Проведение

Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . Пожалуйста, помогите улучшить эту статью , добавив цитаты из надежных источников . Материал, не полученный от источника, может быть оспорен и удален. Найти источники:  «Conducting»  -  новости  · газеты  · книги  · ученый  · JSTOR ( июнь 2012 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Герберт фон Караян дирижирует в 1941 году

Дирижирование - это искусство управления музыкальным представлением, например оркестровым или хоровым концертом . Это было определено как «искусство управлять одновременным исполнением нескольких исполнителей или певцов с помощью жеста». ^[1] Основными обязанностями дирижера является интерпретация партитуры таким образом, чтобы она отражала конкретные указания в этой партитуре, установка темпа , обеспечение правильного ввода участниками ансамбля и, при необходимости, "формирование" формулировки. ^[2] Дирижеры общаются со своими музыкантами в основном с помощью жестов, обычно с помощью жезла.и может использовать другие жесты или сигналы, например зрительный контакт. ^[3] Дирижер обычно дополняет свое руководство устными инструкциями музыкантам на репетиции . ^[3]

Дирижер обычно стоит на возвышении с большой пюпитр для полной партитуры , которая содержит нотные записи для всех инструментов или голосов. С середины 19 века большинство дирижеров не играли на каком-либо инструменте во время дирижирования, хотя в более ранние периоды истории классической музыки руководство ансамблем при игре на инструменте было обычным явлением. В музыке барокко с 1600-х по 1750-е годы группу обычно возглавлял клавесинист или первый скрипач (см. Концертмейстер ), подход, который в наше время был возрожден несколькими музыкальными руководителями музыки этого периода. Дирижирование во время игры на фортепиано илисинтезатор также может быть выполнен с оркестрами музыкального театра . Во время выступления общение обычно бывает невербальным (это строго относится к художественной музыке , но в джазовых биг-бэндах или больших поп-ансамблях могут быть случайные голосовые инструкции, такие как «посчитать»). Однако на репетициях частые перерывы позволяют дирижеру устно указывать, как следует играть или петь музыку.

Дирижеры выступают в качестве гидов для оркестров или хоров, которые они дирижируют. Они выбирают произведения для исполнения и изучают свои партитуры , в которые они могут внести определенные корректировки (например, темп, артикуляцию, фразировку, повторение частей), выработать свою интерпретацию и передать свое видение исполнителям. Они также могут заниматься организационными вопросами, такими как планирование репетиций ^[4], планирование концертного сезона, прослушивание прослушиваний и выбор участников, а также продвижение своего ансамбля в СМИ. Оркестры , хоры , концертные группы и другие крупные музыкальные ансамбли, такие как биг-бэнды , обычно возглавляют дирижеры.

Номенклатура [ править ]

Главный дирижер оркестра или опера компании иногда называют как музыкальный руководитель или главным дирижер , или немецкими словами капельмейстера или Dirigent . Дирижеров хора или хора иногда называют хоровым директором , хормейстером или хормейстером , особенно для хоров, связанных с оркестром. Дирижеры концертных оркестров , военных оркестров , маршевых и других оркестров могут иметь звания директора оркестра , капельмейстера., или барабан-мажор . Уважаемых старших дирижеров иногда называют итальянским словом maestro , что переводится как «мастер» или «учитель». ^[5]

История [ править ]

Средневековье до 18 века [ править ]

Ранней формой дирижирования является хейрономия , использование жестов рук для обозначения мелодической формы. Это практиковалось, по крайней мере, еще в средние века . В христианской церкви человек, дающий эти символы, держал посох, чтобы обозначить свою роль, и кажется, что по мере того, как музыка становилась ритмически более сложной, посох перемещался вверх и вниз, чтобы указать ритм, действуя как ранняя форма жезла . ^{[ необходима цитата ]}

В 17 веке вошли в употребление другие устройства, указывающие время. Свернутые листы бумаги, палочки поменьше и руки без украшений показаны на рисунках этого периода. Большой посох был ответственен за смерть Жан-Батиста Люлли , который повредил ногу одной ногой во время проведения Те Деум для выздоровления короля от болезни. Рана стала гангренозной, и Люлли отказался от ампутации, после чего гангрена распространилась на ногу, и он умер через два месяца. ^[6]

В инструментальной музыке на протяжении XVIII века участник ансамбля обычно выступал в роли дирижера. Иногда это был концертмейстер , который мог использовать свой смычок как жезл, или лютнист, который двигал шеей своего инструмента в такт. Было распространено дирижирование для клавесина в пьесах с партией бассо континуо . В оперных постановках иногда было два дирижера: клавишник отвечал за певцов, а главный скрипач или руководитель отвечал за оркестр. ^{[ необходима цитата ]}

Пт, 30 Сен 1791 в Вене, Моцарт «s опера Волшебная флейта ( Волшебная флейта ) Премьера в Ауф дер Виден театра , с самого Моцарта дирижирует оркестром, согласно документам и рекламных плакатов того времени. ^[7]

В 1798 году Йозеф Гайдн дирижировал премьерой « Сотворения мира» руками и дубинкой, в то время как « капельмейстер Вейгль [сидел] за фортепиано». ^[8]

19 век [ править ]

К началу 19 века (примерно 1820 г.) стало нормой иметь преданного дирижера, который также не играл на музыкальном инструменте во время выступления. В то время как некоторые оркестры протестовали против введения дирижера, поскольку они привыкли к тому, что концертмейстер или клавишник выступают в качестве лидера, в конечном итоге роль дирижера была утверждена. Размер обычного оркестра в этот период увеличился, и использование дубинки стало более распространенным, поскольку ее было легче увидеть, чем голыми руками или свернутой бумагой. Среди первых известных дирижеров были Луи Шпор , Карл Мария фон Вебер , Луи-Антуан Жюльен и Феликс Мендельсон., все они тоже были композиторами. Утверждается, что Мендельсон был первым дирижером, который использовал деревянную дубинку, чтобы отсчитывать время, и эта практика все еще широко использовалась в 2010-х годах. Среди выдающихся дирижеров, которые не использовали или не использовали жезл, были Пьер Булез , Курт Мазур , Джеймс Конлон , Юрий Темирканов , ^[9] Леопольд Стокский , Василий Сафонов , Евгений Орманди (какое-то время) и Дмитрий Митропулос . ^[10]

Композиторы Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер достигли величия как дирижеры, и они написали два из самых ранних эссе, посвященных этой теме. Берлиоз считается первым дирижером-виртуозом. Вагнер в значительной степени отвечал за формирование роли дирижера как того, кто навязывает свое собственное видение пьесы исполнению, а не как того, кто просто отвечает за то, чтобы записи были сделаны в нужное время и чтобы существовал единый ритм. Среди предшественников, которые сосредоточились на дирижировании, были Франсуа Хабенек , который основал Оркестр концертов Консерватории в 1828 году, хотя Берлиоза позже встревожили неаккуратные репетиционные стандарты Хабенека. Пианист и композитор Ференц Лист также был дирижером.

Бывший чемпион Вагнера Ганс фон Бюлов (1830–1894) особенно прославился как дирижер, хотя он также сохранил свою начальную карьеру как пианист, инструмент, на котором он считался одним из величайших исполнителей (он был признанным учеником фортепиано. от Франца Листа , дочь которого Cosima он женился. - хотя она должна была отказаться от его Wagner Листа был главной фигурой в истории дирижирования, который достиг замечательных спектаклей).

Бюлов поднял технические стандарты дирижирования до беспрецедентного уровня с помощью таких нововведений, как отдельные подробные репетиции разных частей оркестра («репетиции по частям»). На своих постах в качестве руководителя (последовательно) Баварской государственной оперы , оркестра Майнинген-Корт и Берлинской филармонии он привнес нюанс и тонкость в оркестровую игру, ранее слышавшуюся только в сольной инструментальной игре, и тем самым произвел глубокое впечатление на молодых. такие артисты, как Рихард Штраус , который в возрасте 20 лет служил его ассистентом, и Феликс Вайнгартнер , который не одобрял его интерпретаций, но был глубоко впечатлен его оркестровыми стандартами. КомпозиторГустав Малер был также известным дирижером.

20 век [ править ]

Следующее поколение дирижеров подняло технические стандарты на новый уровень, в том числе Артур Никиш (1855–1922), сменивший Бюлова на посту музыкального директора Берлинской филармонии в 1895 году. Никиш ранее возглавлял Лейпцигскую оперу и Бостонский симфонический оркестр. , и Leipzig Gewandhaus Orchestra , и должен был служить музыкальным руководителем Лондонского симфонического оркестра . Никиш представил важные произведения Антона Брукнера и Петра Ильича Чайковского , которые очень восхищались его творчеством; Иоганнес Брамс , услышав, как он дирижирует Четвертой симфонией, сказал, что это было "весьма образцово, лучше не слышно".

Никиш взял с собой Лондонский симфонический оркестр в турне по Соединенным Штатам в апреле 1912 года, первое американское турне европейского оркестра. Он также сделал одну из самых ранних записей полной симфонии: Пятую симфонию Бетховена с Берлинской филармонией в ноябре 1913 года. Никиш был также первым дирижером, чье искусство было запечатлено на пленке - увы, без звука. Фильм подтверждает сообщения о том, что он особенно завораживающе использовал зрительный контакт и выражение лица при общении с оркестром; такие более поздние дирижеры, как Фриц Райнер, заявили, что этот аспект его техники имел сильное влияние и сам по себе.

Дирижеры поколений после Никиша часто оставляли обширные записи о своем искусстве. Две особенно влиятельные и широко известные фигуры часто трактуются, несколько неточно, как интерпретирующие антиподы. Это были итальянский дирижер Артуро Тосканини (1867–1957) и немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954). Тосканини играл в оркестрах под руководством Джузеппе Верди и дебютировал как дирижер « Аиды» в 1886 году, заменив в последнюю минуту нездорового дирижера. Его и по сей день считают такие авторитеты, как Джеймс Левин.как величайший дирижер Верди. Но репертуар Тосканини был широк, и именно в его интерпретациях немецких симфонистов Бетховена и Брамса он был особенно известен и влиятельн, предпочитая более строгие и быстрые темпы, чем дирижер вроде Бюлова или, до него, Вагнера. Тем не менее, его стиль показывает больше интонаций, чем можно предположить по его репутации, и он был особенно одарен в раскрытии деталей и привлечении оркестров к игре в певческой манере.

Фуртвенглер, которого многие считают величайшим интерпретатором Вагнера (хотя Тосканини также восхищался этим композитором) и Брукнера, дирижировал Бетховеном и Брамсом с большим изменением темпа, но в целом таким образом, чтобы выявить структуру и направление движения. музыка особенно отчетливая. Он был опытным композитором, а также исполнителем и учеником теоретика Генриха Шенкера , который подчеркивал заботу о долгосрочных гармонических напряжениях и решениях в пьесе, что является сильной стороной дирижирования Фуртвенглера. Наряду с его интересом к масштабам, Фуртвенглер также придал деталям особую убедительность и выразительность.

У двух мужчин были очень разные техники: у Тосканини был итальянец, с длинной большой дубинкой и четкими ударами (часто без использования левой руки); Фуртвенглер отбивал время с менее очевидной точностью, потому что он хотел более округлое звучание (хотя это миф, что его техника была расплывчатой; многие музыканты засвидетельствовали, что ему было легко следовать по-своему). В любом случае их примеры иллюстрируют более важный аспект дирижерской техники в первой половине 20 века: она не была стандартизирована. Великие и влиятельные дирижеры середины 20 века, такие как Леопольд Стоковский (1882–1977), Отто Клемперер (1885–1973), Герберт фон Караян (1908–1989) и Леонард Бернстайн. (1918–1990) - кстати, первый американский дирижер, достигший величия и международной известности - обладал разнообразной техникой исполнения.

Караян и Бернштейн сформировали еще один явный антипод в 1960–1980-е годы: Караян как музыкальный руководитель Берлинской филармонии (1955–89) и Бернштейн как часть того периода как музыкальный руководитель Нью-Йоркской филармонии.(1957–69), а позже частый приглашенный дирижер в Европе. Техника Караяна строго контролировалась, и, в конце концов, он часто проводил с закрытыми глазами; Техника Бернштейна была демонстративной, с очень выразительными мимическими жестами, движениями рук и тела. Караян мог часами дирижировать, не двигая ногами, в то время как Бернштейн, как было известно, временами прыгал в воздух во время кульминации. Как музыкальный руководитель Берлинской филармонии, Караян культивировал теплую смешанную красоту тона, который иногда критиковали как слишком единообразный; Напротив, в единственном выступлении Бернштейна с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году - во время исполнения 9-й симфонии Малера.- он пытался заставить оркестр издавать "уродливый" тон в определенном отрывке, который, по его мнению, соответствовал выразительному значению музыки (первый валторнист отказался и в конце концов согласился позволить дублёру играть вместо себя).

И Караян, и Бернштейн широко использовали достижения средств массовой информации для передачи своего искусства, но совершенно разными способами. Бернштейн вел крупные национальные телесериалы в прайм-тайм, чтобы просвещать детей и широкую публику о классической музыке; В конце своей жизни Караян снял серию фильмов, но в них он не выступал. Оба сделали множество записей, но их отношение к записи различалось: Караян часто делал новые студийные записи, чтобы воспользоваться достижениями в технике записи, которые его увлекали - он сыграл определенную роль в определении характеристик компакт-диска - но Бернштейн в своем посте - В дни Нью-Йорка настаивали на записи (по большей части) живых концертов, полагая, что создание музыки не может появиться в студии без публики.

В последней трети 20 века техника дирижирования - особенно правой рукой и дубинкой - стала все более стандартизированной. У таких дирижеров, как Виллем Менгельберг в Амстердаме, до конца Второй мировой войны было много времени на репетиции, чтобы очень точно формировать оркестры, и, следовательно, они могли владеть своеобразной техникой; современные дирижеры, которые проводят меньше времени с каким-либо конкретным оркестром, должны добиваться результатов с гораздо меньшими затратами времени на репетиции. Более стандартизированная техника позволяет общаться намного быстрее. Тем не менее, техники дирижеров по-прежнему отличаются большим разнообразием, особенно с использованием левой руки, выражения лица и глаз, а также языка тела.

21 век [ править ]

Женщины-дирижеры были почти неслыханными в рядах ведущих оркестровых дирижеров на протяжении большей части 19 и 20 веков, но сегодня такие артисты, как Гортензия фон Гельмини  [ де ] , ^[11] Марин Олсоп и Симона Янг , можно увидеть как дирижеры ведущих оркестров. Олсоп был назначен музыкальным руководителем Балтиморского симфонического оркестра в 2007 году - первой женщины, когда-либо назначенной руководить крупным оркестром США - а также Симфонического оркестра Оркестра до Estado de São Paulo в 2012 году, и Олсоп была первой женщиной, которая дирижировала на последнем концерте. ночь выпускных вечеров . Янг добилась аналогичных результатов, когда стала главойГамбургская государственная опера и филармония Гамбурга в 2005 году; она также первая женщина - дирижер , чтобы записать кольцо цикл из Рихарда Вагнера . The Guardian назвал дирижирование «одним из последних стеклянных потолков в музыкальной индустрии». ^[12] В статье 2013 года говорилось, что во Франции из 574 концертов только 17 дирижировали женщины, и ни одна женщина не дирижировала в Национальной опере в Париже . ^[13] « Бахтрек сообщил, что в списке из 150 лучших дирижеров мира того года только пять женщин». ^[14]

В то время как Мексика подготовила несколько крупных международных дирижеров, Алондра де ла Парра стала первой женщиной мексиканского происхождения, достигшей отличия в профессии. Точно так же дирижеры восточноазиатского происхождения стали более заметными в современном оркестровом ландшафте - в частности, Сейджи Одзава , который был тематическим директором Бостонского симфонического оркестра с 1973 по 2002 год после того, как занимал аналогичные должности в Сан-Франциско и Торонто, и Мён-Вун Чунг. , занимавший важные посты в Германии и Франции, а теперь привезший с собой Сеульский филармонический оркестр.к международному вниманию. В дирижерской профессии до сих пор мало представлены чернокожие артисты, но были заметные исключения, такие как Генри Льюис , Дин Диксон , Джеймс ДеПрейст , Пол Фриман и Майкл Морган . Для получения дополнительной информации о черных проводниках см. Черные проводники . Согласно статье 2004 года в The Guardian , «черные дирижеры - редкость в мире классической музыки, и даже в симфонических оркестрах необычно видеть более одного или двух чернокожих музыкантов». ^[15]

Техника [ править ]

Дирижирование - это средство передачи артистическим направлениям исполнителям во время выступления. Несмотря на то, что существует множество формальных правил о том, как правильно дирижировать, другие являются субъективными, и существует множество различных стилей дирижирования в зависимости от подготовки и навыков дирижера. Основные обязанности дирижера - объединять исполнителей, задавать темп, выполнять четкие приготовления и ритмы, критически слушать и формировать звучание ансамбля, а также контролировать интерпретацию и ритм музыки. Общение во время выступления невербальное, но на репетициичастые перерывы позволяют указать, как следует играть музыку. Во время репетиций дирижер может остановить воспроизведение пьесы, чтобы запросить изменение фразировки или изменение тембра определенной части. В любительских оркестрах репетиции часто останавливаются, чтобы привлечь внимание музыкантов к ошибкам исполнения или ошибкам транспозиции.

Дирижирование требует понимания элементов музыкального выражения ( темпа , динамики , артикуляции ) и способности эффективно передавать их ансамблю. Способность передавать нюансы фраз и выражений с помощью жестов также полезна. Желательно, чтобы дирижерские жесты готовились заранее при изучении партитуры , но иногда они могут быть спонтанными.

Иногда различают оркестровое и хоровое дирижирование. Обычно оркестровые дирижеры используют жезл чаще, чем хоровые дирижеры. Захват дубинки варьируется от дирижера к дирижеру.

Удар и темп [ править ]

В начале музыкального произведения дирижер поднимает руки (или руку, если он использует только одну руку), чтобы указать, что произведение вот-вот начнется. Это сигнал для музыкантов оркестра подготовить свои инструменты к игре или для певчих быть готовыми и смотреть. Затем дирижер смотрит на различные части оркестра (духовые, струнные и т. Д.) Или хор, чтобы убедиться, что все участники оркестра готовы к игре, а участники хора готовы. В некоторых хоровых произведениях дирижер может подать сигнал пианисту или органисту сыграть ноту или аккорд, чтобы участники хора могли определить свои начальные ноты. Затем дирижер дает одну или несколько подготовительных долей, чтобы начать музыку. Подготовительный бит перед оркестром или хором - оптимистичный . биениймузыки обычно указывается правой рукой дирижера с дубинкой или без нее. Рука обрисовывает форму в воздухе в каждом такте (такте) в зависимости от тактового размера , показывая каждый удар с изменением движения от нисходящего к восходящему. ^[16] На изображениях показаны наиболее распространенные паттерны ударов с точки зрения дирижера. ^{[ необходима цитата ]}

Пессимистичными указывает первый удар бар, и оптимистичной указывает бит до первой ноты пьесы и последний такт бара. Момент, в который происходит удар, называется ictus (множественное число: ictūs или ictus ) и обычно обозначается внезапным (хотя и не обязательно сильным ) щелчком запястья или изменением направления дубинки. В некоторых случаях, «вспышка болезнь» также используются для обозначения горизонтальной плоскости , в которой все ictuses физически расположены, например, в верхней части пюпитра , где эстафета повернутый на каждый икте. Жест, ведущий к икте, называется «подготовкой», а непрерывный поток устойчивых ударов называется « такт»."(немецкое слово для бара, измерения и удара).

Если темп медленный или замедляется, или если время подписи является соединение , проводник иногда указывают «подразделений» биений. Дирижер может сделать это, добавив меньшее движение в том же направлении, что и движение для доли, которой он принадлежит.

Изменения темпа обозначаются изменением скорости удара. Чтобы выполнять параллентандо (замедление темпа музыки) и управлять им , дирижер может вводить подразделения долей.

В то время как некоторые дирижеры используют обе руки, чтобы указать ритм, а левая рука отражает правую, формальное образование препятствует такому подходу. Вторая рука может быть использована для установки меток входы отдельных игроков или секций, а также указаний помощи динамики, фразировки, выражения и других элементов.

Во время инструментальной сольной части (или в оперном оркестре во время соло вокалиста без сопровождения аккомпанемента) некоторые дирижеры перестают считать все подразделения и просто стучат дубинкой один раз за такт, чтобы помочь исполнителям, считающим такты пауз.

Есть разница между «учебным» определением того, где возникает мрачный ритм, и реальной практикой исполнения в профессиональных оркестрах. С резким, громким аккордом сфорцандо профессиональный оркестр часто играет слегка после удара по точке удара дубинки.

Динамика [ править ]

Динамика указывается по-разному. Динамика может быть передана размером проводящих движений, более крупные формы представляют более громкие звуки. Об изменениях в динамике можно сигнализировать рукой, которая не используется для обозначения доли: движение вверх (обычно ладонью вверх) указывает на крещендо ; движение вниз (обычно ладонью вниз) указывает на diminuendo . Изменение размера проводимых движений часто приводит к изменению характера музыки в зависимости от обстоятельств.

Динамику можно настроить с помощью различных жестов: показ ладони исполнителям или отклонение от них может продемонстрировать уменьшение громкости. Чтобы отрегулировать общий баланс различных инструментов или голосов, эти сигналы могут быть объединены или направлены на конкретную секцию или исполнителя.

Cueing [ править ]

Индикация записи, когда исполнитель или секция должны начать играть (возможно, после длительного периода отдыха), называется "сигналом". Сигнал должен с уверенностью прогнозировать точный момент наступления сигнала, чтобы все исполнители или певцы, затронутые сигналом, могли начать играть одновременно. Cueing наиболее важен в тех случаях, когда исполнитель или группа не играли в течение длительного времени. Cueing также полезен в случае точки педали.со струнными исполнителями, когда часть долгое время играла на педали; реплика важна, чтобы указать, когда они должны перейти на новую ноту. Cueing достигается за счет «вовлечения» игроков перед их входом (путем взгляда на них) и выполнения четкого подготовительного жеста, часто направленного на конкретных игроков. Вдох, который может быть, а может и не быть полуслышимым «запахом» от проводника, является обычным элементом в технике реплики некоторых проводников. Простого зрительного контакта или взгляда в общем направлении игроков может быть достаточно во многих случаях, например, когда более чем одна часть ансамбля входит одновременно. Более крупные музыкальные события могут потребовать использования более крупной или выразительной реплики, призванной стимулировать эмоции и энергию.

Другие музыкальные элементы [ править ]

Артикуляция может быть обозначена характером иктуса, варьирующимся от короткого и резкого для стаккато до длинного и плавного для легато . Многие дирижеры изменяют напряжение рук: напряженные мышцы и жесткие движения могут соответствовать маркато, тогда как расслабленные руки и мягкие движения могут соответствовать легато или эспрессиво. Фразирование может обозначаться широкими дугами над головой или плавным движением руки вперед или из стороны в сторону. Удерживаемая нота часто обозначается ладонью вверх. Конец банкноты, называемый «отсечкой» или «высвобождением», может быть обозначен круговым движением, закрытием ладони или защемлением пальца и большого пальца. Освобождению обычно предшествует подготовка и завершается полной тишиной.

Дирижеры стремятся как можно больше поддерживать зрительный контакт с ансамблем, поощряя зрительный контакт в ответ и увеличивая диалог между исполнителями / певцами и дирижером. Выражение лица также может быть важным для демонстрации характера музыки или поощрения игроков.

В некоторых случаях, например, когда было мало времени на репетицию для подготовки пьесы, дирижер может незаметно указать, как будут отбиваться такты музыки непосредственно перед началом движения, подняв пальцы перед грудью (так видны только исполнители). Например, в⁴
₄ пьесу, которую дирижер отбьет «пополам» (две точки ictus или ударов на такт, как если бы это было ²
₂), проводник выставлял перед грудью два пальца.

В большинстве случаев между частями симфонии, концерта или танцевальной сюиты бывает небольшая пауза. Эта короткая пауза дает музыкантам оркестра или хора время перевернуть страницы своей партии и подготовиться к началу следующей части. Струнные игроки могут использовать канифоль или вытирать пот с рук носовым платком. Игрокам с тростником может потребоваться это время, чтобы сменить тростник. В некоторых случаях, деревянные духовые или латунные игроки будут использовать паузу , чтобы переключиться на другой инструмент (например, от трубы до корнета или кларнета в E ♭ кларнет). Если дирижер желает немедленно начать одно движение за другим по музыкальным причинам, это называется attacca.. Дирижер проинструктирует участников оркестра и хористов написать термин в своих партиях, чтобы они были готовы немедленно перейти к следующей части.

Роли [ править ]

Роли дирижера сильно различаются между разными дирижерскими позициями и разными ансамблями. В некоторых случаях дирижер также является музыкальным руководителем симфонии, выбирая программу на весь сезон, включая концерты приглашенных дирижеров, концертных солистов, эстрадные концерты и так далее. Старший дирижер может присутствовать на некоторых или всех прослушиваниях для новых членов оркестра, чтобы гарантировать, что кандидаты обладают тем стилем игры и тоном, которые предпочитает дирижер, и чтобы кандидаты соответствовали самым высоким стандартам исполнения. Некоторые хоровые дирижеры нанимают для подготовки хора на несколько недель, которым впоследствии будет руководить другой дирижер. Хорового дирижера обычно отмечают за подготовительную работу в концертной программе.

Некоторые дирижеры могут играть важную роль в связях с общественностью, давая интервью местным новостным каналам и участвуя в телевизионных ток-шоу, чтобы продвигать предстоящий сезон или конкретные концерты. С другой стороны, дирижер, приглашенный для дирижирования одного концерта, может отвечать только за репетицию оркестра для нескольких произведений и проведение одного или двух концертов. В то время как несколько дирижеров стали известными знаменитостями , например Леонард Бернстайн , большинство из них известны только на сцене классической музыки.

Обучение и образование [ править ]

Классическое хоровое и инструментальное дирижирование создали комплексную систему обучения и воспитания. Начинающие дирижеры могут учиться в колледжах, консерваториях и университетах. Музыкальные школы и университеты предлагают ряд программ дирижирования, включая курсы дирижирования в рамках степени бакалавра, небольшое количество степеней магистра музыки по дирижированию и еще меньшее количество степеней доктора музыкальных искусств по дирижированию.

Кроме того, существует множество других учебных программ, таких как классические летние лагеря и учебные фестивали, которые дают студентам возможность дирижировать разнообразной музыкой. Начинающим дирижерам необходимо получить обширное образование в области истории музыки, включая основные периоды классической музыки и теории музыки . Многие дирижеры учатся играть на клавишных инструментах, например, на фортепиано или органе., навык, который помогает им анализировать симфонии и опробовать их интерпретации, прежде чем они получат доступ к оркестру для дирижирования. Многие дирижеры получают опыт игры в оркестре или пения в хоре, опыт, который дает им хорошее представление о том, как оркестры и хор дирижируют и репетируют.

В 2014 году дирижеры оркестра обычно имеют степень магистра музыки, а дирижеры хоров в США обычно имеют степень бакалавра музыки. ^[17] Степени бакалавра (называемые B.Mus. Или BM) - это четырехлетние программы, которые включают уроки дирижирования, опыт работы в любительском оркестре и последовательность курсов по истории музыки, теории музыки и курсам гуманитарных наук (например, английский литература), которые дают учащемуся более разностороннее образование. Студенты B.Mus обычно не специализируются на дирижировании. сцена; вместо этого они обычно развивают общие музыкальные навыки, такие как пение, игра на оркестровом инструменте, выступление в хоре, игра в оркестре и игра на клавишных инструментах, таких как фортепиано или орган.

Еще одна тема, которую изучают студенты, - это языки, используемые в опере классической музыки. Ожидается, что оркестровые дирижеры смогут репетировать и руководить хором в произведениях для оркестра и хора. Таким образом, оркестровые дирижеры должны знать основные языки, используемые в хоровом письме (включая французский, итальянский и латынь, среди других), и они должны понимать правильную дикцию этих языков в контексте хорового пения. Верно и обратное: хоровой дирижер будет репетировать и вести струнный или полный оркестр при исполнении произведений для хора и оркестра. Таким образом, хоровой дирижер должен уметь репетировать и вести инструментальные части.

Степень магистра музыки ( M.mus. ) По дирижированию включает частные уроки дирижирования, ансамблевую практику, коучинг и курсы повышения квалификации по истории музыки и теории музыки, а также один или два дирижируемых концерта. Степень магистра музыки (называемая M.Mus. Или MM) часто является необходимым минимумом для людей, желающих стать профессором дирижирования.

Степени доктора музыкальных искусств (также называемые DMA, DMA, D.Mus.A. или A.Mus.D.) в области дирижирования предоставляют возможность для углубленного изучения на самом высоком художественном и педагогическом уровне, что обычно требует дополнительных 54+ кредитных часов. помимо степени магистра (что составляет около 30+ кредитов помимо степени бакалавра). По этой причине прием очень избирательный. Требуются экзамены по истории музыки, теории музыки, тренировке слуха / диктанта, а также вступительный экзамен и проведение прослушивания. Студенты выступают с рядом дирижируемых концертов, включая комбинированный лекционный концерт с сопроводительной докторской диссертацией, продвинутые курсовые работы. Студенты, как правило, должны поддерживать средний минимум B. DMA в проведении - это конечная степень, и поэтому он дает право преподавать в колледжах, университетах и ​​консерваториях. Помимо академической учебы, еще одна часть пути обучения многих дирижеров - дирижирование любительскими оркестрами, такими как молодежные оркестры , школьные оркестры и общинные оркестры.

Небольшое количество дирижеров становятся профессионалами без формального обучения дирижированию. Эти люди часто добились известности как исполнители вокала или инструментария, и они часто прошли серьезную подготовку в своей области знаний (инструментальное исполнение или пение). Еще один способ, которым небольшое количество дирижеров становится профессионалами без формального обучения дирижированию, - это обучение на рабочем месте, дирижируя любительскими оркестрами, школьными оркестрами и общинными оркестрами (или аналогичными хоровыми ансамблями). ^{[ необходима цитата ]}

Средняя зарплата дирижеров в США в 2014 году составила 48 180 долларов. Прогнозируется 3% -ный рост занятости в период с 2014 по 2024 год, что ниже среднего темпа роста. ^[17]

См. Также [ править ]

• Оркестр без дирижера
• Список главных дирижеров оркестра

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Майкл Боулз : Искусство дирижирования (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1959); Английское издание под названием «Дирижер: его артистизм и мастерство» (Лондон: G. Bell & Sons, 1961).
• Ларри Дж. Кертис и Дэвид Л. Куэн: Руководство по успешному инструментальному дирижированию (Нью-Йорк: McGraw-Hill, 1992); ISBN 978-0697126948 . 
• Гарольд Фарберман : Искусство дирижирования (Alfred Music, 27 ноября 1999 г.)
• Мишель Фол: Луи Жюльен : Музыка, спектакль и фоли в XIX веке (Биарриц: Атлантика, 2006); ISBN 9782351650387 . 
• Эллиотт В. Галкин : История оркестрового дирижирования в теории и на практике (Нью-Йорк: Pendragon Press, 1988); ISBN 978-0918728470 . 
• Норман Лебрехт : Миф о маэстро: великие дирижеры в погоне за властью (2-е исправленное и обновленное издание, Нью-Йорк: Citadel Press, 2001).
• Брок МакЭлхеран : Техника дирижирования для начинающих и профессионалов (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1989); ISBN 978-0193858305 . 
• Илья Мусин : Техника дирижирования ( Техника дирижирования ) (М .: Издательство «Музыка», 1967).
• Эннио Никотра: Введение в технику оркестрового дирижирования в соответствии с Школой оркестрового дирижирования Ильи Мусина , книга и DVD на английском, немецком, итальянском и испанском языках (Милан: Edizioni Curci, 2007).
• Палмер, Фиона М. (17 марта 2017 г.). Дирижеры в Великобритании, 1870–1914: Оружие жезлом на пике империи . Вудбридж: Бойделл Пресс. п. 320. ISBN 9781783271450.
• Фредерик Праусниц : Партитура и подиум (Нью-Йорк: WW Norton, 1983); ISBN 978-0393951547 . 
• Макс Рудольф : Грамматика дирижирования (Нью-Йорк: Macmillan, 2-е изд., 1981); ISBN 978-0028722207 . 

Внешние ссылки [ править ]

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с: Дирижеры

• СМИ, связанные с проведением на Викискладе?
• Видео New York Times , включая захват движения Алана Гилберта , когда он демонстрирует и обсуждает роль дирижера, репетируя « Солдатскую сказку» Стравинского.