Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
«Дебюсси» перенаправляется сюда. Для использования в других целях, см Дебюсси (значения) .

голова и плечи фотография белого, темноволосого, бородатого мужчины средних лет
Дебюсси в 1908 году

( Ахилл ) Клод Дебюсси [n 1] ( французский:  [aʃil klod dəbysi] ; 22 августа 1862 - 25 марта 1918) был французским композитором. Иногда его считают первым композитором- импрессионистом , хотя он категорически отверг этот термин. Он был одним из самых влиятельных композиторов конца 19 - начала 20 веков.

Дебюсси родился в семье со скромным достатком и небольшой культурой. Он проявил достаточно музыкальных талантов, чтобы в возрасте десяти лет поступить в ведущий музыкальный колледж Франции - Conservatoire de Paris . Первоначально он изучал игру на фортепиано, но нашел свое призвание в новаторской композиции, несмотря на неодобрение консервативных профессоров консерватории. Ему потребовалось много лет, чтобы развить свой зрелый стиль, и ему было почти 40, когда он добился международной известности в 1902 году с единственной оперой, которую он закончил, Пеллеас и Мелизанда .

Оркестровые произведения Дебюсси включают « Прелюдию к жизни» (1894), « Ноктюрны» (1897–1899) и « Образы» (1905–1912). Его музыка в значительной степени была реакцией на Вагнера и немецкую музыкальную традицию. Он считал классическую симфонию устаревшей и искал альтернативу в своих «симфонических зарисовках» La mer (1903–1905). Его фортепианные произведения включают две книги Прелюдий и одну Этюдов . На протяжении всей своей карьеры он писал мелодии, основанные на самых разных стихах, в том числе на его собственное. На него большое влияние оказал символист.поэтическое движение конца 19 века. Небольшое количество произведений, в том числе ранняя La Damoiselle élue и поздняя Le Martyre de saint Sébastien, имеют важные части для хора. В последние годы он сосредоточился на камерной музыке, завершив три из шести запланированных сонат для различных комбинаций инструментов.

С ранними влияниями, включая русскую и дальневосточную музыку, Дебюсси разработал свой собственный стиль гармонии и оркестровой окраски, который высмеивал - и безуспешно сопротивлялся - большей частью музыкального истеблишмента того времени. Его произведения оказали сильное влияние на широкий круг композиторов, включая Белу Бартока , Оливье Мессиана , Джорджа Бенджамина и джазового пианиста и композитора Билла Эванса . Дебюсси умер от рака в своем доме в Париже в возрасте 55 лет после чуть более 30 лет композиторской карьеры.

Жизнь и карьера [ править ]

Rue au Pain, Сен-Жермен-ан-Ле , улица , где родился Дебюсси

Ранняя жизнь [ править ]

Дебюсси родился 22 августа 1862 года в Сен-Жермен-ан-Лэ , Сена и Уаза , на северо-западной окраине Парижа. [7] [n 2] Он был старшим из пяти детей Мануэля-Ахилле Дебюсси и его жены Викторины, урожденной Манури. Дебюсси-старший владел посудой, а его жена работала швеей. [2] [9] Магазин не имел успеха и был закрыт в 1864 году; Семья переехала в Париж, сначала живя с матерью Викторины в Клиши , а с 1868 года в собственной квартире на улице Сент-Оноре . Мануэль работал на типографии. [10]

В 1870 году, спасаясь от осады Парижа во время франко-прусской войны , беременная мать Дебюсси отвела его и его сестру Адель в дом их тети по отцовской линии в Каннах , где они оставались до следующего года. Во время пребывания в Каннах семилетний Дебюсси получил первые уроки игры на фортепиано; его тетя заплатила ему за обучение у итальянского музыканта Жана Черутти. [2] Мануэль Дебюсси остался в Париже и присоединился к силам Коммуны ; после поражения французскими правительственными войсками в 1871 г. он был приговорен к четырем годам тюремного заключения, хотя отсидел только один год. Среди его сокамерников-коммунаров был его друг Шарль де Сиври, музыкант. [11]Мать Сиври, Антуанетта Моте де Флервиль, давала уроки игры на фортепиано, и по его инициативе молодой Дебюсси стал одним из ее учеников. [12] [n 3]

Вскоре таланты Дебюсси стали очевидны, и в 1872 году, в возрасте десяти лет, он был принят в Парижскую консерваторию , где оставался студентом следующие одиннадцать лет. Он первым присоединился к классу фортепиано Антуана Франсуа Мармонтеля , [14] и изучал сольфеджио с Лавиньяк и, позже, композиции с Эрнестом Гиро , гармонии с Эмиля Дюрана и органа с Сезара Франка . [15] Курс включал в себя историю музыки и теорию у Луи-Альбера Бурго-Дюкудре , но не факт, что Дебюсси, который был склонен пропускать занятия, действительно посещал их. [16]

В консерватории Дебюсси сначала добился хороших результатов. Мармонтель сказал о нем: «Очаровательный ребенок, поистине артистичный темперамент; от него можно многого ожидать». [17] Другой учитель был менее впечатлен: Эмиль Дюран писал в отчете: «Дебюсси был бы отличником, если бы он был менее схематичен и менее бесцеремонен». Год спустя он описал Дебюсси как «отчаянно беспечного». [18] В июле 1874 года Дебюсси получил награду deuxième accessit [n 4] за исполнение в качестве солиста первой части Второго фортепианного концерта Шопена на ежегодном конкурсе консерватории. Он был прекрасным пианистом и выдающимся чтецом , который мог бы сделать профессиональную карьеру, если бы пожелал,[20]но он лишь время от времени прилежал в учебе. [21] Он продвинулся до премьер-доступа в 1875 году и получил вторую премию в 1877 году, но проиграл на конкурсах в 1878 и 1879 годах. Эти неудачи лишили его права продолжать учебу в Консерватории по классу фортепиано, но он оставался студентом гармонии, сольфеджио и, позже композиция. [10]

С помощью Мармонтеля Дебюсси устроился на летние каникулы в 1879 году в качестве постоянного пианиста в Шато де Шенонсо , где он быстро приобрел вкус к роскоши, который должен был оставаться с ним на всю жизнь. [10] [22] Его первые сочинения относятся к этому периоду, два постановки стихов Альфреда де Мюссе : «Баллада а ля лунная» и «Мадрид, принцесса Испании». [10] В следующем году он устроился пианистом в дом Надежды фон Мек , покровительницы Чайковского . [23] Летом с 1880 по 1882 год он путешествовал с ее семьей, останавливаясь в разных местах во Франции, Швейцарии и Италии, а также в ее доме в Москве.[24] Он написал свое Фортепианное трио соль мажор для ансамбля фон Мека и сделал переложение для фортепианного дуэта трех танцев из « Лебединого озера» Чайковского. [10] [n 5]

Prix ​​de Rome [ править ]

Дебюсси, Марсель Баше , 1884 г.

В конце 1880 года Дебюсси, продолжая учебу в консерватории, был приглашен аккомпаниатором в класс пения Мари Моро-Сент; он занимал эту роль четыре года. [26] Среди учеников класса была Мари Васнье; Дебюсси был очень увлечен ею, и она вдохновила его на сочинение: он написал 27 песен, посвященных ей, за время их семилетних отношений. [27] Она была женой Анри Васнье, видного государственного служащего, и намного моложе своего мужа. Вскоре она стала любовницей Дебюсси, а также его музой. Доволен ли Васнье терпеть роман своей жены с молодым студентом или просто не подозревал об этом, неясно, но они с Дебюсси остались в прекрасных отношениях, и он продолжал поддерживать композитора в его карьере. [28]

В консерватории Дебюсси вызвал неодобрение со стороны преподавателей, особенно его учителя композиции Гиро, за его несоблюдение преобладающих тогда ортодоксальных правил композиции. [29] [n 6] Тем не менее, в 1884 году Дебюсси получил самую престижную музыкальную премию Франции, Prix ​​de Rome , [31] со своей кантатой L'enfant вундеркинд . Приз принесла с собой резиденцию на Вилле Медичи , Французскую академию в Риме , чтобы продолжить обучение победителя. Дебюсси был там с января 1885 года по март 1887 года, с тремя или, возможно, четырьмя отсутствиями по несколько недель, когда он вернулся во Францию, в основном, чтобы увидеть Мари Васнье. [6]

Первоначально Дебюсси находил душную артистическую атмосферу виллы Медичи, хамскую компанию, плохую еду и «отвратительные» условия проживания. [32] Также он не в восторге от итальянской оперы, так как он находил оперы Доницетти и Верди не в его вкусе. Гораздо большее впечатление на него произвела музыка композиторов XVI века Палестрины и Лассуса , которую он услышал в Санта-Мария-дель-Анима : «Единственная церковная музыка, которую я приму». [6] Он часто был подавлен и не мог сочинять, но его вдохновлял Ференц Лист , который навещал студентов и играл для них. [6]В июне 1885 года Дебюсси написал о своем желании идти своим путем, сказав: «Я уверен, что Институт не одобрит, поскольку, естественно, он считает путь, который он предписывает, единственно правильным. Но для этого нет никакой помощи. ! Я слишком влюблен в свою свободу, слишком люблю свои собственные идеи! " [33]

В итоге Дебюсси сочинил четыре произведения, которые были переданы в Академию: симфоническую оду « Зулейма» (по тексту Генриха Гейне ); оркестровая пьеса Printemps ; кантата La Damoiselle élue (1887–1888), первое произведение, в котором начали проявляться стилистические особенности его более поздней музыки; и « Фантазия» для фортепиано с оркестром, которая была в значительной степени основана на музыке Франка и в конечном итоге была снята Дебюсси. Академия упрекнула его за то, что он писал музыку, которая была «причудливой, непонятной и невыполнимой». [34] Хотя работы Дебюсси показали влияние Жюля Массне , последний пришел к выводу: «Он - загадка». [35]В течение своих лет в Риме Дебюсси сочинил - не для Академии - большую часть своего цикла Верлена , Ariettes oubliées , который в то время не имел большого влияния, но был успешно переиздан в 1903 году после того, как композитор стал широко известен. [36]

Возвращение в Париж, 1887 г. [ править ]

Через неделю после своего возвращения в Париж в 1887 году Дебюсси услышал первый акт из оперы Вагнера « Тристан и Изольда» на концертах в Ламурё и счел его «безусловно лучшим из того, что я знаю». [6] В 1888 и 1889 годах он был на ежегодных фестивалях опер Вагнера в Байройте . Он положительно отреагировал на чувственность Вагнера, его мастерство формы и поразительные гармонии, [2] и на короткое время находился под их влиянием, [37] но, в отличие от некоторых других французских композиторов его поколения, он пришел к выводу, что попытки принять и развивать стиль Вагнера. [38] В 1903 году он заметил, что Вагнер был "красивый закат, который ошибочно приняли за рассвет ".[39]

Оркестр гамелана, около 1889 г.

В 1889 году на Парижской выставке Universelle Дебюсси впервые услышал яванский гамелан . Ему нравились гамеланы, мелодии, ритмы и фактуры ансамбля, отголоски которых слышны в «Pagodes» его фортепианной сюиты Estampes . [40] Он также посетил два концерта музыки Римского-Корсакова под управлением композитора. [41] Это тоже произвело на него впечатление, а его гармоническая свобода и нетевтонские оттенки тона повлияли на его собственный развивающийся музыкальный стиль. [42] [n 7]

Мари Vasnier закончила ее связь с Дебюсси вскоре после его окончательного возвращения из Рима, хотя они оставались на достаточно хороших условиях для него , чтобы посвятить ей еще одну песню, «Мандолина», в 1890. [44] Позже в 1890 году Дебюсси встретил Эрика Сати , который проявил единодушие в своем экспериментальном подходе к композиции. Оба были богемными , наслаждались одним и тем же сообществом кафе и изо всех сил пытались выжить в финансовом отношении. [45] В том же году Дебюсси начал отношения с Габриэль (Габи) Дюпон, дочерью портного из Лизье ; в июле 1893 года они стали жить вместе. [41]

Дебюсси продолжал сочинять песни, пьесы для фортепиано и другие произведения, некоторые из которых исполнялись публично, но его музыка оказала лишь скромное влияние, хотя его коллеги-композиторы признали его потенциал, избрав его в комитет Société Nationale de Musique в 1893 году. [41] Его струнный квартет был впервые показан струнным квартетом Ysaÿe в Société Nationale в том же году. В мае 1893 года Дебюсси посетил театральное мероприятие, имевшее ключевое значение для его дальнейшей карьеры, - премьеру пьесы Мориса Метерлинка « Пеллеас и Мелизанда» , которую он немедленно решил превратить в оперу. [41] Он поехал в дом Метерлинка в Генте.в ноябре, чтобы получить согласие на оперную адаптацию. [41]

1894–1902: Pelléas et Mélisande [ править ]

В феврале 1894 года Дебюсси завершил первый набросок первого акта своей оперной версии « Пеллеаса и Мелизанды» и большую часть года работал над завершением работы. [46] Еще живя с Дюпоном, у него был роман с певицей Терезой Роджер, и в 1894 году он объявил об их помолвке. Его поведение широко осуждалось; Были распространены анонимные письма, в которых осуждались его отношения с обеими женщинами, а также его финансовая безответственность и долги. [46] Помолвка была разорвана, и несколько друзей и сторонников Дебюсси отреклись от него, включая Эрнеста Шоссона , который до сих пор был одним из его самых сильных сторонников. [47]

Что касается музыкального признания, Дебюсси сделал шаг вперед в декабре 1894 года, когда на концерте Société Nationale состоялась премьера симфонической поэмы Prélude à l'après-midi d'un faune , основанной на стихотворении Стефана Малларме . [46] В следующем году он завершил первый набросок « Пеллеаса» и начал попытки поставить его. В мае 1898 года он впервые встретился с Андре Мессагером и Альбертом Карре , музыкальным руководителем и генеральным менеджером Парижской оперы , по поводу представления оперы. [46]

Лилли Дебюсси в 1902 году

Дебюсси бросил Дюпон ради своей подруги Мари-Розали Тексье, известной как «Лилли», на которой он женился в октябре 1899 года, после угрозы самоубийства, если она откажется от него. [48] Она была ласковой, практичной, простой и очень нравилась друзьям и соратникам Дебюсси, [49] но его все больше раздражали ее интеллектуальные ограничения и отсутствие музыкальной чувствительности. [50] Брак продлился всего пять лет. [51]

В 1900 году Дебюсси начал посещать собрания Les Apache («Хулиганы»), неформальной группы молодых художников-новаторов, поэтов, критиков и музыкантов, которые приняли свое коллективное название, чтобы обозначить свой статус «художественных изгоев». [52] Состав был изменчивым, но в разное время в него входили Морис Равель , Рикардо Виньес , Игорь Стравинский и Мануэль де Фалья . [n 8] В том же году впервые были исполнены первые два из трех оркестровых Ноктюрнов Дебюсси . Хотя они не оказали большого влияния на публику, они были хорошо оценены музыкантами, включая Пола Дюкаса , Альфреда Бруно.и Пьер де Бревиль . [55] Полный комплект был отдан в следующем году. [46]

Как и многие другие композиторы того времени, Дебюсси пополнял свой доход преподаванием и писательством. [n 9] Большую часть 1901 года он был музыкальным критиком La Revue Blanche , взяв псевдоним «Monsieur Croche». Он выразил резкие взгляды на композиторов («Ненавижу сентиментальность - его зовут Камиль Сен-Санс»), учреждения (о Парижской Опере: «Посторонний принял бы его за железнодорожную станцию ​​и, оказавшись внутри, принял бы его за станцию. Турецкая баня »), дирижеры (« Никиш - уникальный виртуоз, настолько, что его виртуозность, кажется, заставляет его забыть о требованиях хорошего вкуса »), музыкальная политика (« Англичане действительно думают, что музыкант может успешно управлять оперным театром ». ! »), и зрители (« их почти одурманенное выражение скуки,равнодушие и даже глупость »).[59] Позже он собрал свои критические замечания с целью их публикации в виде книги; она была опубликована после его смерти как « Monsieur Croche, Antidilettante» . [60]

В январе 1902 года в Комической опере начались репетиции оперы « Пеллеас и Мелизанда» . В течение трех месяцев Дебюсси ходил на репетиции практически каждый день. В феврале произошел конфликт между Метерлинком, с одной стороны, и Дебюсси, Мессагером и Карре, с другой, из-за кастинга Мелизанды. Метерлинк хотел, чтобы его любовница Жоржетт Леблан исполнила эту роль, и был возмущен, когда от нее отказались в пользу шотландского сопрано Мэри Гарден . [61] [n 10] Опера открылась 30 апреля 1902 года, и, хотя премьера состоялась, зрители разделились на поклонников и скептиков, работа быстро стала успешной. [61] Это сделало Дебюсси широко известным во Франции и за рубежом;The Times отметила, что опера «вызвала больше дискуссий, чем любое произведение современности, за исключением, конечно, произведений Рихарда Штрауса ». [63] Апачи во главе с Равелем (который посетил все 14 представлений в первом заезде) громко поддержали их; консервативный факультет консерватории тщетно пытался помешать своим студентам увидеть оперу. [64] Вокальная партитура была опубликована в начале мая, а полная оркестровая партитура - в 1904 году. [51]

1903–1918 [ править ]

Эмма Бардак (позже Эмма Дебюсси) в 1903 году

В 1903 году было общественное признание роста Дебюсси , когда он был назначен кавалером ордена Почетного легиона , [51] , но его социальное положение пострадал большой удар , когда другой поворот в его личной жизни вызвало скандал в следующем году. Среди его учеников был Рауль Бардак , сын Эммы , жены парижского банкира Сигизмонда Бардака. Рауль познакомил своего учителя со своей матерью, которая быстро полюбила Дебюсси. Она была искушенной, блестящей собеседницей, опытной певицей и не беспокоилась о супружеской верности, поскольку несколько лет назад была любовницей и музой Габриэля Форе . [65] После отправки Лилли в ее родительский дом в Бичейн вВильнёв-ла-Гьяр 15 июля 1904 года Дебюсси забрал Эмму, оставшись инкогнито в Джерси, а затем в Пурвиле в Нормандии. [51] Он написал своей жене 11 августа из Дьеппа , сообщив ей, что их брак распался, но все еще не упомянул Бардака. Когда он вернулся в Париж , он создал дом самостоятельно, взяв квартиру в другом округе . [51] 14 октября, за пять дней до пятой годовщины свадьбы, Лилли Дебюсси попыталась покончить жизнь самоубийством, выстрелив себе в грудь из револьвера; [51] [n 11] она выжила, хотя пуля оставалась застрявшей в ее позвонках до конца ее жизни.[70] Последовавший скандал заставил семью Бардак отречься от нее, и Дебюсси потерял много хороших друзей, включая Дюка и Мессагера. [71] Его отношения с Равель, никогда не близкие, обострились, когда последний присоединился к другим бывшим друзьям Дебюсси, внесшим свой вклад в фонд поддержки покинутой Лилли. [72]

В мае 1905 года Бардаки развелись. [51] Дебюсси и Эмма (теперь беременная) отправились в Англию, обнаружив невыносимую неприязнь в Париже. В июле и августе они останавливались в Гранд-отеле в Истборне , где Дебюсси исправлял корректуру своих симфонических зарисовок « Ла мер» , отмечая свой развод 2 августа. [51] После краткого визита в Лондон пара вернулась в Париж в сентябре, купив дом в застройке во внутреннем дворе Авеню дю Буа де Булонь (ныне Авеню Фош ), где Дебюсси прожил всю оставшуюся жизнь. [51]

Последний дом Дебюсси, теперь 23 Square de l'Avenue Foch, Париж [73]

В октябре 1905 г. в Париже состоялась премьера самого значительного оркестрового произведения Дебюсси « Ла Мер » в оркестре Ламурё под управлением Камиля Шевийяра ; [2] прием был смешанным. Некоторые хвалили работу, но Пьер Лало , критик Le Temps , до сих пор почитатель Дебюсси, писал: «Я не слышу, я не вижу, я не чувствую запаха моря». [74] [n 12] В том же месяце в их доме родился единственный ребенок композитора. [51] Клод-Эмма, ласково известная как «Шушу», была музыкальным источником вдохновения для композитора (она была посвящена его Детского уголкасюита). Она почти на год пережила своего отца, поддавшись эпидемии дифтерии 1919 года. [76] Мэри Гарден сказала: «Честно говоря, я не знаю, любил ли Дебюсси когда-нибудь кого-нибудь по-настоящему. Он любил свою музыку - и, возможно, себя. Я думаю, что он был окутан своим гением » [77], но биографы сходятся во мнении, что, какими бы ни были его отношения с любовниками и друзьями, Дебюсси был предан своей дочери. [78] [79] [80]

Дебюсси и Эмма Бардак в конце концов поженились в 1908 году, и их нелегкий союз продлился до конца его жизни. Следующий год начался хорошо, когда по приглашению Форе Дебюсси стал членом руководящего совета консерватории. [51] Его успех в Лондоне закрепился в апреле 1909 года, когда он дирижировал « Прелюдия к жизни» и « Ноктюрны» в Королевском зале ; [81] В мае он присутствовал на первой лондонской постановке « Пеллеас и Мелизанда» в Ковент-Гарден . В том же году Дебюсси диагностировали колоректальный рак , от которого он должен был умереть девять лет спустя. [51]

Произведения Дебюсси стали все чаще появляться в концертных программах дома и за рубежом. В 1910 году Густав Малер провел в Нью-Йорке несколько месяцев подряд « Ноктюрны» и « Прелюдия к жизни» . [82] В том же году, посещая Будапешт, Дебюсси заметил, что его работы там более известны, чем в Париже. [2] В 1912 году Сергей Дягилев заказал новую балетную партитуру « Jeux» . Это и три образа , премьера которых состоялась в следующем году, стали последними оркестровыми произведениями композитора. [82] Jeuxнеудачно по времени: через две недели после премьеры, в марте 1913 года, Дягилев представил первое исполнение « Весны священной» Стравинского , сенсационное событие, которое монополизировало дискуссию в музыкальных кругах и фактически отодвинуло на второй план Жё вместе с открывшейся « Пенелопой» Форе за неделю до этого. [83]

Могила Дебюсси на кладбище Пасси в Париже

В 1915 году Дебюсси перенес одну из первых операций по колостомии . Это дало лишь временную передышку и вызвало у него значительное разочарование («Бывают утра, когда одевание кажется одним из двенадцати подвигов Геракла»). [84] У него также был жестокий враг в этот период в лице Камиллы Сен-Санса , который в письме Форе осудил En blanc et noir Дебюсси : «Это невероятно, и дверь Института [де Франс] должна открыться. не будет никаких издержек против человека, способного на такие зверства ". Сен-Санс был членом Института с 1881 года: Дебюсси так и не стал им. [85]Его здоровье продолжало ухудшаться; он дал свой последний концерт (премьера его Сонаты для скрипки) 14 сентября 1917 года и прикован к постели в начале 1918 года. [76]

Дебюсси умер 25 марта 1918 года в своем доме. Первая мировая война все еще бушевала и Париже находилась под немецкой воздушной и артиллерийской бомбардировки . Военная обстановка не позволяла устраивать публичные похороны с торжественными надгробными речами. Похоронная процессия прошла по пустынным улицам к временной могиле на кладбище Пер-Лашез, когда немецкие пушки обстреляли город. Тело Дебюсси было повторно захоронено в следующем году на маленьком кладбище Пасси, изолированном за Трокадеро , исполняя его желание отдохнуть «среди деревьев и птиц»; вместе с ним похоронены его жена и дочь. [86]

Работает [ править ]

Смотрите также: Список произведений Клода Дебюсси

В обзоре творчества Дебюсси вскоре после смерти композитора критик Эрнест Ньюман написал: «Было бы сложно сказать, что Дебюсси провел треть своей жизни в открытии самого себя, а треть - в свободном и счастливом осознании этого. себя, а последняя треть - частичной болезненной утратой себя ". [87] Более поздние комментаторы оценили некоторые из поздних работ более высоко, чем Ньюман и другие современники, но большая часть музыки, которой больше всего известен Дебюсси, относится к середине его карьеры. [2]

Аналитик Дэвид Кокс писал в 1974 году, что Дебюсси, восхищаясь попытками Вагнера объединить все творческие искусства, «создал новый, инстинктивный, сказочный мир музыки, лирический и пантеистический, созерцательный и объективный - своего рода искусство, которое на самом деле казалось дотянуться до всех аспектов опыта ". [88] В 1988 году композитор и ученый Уилфрид Меллерс писал о Дебюсси:

Скорее, чем вопреки его увлечению аккордами сами по себе, он лишил музыку чувства гармонической прогрессии, сломал трехвековое господство гармонической тональности и показал, как мелодические концепции тональности, типичные для примитивной народной музыки. и средневековой музыки может иметь отношение к двадцатому веку » [89]

Дебюсси не давал номера опусов для своих произведений , за исключением струнного квартета, соч. 10 соль минор (также единственное произведение, где в названии композитора есть ключ ). [90] Его произведения были каталогизированы и проиндексированы музыковедом Франсуа Лезуром в 1977 году (пересмотрено в 2003 году) [91], а их номер Lesure («L», за которым следует номер) иногда используется в качестве суффикса к их названию в концертных программах и записи.

Ранние произведения 1879–1892 гг. [ Править ]

Музыкальное развитие Дебюсси было медленным, и, будучи студентом, он был достаточно искусен, чтобы поставить для своих учителей в консерватории произведения, соответствующие их консервативным установкам. Его друг Жорж Жан-Обри заметил, что Дебюсси «превосходно имитировал мелодические обороты фраз Массне» в кантате L'enfant prodigue (1884), которая принесла ему Римскую премию. [92] Более характерная работа Дебусса с его ранних лет - La Damoiselle élue , переработанная традиционная форма для ораторий и кантат, с использованием камерного оркестра и небольшой части хорового тона и с использованием новых или давно забытых гамм и гармоний. [92] Его ранние мелодиивдохновленные Мари Васнье, более виртуозны по характеру, чем его более поздние работы в этом жанре, с обширным бессловесным вокализом ; начиная с Ariettes oubliées (1885–1887) и далее, он развивал более сдержанный стиль. Он написал свои собственные стихи для лирики Проз (1892–1893), но, по мнению музыкального ученого Роберта Орледжа , «его литературные таланты не соответствовали его музыкальному воображению». [93]

Музыковед Жак-Габриэль Продомм писал, что вместе с La Demoiselle élue , Ariettes oubliées и Cinq poèmes de Charles Baudelaire (1889) показывают «новый странный путь, по которому молодой музыкант пойдет в будущем». [15] Ньюман соглашается: «В этом идиоме много Вагнера, особенно Тристана . Но работа в целом самобытна, и первая, в которой мы получаем намек на Дебюсси, которого мы узнали позже - любитель расплывчатых очертаний, полусветов, таинственных созвучий и диссонансов цветов, апостол томности, исключительность мысли и стиля ». [87]В течение следующих нескольких лет Дебюсси развил свой личный стиль, не отходя на этом этапе от французских музыкальных традиций. Большая часть его музыки этого периода - небольшого масштаба, например « Две арабески» , « Романтическая вальса» , « Бергамасская сюита» и первый набор « Галантных праздников» . [87] Ньюман заметил, что, как и Шопен , Дебюсси этого периода выступает как освободитель от германских стилей композиции, предлагая вместо этого «изысканный, прозрачный стиль», способный передать «не только веселье и причудливость, но и эмоции более глубокого сорта». . [87]В исследовании 2004 года Марк ДеВото отмечает, что ранние произведения Дебюсси гармонично не более авантюрны, чем существующая музыка Форе; [94] в книге 2007 года о фортепианных произведениях Марджери Хэлфорд отмечает, что « Две арабески» (1888–1891) и «Ревери» (1890) обладают «плавностью и теплотой более позднего стиля Дебюсси», но не являются гармонично новаторскими. Хэлфорд цитирует популярное «Clair de Lune» (1890) из Бергамской сюиты как переходное произведение, указывающее на зрелый стиль композитора. [95]

Средние произведения, 1893–1905 гг. [ Править ]

Иллюстрация L'après-midi d'un faune , 1910 год

Музыканты со времен Дебюсси и далее считали « Прелюдия апре-миди д'ун фауна» (1894) его первым оркестровым шедевром. [2] [87] [96] Ньюман считал его «полностью оригинальным по идее, абсолютно личным по стилю, логичным и последовательным от первого до последнего, без лишнего штриха или даже лишней ноты»; [87] Пьер Булез заметил: «Современная музыка была пробуждена Prélude à l'après-midi d'un faune ». [97] Большинство основных произведений, которыми Дебюсси наиболее известен, были написаны между серединой 1890-х и серединой 1900-х годов. [87] Они включают струнный квартет (1893 г.), « Пеллеас и Мелизанда».(1893–1902), Ноктюрны для оркестра (1899) и La mer (1903–1905). [2] Сюита Pour le piano (1894–1901), по мнению Халфорда, является одним из первых примеров зрелого Дебюсси как композитора для фортепиано: «главная веха ... и расширение использования фортепиано. звучности ". [95]

В струнного квартета (1893), гамелан звучность Дебюсси слышал четыре года назад отозваны в пиццикато и кросс-ритмов в скерцо . [93] Биограф Дебюсси, Эдвард Локспайзер, комментирует, что это движение показывает отказ композитора от «традиционного изречения, что струнные инструменты должны быть преимущественно лирическими». [98] Работа повлияла на Равеля, чей собственный струнный квартет , написанный десятью годами позже, имеет заметные черты Дебуса. [99] Академик и журналист Стивен Уолш называет « Пеллеас и Мелизанда» (начало 1893 г., постановка 1902 г.) «ключевым произведением ХХ века». [100]Композитор Оливье Мессиан был очарован его «необычайными гармоническими качествами и ... прозрачной инструментальной фактурой». [100] Опера составлена ​​в том, что Алан Блит описывает как устойчивый и усиленный стиль речитатива с «чувственными, интимными» вокальными линиями. [101] Это повлияло на таких композиторов, как Стравинский и Пуччини . [100]

Орледж описывает ноктюрны как исключительно разнообразные по фактуре, «начиная от Мусоргского начала« Nuages »и заканчивая приближающейся процессией духовых оркестров в« Fêtes »до бессловесного женского хора в« Sirènes » ». Орледж считает последнее отголоском морской текстуры Ла-Мера . Estampes для фортепиано (1903) дает впечатление экзотических мест, с дальнейшими отголосками гамелана в его пентатонических структурах. [2] Дебюсси считал, что со времен Бетховена традиционная симфоническая форма стала шаблонной, повторяющейся и устаревшей. [102] [n 13] Трехчастная циклическая симфония Сезара Франка(1888) был ему больше по душе, и его влияние можно найти в Lamer (1905); здесь используется квазисимфоническая форма, три ее части составляют гигантское движение в форме сонаты с, как отмечает Орледж, циклической темой в манере Франка. [93] Центральная секция "Jeux de vague" выполняет функцию секции симфонического развития, ведущей к финальному "Dialogue du vent et de la mer", "мощному эссе оркестрового цвета и звучности" (Orledge), в котором переделаны темы из первая часть. [93]Отзывы резко разделились. Некоторые критики считали это обращение менее тонким и менее загадочным, чем его предыдущие работы, и даже шагом назад; другие восхваляли его «мощь и обаяние», «необычайное воодушевление и блестящую фантазию», а также его яркие краски и четкие линии. [103]

Поздние произведения, 1906–1917 [ править ]

Из более поздних оркестровых произведений « Образы» (1905–1912) более известны, чем « Жё» (1913). [104] Первый следует трехчастной форме, установленной в Ноктюрнах и Ла-Мер , но отличается использованием традиционных британских и французских народных мелодий, а также тем, что центральное движение «Иберия» намного длиннее, чем внешние, и подразделяется на три части, вдохновленные сценами из испанской жизни. Несмотря на то, рассматривая изображения «башенку достижения Дебюсси в качестве композитора для оркестра», Trezise отмечает противоположное мнение , что награда принадлежит партитуры балета Jeux . [105]Последний провалился как балет из-за того, что Ян Паслер назвал банальным сценарием, и партитуру в течение нескольких лет игнорировали. Недавние аналитики обнаружили в этом связь между традиционной преемственностью и тематическим ростом внутри партитуры и желанием создать разрыв таким образом, чтобы это отражалось в музыке более позднего 20-го века. [104] [106] В этой пьесе Дебюсси отказался от шкалы полных тонов, которую он часто предпочитал ранее, в пользу октатонической шкалы с тем, что исследователь Дебюсси Франсуа Лесюр описывает как ее тональную двусмысленность. [2]

Среди поздних фортепианных произведений - две книги Прелюдий (1909–10, 1911–13), короткие пьесы, которые отражают широкий круг тем. Лесур отмечает, что они варьируются от шалостей менестрелей в Истборне в 1905 году и американского акробата «Генерал Лавин» до «мертвых листьев, звуков и запахов вечернего воздуха». [2] En blanc et noir (В белом и черном, 1915), трехчастное произведение для двух фортепиано, представляет собой преимущественно мрачную пьесу, отражающую войну и национальную опасность. [107] Études (1915) для фортепиано разделили мнение. Написав вскоре после смерти Дебюсси, Ньюман обнаружил, что они трудятся - «странная последняя глава в жизни великого художника»; [87]Лесур, написавший восемьдесят лет спустя, относит их к числу величайших поздних произведений Дебюсси: «За педагогической внешностью эти 12 пьес исследуют абстрактные интервалы, или - в последних пяти - звучность и тембры, присущие фортепиано». [2] В 1914 году Дебюсси начал работу над запланированным набором из шести сонат для различных инструментов . Смертельная болезнь помешала ему закончить набор, но пьесы для виолончели и фортепиано (1915), флейты, альта и арфы (1915), скрипки и фортепиано (1917 - его последняя законченная работа) - все это краткие, трехчастные пьесы. более диатонический по своей природе, чем некоторые другие его поздние работы. [2]

Le Martyre de saint Sébastien (1911), первоначально пятиактная музыкальная пьеса на текст Габриэле Д'Аннунцио, исполнение которой заняло почти пять часов, не имела успеха, и теперь музыку чаще слышат на концертах (или studio) обработка с рассказчиком, или как оркестровая сюита из "Симфонических фрагментов". Дебюсси заручился помощью Андре Капле в оркестровке и аранжировке партитуры. [108] Две поздние постановки, балеты « Кхамма» (1912) и «Жужу» (1913), остались с незавершенной оркестровкой и были завершены Чарльзом Коечлином и Каплетом соответственно. [2]

Стиль [ править ]

Дебюсси и импрессионизм [ править ]

Monet «s Впечатление, Солей Левант (1872), из которого„Импрессионизм“берет свое название

Применение термина «импрессионист» к Дебюсси и музыке, на которую он повлиял, вызывает много споров как при его жизни, так и после. Аналитик Ричард Лэнгем Смит пишет, что импрессионизм изначально был термином, придуманным для описания стиля французской живописи конца 19 века , как правило, сцен, наполненных отраженным светом, в которых акцент делается на общем впечатлении, а не на контурах или четкости деталей, как работы Моне , Писсарро , Ренуара и других. [109]Лэнгем Смит пишет, что этот термин был перенесен на композиции Дебюсси и других, которые «были связаны с изображением ландшафта или природных явлений, в частности, изображений воды и света, дорогих импрессионистам, через тонкие текстуры, наполненные инструментальным цветом». [109]

Среди художников Дебюсси особенно восхищался Тернером , но также черпал вдохновение у Уистлера . Имея в виду последнее, композитор написал скрипачу Эжену Изаи в 1894 году, описав оркестровые ноктюрны как «эксперимент в различных комбинациях, которые могут быть получены из одного цвета - что было бы этюдом серого в живописи». [110]

Дебюсси категорически возражал против использования слова «импрессионизм» в своей (или чьей-либо другой) музыке [n 14], но оно постоянно было привязано к нему с тех пор, как асессоры Консерватории впервые применили его, возмутительно, к его ранним работам « Printemps». . [112] Лэнгем Смит отмечает, что Дебюсси написал много фортепианных пьес с названиями, напоминающими о природе - «Reflets dans l'eau» (1905), «Les Sons et les parfums tournent dans l'air du soir» (1910) и «Brouillards». (1913) [n 15] - и предполагает, что использование художниками-импрессионистами мазков и точек проходит параллельно в музыке Дебюсси.[109] Хотя Дебюсси сказал, что любой, кто использовал этот термин (будь то живопись или музыка), был слабоумным, [113]некоторые ученые Дебюсси заняли менее абсолютистскую линию. Локспайзер называет Ла Мера «величайшим примером оркестровой импрессионистской работы» [114], а совсем недавно в «Кембриджском компаньоне Дебюсси» Найджел Симеоне комментирует: «Не кажется чрезмерно надуманным видеть параллель в морских пейзажах Моне». [114] [n 16]

В этом контексте можно поместить пантеистическое восхваление природы Дебюсси в интервью 1911 года Генри Малхербу :

Я сделал загадочную природу своей религией ... Когда я смотрю на закатное небо и часами созерцаю его изумительную, постоянно меняющуюся красоту, меня переполняют необычные эмоции. Природа во всей своей необъятности правдиво отражается в моей искренней, но немощной душе. Вокруг меня деревья, простирающие свои ветви к небу, благоухающие цветы, радующие луг, нежная, устланная травой земля ... и мои руки бессознательно принимают позу обожания. [115]

В отличие от «импрессионистической» характеристики музыки Дебюсси, некоторые писатели предположили, что он построил по крайней мере часть своей музыки на строгих математических принципах. [116] В 1983 году пианист и ученый Рой Ховат опубликовал книгу, в которой утверждалось, что пропорции некоторых произведений Дебюсси рассчитываются с использованием математических моделей, даже при использовании очевидной классической структуры, такой как форма сонаты . Ховат предполагает, что некоторые из произведений Дебюсси можно разделить на части, которые отражают золотое сечение , которое аппроксимируется соотношением последовательных чисел в последовательности Фибоначчи . [117] Саймон Трезизе в своей книге « Дебюсси: La Mer» 1994 года ., находит внутреннее свидетельство "замечательным" с оговоркой, что никакие письменные или заявленные свидетельства не предполагают, что Дебюсси намеренно искал такие пропорции. [118] Лесур придерживается аналогичной точки зрения, поддерживая выводы Хауата, но не принимая во внимание сознательные намерения Дебюсси. [2]

Музыкальная идиома [ править ]

Импровизированные последовательности аккордов в исполнении Дебюсси для Гиро [119]
Аккорды из диалога с Эрнестом Гиро

Дебюсси писал: «Мы должны согласиться с тем, что красота произведения искусства всегда будет оставаться загадкой [...] мы никогда не сможем быть абсолютно уверены,« как это сделано ». Мы должны любой ценой сохранить эту магию, которая свойственна музыке и которой музыка по своей природе является наиболее восприимчивой из всех искусств ". [120]

Тем не менее, есть много указателей на источники и элементы идиомы Дебюсси. В своей работе 1958 года критик Рудольф Рети резюмировал шесть особенностей музыки Дебюсси, которые, по его утверждению, «установили новую концепцию тональности в европейской музыке»: частое использование длинных точек педали - «не просто басовых педалей в реальном смысле этого слова». , но устойчивые «педали» любым голосом »; сверкающие отрывки и паутина фигураций, отвлекающие от случайного отсутствия тональности; частое использование параллельных аккордов, которые «по сути вовсе не являются гармониями, а скорее« аккордовыми мелодиями », обогащенными унисонами», которые некоторые авторы описывают как нефункциональные гармонии; битональность, или хотя бы битональные аккорды;использование всего тонаи пентатонические гаммы ; и неподготовленные модуляции , «без гармонического моста». Рети заключает, что достижением Дебюсси был синтез монофонической «мелодической тональности» с гармониями, хотя и отличными от «гармонической тональности». [121]

В 1889 году Дебюсси провел беседы со своим бывшим учителем Гиро, в ходе которых он исследовал возможности гармонии на фортепиано. Обсуждение и аккордовые импровизации Дебюсси на клавишных были отмечены младшим учеником Гиро Морисом Эммануэлем. [122] Последовательности аккордов, сыгранные Дебюсси, включают некоторые элементы, определенные Рети. Они также могут указывать на влияние на Дебюсси « Труа Сарабанды 1887 года» Сати . [123] Дальнейшая импровизация Дебюсси во время этого разговора включала в себя последовательность целых тональных гармоний, которые, возможно, были вдохновлены музыкой Глинки или Римского-Корсакова, которая становилась известной в то время в Париже. [124]Во время разговора Дебюсси сказал Гиро: «Теории нет. Вам нужно только слушать. Удовольствие - это закон!» - хотя он также признал: «Я чувствую себя свободным, потому что я прошел через мельницу, и я не пишу в стиле фугалов, потому что я это знаю». [122]

Влияния [ править ]

Музыкальный [ править ]

«Шабрие, Мусоргский, Палестрина, voilà ce que j'aime» - вот что я люблю.

Дебюсси в 1893 г. [125]

Среди французских предшественников Шабрие оказал большое влияние на Дебюсси (как и на Равеля и Пуленка ); [126] Ховат написал , что фортепианная музыка Chabrier, такие как «Буы» и «Mauresque» в Pièces pittoresques исследовала новые звуковые миры из которых Дебюсся сделали эффективное использование 30 лет спустя. [127] Лесур находит следы Гуно и Массне в некоторых ранних песнях Дебюсси и замечает, что они могли быть от русских - Чайковского , Балакирева , Римского-Корсакова , Бородина и Мусоргского.- что Дебюсси приобрел вкус к «древним и восточным модам, ярким колоритам и определенному пренебрежению академическими правилами». [2] Лесур также считает, что опера Мусоргского « Борис Годунов» оказала непосредственное влияние на « Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси . [2] В музыке Палестрины Дебюсси нашел то, что он назвал «совершенной белизной», и он почувствовал, что, хотя музыкальные формы Палестрины имели «строгую манеру», они были ему больше по вкусу, чем жесткие правила, преобладавшие в XIX веке. Французские композиторы и учителя. [128] Он черпал вдохновение в том, что он называл «гармонией Палестрины, созданной мелодией»,находя в мелодических линиях черты арабески .[129]

Дебюсси полагал, что Шопен был «величайшим из них, потому что с помощью фортепиано он открыл все»; [130] он выразил свою «почтительную благодарность» за фортепианную музыку Шопена. [131] Он разрывался между тем, чтобы посвятить свои собственные этюды Шопену или Франсуа Куперену , которым он также восхищался как образцом формы, считая себя наследником их мастерства в этом жанре. [131] Ховат предостерегает от предположения, что Баллада Дебюсси (1891) и Ноктюрн (1892) находятся под влиянием Шопена - по мнению Хауата, они больше обязаны ранним русским моделям Дебюсси [132] - но влияние Шопена обнаруживается в других ранних работах, таких как в два арабески (1889-1891).[133]В 1914 издательство A. Durand & fils начало издавать новые научные редакции произведений крупнейших композиторов, а Дебюсси взял на себя руководство редактированием музыки Шопена. [82]

Хотя Дебюсси не сомневался в авторитете Вагнера, он лишь ненадолго оказал на него влияние в своих композициях, после La damoiselle élue и Cinq poèmes de Baudelaire (оба были начаты в 1887 году). По словам Пьера Луиса , Дебюсси «не видел,« что может делать кто угодно, кроме Тристана »», хотя он признавал, что иногда было трудно избежать «призрака старого Клингсора по прозвищу Рихард Вагнер, появляющегося при повороте бара». [2] После короткой вагнеровской фазы Дебюсси начал интересоваться незападной музыкой и ее незнакомыми подходами к композиции. [2] Пьеса для фортепиано с оркестром Гулливогга ,из сюиты 1908 года Детский уголок, содержит пародию на музыку из вступления к « Тристану» , в которой, по мнению музыковеда Лоуренса Крамера , Дебюсси ускользает от тени более старшего композитора и «с улыбкой относит Вагнера к незначительности». [134]

Современное влияние оказал Эрик Сати, по словам «самого верного друга» Николса Дебюсси среди французских музыкантов. [135] Оркестровка Дебюсси в 1896 году Гимнопедий Сати (написанных в 1887 году), по словам музыковеда Ричарда Тарускина , «нанесла их композитора на карту» , а Сарабанда из « Pour le piano» (1901) Дебюсси показывает, что [Дебюсси] знал " Труа Сарабанды" Сати в то время, когда их мог знать только личный друг композитора ". (Они не были опубликованы до 1911 года). [136] Об интересе Дебюсси к популярной музыке своего времени свидетельствует не только Golliwogg 's Cakewalk и другие произведения для фортепиано с участиемтряпичный , такой как Маленькая Нигярка (орфография Дебюсси) (1909), но медленным вальсом La plus que lente ( Более чем медленный ), основанный на стиле цыганского скрипача в парижском отеле (которому он дал рукопись произведения). [25]

Помимо композиторов, повлиявших на его собственные сочинения, Дебюсси придерживался твердого мнения о некоторых других. Он по большей части восторгался Рихардом Штраусом [137] и Стравинским, уважал Моцарта и трепетал перед Бахом , которого он называл «добрым богом музыки» («le Bon Dieu de la musique»). [138] [n 17] Его отношения с Бетховеном были сложными; он, как говорят, называл его «le vieux sourd» (старый глухой) [139] и просил одного молодого ученика не играть музыку Бетховена, потому что «это как будто кто-то танцует на моей могиле»; [140]но он считал, что Бетховен может сказать глубокие вещи, но не знал, как это сказать, «потому что он был заточен в сети непрекращающихся повторений и немецкой агрессивности». [141] Он не симпатизировал Шуберту , Шуману , Брамсу и Мендельсону , последний описывался как «поверхностный и элегантный нотариус». [142]

С началом Первой мировой войны Дебюсси стал горячим патриотом в своих музыкальных взглядах. В письме Стравинскому он спросил: «Как мы могли не предвидеть, что эти люди планировали уничтожение нашего искусства, так же, как они планировали разрушение нашей страны?» [143] В 1915 году он жаловался, что «со времен Рамо у нас не было чисто французских традиций [...] Мы терпели раздутые оркестры, извилистые формы [...] мы собирались одобрить еще более подозрительную натурализацию, когда звук выстрелов внезапно положил всему этому конец ". Тарускин пишет, что некоторые усмотрели в этом ссылку на композиторов Густава Малера и Арнольда Шенберга., оба родились евреями. В 1912 году Дебюсси заметил своему издателю оперы « Ариана и Барблю » (тоже еврейского) композитора Поля Дюка : «Вы правы, [это] шедевр, но это не шедевр французской музыки». [144]

Литературный [ править ]

С. Пиквик, эсквайр PPMPC

Несмотря на отсутствие формального образования, Дебюсси много читал и черпал вдохновение в литературе. Лесур пишет: «Развитие свободного стиха в поэзии и исчезновение предмета или модели в живописи побудили его задуматься о проблемах музыкальной формы». [2] Дебюсси находился под влиянием поэтов- символистов . Эти писатели, среди которых были Верлен, Малларме, Метерлинк и Рембо, выступил против реализма, натурализма, объективности и формального консерватизма, которые преобладали в 1870-х годах. Они предпочитали поэзию, использующую внушение, а не прямое высказывание; литературовед Крис Болдрик пишет, что они вызывали «субъективные настроения с помощью частных символов, избегая при этом описания внешней реальности или выражения мнения». [145] Дебюсси очень симпатизировал желанию символистов приблизить поэзию к музыке, подружился с несколькими ведущими представителями и создал множество работ символистов на протяжении всей своей карьеры. [146]

Литературное вдохновение Дебюсси было в основном французским, но он не упускал из виду иностранных писателей. Помимо Метерлинка в « Пеллеасе и Мелизанде» , он использовал Шекспира и Диккенса для двух своих прелюдий для фортепиано - «Танец с шайбой» (книга 1, 1910) и « Поклонение С. Пиквику, эсквайр». PPMPC (Книга 2, 1913). Он поставил Данте Габриэль Россетти «S благословенной Damozel в его ранней кантате, La Damoiselle Elue (1888 г.). Он написал музыку для « Короля Лира» и спланировал оперу по роману « Как вам это понравится»., но отказался от этого, когда обратил свое внимание на постановку пьесы Метерлинка. В 1890 году он начал работу над оркестровой пьесой, вдохновленной пьесой Эдгара Аллана По « Падение дома Ашеров», а затем набросал либретто для оперы La chute de la maison Usher . Еще один проект, вдохновленный По - оперная версия «Дьявола на колокольне » не пошла дальше эскизов. [147] Среди французских писателей, чьи слова он написал, - Поль Бурже , Альфред де Мюссе , Теодор де Банвиль , Леконт де Лиль , Теофиль Готье , Поль Верлен , Франсуа Вийон, и Малларме, последний из которых также вдохновил Дебюсси на создание одной из его самых популярных оркестровых пьес - Prélude à l'après-midi d'un faune . [2]

Влияние на более поздних композиторов [ править ]

Дебюсси с Игорем Стравинским: фотография Эрика Сати, июнь 1910 г., сделанная в доме Дебюсси на авеню дю Буа де Булонь.

Дебюсси считается одним из самых влиятельных композиторов ХХ века. [2] [148] [149] [150] Роджер Николс пишет, что «если опустить Шенберга, [...] список композиторов 20-го века, на которые оказал влияние Дебюсси, фактически является списком композиторов 20-го века, превозносящих суд ». [120]

Барток впервые познакомился с музыкой Дебюсси в 1907 году и позже сказал, что «великая заслуга Дебюсси в музыке заключалась в том, чтобы пробудить во всех музыкантах осознание гармонии и ее возможностей». [151] Не только использование Дебюсси полнотональных гамм, но и его стиль словообразования в « Пеллеасе и Мелизанде» были предметом изучения Леоша Яначека, когда он писал свою оперу 1921 года « Кани Кабанова» . [152] Стравинский относился к музыке Дебюсси более неоднозначно (он считал Пеллеаса «ужасной скукой ... несмотря на множество замечательных страниц») [153], но оба композитора знали друг друга и Симфонии духовых инструментов Стравинского.(1920) был написан как памятник Дебюсси. [154]

После Первой мировой войны молодые французские композиторы Les Six отреагировали на то, что они считали поэтичным, мистическим качеством музыки Дебюсси, в пользу чего-то более жесткого. Их сочувствующий и самозваный представитель Жан Кокто написал в 1918 году: «Довольно нюансов , волн, аквариумов, ондинов и ночных духов», подчеркнуто ссылаясь на названия произведений Дебюсси. [155] У более поздних поколений французских композиторов было гораздо более позитивное отношение к его музыке. Мессиан получил оценку « Пеллеас и Мелизанда».в детстве и сказал, что это было «откровение, любовь с первого взгляда» и «наверное, самое решающее влияние, которому я подвергался». [156] Булез также открыл для себя музыку Дебюсси в молодом возрасте и сказал, что это дало ему первое представление о том, что может означать современность в музыке. [157]

Среди современных композиторов Джордж Бенджамин описал « Прелюдия апре-миди д'ун фауна» как «определение совершенства»; [158] он дирижировал « Пеллеасом и Мелизандой» [159], а критик Руперт Кристиансен обнаруживает влияние этой работы в опере Бенджамина « Написано на коже» (2012). [160] Другие сочинили оркестровки некоторых фортепианных и вокальных произведений, включая версию Джона Адамса четырех песен Бодлера ( Le Livre de Baudelaire , 1994), Робина Холлоуэя из En blanc et noir (2002), и Колина Мэтьюза обеих книгПрелюдии (2001–2006). [161]

Пианист Стивен Хаф считает, что влияние Дебюсси распространяется и на джаз, и предполагает, что Reflets dans l'eau можно услышать в гармониях Билла Эванса . [162]

Записи [ править ]

В 1904 году Дебюсси играл под аккомпанемент Мэри Гарден на фортепиано в записях для французской компании Gramophone четырех своих песен: трех мелодий из цикла Верлена Ariettes oubliées - Il pleure dans mon coeur, L'ombre des arbres и «Зеленый» - и «Mes longs cheveux» из III акта « Пеллеас и Мелизанда» . [163] В 1913 году он сделал набор роликов для фортепиано для компании Welte-Mignon . Они содержат четырнадцать его пьес: «D'un cahier d'esquisses», «La plus que lente», «La soirée dans Grenade», все шесть частей Детского уголка и пять прелюдий: «Дельфские танцы», «Дельфские танцы», «Английская катедра», «Танцы шайбы» и «Менестрели». Наборы 1904 и 1913 годов перенесены на компакт-диски. [164]

Среди современников Дебюсси, записавших его музыку, были пианисты Рикардо Виньес (в «Пуассонах ор» из « Образы» и «La soirée dans Grenade» из Эстампа ); Альфред Корто (многочисленные сольные пьесы, а также Соната для скрипки с Жаком Тибо и Chansons de Bilitis с Мэгги Тейте ); и Маргарита Лонг ("Жардин-су-ла-плюй" и "Арабески"). Среди певцов мелодий Дебюсси или отрывков из « Пеллеаса и Мелизанды» были Джейн Батори , Клэр Кроаза , Шарль Панзера и Нинон Валлен.; и среди дирижеров основных оркестровых произведений были Эрнест Ансерме , Дезире-Эмиль Ингельбрехт , Пьер Монтё и Артуро Тосканини , а в « Маленькой сюите» - Анри Бюссер , подготовивший оркестровку для Дебюсси. Многие из этих ранних записей были переизданы на компакт-дисках. [165]

В последнее время множество произведений Дебюсси было записано. В 2018 году к столетию со дня смерти композитора Warner Classics при участии других компаний выпустила набор из 33 компакт-дисков, который, как утверждается, включает всю музыку, написанную Дебюсси. [166]

Примечания, ссылки и источники [ править ]

Примечания [ править ]

  1. ^ К Дебюсси обращались различные перестановки его имен в течение его жизни. Его имя было официально зарегистрировано в мэрии в день его рождения как «Ахилле Клод». [1] Многие авторитеты пишут через дефис "Ахилл-Клод". [2] [3] Когда он был маленьким мальчиком, его называли «Клод»; его свидетельство о крещении (он не крестился до июля 1864 г.) записано на имя «Клод-Ахилл»; [4] в юности он был известен как «Ахилл»; в начале своей карьеры он стремился сделать свое имя более впечатляющим, называя себя «Клод-Ахилл» (а иногда и переводя свою фамилию как «де Бюсси»). [5]В период с декабря 1889 года по 4 июня 1892 года он подписался под именем «Клод-Ахилл», после чего навсегда принял более короткое «Клод». [6]
  2. ↑ Место рождения Дебюсси - теперь музей, посвященный ему. В дополнение к дисплеям, изображающим его жизнь и деятельность, в здании есть небольшой зал, в котором ежегодно проводится сезон концертов. [8]
  3. ^ Биографы Дебюсси,том числе Эдуард Локспейзер, Стивен Уолш и Эрик Фредерик Йенсен, комментарий, хотя Антуанетта Mauté де Fleurville была женщина некоторых аффектации, с деланным манер гранддамой, она была учительницейпорядке. Она утверждала, что училась у Шопена , и хотя многие биографы Дебюсси относились к этому скептически, за ее артистическое мастерство поручился не только Дебюсси, но и ее зять Пол Верлен . [13]
  4. ^ То есть четвертый приз после основного доступа , занявший второе место ( второе место ) и победитель ( премьер-приз ). [19]
  5. ↑ В сентябре 1880 года фон Мек прислалЧайковскомурукопись « Танца богеменна» Дебюсси; месяц спустя Чайковский написал в ответ, мягко похвалив работу, но отметив ее легкость и краткость. Дебюсси не опубликовал ее, и рукопись осталась в семье фон Меков и не была опубликована до 1932 года [25].
  6. ↑ Директор консерватории Амбруаз Томас был глубоко консервативным музыкантом, как и большинство его преподавателей. Только когда Габриэль Форе стал директором в 1905 году, современная музыка, такая как музыка Дебюсси или даже Вагнера, была принята в консерватории. [30]
  7. ↑ Отношение Дебюсси к музыке Римского-Корсакова не было взаимным. Выслушав Эстампы десятилетия спустя, Римский писал в своем дневнике, «Бедный и скудный к пй степени, там нет техники;.Даже меньше фантазии дерзкого декадента - он игнорирует всю музыкукоторая прошла перед ним, и ... думает он открыл Америку ». [43]
  8. ↑ Другими участниками были композиторы Флоран Шмитт , Морис Делаж и Поль Ладмиро , поэты Леон-Поль Фарг и Тристан Клингзор , художник Поль Сордес и критик Мишель Кальвокоресси . [53] [54]
  9. ↑ Сен-Санс, Франк, Массне, Форе и Равель были известны как учителя, [15] [56] а Форе, Мессагер и Дука были регулярными музыкальными критиками для парижских журналов. [57] [58]
  10. ↑ Мэри Гарден была любовницей Мессагера в то время, но, насколько известно, она была выбрана исключительно по музыкальным и драматическим причинам. В « Словаре музыки и музыкантов Гроува» она описанакак «величайшая певица с необычайно яркими характеристиками ... и редкой тонкостью цвета и фразировки». [62]
  11. ↑ Беллетризованная и мелодраматическая инсценировка этого романа « La femme nue» , разыгранная в Париже в 1908 году. [66] Возник миф о том, что Лилли Дебюсси застрелилась на площади Согласия, а не дома. Эта версия событий не подтверждается такими учеными Дебюсси, как Марсель Дитши (1990), Эрик Фредерик Дженсен (2014), Роджер Николс (1998), Роберт Орледж (2003), Найджел Симеоне (2000) или Стивен Уолш (2003); [67] и никакого упоминания о площади Согласия не появлялось даже в самых сенсационных материалах прессы того времени. [68] [69] Еще один неточный отчет о деле в Le Figaroв начале января 1905 г. заявил, что Лилли предприняла вторую попытку самоубийства. [68]
  12. ↑ Лало возражал против того, что, по его мнению, было искусственностью пьесы: «воспроизведение природы; чудесно утонченное, изобретательное и тщательно составленное воспроизведение, но тем не менее воспроизведение». [74] Другой парижский критик, Луи Шнайдер, писал: «Аудитория выглядела довольно разочарованной: они ожидали океана, чего-то большого, чего-то колоссального, но вместо этого им подали немного взволнованной воды в блюдце». [75]
  13. ↑ Он описал симфонии Шумана и Мендельсона как «уважительное повторение» [102]
  14. ↑ В письме 1908 года он писал: «Я пытаюсь сделать« что-то иное »- эффект реальности ... то, что слабоумные называют« импрессионизмом », термин, который используется как можно меньше, особенно критиками, поскольку они без колебаний применяют его к [JMW] Тернеру , лучшему создателю таинственных эффектов во всем мире искусства ». [111]
  15. ^ Соответственно, отражения в воде, звуки и духи кружатся в вечернем воздухе и туманы. [109]
  16. ^ Рой Ховат пишетчто Дебюсся, как Форе «часто противопоставляеттот же основной материал в различных режимах или с стратегически сдвинут басом»который наводитмысль Ховато, это «возможноего самый буквальный подход к истинной импрессионистической технике, эквивалент фиксированного объекта Моны ( будь то собор или стог сена), освещенные с разных сторон ». [2]
  17. ↑ Он заметил своему коллеге, что если бы Вагнер, Моцарт и Бетховен могли подойти к его двери и попросить его сыграть им Пеллеаса , он бы с радостью сделал это, но если бы это был Бах, он бы слишком испугался, чтобы осмелиться. [138]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Lesure и Каин, с. 18
  2. ^ Б с д е е г ч я J к л м п о р а Q R сек т у V ш х Lesure, Франсуа и Рой Ховат . "Debussy, (Achille-) Claude" , Grove Music Online , Oxford University Press , получено 28 апреля 2018 г. (требуется подписка)
  3. ^ Lesure, стр. 4; Фулчер, стр. 101; Локспайзер, стр. 235; и Николс (1998), стр. 3
  4. ^ Lesure, стр. 4
  5. ^ Локспайзер, стр. 6; Дженсен, стр. 4; и Lesure, стр. 85
  6. ^ a b c d e «Prix de Rome». Архивировано 16 октября 2017 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 16 марта 2018 г.
  7. ^ Локспайзер, стр. 6; и Trezise (2003), стр. xiv
  8. ↑ Maison Natale Claude-Debussy. Архивировано 14 июня 2018 г. в Wayback Machine , муниципальный веб-сайт Сен-Жермен-ан-Лэ, найдено 12 июня 2018 г. (на французском языке)
  9. ↑ Дженсен, стр. 3–4
  10. ^ a b c d e «Годы формирования». Архивировано 26 сентября 2014 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 18 апреля 2018 г.
  11. ^ Локспайзер, стр. 20
  12. ↑ Дженсен, стр. 7
  13. ^ Lockspeiser С. 20-21. Уолш (2003), глава 1; и Дженсен, стр. 7–8.
  14. ^ Локспайзер, стр. 25
  15. ^ a b c Prod'homme, JG Claude Achille Debussy , The Musical Quarterly , октябрь 1918 г., стр. 556 (требуется подписка)
  16. ^ Фулчер, стр. 302
  17. ^ Локспайзер, стр. 26
  18. ^ Николс (1980), стр. 306
  19. ^ "Concours du Conservatoire". Архивировано 14 июня 2018 г. в Wayback Machine , Le Mercure Musical , 15 августа 1908 г., стр. 98 (на французском языке)
  20. ^ Шенберг, стр. 343
  21. ^ Локспайзер, стр. 28
  22. ^ Николс (1998), стр. 12
  23. ^ Николс (1998), стр. 13
  24. ^ Уолш (2018), стр. 36
  25. ^ а б Андрес, Роберт. «Введение в сольную фортепианную музыку Дебюсси и Равеля». Архивировано 6 апреля 2017 года на Wayback Machine , BBC, получено 15 мая 2018 года.
  26. ^ Николс (1998), стр. 15
  27. ^ Фулчер, стр. 114
  28. ^ Николс (1998), стр. 29
  29. ↑ Дженсен, стр. 27
  30. ^ Некту, стр. 269
  31. ^ Симеоне (2000), стр. 212
  32. ^ Томпсон, стр. 70
  33. ^ Томпсон, стр. 77
  34. ^ Фулчер, стр. 71
  35. ^ Томпсон, стр. 82
  36. ^ Венк, стр. 205
  37. ↑ Holloway, стр. 21 и 42.
  38. ^ Некту, стр. 39; и Доннеллон, стр. 46–47.
  39. ^ Доннеллон, стр. 46
  40. ^ Кук, стр. 258–260
  41. ^ a b c d e «Богемский период». Архивировано 17 ноября 2017 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 16 мая 2018 г.
  42. ^ Джонс, стр. 18
  43. ↑ Цит. По Тарускину, с. 55
  44. ^ Джонсон, стр. 95
  45. ^ Мур Уайтинг, стр. 172
  46. ^ a b c d e "From L'aprés-midi d'un faune to Pelléas" Архивировано 17 ноября 2017 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 18 мая 2018 г.
  47. ↑ Дженсен, стр. 60
  48. ^ Дитши, стр. 107
  49. ^ Холмс, стр. 58
  50. ^ Орледж, стр. 4
  51. ^ a b c d e f g h i j k l «Освящение». Архивировано 30 июня 2017 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 18 мая 2018 г.
  52. ^ Оренштайн, стр. 28
  53. ^ Николс (1977), стр. 20; и Оренштейн, стр. 28
  54. ^ Pasler, Янн. "Стравинский и апачи" , The Musical Times , июнь 1982 г., стр. 403–407 (требуется подписка)
  55. ↑ Дженсен, стр. 71
  56. ^ Nectoux, стр. 43-44 (Сен-Санс) и стр. 263-267 (Мессаже и Форе)
  57. ^ Nectoux, Жан-Мишель. "Fauré, Gabriel (Urbain)" , Grove Music Online , Oxford University Press, получено 21 августа 2010 г. (требуется подписка)
  58. ^ Шварц, Мануэла и Г.В. Хопкинс. «Дюкас, Пол». Grove Music Online , Oxford University Press, получено 19 марта 2011 г. (требуется подписка)
  59. ↑ Дебюсси (1962), стр. 4, 12–13, 24, 27, 59
  60. ^ Дебюсси (1962), стр. 3-188
  61. ^ a b Шенберг, Гарольд К. «Госпожа Метерлинка предположила, что собирается спеть Мелисанду. Но ...» Архивировано 20 мая 2018 года в Wayback Machine , The New York Times , 15 марта 1970 года, стр. 111
  62. ↑ Turnbull, Michael TRB "Garden, Mary" , Grove Music Online , Oxford University Press, получено 18 мая 2018 г. (требуется подписка)
  63. ↑ Music: Pelléas et Mélisande, The Times , 22 мая 1909 г., стр. 13
  64. ↑ McAuliffe, стр. 57–58.
  65. ^ Nectoux, стр. 180-181
  66. ^ Орледж, стр. 21 год
  67. ^ Дитши, стр. 125; Николай, стр. 94; Орледж, стр. 21; и Симеоне, стр. 54
  68. ^ a b Дженсен, стр. 85
  69. ↑ Un drame parisien, Le Figaro , 4 ноября 1904 г., стр. 4
  70. ^ Николс (2000), стр. 115
  71. ^ Николс (2000), стр. 116
  72. Перейти ↑ Nichols (2011), pp. 58–59
  73. ^ "23 Square Avenue Foch 75116 Париж, Франция" . Карты Google . Дата обращения 11 июня 2015 .
  74. ^ a b Лало, Пьер. «Музыка: La Mer - Сюита из трех симфонических картин: ее достоинства и ее недостатки», Le Temps , 16 октября 1905 г., цитируется по Jensen, p. 206
  75. ^ Пэррис, стр. 274
  76. ^ a b «Война и болезнь» , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 18 мая 2018 г.
  77. ^ Гарден и Бианколли, стр. 302
  78. ↑ Дженсен, стр. 95
  79. ^ Хартманн, стр. 154
  80. ^ Шмидтц, стр. 118
  81. ^ "М. Дебюсси в Королевском зале", The Times , 1 марта 1909 г., стр. 10
  82. ^ a b c "From Préludes to Jeux" Архивировано 28 июня 2012 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, извлечено 18 мая 2018 г.
  83. ↑ Simeone (2008), стр. 125–126
  84. ^ Vallas, стр. 269
  85. ^ Николс (1980), стр. 308
  86. ^ Симеоне (2000), стр. 251
  87. ^ a b c d e f g h Ньюман, Эрнест. «Развитие Дебюсси» , The Musical Times , май 1918 г., стр. 119–203 (требуется подписка)
  88. ^ Кокс, стр. 6
  89. ^ Mellers, стр. 938
  90. ^ Паркер, Роджер. Квартет Дебюсси соль минор Op 10 Архивировано 12 июня 2018 года в Wayback Machine , Gresham College, 2008, извлечено 18 июня 2018 года.
  91. ^ «Алфавитный порядок». Архивировано 27 октября 2017 г. в Wayback Machine , Центр документации Клода Дебюсси, Национальная библиотека Франции, получено 16 мая 2018 г.
  92. ^ a b Жан-Обри, Жорж. (пер. Фредерик Х. Мартенс). «Клод Дебюсси» , The Musical Quarterly , октябрь 1918 г., стр. 542–554 (требуется подписка)
  93. ^ a b c d Орледж, Роберт. "Debussy, (Achille-) Claude" , The Oxford Companion to Music , Oxford University Press, 2011, получено 21 мая 2018 г. (требуется подписка)
  94. ^ Девото (2004), стр. xiv
  95. ^ а б Хэлфорд, стр. 12
  96. ↑ Саквилл-Уэст и Шоу Тейлор, стр. 214
  97. ^ Рольф, стр. 29
  98. ^ Локспайзер, Эдвард. "Клод Дебюсси". Архивировано 22 мая 2018 г. в Wayback Machine , Британская энциклопедия , найдено 21 мая 2018 г.
  99. ^ Николс (1977), стр. 52
  100. ^ a b c Уолш (1997), стр. 97
  101. ^ Блит, стр. 125
  102. ^ а б Доннеллон, стр. 49
  103. ↑ Томпсон, стр. 158–159.
  104. ^ a b Паслер, Янн. «Дебюсси, Jeux : Игра со временем и формой» , Музыка XIX века , лето 1982, стр. 60–75 (требуется подписка)
  105. ^ Trezise (2003), стр. 250
  106. ^ Губо, Кристиан. « Jeux . Poème dansé Клода Дебюсси» , Revue de Musicologie , № 1, 1990, стр. 133–134 (на французском языке) (требуется подписка)
  107. ^ Уилдон (2009), стр. 44
  108. ^ Orledge, Роберт. «Оркестровые коллаборации Дебюсси, 1911–13. 1: Мартир Сен-Себастьян» , Musical Times , декабрь 1974 г., стр. 1030–1033 и 1035 (требуется подписка)
  109. ^ а б в г Лэнгэм Смит, Ричард. "Impressionism" , The Oxford Companion to Music , Oxford University Press, 2011 г., получено 17 мая 2018 г. (требуется подписка)
  110. ^ Вайнтрауб, стр. 351
  111. ^ Томпсон, стр. 161
  112. ↑ Дженсен, стр. 35 год
  113. ^ Фулчер, стр. 150
  114. ^ a b Симеоне (2007), стр. 109
  115. ^ Vallas, стр. 225. Интервью было опубликовано вжурнале Excelsior 11 февраля 1911 года.
  116. ^ Айер, Виджай. «Сила в числах: как Фибоначчи научил нас качаться». Архивировано 10 мая 2016 г. в Wayback Machine , The Guardian , 15 октября 2009 г.
  117. ^ Ховат (2003), стр. 1-10
  118. ^ Trezise (1994), стр. 53
  119. ^ Надо, Роланд. "Дебюсси и кризис тональности" , журнал Music Educators , сентябрь 1979 г., стр. 71 (требуется подписка) ; и Локспайзер, Приложение B
  120. ^ a b Николс (1980), стр. 310
  121. ↑ Рети, стр. 26–30
  122. ^ a b Николс (1980), стр. 307
  123. ^ Тарускин (2010), стр. 70-73.
  124. ^ Тарускин (2010), стр. 71.
  125. ^ Ховат (2011), стр. 34
  126. ^ Оренштайн, стр. 219; and Poulenc, p. 54
  127. ^ Девото, Марк. «Искусство французской фортепианной музыки: Дебюсси, Равель, Форе, Шабрие» , Примечания , июнь 2010 г., стр. 790 (требуется подписка) Архивировано 14 июня 2018 года в Wayback Machine.
  128. ↑ Дженсен, стр. 146
  129. ↑ Дженсен, стр. 147
  130. ^ Зипманн, стр. 132
  131. ^ a b Уилдон (2001), стр. 261
  132. ^ Ховат (2011), стр. 32
  133. ^ Девото (2003), стр. 179
  134. ^ Де Мартелли, Элизабет. «Смысл, объективация и миметическое сверхъестественное в« Леденце Голливога »Клода Дебюсси». Архивировано 16 августа 2017 года в Wayback Machine , Current Musicology , Fall 2010, p. 8, дата обращения 15 июня 2018.
  135. ^ Николс (1980), стр. 309
  136. ^ Тарускин (2010), стр. 69-70
  137. ↑ Дебюсси (1962), стр. 121–123.
  138. ^ a b Уилдон (2017), стр. 173
  139. ^ Николс (1992), стр. 105
  140. ^ Николс (1992), стр. 120
  141. ^ Николс (1992), стр. 166
  142. ↑ Томпсон, стр. 180–185.
  143. ^ Дебюсси (1987), стр. 308.
  144. ^ Тарускин (2010), стр. 105-106.
  145. ^ Болдрик, Крис. «Symbolists» , Оксфордский словарь литературных терминов , Oxford University Press, 2015 г., данные получены 13 июня 2018 г. (требуется подписка)
  146. ^ Филлипс, К. Генри. «Символисты и Дебюсси» , Music & Letters, июль 1932 г., стр. 298–311 (требуется подписка)
  147. ^ «Дебюсси, Клод» , Oxford Companion to English Literature , ed Dinah Birch, Oxford University Press, 2009 г., извлечено 7 мая. 2018 (требуется подписка)
  148. ^ Кеннеди, Майкл и Джойс Борн Кеннеди. «Дебюсси, Ахилл-Клод» , Оксфордский музыкальный словарь , изд. Тим Резерфорд-Джонсон, Oxford University Press, 2012, получено 17 мая 2018 г. (требуется подписка)
  149. ^ Горлински, стр. 117
  150. ↑ Briscoe, James R. "Debussy Studies" , Notes, декабрь 1998 г., стр. 395–397 (требуется подписка)
  151. ^ Moreux p. 92
  152. ^ Тарускин (2010), стр. 443
  153. ^ Nichols (1992), с.107
  154. ^ Тарускин (2010), стр. 469.
  155. Перейти ↑ Ross, pp. 99–100
  156. ^ Самуэль, стр. 69
  157. ^ Булез, стр. 28
  158. ↑ Service, Tom «Mining for Diamonds». Архивировано 12 июня 2018 г. в Wayback Machine , The Guardian , 14 июля 2000 г.
  159. ^ "Джордж Бенджамин – дирижер, композитор и рыцарь" , Голландская национальная опера, получено 2 июня 2018 г.
  160. ^ Кристиансен, Руперт. «Написано на коже - один из шедевров оперы нашего времени - обзор». Архивировано 14 октября 2017 г. в Wayback Machine , The Telegraph , 14 января 2017 г.
  161. ^ «Оркестровки Дебюсси указывают на столетие в 2018 году». Архивировано 19 июля 2019 года в Wayback Machine , Boosey & Hawkes, 2016, получено 2 июня 2018 года; и «Работы». Архивировано 5 июня 2018 г. в Wayback Machine , Колин Мэтьюз, получено 2 июня 2018 г.
  162. ^ Пуллинджер, Марк. "Наследие Дебюсси" , Граммофон , 10 апреля 2018 г., дата обращения 3 июня 2018 г.
  163. ^ Timbrell, стр. 267-268
  164. ^ Тимбрелл, стр. 261
  165. ^ Примечания к Warner Classics CD 190295642952 (2018)
  166. ^ Клементс, Эндрю. «Дебюсси: Полный обзор сочинений - всеобъемлющий и бесценный обзор». Архивировано 22 мая 2018 г. в Wayback Machine , The Guardian , 3 января 2018 г.

Источники [ править ]

  • Баррак, Жан (1977). Дебюсси . Париж: Editions du Seuil. ISBN 978-2-02-000242-4.
  • Блит, Алан (1994). Опера на компакт-диске . Лондон: Кайл Кэти. ISBN 978-1-85626-103-6.
  • Булез, Пьер (2017). Серру, Бруно (ред.). Entretiens de Pierre Boulez, 1983–2013, recueillis par Bruno Serrou (на французском языке) . Шато-Гонтье: Éditions Aedam Musicae. ISBN 978-2-919046-34-8.
  • Браун, Мэтью (2012). Дебюсси Редукс: Влияние его музыки на популярную культуру . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-35716-8.
  • Кук, Мервин (1998). «Восток на Западе: воспоминания о Гамелане в западной музыке». В Bellman, Джонатан (ред.). Экзотика в западной музыке . Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN 978-1-55553-319-9.
  • Кокс, Дэвид (1974). Оркестровая музыка Дебюсси . Лондон: BBC. ISBN 978-0-563-12678-2.
  • Дебюсси, Клод (1962) [1927]. Месье Крош, ненавистник-дилетант . Нью-Йорк: Дувр. OCLC  613848806 .
  • Дебюсси, Клод (1987). Lesure, Франсуа; Николс, Роджер (ред.). Письма Дебюсси . Перевод Николса, Роджера. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-19429-8.
  • ДеВото, Марк (2003). «Звук Дебюсси: цвет, фактура, жест». В Trezise, ​​Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • ДеВото, Марк (2004). Дебюсси и вуаль тональности . Хиллсдейл, штат Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN 978-1-57647-090-9.
  • Дитши, Марсель (1990). Портрет Клода Дебюсси . Перевод Эшбрука, Уильяма; Кобб, Маргарет. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-315469-8.
  • Доннеллон, Дейрдра (2003). «Дебюсси как музыкант и критик». В Trezise, ​​Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • Дюменил, Морис (1979) [1940]. Клод Дебюсси, Мастер сновидений . Вестпорт: Гринвуд. ISBN 978-0-313-20775-4.
  • Фулчер, Джейн (2001). Дебюсси и его мир . Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-1-4008-3195-1.
  • Сад, Мэри ; Бьянколли, Луи Леопольд (1951). История Мэри Гарден . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. OCLC  1001487250 .
  • Горлински, Джини, изд. (2009). 100 самых влиятельных музыкантов всех времен . Нью-Йорк: издательство Britannica Educational Publishing. ISBN 978-1-61530-006-8.
  • Хэлфорд, Марджери (2006). Дебюсси: Введение в его фортепианную музыку . Ван Найс: Альфред. ISBN 978-0-7390-3876-5.
  • Хартманн, Артур (2003). Клод Дебюсси, каким я его знала . Рочестер, штат Нью-Йорк: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-58046-104-7.
  • Холлоуэй, Робин (1979). Дебюсси и Вагнер . Лондон: Эйленбург. ISBN 978-0-903873-25-3.
  • Холмс, Пол (2010). Дебюсси . Лондон и Нью-Йорк: Omnibus Press. ISBN 978-0-85712-433-3.
  • Ховат, Рой (1983). Дебюсси в пропорции: музыкальный анализ . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-31145-8.
  • Ховат, Рой (2011). «Русские отпечатки в фортепианной музыке Дебюсси». В Антоколеце, Эллиотте; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • Дженсен, Эрик Фредерик (2014). Дебюсси . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-973005-6.
  • Джонсон, Грэм (2002). Компаньон французской песни . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-973005-6.
  • Джонс, Дж. Барри (1979). Дебюсси . Милтон Кейнс: Открытый университет. ISBN 978-0-335-05451-0.
  • Lesure, François (2019) [перевод французского издания 2003 г.]. Клод Дебюсси: критическая биография . Перевод Рольф, Мари. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-580-46903-6.
  • Lesure, Франсуа; Каин, Жюльен (1962). Клод Дебюсси, 1862–1918: Организованная выставка для комиссаров столетия рождения (на французском языке). Бордо: Вилль-де-Бордо. OCLC  557859304 .
  • Локспайзер, Эдвард (1978) [1962]. Дебюсси: Его жизнь и разум (второе изд.). Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-22054-5.
  • МакОлифф, Мэри (2014). Сумерки прекрасной эпохи . Лэнхэм, Массачусетс: Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-4422-2163-5.
  • Меллерс, Уилфрид (1988). Романтизм и ХХ век . Лондон: Барри и Дженкинс. ISBN 978-0-7126-2050-5.
  • Мур Уайтинг, Стивен (1999). Сати Богема: от кабаре до концертного зала . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-816458-6.
  • Морё, Серж (1953). Béla Bartók . Перевод Фрейзера, GS ; Мауни, Эрик де . Лондон: Harvill Press. ISBN 978-0-8443-0105-1.
  • Николс, Роджер (1980). "Дебюсси, (Ахилле) Клод". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Лондон: Макмиллан. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • Николс, Роджер (1992). Вспомнил Дебюсси . Лондон: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-15357-2.
  • Николс, Роджер (1998). Жизнь Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-57887-5.
  • Николс, Роджер (2011) [1977]. Равель . Нью-Хейвен, Северная Каролина и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10882-8.
  • Оренштейн, Арби (1991) [1975]. Равель: Человек и музыкант . Минеола, США: Дувр. ISBN 978-0-486-26633-6.
  • Орледж, Роберт (2003). «Мужчина Дебюсси». В Trezise, ​​Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • Пэррис, Мэтью (2008). Презрение . Лондон: Маленький. ISBN 978-1-904435-98-3.
  • Поттер, Кейт (1999). Четыре музыкальных минимализма . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-48250-9.
  • Пуленк, Фрэнсис (1978). Одель, Стефан (ред.). Мои друзья и я . Перевод Хардинга, Джеймса. Лондон: Деннис Добсон. ISBN 978-0-234-77251-5.
  • Рети, Рудольф (1958). Тональность – Атональность – Пантональность: исследование некоторых тенденций в музыке двадцатого века . Лондон: Роклифф. OCLC  470370109 .
  • Рольф, Мари (2011). «Весны Дебюсси». В Антоколеце, Эллиотте; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • Росс, Алекс (2008). Остальное - шум . Лондон: Четвертое сословие. ISBN 978-1-84115-475-6.
  • Саквилл-Уэст, Эдвард ; Шоу-Тейлор, Десмонд (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC  500373060 .
  • Самуэль, Клод (1976). Беседы с Оливье Мессианом . Перевод Апраамян, Феликс . Лондон: Stainer and Bell. ISBN 978-0-85249-308-3.
  • Шмитц, Э. Роберт (1966) [1950]. Фортепианные произведения Клода Дебюсси . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 978-0-486-17275-0.п
  • Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 978-0-671-64200-6.
  • Зипманн, Джереми (1998). Фортепиано . Висконсин: ISBN Hal Leonard Corp. 978-0-7935-9976-9.
  • Симеоне, Найджел (2000). Париж - Музыкальный газетир . Нью-Хейвен: издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-08053-7.
  • Симеоне, Найджел (2007). «Дебюсси и экспрессия». В Trezise, ​​Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65243-8.
  • Симеоне, Найджел (2008). «Франция и Средиземное море». В Кук, Мервин (ред.). Кембриджский компаньон оперы ХХ века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-78009-4.
  • Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русские традиции . Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-29348-9.
  • Тарускин, Ричард (2010). Музыка начала двадцатого века . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538484-0.
  • Томпсон, Оскар (1940). Дебюсси, Человек и художник . Нью-Йорк: Тюдор Паблишинг. OCLC  636471036 .
  • Тимбрелл, Чарльз (2003). «Дебюсси в спектакле». В Trezise, ​​Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • Trezise, ​​Саймон (1994). Дебюсси: La mer . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-44656-3.
  • Trezise, ​​Саймон (2003). «Вступление и« ритмичное время » Дебюсси ». В Trezise, ​​Саймон (ред.). Кембриджский компаньон Дебюсси . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-65478-4.
  • Валлас, Леон (1933). Клод Дебюсси: его жизнь и творчество . Перевод О'Брайена, Мэр; О'Брайен, Грейс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. OCLC  458329645 .
  • Уолш, Стивен (1997). "Клод Дебюсси". В Холдене, Аманда (ред.). Руководство Penguin Opera . Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-14-051385-1.
  • Уолш, Стивен (2018). Дебюсси: художник звука . Лондон: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-33016-4.
  • Вайнтрауб, Стэнли (2001). Уистлер: Биография . Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80971-2.
  • Венк, Артур (1976). Клод Дебюсси и поэты . Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-02827-2.
  • Уилдон, Марианна (2009). Поздний стиль Дебюсси . Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN 978-0-253-35239-2.
  • Уилдон, Марианна (2011). "Томбо де Клод Дебюсси". В Антоколеце, Эллиотте; Уилдон, Марианна (ред.). Переосмысление Дебюсси . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-975563-9.
  • Уилдон, Марианна (2017). Наследие Дебюсси и создание репутации . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-063122-2.

Внешние ссылки [ править ]

  • Сайт музея Дебюсси, Сен-Жермен-ан-Ле (на французском языке)
  • Клод Дебюсси в Британской энциклопедии
  • Клод Дебюсси в Керли
  • «Открытие Дебюсси» . Радио BBC 3 .
  • Клод Дебюсси в AllMusic
  • Бесплатные партитуры Клода Дебюсси в рамках Международного проекта музыкальной библиотеки партитуры (IMSLP)
  • Бесплатные партитуры Клода Дебюсси в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
  • Бесплатные цифровые партитуры Клода Дебюсси в OpenScore Lieder Corpus