Камерная музыка

Фридрих Великий играет на флейте в своем летнем дворце Сан-Суси , Франц Бенда играет на скрипке, Карл Филипп Эмануэль Бах аккомпанирует на клавиатуре и неизвестные струнные исполнители; картина Адольфа Менцеля (1850–1852)

Камерная музыка - это форма классической музыки, которая создается для небольшой группы инструментов - традиционно группы, которая может поместиться в палате дворца или большом помещении. В целом, это включает любую художественную музыку, которая исполняется небольшим количеством исполнителей, с одним исполнителем на партию (в отличие от оркестровой музыки, в которой каждую струнную партию играет несколько исполнителей). Однако, по соглашению, он обычно не включает сольные игры на инструментах.

Из-за своего интимного характера камерную музыку называют «музыкой друзей». ^[1] Более 100 лет камерную музыку играли в основном музыканты-любители у себя дома, и даже сегодня, когда исполнение камерной музыки перекочевало из дома в концертный зал, многие музыканты, как любители, так и профессиональные, по-прежнему играют камерную музыку. для собственного удовольствия. Игра в камерную музыку требует особых навыков, как музыкальных, так и социальных, которые отличаются от навыков, необходимых для исполнения сольных или симфонических произведений. ^[2]

Иоганн Вольфганг фон Гете охарактеризовал камерную музыку (в частности, музыку струнного квартета) как «беседу четырех разумных людей». ^[3] Эта разговорная парадигма, которая относится к способу, которым один инструмент вводит мелодию или мотив, а затем другие инструменты впоследствии «реагируют» аналогичным мотивом, была нитью, протянутой через историю композиции камерной музыки с конца 18-го века. века по настоящее время. Аналогия с разговором повторяется при описании и анализе композиций камерной музыки.

История [ править ]

С самого начала в Средневековье и до наших дней камерная музыка была отражением изменений в технологии и обществе, которое ее породило.

Раннее начало [ править ]

В средние века и в период раннего Возрождения инструменты использовались в основном как аккомпанемент для певцов. ^[4] Струнные исполнители подыгрывали мелодии, которую исполнял певец. Существовали также чисто инструментальные ансамбли, часто из струнных предшественников скрипичного семейства, называемые консортами . ^[5]

Некоторые аналитики считают, что источником классических инструментальных ансамблей являются соната да камера (камерная соната) и соната да кьеза (церковная соната). ^[6] Это были композиции от одного до пяти и более инструментов. Соната да камера представляла собой набор медленных и быстрых движений, перемежающихся танцевальными мелодиями; Соната da chiesa была такой же, но танцы были опущены. Эти формы постепенно превратились в трио-сонату в стиле барокко - два высоких инструмента и басовый инструмент, часто с клавишными или другими аккордовыми инструментами (например, клавесином , органом , арфой или лютней ), заполняющими гармонию. ^[7]И бас-инструмент, и аккордовый инструмент играли партию бассо континуо .

В период барокко камерная музыка как жанр не получила четкого определения. Часто произведения можно было сыграть на самых разных инструментах, в оркестровых или камерных ансамблях. Например, «Искусство фуги » Иоганна Себастьяна Баха можно сыграть на клавишном инструменте (клавесине или органе), струнном квартете или струнном оркестре . Инструментарий трио-сонат также часто задавался гибко; некоторые из сонат Генделя написаны для « Немецкой флейты , хобоя [гобоя] или скрипки» ^[8]. Басовые партии могут быть сыграны виолончелью , виолончелью , теорбо или фаготом., а иногда три или четыре инструмента присоединялись к басовой партии в унисон. Иногда композиторы смешивали части для камерных ансамблей с оркестровыми частями. В «Тафельмузыке» Телемана (1733), например, есть пять наборов движений для различных комбинаций инструментов, заканчивающихся оркестровой партией. ^[9]

Камерная музыка барокко часто была контрапунктной ; то есть каждый инструмент воспроизводил одни и те же мелодические материалы в разное время, создавая сложную, переплетенную ткань звука. Поскольку каждый инструмент играл по сути одни и те же мелодии, все инструменты были равны. В трио-сонате часто нет восходящего или сольного инструмента, но все три инструмента имеют одинаковое значение.

Гармоническая роль, которую играла клавиатура или другой аккордный инструмент, была второстепенной, и обычно клавишная партия даже не записывалась; скорее, аккордовая структура пьесы определялась числовыми кодами над линией баса, называемыми фигурным басом .

Во второй половине 18 века вкусы начали меняться: многие композиторы предпочли новый, более легкий стиль Галанта , с «более тонкой текстурой ... и четко определенными мелодией и басом» сложностям контрапункта. ^[11] Возник новый обычай, породивший новую форму камерной музыки: серенаду . Завсегдатаи приглашали уличных музыкантов давать вечерние концерты под балконами своих домов, своих друзей и своих возлюбленных. Покровители и музыканты поручили композиторам написать подходящие танцевальные сюиты и мелодии для групп от двух до пяти или шести игроков. Эти произведения назывались серенадой (sera = ночь), nocturnes, divertimenti или кассациями (от gasse = улица). Молодому Йозефу Гайдну было поручено написать несколько из них.^[12]

Гайдн, Моцарт и классический стиль [ править ]

Йозефу Гайдну приписывают создание современной формы камерной музыки, какой мы ее знаем. ^[13] В 68 струнных квартетах , 45 фортепианных трио и многочисленных струнных трио, дуэтах и ​​духовых ансамблях Гайдн установил разговорный стиль композиции и общую форму, которая должна была доминировать в мире камерной музыки в течение следующих двух столетий.

Примером разговорной формы композиции является струнный квартет Гайдна Op. 20 , № 4 ре мажор. В первой части, после постановки основной темы всеми инструментами, первая скрипка превращается в тройную фигуру, поддерживаемую второй скрипкой, альтом и виолончелью. Виолончель отвечает своей тройной фигурой, затем альтом, в то время как другие инструменты играют второстепенную тему против этого движения. В отличие от контрапункта, где каждая партия играет, по сути, ту же мелодическую роль, что и другие, здесь каждый инструмент вносит свой собственный характер, свой собственный комментарий к музыке по мере ее развития.

Гайдн также остановился на общей форме своих композиций для камерной музыки, которая стала стандартной, с небольшими вариациями, по сей день. Характерный струнный квартет Гайдна состоит из четырех частей:

• Вступительное движение в сонатной форме , обычно с двумя контрастирующими темами, за которым следует раздел развития, в котором тематический материал трансформируется и транспонируется, и заканчивается повторением двух начальных тем.
• Лирическое движение в медленном или умеренном темпе, иногда построенное из трех частей, которые повторяются в порядке A – B – C – A – B – C, а иногда и набора вариаций.
• Менуэт или скерцо , свето движение в три четверти времени, с основной секцией, контрастной трио секцией, и повторением главной секции.
• Быстрая финальная часть в форме рондо , серия контрастных частей с основной частью припева, открывающей и закрывающей движение и повторяющейся между каждой частью.

Его нововведения принесли Гайдну титул «отца струнного квартета» ^[14], и он был признан современниками как ведущий композитор своего времени. Но он ни в коем случае не был единственным композитором, развивающим новые формы камерной музыки. Еще до Гайдна многие композиторы экспериментировали с новыми формами. Джованни Баттиста Саммартини , Игнац Хольцбауэр и Франц Ксавер Рихтер написали предшественники струнного квартета.

Если Гайдн создал разговорный стиль композиции, то Вольфганг Амадей Моцарт значительно расширил его словарный запас. Его камерная музыка пополнила репертуар камерной музыки множеством шедевров. Семь фортепианных трио и два фортепианных квартета Моцарта первыми применили разговорный принцип к камерной музыке с фортепиано. Фортепианные трио Гайдна - это, по сути, фортепианные сонаты, в которых скрипка и виолончель играют в основном второстепенные роли, удваивая высокие и басовые линии партитуры для фортепиано. Но Моцарт отводит струнам независимую роль, используя их как противовес фортепьяно и добавляя их индивидуальные голоса к разговору камерной музыки. ^[15]

	Вольфганг Амадей Моцарт: Струнный квинтет № 4, К. 516 Первая часть играет Роксана Павел Гольдштейн, Элизабет Цой, скрипки; Элиас Гольдштейн, Салли Чизхолм, альты; Джоселин Батлер, виолончель.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Моцарт ввел недавно изобретенный кларнет в арсенал камерной музыки, представив трио Кегельштата для альта, кларнета и фортепиано K. 498 и квинтет для кларнета и струнного квартета K. 581. Он также пробовал другие новаторские ансамбли, в том числе квинтет. для скрипки, двух альтов, виолончели и рожка, К. 407, квартетов для флейты и струнных, а также различных комбинаций духовых инструментов. Он написал шесть струнных квинтетов для двух скрипок, двух альтов и виолончели, в которых исследуются богатые теноровые тона альтов, добавляя новое измерение к разговору о струнном квартете.

Струнные квартеты Моцарта считаются вершиной классического искусства. В шесть струнных квартетов , которые он посвятил Гайдна , его друга и наставника, вдохновленный старшего композитора сказать отцу Моцарта, «Я говорю вам перед Богом , как честный человек , что ваш сын является величайшим композитором известный мне лично или по репутация. У него есть вкус, а главное - глубочайшее знание композиции ». ^[16]

Многие другие композиторы написали в этот период камерные сочинения, которые были популярны в то время и играются до сих пор. Луиджи Боккерини , итальянский композитор и виолончелист, написал около ста струнных квартетов и более ста квинтетов для двух скрипок, альта и двух виолончелей. В этом новаторском ансамбле, который позже использовал Шуберт , Боккерини дает яркое виртуозное соло для основной виолончели в качестве демонстрации собственной игры. Скрипач Карл Диттерс фон Диттерсдорф и виолончелист Иоганн Баптист Ванхаль , которые оба играли пикап-квартеты с Гайдном на второй скрипке и Моцартом на альте, были популярными композиторами камерной музыки того периода.

Из дома в зал [ править ]

На рубеже 19-го века произошли драматические изменения в обществе и музыкальных технологиях, которые оказали далеко идущее влияние на то, как создавалась и игралась камерная музыка.

Крах аристократической системы [ править ]

На протяжении XVIII века композитор обычно был служащим аристократа, и камерная музыка, которую он сочинял, предназначалась для удовольствия аристократических музыкантов и слушателей. ^[17] Гайдн, например, был сотрудником Николауса I, принца Эстерхази , меломана и любителя баритона , для которого Гайдн написал многие из своих струнных трио. Моцарт написал три струнных квартета для короля Пруссии Фридриха Вильгельма II , виолончелиста. Многие квартеты Бетховена сначала исполнялись под патроном графа Андрея Разумовского на второй скрипке. Боккерини сочинил для короля Испании.

С упадком аристократии и появлением новых социальных порядков по всей Европе композиторам все чаще приходилось зарабатывать деньги, продавая свои композиции и выступая на концертах. Они часто давали подписные концерты, которые предполагали аренду зала и сбор выручки от выступления. Все чаще они писали камерную музыку не только для богатых покровителей, но и для профессиональных музыкантов, играющих для платной публики.

Изменения в структуре струнных инструментов [ править ]

В начале XIX века мастера разработали новые методы создания скрипки , альта и виолончели, которые придали этим инструментам более богатый тон, больший объем и большую грузоподъемность. ^[18] Также в то время мастера сделали смычок скрипки длиннее, с более толстой лентой из волос под более высоким натяжением. Это улучшило проекцию, а также сделало возможными новые техники поклонения. В 1820 году Луи Шпор изобрел подставку для подбородка, которая дала скрипачам больше свободы движений левой руки для более быстрой техники. Эти изменения способствовали повышению эффективности публичных выступлений в больших залах и расширили репертуар техник, доступных композиторам камерной музыки.

Изобретение фортепиано [ править ]

На протяжении эпохи барокко , то клавесин был один из основных инструментов , используемых в камерной музыке. Клавесин играл на струнах перьями, и звук у него был нежный. Из-за конструкции клавесина атака или вес, с которыми исполнитель играл на клавиатуре, не влияли на громкость или тон. Примерно между 1750 и концом 1700-х клавесин постепенно вышел из употребления. К концу 1700-х годов фортепьяно стало более популярным как инструмент для исполнения. Хотя фортепиано изобрел Бартоломео Кристофори.в начале 1700-х годов он не получил широкого распространения до конца того же века, когда технические улучшения в его конструкции сделали его более эффективным инструментом. В отличие от клавесина, фортепиано могло играть мягкую или громкую динамику и резкие атаки сфорцандо в зависимости от того, насколько сильно или мягко исполнитель играл на клавишах. ^[19] Улучшенное фортепьяно было принято Моцартом и другими композиторами, которые начали составлять камерные ансамбли с фортепиано, играющим ведущую роль. Фортепиано должно было стать все более и более доминирующим в 19 веке, настолько, что многие композиторы, такие как Ференц Лист и Фредерик Шопен , писали почти исключительно для сольного фортепиано (или сольного фортепиано с оркестром ).

Бетховен [ править ]

Людвиг ван Бетховен переживал этот период перемен как гигант западной музыки. Бетховен преобразовал камерную музыку, подняв ее на новый уровень как с точки зрения содержания, так и с точки зрения технических требований к исполнителям и публике. Его работы, по словам Мейнарда Соломона , были «... образцом, по которому романтизм девятнадцатого века измерял свои достижения и неудачи». ^[20] Его поздние квартеты , в частности, считались настолько устрашающим достижением, что многие композиторы после него боялись сочинять квартеты; Иоганнес Брамс сочинил и разорвал 20 струнных квартетов, прежде чем осмелился опубликовать произведение, которое, по его мнению, достойно «идущего позади гиганта». ^[21]

Бетховен официально дебютировал как композитор с тремя фортепианными трио, соч. 1 . Даже эти ранние произведения, написанные, когда Бетховену было всего 22 года, придерживаясь строго классической модели, показали признаки новых путей, которые Бетховен должен был проложить в ближайшие годы. Когда он показал рукопись трио Гайдну, своему учителю, перед публикацией, Гайдн одобрил первые два, но предостерег от публикации третьего трио, до минор, как слишком радикального, предупреждая, что это не будет "... поняты и благосклонно приняты публикой ". ^[22]

Гайдн ошибался - третье трио было самым популярным в постановке, и критика Гайдна вызвала ссору между ним и чувствительным Бетховеном. Это трио действительно является отходом от той модели, которую сформировали Гайдн и Моцарт. Бетховен делает резкие отклонения темпа внутри фраз и внутри движений. Он значительно увеличивает независимость струн, особенно виолончели, позволяя ей располагаться выше фортепиано, а иногда даже скрипки.

Если его соч. 1 трио представило публике произведения Бетховена, его септет, соч. 20 , сделал его одним из самых популярных композиторов Европы. Септет, записанный для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота, имел огромный успех. Его играли на концертах снова и снова. Он появился в транскрипциях для многих комбинаций - одна из которых, для кларнета, виолончели и фортепиано, была написана самим Бетховеном - и была настолько популярна, что Бетховен опасался, что она затмит другие его произведения. Настолько, что к 1815 году Карл Черни написал, что Бетховен «не выдержал своего септета и рассердился из-за всеобщих аплодисментов, которые он получил». ^[23]Септет написан как классическое дивертисмент в шести частях, включая два менуэта, и набор вариаций. Он полон запоминающихся мелодий, соло на любой вкус, включая контрабас .

В своих 17 струнных квартетах, сочиненных в течение 37 из 56 лет, Бетховен прошел путь от классического композитора до создателя музыкального романтизма, и, наконец, в своих поздних струнных квартетах он превосходит классицизм и романтизм, создавая жанр, который бросает вызов категоризация. Стравинский называл Große Fuge поздних квартетов «… это абсолютно современное музыкальное произведение, которое всегда будет современным». ^[24]

Струнные квартеты 1-6, Op. 18 , были написаны в классическом стиле в том же году, когда Гайдн написал соч. 76 струнных квартетов . Даже здесь Бетховен расширил формальные структуры, заложенные Гайдном и Моцартом. В квартете соч. 18, № 1, например, фа мажор, во второй части есть длинное лирическое соло для виолончели, придавая виолончели новый тип голоса в квартетной беседе. И последняя часть соч. 18, No. 6, «La Malincolia», создает новый тип формальной структуры, чередуя медленную меланхоличную часть с маниакальным танцем. Бетховен должен был использовать эту форму в более поздних квартетах, и Брамс и другие тоже приняли ее.

В 1805–1806 годах Бетховен написал три соч. 59 квартетов по заказу графа Разумовского, сыгравшего в первом исполнении на второй скрипке. Эти квартеты среднего периода Бетховена были пионерами романтического стиля. Помимо внесения множества структурных и стилистических новшеств, эти квартеты было намного сложнее выполнять технически - настолько, что они были и остаются недоступными для многих любителей струнных исполнителей. Когда первый скрипач Игнац Шуппанциг пожаловался на их трудности, Бетховен возразил: «Как вы думаете, мне небезразлична ваша несчастная скрипка, когда меня движет дух?» ^[25] Среди трудностей - сложные синкопы.и кросс-ритмы; синхронизированные выпуски шестнадцатой, тридцать второй и шестьдесят четвертой нот; и внезапные переливы, требующие особого внимания к интонации . В дополнение к соч. 59 квартетов, Бетховен написал еще два квартета в средний период - соч. 74 , квартет «Арфа», названный в честь необычного арфоподобного эффекта, который Бетховен создает с пассажирами пиццикато в первой части, и соч. 95 , "Сериозо".

The Serioso - это переходная работа, открывающая поздний период Бетховена - период сочинений, исполненных глубокого самоанализа. «Особая внутренняя сторона последнего периода стиля Бетховена», - пишет Джозеф Керман, дает ощущение, что «музыка звучит только для композитора и еще одного одитора, благоговейного подслушивающего: для вас». ^[26] В поздних квартетах квартетный разговор часто бывает разрозненным, протекает как поток сознания. Мелодии обрываются или передаются в середине мелодической линии от инструмента к инструменту. Бетховен использует новые эффекты, никогда ранее не использованные в литературе по струнным квартетам: эфирный, сказочный эффект открытых интервалов между высокой струной ми и открытой струной ля во второй части квартета соч. 132; использованиеsul ponticello (игра на мостике скрипки) для хрупкого, царапающего звука в части Presto соч. 131; использование лидийского лада , редко слышимого в западной музыке в течение 200 лет, в соч. 132; мелодия виолончели играла выше всех остальных струн в финале соч. 132. ^[27] Тем не менее, несмотря на всю эту разрозненность, каждый квартет спроектирован плотно, с всеобъемлющей структурой, которая связывает произведения воедино.

Бетховен написал восемь фортепианных трио, пять струнных трио, два струнных квинтета и множество пьес для духового ансамбля. Он также написал десять сонат для скрипки и фортепиано и пять сонат для виолончели и фортепиано.

Франц Шуберт [ править ]

	Шуберт Октет D. 803 , первая часть, исполняется на исторических инструментах
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Пока Бетховен в своих последних квартетах двигался в своем собственном направлении, Франц Шуберт продолжал и утвердил зарождающийся романтический стиль. В свои 31 год Шуберт посвятил большую часть своей жизни камерной музыке , сочинив 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, струнные трио, фортепианный квинтет, широко известный как Форелевый квинтет , октет для струнных и духовых , и свой знаменитый квинтет для двоих. скрипки, альт и две виолончели.

Музыка Шуберта, как и его жизнь, олицетворяла контрасты и противоречия его времени. С одной стороны, он был любимцем венского общества: он играл на вечеринках, получивших название Schubertiaden , где играл свои легкие, манерные композиции, выражавшие gemütlichkeit Вены 1820-х годов. С другой стороны, его собственная короткая жизнь была окутана трагедиями, раздираемыми бедностью и плохим здоровьем. Камерная музыка была идеальным средством для выражения этого конфликта, «чтобы согласовать его по существу лирические темы с его чувством драматических высказываний в форме, которая обеспечивала возможность экстремальных цветовых контрастов». ^[28] Квинтет C, D.956, является примером того, как этот конфликт выражается в музыке. После медленного вступления первая тема первой части, зажигательная и драматическая, приводит к мосту нарастающего напряжения, внезапно достигающего пика и прорывающегося во вторую тему, мелодичный дуэт в нижних голосах. ^[29] Чередующиеся Штурм и Натиск и расслабление продолжаются на протяжении всего движения.

Эти противоборствующие силы выражены в некоторых других произведениях Шуберта: в квартете Death and the Maiden , квартете Rosamunde и в бурном одночастном Quartettsatz, D. 703 . ^[30]

Феликс Мендельсон [ править ]

	Мендельсон: Струнный квартет соч. 13 третья часть квартета Кармель
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

В отличие от Шуберта, Феликс Мендельсон жил в мире и благополучии. Мендельсон родился в богатой еврейской семье в Гамбурге и проявил себя вундеркиндом. К 16 годам он написал свое первое крупное камерное произведение - String Octet, Op. 20 . Уже в этой работе Мендельсон показал некоторые из уникальных стилей, характерных для его более поздних работ; в частности, тонкая легкая текстура его движений скерцо, примером которой является также движение Canzonetta струнного квартета, соч. 12 , и скерцо Фортепианного трио № 1 ре минор, соч. 49 .

Еще одна особенность, которую открыл Мендельсон, - это циклическая форма в общей структуре. Это означает повторное использование тематического материала от одной части к другой, чтобы придать общую последовательность. В своем втором струнном квартете он открывает пьесу мирной частью адажио ля мажор, которая контрастирует с бурной первой частью ля минор. После последнего энергичного движения Престо он возвращается к открытому адажио, чтобы завершить пьесу. Этот струнный квартет также является данью уважения Мендельсона Бетховену; произведение усеяно цитатами из средних и поздних квартетов Бетховена.

В течение своей взрослой жизни Мендельсон написал два фортепианных трио, семь произведений для струнного квартета, два струнных квинтета, октет, секстет для фортепиано и струнных, а также многочисленные сонаты для фортепиано со скрипкой, виолончелью и кларнетом.

Роберт Шуман [ править ]

	Циклическая структура в фортепианном квинтете Шумана
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Роберт Шуман продолжил развитие циклической структуры. В его фортепианном квинтете ми-бемоль, соч. 44 , ^[31] Шуман написал двойную фугу в финале, используя тему первой части и тему последней части. И Шуман, и Мендельсон, следуя примеру Бетховена, возродили фугу, потерявшую популярность со времен барокко. Однако вместо того, чтобы писать строгие фуги во всю длину , они использовали контрапункт как еще один способ разговора между инструментами камерной музыки. Многие камерные произведения Шумана, в том числе все три его струнных квартета и его фортепианный квартет, содержат контрапунктные секции, органично вплетенные в общую композиционную структуру. ^[32]

Композиторы первой половины XIX века остро осознавали диалоговую парадигму, установленную Гайдном и Моцартом. Шуман писал, что в настоящем квартете «каждому есть что сказать ... разговор, часто действительно красивый, часто странно и мутно сплетенный между четырьмя людьми». ^[33] Их осведомленность демонстрирует композитор и скрипач-виртуоз Луи Шпор . Шпор разделил свои 36 струнных квартетов на два типа: quatuor brillant , по сути, концерт для скрипки с сопровождением струнного трио; и quatuor диалог в разговорной традиции. ^[34]

Камерная музыка и общество в XIX веке [ править ]

В середине 19 века произошли большие изменения в обществе и музыкальных вкусах, которые повлияли на композицию и исполнение камерной музыки. В то время как усовершенствования инструментов привели к большему количеству публичных исполнений камерной музыки, она по-прежнему оставалась той музыкой, которую нужно было как исполнять, так и играть. Общества любительских квартетов возникли по всей Европе, и ни один город среднего размера в Германии или Франции не обходился бы без них. Эти общества спонсировали домашние концерты , составляли музыкальные библиотеки и поощряли игру квартетов и других ансамблей. ^[35]

Тысячи квартетов были изданы сотнями композиторов; между 1770 и 1800 годами было опубликовано более 2000 квартетов ^[36], и в следующем столетии их темп не снизился. На протяжении 19 века композиторы издали струнные квартеты, которыми давно пренебрегли: Джордж Онслоу написал 36 квартетов и 35 квинтетов; Гаэтано Доницетти написал десятки квартетов, Антонио Баццини , Антон Райха , Карл Рейссигер , Джозеф Сук и другие написали, чтобы удовлетворить ненасытный спрос на квартеты. Кроме того, здесь был оживленный рынок обработок для струнного квартета популярных и народных мелодий , фортепианных произведений, симфоний и оперных арий.. ^[37]

Но действовали противоборствующие силы. В середине XIX века появились суперзвезды-виртуозы, которые отвлекли внимание от камерной музыки к сольному исполнению. Фредерик Шопен и Ференц Лист представили « сольные концерты » - термин, придуманный Листом, - которые собирали толпы восторженных фанатов, падающих в обморок от звука их игры. Фортепиано, которое могло производиться серийно, стало предпочтительным инструментом, и многие композиторы, такие как Шопен и Лист, сочиняли в основном, если не исключительно, для фортепиано. ^[38]

Господство фортепиано и симфонической композиции было не просто вопросом предпочтений; это тоже было вопросом идеологии . В 1860-х годах среди музыкантов-романтиков нарастал раскол по поводу музыкального направления. Лист и Рихард Вагнер возглавили движение, которое утверждало, что «чистая музыка» исчерпала себя с Бетховеном, и что новые, программные формы музыки, в которых музыка создает «образы» своими мелодиями, - это будущее искусства. Композиторы этой школы не любили камерную музыку. Против этого взгляда был Иоганнес Брамс и его соратники, особенно влиятельный музыкальный критик Эдуард Ханслик . Эта война романтиковпотрясла художественный мир того периода язвительными репликами между двумя лагерями, бойкотами на концертах и ​​петициями.

Хотя любительская игра процветала на протяжении всего XIX века, это был также период повышения профессионализма исполнения камерной музыки. Профессиональные квартеты стали доминировать на концертной сцене камерной музыки. Квартет Хельмесбергера под руководством Джозефа Hellmesberger и Joachim квартет под руководством Джозефа Иоакима , дебютировали многие из новых струнных квартетов Брамса и других композиторов. Другой известной участницей квартета была Вилемина Норман Неруда , также известная как леди Халле. Действительно, в последней трети века женщины-исполнители начали занимать свое место на концертной сцене: женский струнный квартет под управлением Эмили Шиннер., и квартет Лукаса, тоже все женщины, были двумя яркими примерами. ^[39]

К 20 веку [ править ]

Именно Иоганнес Брамс понес факел романтической музыки в ХХ век. Провозглашенная Робертом Шуманом как создатель «новых путей» в музыке ^[40] , музыка Брамса представляет собой мост от классики к современности. С одной стороны, Брамс был традиционалистом, сохранявшим музыкальные традиции Баха и Моцарта. ^[41] В своей камерной музыке он использует традиционные приемы контрапункта , включая фуги и каноны в богатые разговорные и гармонические текстуры. С другой стороны, Брамс расширил структуру и гармонический словарь камерной музыки, бросив вызов традиционным представлениям о тональности . Пример этого есть вСекстет второй струны Брамса, соч. 36 . ^[42]

Традиционно композиторы записывали первую тему пьесы в тональности пьесы, твердо устанавливая эту тональность как тонизирующую, или домашнюю, тональность пьесы. Вступительная тема соч. 36 начинается в тонике (соль мажор), но уже к третьему такту модулируется в несвязанную тональность ми-бемоль мажор. По мере развития темы она варьируется в разных тональностях, прежде чем вернуться к тонике соль мажор. Эта «гармоническая дерзость», как ее описывает Сваффорд ^[43], открыла путь для более смелых экспериментов.

	Брамс: Квинтет для кларнетов, соч. 115 Первая часть в исполнении Уильяма Макколла и Орфордского струнного квартета
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Не только в гармонии, но и в общей музыкальной структуре Брамс был новатором. Он разработал технику, которую Арнольд Шенберг назвал «развивающейся вариацией». ^[44] Вместо дискретно определенных фраз, Брамс часто переводит фразу в фразу и смешивает мелодические мотивы, чтобы создать ткань непрерывной мелодии. Шенберг, создатель 12-тональной системы композиции, проследил корни своего модернизма до Брамса в своем эссе «Брамс Прогрессивный». ^[45]

В целом Брамс опубликовал 24 произведения камерной музыки, в том числе три струнных квартета, пять фортепианных трио, квинтет для фортепиано и струнных, соч. 34 и другие работы. Среди его последних работ - квинтет кларнетов, соч. 115 и трио для кларнета, виолончели и фортепиано. Он написал трио для необычного сочетания фортепиано, скрипки и валторны , соч. 40. Он также написал две песни для альта, альта и фортепиано , соч. 91, возрождая форму голоса со струнным облигато , от которой практически отказались со времен барокко.

Начатые Брамсом исследования тональности и структуры были продолжены композиторами французской школы. Фортепианный квинтет Сезара Франка фа минор, сочиненный в 1879 году, далее установил циклическую форму, впервые исследованную Шуманом и Мендельсоном, повторно используя один и тот же тематический материал в каждой из трех частей. Клод Дебюсси «s струнный квартет, соч. 10 , считается переломным в истории камерной музыки. Квартет использует циклическую структуру и представляет собой окончательный отход от правил классической гармонии. «Отныне любые звуки в любой комбинации и в любой последовательности могут использоваться в музыкальной непрерывности», - писал Дебюсси. ^[46] Пьер Булезсказал, что Дебюсси освободил камерную музыку от «жесткой структуры, застывшей риторики и жесткой эстетики». ^[46]

Квартет Дебюсси, как и струнные квартеты Мориса Равеля и Габриэля Форе , создал новый цвет тона для камерной музыки, цвет и текстуру, связанные с движением импрессионистов . ^[47] Альтист Джеймс Данхэм из квартета Кливленда и Секвойя пишет о квартете Равель : «Я был просто поражен размахом звучности, ощущением постоянно меняющихся цветов ...» ^[48] Для этих композиторов - камерные ансамбли. были идеальным средством для передачи этого атмосферного ощущения, а камерные произведения составляли большую часть их творчества.

Национализм в камерной музыке [ править ]

Параллельно с тенденцией к поиску новых режимов тональности и текстуры, в камерной музыке произошло еще одно новое событие: рост национализма . Композиторы все больше обращались к ритмам и тональностям родных земель за вдохновением и материалом. «Европа была движима романтической тенденцией все более и более четко устанавливать в музыкальных вопросах национальные границы», - писал Альфред Эйнштейн . «Сбор и просеивание старых традиционных мелодических сокровищ ... легли в основу творческого музыкального искусства». ^[49] Для многих из этих композиторов камерная музыка была естественным средством выражения их национальных характеров.

Чешский композитор Антонин Дворжак создал в своей камерной музыке новый голос для музыки его родной Богемии. В 14 струнных квартетах, трех струнных квинтетах, двух фортепианных квартетах, струнном секстете, четырех фортепианных трио и многих других камерных композициях Дворжак включает народную музыку и лады как неотъемлемую часть своих сочинений. Например, в фортепианном квинтете ля мажор соч. 81 медленная часть - это думка , славянская народная баллада, в которой чередуются медленная выразительная песня и быстрый танец. Слава Дворжака в создании национального музыкального искусства была настолько велика, что нью-йоркский филантроп и знаток музыки Жанетт Тербер пригласила его в Америку, чтобы возглавить консерваторию, которая должна была установить американский стиль музыки.^[50] Там Дворжак написал свой струнный квартет фа мажор, соч. 96 , по прозвищу «Американец». Во время сочинения произведения Дворжака развлекала группа индейцев кикапу, которые исполняли местные танцы и песни, и эти песни, возможно, были включены в квартет. ^[51]

Бедржих Сметана , другой чех, написал фортепианное трио и струнный квартет, оба из которых включают чешские ритмы и мелодии. В России русская народная музыка пронизывала произведения композиторов конца 19 века. Петр Ильич Чайковский использует типичный русский народный танец в заключительной части своего струнного секстета Souvenir de Florence , соч. 70. Александр Бородин «s второй струнный квартет содержит ссылки на народную музыку, и медленное движение Ноктюрн этого квартета напоминает режимы Среднего Востока , которые были тока в мусульманских участках южной России. Эдвард Григ использовал музыкальный стиль своей родной Норвегии в своем струнном квартете соль минор, соч. 27 и егоскрипичные сонаты .

В Венгрии композиторы Золтан Кодай и Бела Барток первыми начали этномузыковедение , выполнив одно из первых всесторонних исследований народной музыки. Во всех мадьярских провинциях они переписали, записали и классифицировали десятки тысяч народных мелодий. ^[52] Они использовали эти мелодии в своих композициях, которые характеризуются асимметричными ритмами и модальными гармониями этой музыки. Композиции камерной музыки и чешского композитора Леоша Яначека., объединил националистические тенденции с поиском новых тональностей ХХ века. Струнные квартеты Яначека не только включают в себя тональности чешской народной музыки, но и отражают ритмы речи чешского языка.

Новые звуки для нового мира [ править ]

Конец западной тональности, тонко начатый Брамсом и явный Дебюсси, стал кризисом для композиторов ХХ века. Это был не просто вопрос поиска новых типов гармоний и мелодических систем для замены диатонической гаммы, которая была основой западной гармонии; Вся структура западной музыки - отношения между движениями и между структурными элементами внутри движений - была основана на отношениях между различными клавишами. ^[53] Итак, перед композиторами стояла задача построить совершенно новую структуру музыки.

Это было связано с ощущением, что эпоха изобретения автомобилей, телефона, электрического освещения и мировой войны нуждалась в новых способах выражения. «Век самолетов заслуживает своей музыки», - писал Дебюсси. ^[54]

Вдохновение из народной музыки [ править ]

Поиск новой музыки шел по нескольким направлениям. Первая, возглавляемая Бартоком, была посвящена тональным и ритмическим конструкциям народной музыки. Исследования Бартока венгерской и другой восточноевропейской и ближневосточной народной музыки открыли ему музыкальный мир, построенный из музыкальных гамм, которые не были ни мажорными, ни второстепенными, и сложных ритмов, чуждых концертному залу. В своем пятом квартете, например, Барток использует размер «потрясающе для музыканта с классическим образованием, но второй натурой для народного музыканта». ^[55]${\ displaystyle {\ tfrac {3 + 2 + 2 + 3} {8}}}$В структурном отношении Барток также часто изобретает народные лады или заимствует их. В шестиструнном квартете, например, Барток начинает каждую часть медленной элегической мелодией, за которой следует основной мелодический материал части, и завершает квартет медленной частью, полностью построенной на этой элегии . Это форма, распространенная во многих народных музыкальных культурах.

	Струнный квартет Бартока № 2, вторая часть В исполнении квартета Кармель]
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Шесть струнных квартетов Бартока часто сравнивают с поздними квартетами Бетховена. ^[56] В них Барток строит новые музыкальные структуры, исследует звучность, никогда ранее не использовавшуюся в классической музыке (например, щелчок пиццикато, где игрок поднимает струну и позволяет ей вернуться на гриф с слышимым гудением) и создает способы выражения, которые отличают эти произведения от всех остальных. «Последние два квартета Бартока провозглашают святость жизни, прогресс и победу человечества, несмотря на антигуманистические опасности того времени», - пишет аналитик Джон Гершель Барон. ^[57] Последний квартет, написанный, когда Барток готовился бежать от нацистов. вторжение в Венгрию ради новой и неопределенной жизни в США часто рассматривается как автобиографическое изложение трагедии своего времени.

Барток был не одинок в своих исследованиях народной музыки. Игорь Стравинский «s Три пьесы для струнного квартета структурирован в виде трех российских народных песен, а не в качестве классического струнного квартета. Стравинский, как и Барток, использовал асимметричные ритмы в своей камерной музыке; « Histoire du soldat» в аранжировке Стравинского для кларнета, скрипки и фортепиано постоянно смещает размер такта между двумя, тремя, четырьмя и пятью долями. В Великобритании композиторы Ральф Воан Уильямс , Уильям Уолтон и Бенджамин Бриттен.Большую часть своей камерной музыки они использовали на основе английской народной музыки: Воан Уильямс включил народные песни и кантри-скрипку в свой первый струнный квартет. Американский композитор Чарльз Айвз писал музыку, которая была явно американской. Айвз дал программные названия большей части своей камерной музыки; его первый струнный квартет, например, называется «From the Salvation Army» и в нескольких местах цитирует американские протестантские гимны.

Сериализм, политональность и полиритмы [ править ]

Второе направление поиска новой тональности - двенадцатитонный сериализм . Арнольд Шенберг разработал двенадцатитоновый метод композиции как альтернативу структуре, обеспечиваемой диатонической системой. Его метод заключается в построении пьесы с использованием серии из двенадцати нот хроматической гаммы, их перестановках и наложении на себя для создания композиции.

	Арнольд Шенберг: Второй струнный квартет, четвертая часть Играет квартет Кармель с сопрано Роной Исраэль-Колатт. Это первая откровенно атональная пьеса.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Шенберг не сразу пришел к серийному методу. Его первая камерная работа, струнный секстет Verklärte Nacht , была в основном позднегерманским романтическим произведением, хотя и смелым в использовании модуляций. Первым откровенно атональным произведением стал второй струнный квартет ; последняя часть этого квартета, в которую входит сопрано, не имеет ключевой подписи. Шенберг далее исследовал атональность с Пьеро Лунером для певца, флейты или пикколо, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. Певец использует технику под названием Sprechstimme , на полпути между речью и песней.

После разработки двенадцатитоновой техники Шенберг написал ряд камерных произведений, в том числе еще два струнных квартета, струнное трио и духовой квинтет. За ним последовал ряд других двенадцатитонных композиторов, наиболее известными из которых были его ученики Альбан Берг , написавший Лирическую сюиту для струнного квартета, и Антон Веберн , написавший « Пять движений для струнного квартета» , соч. 5.

Двенадцатитоновая техника была не единственным новым экспериментом в тональности. Дариус Мийо разработал использование политональности , то есть музыки, в которой разные инструменты играют в разных тональностях одновременно. Мийо написал 18 струнных квартетов; квартеты с номерами 14 и 15 написаны так, что каждый из них может воспроизводиться отдельно, или оба могут воспроизводиться одновременно как октет. Мийо также использовал джазовые идиомы, например, в своей сюите для кларнета, скрипки и фортепиано.

Американский композитор Чарльз Айвз использовал в своих камерных произведениях не только политональность , но и полиметр . В своем первом струнном квартете он пишет отрывок, в котором первая скрипка и альт играют во времени, а вторая скрипка и виолончель играют .${\ displaystyle {\ tfrac {3} {4}}}$${\ displaystyle {\ tfrac {4} {4}}}$

Неоклассицизм [ править ]

Множество направлений, которые развивала музыка в первой четверти ХХ века, вызвали реакцию многих композиторов. Возглавляемые Стравинским , эти композиторы искали вдохновения и стабильности в музыке доклассической Европы. В то время как неоклассические произведения Стравинского, такие как Двойной канон для струнного квартета, звучат современно, они созданы на основе барочных и ранних классических форм - канона, фуги и барочной сонаты.

Пол Хиндемит был еще одним неоклассиком. Многие его камерные произведения по своей сути тональны, хотя и используют множество диссонирующих гармоний. Хиндемит написал семь струнных квартетов и два струнных трио среди других камерных произведений. В то время, когда композиторы писали произведения все большей сложности, недоступные для музыкантов-любителей, Хиндемит открыто осознавал важность любительского создания музыки и намеренно писал пьесы, которые были в пределах возможностей непрофессиональных исполнителей. ^[58]

Дмитрий Шостакович был одним из самых плодовитых композиторов камерной музыки 20 века, написав 15 струнных квартетов, два фортепианных трио, фортепианный квинтет и многие другие камерные произведения. Музыка Шостаковича долгое время была запрещена в Советском Союзе, а самому Шостаковичу угрожала депортация в Сибирь. Его восьмой квартет - автобиографическая работа, которая выражает его глубокую депрессию от остракизма, граничащую с самоубийством: ^[59] он цитирует из предыдущих сочинений и использует мотив из четырех нот DSCH , инициалы композитора.

Расширяя границы [ править ]

В течение века многие композиторы создавали произведения для небольших ансамблей, которые, хотя формально могли считаться камерной музыкой, бросали вызов многим фундаментальным характеристикам, которые определяли жанр на протяжении последних 150 лет.

Музыка друзей [ править ]

От идеи сочинять музыку, которую можно было бы проигрывать дома, в значительной степени отказались. Барток одним из первых расстался с этой идеей. «Барток задумывал эти квартеты не для частных выступлений, а для больших публичных концертов». ^[57] Помимо множества почти непреодолимых технических трудностей многих современных произведений, некоторые из них вряд ли подходят для исполнения в маленькой комнате. Например, « Разные поезда » Стива Райха озвучены для живого струнного квартета и записанной ленты, в которой наложен тщательно оркестрованный звуковой коллаж из речи, записанных звуков поезда и трех струнных квартетов. ^[60]

Разговорная парадигма [ править ]

С изобретением электрических устройств связи в 19 - м века, игроки струнного квартета могут даже вести разговор , когда они летят над аудиторией в четыре отдельных вертолетах, как в вертолете струнного квартета по Карлхайнц Штокхаузен . Когда пьеса исполнялась в 1995 году, у музыкантов были наушники с щелчком, чтобы они могли играть в нужное время. ^[61]

Отношения композитора и исполнителя [ править ]

По традиции ноты писал композитор, а исполнитель их интерпретировал. Но в современной музыке это уже не так. В « Für kommende Zeiten» («На будущее» ) Штокхаузен пишет устные инструкции, описывающие, что исполнители должны играть. «Звездные созвездия / с общими точками / и падающие звезды ... Крутой конец» - образец. ^[62]

Композитор Терри Райли описывает, как он работает с Kronos Quartet , ансамблем, посвященным современной музыке: «Когда я пишу для них партитуру, это неотредактированная партитура. Я вкладываю минимальное количество динамики и фразировки ... мы тратим много времени пробует разные идеи, чтобы сформировать музыку, чтобы сформировать ее. В конце процесса это заставляет исполнителей действительно владеть музыкой. Для меня это лучший способ взаимодействия композиторов и музыкантов ». ^[63]

Новые звуки [ править ]

Композиторы ищут новые тембры, далекие от традиционного сочетания струнных, фортепиано и деревянных духовых инструментов, характерного для камерной музыки XIX века. Этот поиск привел к включению в 20-м веке новых инструментов, таких как терменвокс и синтезатор, в композиции камерной музыки.

Многие композиторы искали новые тембры в рамках традиционных инструментов. «Композиторы начинают слышать новые тембры и новые тембральные комбинации, которые так же важны для новой музыки двадцатого века, как так называемое нарушение функциональной тональности», - пишет историк музыки Джеймс МакКалла. ^[64] Примеры многочисленны: Соната Бартока для двух фортепиано и ударных (1937), Лунар Пьеро Шёнберга , Четвертонные пьесы Чарльза Айвза для двух фортепиано, настроенных на четверть друг от друга. Другие композиторы использовали электронику и расширенные техники для создания новых звучаний. Примером могут служить « Черные ангелы» Джорджа Крамба., для струнного квартета (1970). Игроки не только кланяются на своих усиленных инструментах, но и бьют по ним наперстками, защипывают их скрепками и играют на изнаночной стороне моста или между пальцами и гайкой. ^[65] Тем не менее, другие композиторы стремились исследовать созданные тембры, включая инструменты, которые не часто ассоциируются с типичным оркестровым ансамблем. Например, Роберт Дэвин исследует оркестровые тембры аккордеона, когда он включается в традиционное духовое трио в своем Дивертисменте для аккордеона, флейты, кларнета и фагота. ^[66]

	Отрывок из Сонаты Бартока для двух фортепиано и ударных
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Что эти изменения означают для будущего камерной музыки? «С развитием технологий возникли вопросы эстетики и социологических изменений в музыке», - пишет аналитик Барон. ^[67] «Эти изменения часто приводили к обвинениям в том, что технология разрушила камерную музыку и что технический прогресс обратно пропорционален музыкальной ценности. Свирепость этих атак только подчеркивает, насколько фундаментальны эти изменения, и только время покажет, будет ли человечество извлекать из них пользу ".

В современном обществе [ править ]

Аналитики сходятся во мнении, что роль камерной музыки в обществе за последние 50 лет сильно изменилась; тем не менее, нет единого мнения относительно того, что это за изменение. С одной стороны, Барон утверждает, что «камерная музыка в доме ... оставалась очень важной в Европе и Америке до Второй мировой войны, после которой растущее вторжение радио и звукозаписи значительно уменьшило ее возможности». ^[68] Это мнение подтверждается субъективными впечатлениями. «Сегодня гораздо больше миллионов людей слушают музыку, но гораздо меньше людей играют камерную музыку просто для удовольствия», - говорит дирижер и пианист Даниэль Баренбойм . ^[69]

Однако недавние исследования показывают, что, наоборот, домашняя музыка возрождается. В радиопрограмме «Любители помогают сохранить жизнь камерной музыки» в 2005 году репортер Тереза ​​Скьявоне цитирует опрос Гэллапа, показывающий рост продаж струнных инструментов в Америке. Джо Лэмонд, президент Национальной ассоциации производителей музыки (NAMM), объясняет это ростом тем, что взрослые, приближающиеся к пенсионному возрасту, делают музыку дома. «Я бы действительно посмотрел на демографию бэби-бумеров», - сказал он в интервью. Эти люди «начинают искать что-то важное для них ... ничто не доставляет им удовольствия больше, чем музыка». ^[70]

Исследование, проведенное Европейским музыкальным бюро в 1996 году, показывает, что музыку играют не только пожилые люди. «Число подростков, занимающихся музыкой сегодня, почти удвоилось по сравнению с теми, кто родился до 1960 года», - показывают исследования. ^[71] По данным исследования, в то время как большая часть этого роста приходится на популярную музыку, некоторая доля приходится на камерную музыку и художественную музыку.

Хотя нет единого мнения о количестве музыкантов, играющих камерную музыку, возможности для любителей играть, безусловно, выросли. Увеличилось количество лагерей и ретритов камерной музыки, где любители могут собраться на выходные или на месяц, чтобы поиграть вместе. Music for the Love of It , организация по продвижению любительской игры, издает каталог музыкальных мастерских, в котором перечислено более 500 мастерских в 24 странах для любителей в 2008 г. ^[72] Associated Chamber Music Players (ACMP) предлагает каталог, содержащий более 5000 мастерских. любители со всего мира, которые приветствуют партнеров для сессий камерной музыки. ^[73]

Независимо от того, выросло или уменьшилось количество музыкантов-любителей, количество концертов камерной музыки на западе за последние 20 лет сильно увеличилось. Концертные залы во многом заменили дом как место проведения концертов. Барон предполагает, что одной из причин этого всплеска является «растущая стоимость оркестровых концертов и астрономические гонорары, требуемые известными солистами, из-за которых цена на оба концерта выходит за рамки диапазона большинства зрителей». ^[74] Репертуар этих концертов почти всегда - классика 19 века. Однако современные произведения все чаще включаются в программы, а некоторые группы, такие как Kronos Quartet , посвящают себя почти исключительно современной музыке и новым композициям; и ансамбли, такие как струнный квартет Turtle Island, сочетающие классику, джаз, рок и другие стили для создания кроссоверной музыки . «Ярость виолончели» и « Проектное трио» предлагают новое звучание стандартному камерному ансамблю. В состав Cello Fury входят три виолончелиста и барабанщик, а в Project Trio - флейтист, басист и виолончелист.

Некоторые группы, такие как Classical Revolution и Simple Measures, вывели классическую камерную музыку из концертного зала на улицы. Группа камерных музыкантов Simple Measures из Сиэтла (Вашингтон, США) дает концерты в торговых центрах, кафе и трамваях. ^[75] Струнный квартет Провиденса (Род-Айленд, США) начал программу «Струны на витрине», предлагая импровизированные концерты и уроки прямо в магазине в одном из бедных районов Провиденса. ^[76] «Что действительно делает это для меня, - сказал Раджан Кришнасвами, виолончелист и основатель Simple Measures, - так это реакция аудитории ... вы действительно получаете ту обратную связь». ^[77]

Производительность [ править ]

Исполнение камерной музыки - это специальная область, требующая ряда навыков, которые обычно не требуются для исполнения симфонической или сольной музыки. Многие исполнители и авторы писали о специальных техниках, необходимых для успешного камерного музыканта. Игра камерной музыки, как пишет доктор Гертер Нортон, требует, чтобы «люди ... составляли единое целое, но оставались индивидуальностями. Солист - это целое для себя, а в оркестре индивидуальность теряется в числах ...». ^[78]

"Музыка друзей" [ править ]

Многие исполнители утверждают, что интимный характер исполнения камерной музыки требует определенных личностных качеств.

Дэвид Уотерман, виолончелист Endellion Quartet, пишет, что камерный музыкант «должен уравновешивать напористость и гибкость». ^[79] Очень важно хорошее взаимопонимание. Арнольд Стейнхардт , первый скрипач квартета Гварнери, отмечает, что многие профессиональные квартеты страдают от частой смены игроков. «Многие музыканты не могут выдержать напряжение, когда из года в год идут mano a mano с одними и теми же тремя людьми». ^[80]

Мэри Нортон, скрипачка, изучавшая квартетную игру с квартетом Кнейзеля в начале прошлого века, зашла так далеко, что исполнители разных партий в квартете обладают разными личностными чертами. «По традиции первая скрипка - лидер», но «это не означает безжалостное преобладание». Второй скрипач «слуга всего маленького». «Художественный вклад каждого участника будет измеряться его умением отстаивать или подчинять ту индивидуальность, которой он должен обладать, чтобы быть хоть сколько-нибудь интересным». ^[81]

Интерпретация [ править ]

«Для отдельного человека проблемы интерпретации достаточно сложны, - пишет Уотерман, - но для квартета, борющегося с некоторыми из самых глубоких, интимных и проникновенных композиций в музыкальной литературе, коллективный характер принятия решений часто является более серьезным испытанием. чем сами решения ". ^[82]

Проблема достижения согласия по музыкальным вопросам усложняется тем фактом, что каждый игрок играет свою роль, что может показаться требующим динамики или жестов, противоположных тем, которые используются в других частях того же отрывка. Иногда эти различия даже указываются в партитуре - например, когда указывается кросс-динамика, когда один инструмент нарастает, а другой становится тише.

Один из вопросов, который необходимо решить на репетиции, - кто руководит ансамблем в каждой точке произведения. Обычно ансамбль возглавляет первая скрипка. Под лидированием это означает, что скрипач указывает начало каждого движения и их темп жестом головой или склонившейся рукой . Однако есть отрывки, для управления которыми требуются другие инструменты. Например, Джон Далли, второй скрипач квартета Гварнери, говорит: «Мы часто просим [виолончелиста] вести пассажи пиццикато . Подготовительные движения виолончелиста для пиццикато больше и медленнее, чем у скрипача». ^[83]

Игроки обсуждают вопросы интерпретации на репетиции; но часто в середине выступления игроки делают что-то спонтанно, требуя от других игроков реагировать в реальном времени. «После двадцати лет в квартете [Guarneri] я с радостью удивляюсь, когда обнаруживаю, что совершенно ошибаюсь в том, что, по моему мнению, будет делать игрок, или как он отреагирует в определенном отрывке», - говорит альтист Майкл Три. ^[84]

Ансамбль, смешивание и баланс [ править ]

Совместная игра - серьезная проблема для музыкантов, играющих камерную музыку. Многие композиции создают трудности в координации с такими фигурами, как гемиолы , синкопы , быстрые унисонные пассажи и одновременно звучащие ноты, образующие аккорды, которые сложно сыграть в гармонии. Но помимо задачи простой игры вместе с точки зрения ритма или интонации, еще более сложна задача хорошо звучать вместе.

Для создания единого звучания камерной музыки - для смешивания - игроки должны согласовывать детали своей техники. Они должны решить, когда и сколько использовать вибрато. Им часто необходимо координировать свои поклоны и «дыхание» между фразами, чтобы обеспечить единое звучание. Им нужно согласовать особые приемы, такие как спиккато , суль-тасто , суль-понтичелло и так далее. ^[85]

Баланс относится к относительной громкости каждого из инструментов. Поскольку камерная музыка - это разговор, иногда выделяется один инструмент, иногда - другой. Членам ансамбля не всегда легко определить правильный баланс во время игры; часто им требуется внешний слушатель или запись их репетиции, чтобы сказать им, что отношения между инструментами правильные.

Интонация [ править ]

Игра камерной музыки представляет особые интонационные проблемы . Фортепиано настроено с использованием одинаковой темперации , то есть 12 нот звукоряда расположены одинаково. Этот метод позволяет фортепиано играть в любой тональности; однако все интервалы, кроме октавы, звучат очень немного расстроенно. Струнные исполнители могут играть только с интонацией , то есть они могут играть определенные интервалы (например, квинты) точно в гармонию. Кроме того, струнные и духовые исполнители могут использовать выразительную интонацию , изменяя высоту ноты для создания музыкального или драматического эффекта. «Струнная интонация более выразительна и чувствительна, чем ровная фортепианная интонация». ^[86]

Однако использование истинной и выразительной интонации требует тщательной координации с другими исполнителями, особенно когда произведение проходит через гармонические модуляции. «Сложность интонации струнного квартета состоит в том, чтобы определить степень свободы, которой вы обладаете в данный момент», - говорит Стейнхардт. ^[87]

Опыт камерной музыки [ править ]

Исполнители камерной музыки, как любительские, так и профессиональные, свидетельствуют об уникальном очаровании ансамблевого исполнения. «Не будет преувеличением сказать, что передо мной открылся волшебный мир», - пишет Уолтер Уилсон Коббетт , преданный музыкант-любитель и редактор «Циклопедического обзора камерной музыки» Коббетта . ^[88]

Ансамбли развивают близость общего музыкального опыта. «Именно на концертной сцене происходят моменты истинной близости», - пишет Стейнхардт. «Во время выступления мы все четверо вместе попадаем в зону магии где-то между нашими пюпитрами и становимся проводником, посланником и миссионером ... Это слишком личный опыт, чтобы говорить о нем, но он окрашивает каждый аспект о наших отношениях, каждой добродушной музыкальной конфронтации, всех профессиональных сплетнях, последней альтовой шутке ». ^[89]

Игра камерной музыки послужила источником вдохновения для многих книг, как художественных, так и документальных. «Равная музыка » Викрама Сета рассказывает о жизни и любви второго скрипача из вымышленного квартета - Маджоре. Центральное место в истории занимает напряженность и близость между четырьмя участниками квартета. «Странное сложное существо, которое мы [в исполнении], больше не мы сами, но Маджоре, состоящее из множества отдельных частей: стульев, трибун, музыки, смычков, инструментов, музыкантов ...» ^[90] Квартет Розендорфа , по Nathan Шахамом , ^[91] описывает испытания струнного квартета в Палестине, до создания государства Израиль. Ради любви к немуУэйна Бута ^[92] представляет собой документальный рассказ о романе автора с игрой на виолончели и камерной музыкой.

Общества камерной музыки [ править ]

Многочисленные общества занимаются поощрением и исполнением камерной музыки. Вот некоторые из них:

• в Associated Камерных музыкальных плеер или ACMP - камерная музыка сеть, международная организация , которая поощряет любитель и профессиональную камерная музыку играть. ACMP имеет фонд поддержки проектов камерной музыки и издает справочник камерных музыкантов со всего мира.
• Chamber Music America поддерживает профессиональные группы камерной музыки посредством грантов на проживание и получение комиссий, через программы присуждения премий и через программы профессионального развития.
• Коббет Ассоциация для камерной музыки исследований является организацией , занимающейся переоткрытии произведений забытого камерной музыки.
• Music for the Love of It издает информационный бюллетень о любительской камерной музыке по всему миру, а также путеводитель по музыкальным семинарам для любителей.
• Ottawa общество камерной музыки , некоммерческая организация , которая поощряет участие общественности и понимание камерной музыки. OCMS организовывает Оттавский фестиваль камерной музыки , крупнейший фестиваль камерной музыки в мире, с 1994 года. ^[93]
• Musica Viva Australia , крупный некоммерческий промоутер камерной музыки, работающий по всей Австралии, который гастролирует с местными и международными исполнителями камерной музыки, а также руководит фестивалями камерной музыки и программами развития молодых художников.

Помимо этих национальных и международных организаций, существуют также многочисленные региональные и местные организации, поддерживающие камерную музыку. Некоторые из наиболее известных профессиональных американских ансамблей и организаций камерной музыки:

• Общество камерной музыки Линкольн-центра в Нью-Йорке
• Юго-западная камерная музыка из Лос-Анджелеса
• Чикагская камерная музыка из Чикаго
• Canadian Brass базируется в Нью-Йорке и Торонто
• Джульярдский струнный квартет в Нью-Йорке
• Струнный квартет Kronos в Сан-Франциско
• Струнный квартет Emerson в Нью-Йорке

Фестивали [ править ]

Ансамбли [ править ]

Это неполный список ансамблей камерной музыки. Стандартный репертуар камерных ансамблей богат, а совокупность камерной музыки в печатной форме в виде нот практически безгранична. Примеры репертуара см. В статьях о каждой комбинации инструментов.

Примечания [ править ]

Библиография [ править ]

• Барон, Джон Гершель (1998). Интимная музыка: история идеи камерной музыки . Pendragon Press. ISBN 1-57647-018-0.
• Блюм, Дэвид (1986). Искусство игры квартетом: Квартет Гварнери в беседе с Дэвидом Блюмом . Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 0-8014-9456-7.
• Бут, Уэйн (1999). Ради любви к нему . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-06585-5.
• Бойден, Дэвид (1965). История игры на скрипке . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Баттерворт, Нил (1980). Дворжак, его жизнь и времена . Книги Мидаса. ISBN 0-85936-142-X.
• Коббетт, Уолтер Уилсон , изд. (1929). Циклопедический обзор камерной музыки Коббетта . Лондон: Издательство Оксфордского университета. ISBN  9781906857820 и ISBN 978-1906857844 . 
• Крамб, Джордж (1971). Черные ангелы . Издание Петерса.
• Донингтон, Роберт (1982). Музыка барокко: стиль и исполнение . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 0-393-30052-8.
• Эйнштейн, Альфред (1947). Музыка эпохи романтики . Нью-Йорк: У.В. Нортон.
• Эош, Ласло (1962). Золтан Кодалы, его жизнь и творчество . Иштванс Фаркас и Дьюла Гуляс (переводчики). Collet's.
• Гейрингер, Карл (1982). Гайдн: творческая жизнь в музыке . Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-04317-0.
• Гердинген, Роберт (2007). Музыка в стиле Галант . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-531371-0.
• Гриффитс, Пол (1978). Краткая история современной музыки . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-20164-1.
• Гриффитс, Пол (1985). Струнный квартет: история . Темза и Гудзон. ISBN 0-500-27383-9.
• Керман, Джозеф (1979). Квартеты Бетховена . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 0-393-00909-2.
• Маккалла, Джеймс (2003). Камерная музыка ХХ века . Рутледж. ISBN 0-4159-6695-7.
• Миллер, Люси (2006). Адамс Землинскому . Гильдия Концертных Артистов. ISBN 1-892862-09-3.
• Нортон, доктор медицины Гертер (1925). Искусство игры струнного квартета . Нью-Йорк: Саймон и Шустер (1962).
• Рейнор, Генри (1978). Социальная история музыки . Бостон: Taplinger Publishing.
• Шенберг, Арнольд (1984). Леонард Штейн (ред.). Стиль и идеал: избранные произведения Арнольда Шенберга . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
• Сет, Викрам (1999). Равная музыка . Винтаж. ISBN 0-375-70924-X.
• Шахам, Натан (1994). Квартет Розендорфа . Grove Press. ISBN 0-8021-3316-9.
• Соломон, Мейнард (1980). Бетховен . Granada Publishing, Limited. ISBN 0-586-05189-9.
• Стейнхардт, Арнольд (1998). Неделимо на четыре . Фаррар, Штраус и Жиру. ISBN 0-374-52700-8.
• Стоуэлл, Роберт, изд. (2003). Кембриджский компаньон струнного квартета . Кембриджские товарищи к музыке . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-80194-X.
• Сваффорд, Янв (1997). Иоганнес Брамс . Винтажные книги. ISBN 0-679-74582-3.
• Ульрих, Гомер (1966). Камерная музыка . Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-08617-2.
• Зима, Роберт; Мартин, Роберт, ред. (1994). Компаньон по квартету Бетховена . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-20420-4.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Сэди, Стэнли , изд. (1984). Семья скрипачей New Grove . Нью-Йорк: У.В. Нортон. ISBN 0-393-02556-X.
• Словарь музыки и музыкантов New Grove (редактор Стэнли Сэди , 1980)
• Сикка, Луиджи Мария (2000). «Камерная музыка и теория организации: некоторые типичные организационные явления под микроскопом». Исследования культур, организаций и обществ . Тейлор и Фрэнсис. 6 (2). ISSN  1024-5286 .
• Самнер Лотт, Мари (2015). Социальные миры камерной музыки девятнадцатого века: композиторы, потребители, сообщества . Университет Иллинойса Press. ISBN 978-0-252-03922-5. Проверено 12 февраля 2017 года .
• Томпсон, Оскар (1940). Дебюсси: Человек и художник . Тюдор Паблишинг.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме камерной музыки .

• Камерная музыка Америка
• Earsense Chamberbase , онлайн-база данных, содержащая более 50 000 камерных произведений
• Национальная ассоциация камерной музыки Fischoff , спонсор конкурсов камерной музыки и сторонник камерного музыкального образования.
• Associated Achember Music Players (ACMP) , Нью-Йорк
• Аннотированная библиография двойной духовой квинтета