Созвучие и диссонанс

Эта статья может потребовать очистки, чтобы соответствовать стандартам качества Википедии . Конкретная проблема заключается в следующем: статья полна неконкретных утверждений относительно их цитирования. Пожалуйста, помогите улучшить эту статью, если можете. ( Сентябрь 2016 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Эта статья содержит встроенные цитаты , но они не отформатированы должным образом . Пожалуйста, улучшите эту статью, исправив их . Ссылки в скобках устарели ; преобразовать в сокращенные сноски . ( Февраль 2021 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Минор второго , диссонанс Play ( помощь · информация ) 

В музыке созвучие и диссонанс - это категории одновременных или последовательных звуков. В западной традиции созвучие обычно ассоциируется со сладостью, приятностью и приемлемостью; диссонанс связан с резкостью, неприятностью или неприемлемостью, хотя это также зависит от знакомства и музыкального опыта ( Lahdelma and Eerola 2020 ). Эти термины образуют структурную дихотомию, в которой они определяют друг друга путем взаимного исключения: созвучие - это то, что не является диссонансом, а диссонанс - это то, что не является согласным. Однако более тонкое рассмотрение показывает, что различие образует градацию от наиболее согласных до наиболее диссонирующих ( Schoenberg 1978, п. 21). Как подчеркивал Хиндемит, «эти две концепции никогда не были полностью объяснены, и в течение тысячи лет определения менялись» ( Hindemith 1942 , p. 85). Было предложено, чтобы термин сонанс охватил или нечетко обозначил термины консонанс и диссонанс ( Renard, 2016 ).

Определения [ править ]

Противопоставление созвучия и диссонанса может происходить в разных контекстах:

• В акустике или психофизиологии различие может быть объективным. В наше время это обычно основано на восприятии гармонических частей рассматриваемых звуков до такой степени, что различие действительно имеет место только в случае гармонических звуков (то есть звуков с гармоническими частями ).
• В музыке, даже если оппозиция часто основана на предшествующем объективном различии, она чаще бывает субъективной, условной, культурной и зависит от стиля или периода. Тогда диссонанс можно определить как комбинацию звуков, не принадлежащих рассматриваемому стилю; в современной музыке то, что считается стилистически диссонирующим, может даже соответствовать тому, что считается созвучным в контексте акустики (например, мажорное трезвучие в атональной музыке 20-го века ). Мажорная секунда (например, ноты C и D, играемые одновременно) будет считаться диссонансной, если она возникла в прелюдии Баха 1700-х годов; однако тот же интервал может звучать созвучно в контексте пьесы Клода Дебюсси начала 1900-х годов или атональной современной пьесы.

В обоих случаях различие в основном касается одновременных звуков; если рассматривать последовательные звуки, их созвучие или диссонанс зависит от сохранения памяти первого звука, в то время как второй звук (или высота) слышен. По этой причине созвучие и диссонанс рассматривались особенно в случае западной полифонии.музыка, и данная статья посвящена в основном этому случаю. Большинство исторических определений созвучия и диссонанса примерно с 16 века подчеркивают их приятный / неприятный или приятный / неприятный характер. Это может быть оправдано в психофизиологическом контексте, но гораздо меньше в музыкальном контексте, собственно говоря: диссонансы часто играют решающую роль в том, чтобы сделать музыку приятной даже в общем контексте согласных, что является одной из причин, по которым музыкальное определение созвучия / диссонанс не может соответствовать психофизиологическому определению. Кроме того, противопоставления приятное / неприятное или приятное / неприятное свидетельствует о путанице между понятиями «диссонанс» и « шум ». (См. Также Шум в музыке ,Шумовая музыка иШум (акустический) .)

В то время как консонанс и диссонанс существуют только между звуками и, следовательно, обязательно описывают интервалы (или аккорды ), такие как идеальные интервалы , которые часто рассматриваются как согласные (например, унисон и октава ), западная музыкальная теория часто считает, что в диссонансном аккорде один из тонов сам по себе считается диссонансом: именно этот тон, в частности, нуждается в «разрешении» посредством определенной процедуры голосового наведения. Например, в тональности до мажор, если F звучит как часть доминирующего септаккорда (G ⁷, который состоит из высот G, B, D и F), он считается «диссонансным» и обычно разрешается до E во время каденции, при этом аккорд G ⁷ меняется на аккорд до мажор.

Акустика и психоакустика [ править ]

Научные определения основывались на опыте, частоте, а также физических и психологических соображениях ( Myers 1904 , стр. 315). К ним относятся:

• Числовые отношения: в древности они касались в основном отношения длины струны. С начала 17 века и далее стали чаще рассматриваться соотношения частот ( Christensen 2002 , стр. 7–8). Созвучие часто ассоциируется с простотой соотношения, то есть с соотношениями меньших простых чисел. Многие из этих определений не требуют точных целочисленных настроек, только приближения. ^{[ расплывчато ] [ необходима цитата ]}
• Совпадение частичных: с созвучием - большее совпадение частичных ( Helmholtz 1954a , ^{[ нужна страница ]} ). Согласно этому определению, консонанс зависит не только от ширины интервала между двумя нотами (т. Е. От музыкальной настройки ), но также от комбинированного спектрального распределения и, следовательно, от качества звука (т. Е. Тембра ) нот (см. Критический диапазон ). Таким образом, нота и нота на октаву выше являются очень согласными, потому что части более высокой ноты также являются частями более низкой ноты ( Roederer 1995, п. 165). Хотя работа Гельмгольца была сосредоточена почти исключительно на гармонических тембрах, а также на настройках, последующие работы обобщили его результаты, чтобы охватить негармонические настройки и тембры ( Sethares 1992 ; Sethares 2005 ^{[ неудавшаяся проверка ] [ необходима страница ]} ; Milne, Sethares и Plamondon 2007 , ^{[ необходима страница ]} ; Милн, Сетхарес и Пламондон, 2008 г. ^{[ необходима страница ]} ; Сетхарес и др., 2009 г. , ^{[ требуется страница ]} ).
• Fusion: восприятие единства или тонального слияния двух нот ( Штумпф 1890 , стр. 127–219; Батлер и Грин 2002 , стр. 264).

Теория музыки [ править ]

Созвучия могут включать:

• Идеальные созвучия :
  • унисоны и октавы
  • идеальные четверти и идеальные квинты
• Несовершенные созвучия :
  • основные секунды и второстепенные седьмые доли ^{[ необходима ссылка ]}
  • основные трети и второстепенные шестые
  • второстепенные трети и основные шестые доли

Устойчивое сочетание тонов - созвучие; созвучия - это точки прибытия, отдыха и разрешения.

-  Роджер Камиен (2008 , с. 41)

Диссонансы могут включать:

• Совершенные диссонансы ^{[ необходима цитата ]} :
  • тритоны
  • второстепенные секунды и основные седьмые доли

Неустойчивое сочетание тонов - диссонанс; его напряжение требует поступательного движения до устойчивой хорды. Таким образом, диссонирующие аккорды «активны»; традиционно они считались суровыми и выражали боль, горе и конфликты.

-  Роджер Камиен (2008 , с. 41)

Физиологическая основа [ править ]

Две ноты, сыгранные одновременно, но с немного разными частотами, производят биение "вау-вау-вау". Это явление используется для создания остановки Voix céleste в органах. Другие музыкальные стили, такие как боснийское пение ганга, пьесы, исследующие жужжащий звук индийского дрона тамбура, стилизованные импровизации на ближневосточном миджвизе или индонезийский гамелан, считают этот звук привлекательной частью музыкального тембра и делают все возможное для создания инструментов, которые создают эту небольшую « шероховатость » ( Vassilakis 2005 , p. 123).

Сенсорный диссонанс и два его перцептивных проявления ( биение и грубость) тесно связаны с колебаниями амплитуды звукового сигнала. Колебания амплитуды описывают вариации максимального значения (амплитуды) звуковых сигналов относительно контрольной точки и являются результатом волновых помех.. Принцип интерференции гласит, что суммарная амплитуда двух или более колебаний (волн) в любой момент времени может быть больше (конструктивная интерференция) или меньше (деструктивная интерференция), чем амплитуда отдельных колебаний (волн), в зависимости от их фазового соотношения. В случае двух или более волн с разными частотами их периодически изменяющееся фазовое соотношение приводит к периодическим изменениям между конструктивной и деструктивной интерференцией, вызывая явление флуктуаций амплитуды ( Vassilakis 2005 , p. 121).

«Колебания амплитуды можно разделить на три перекрывающиеся категории восприятия, связанные со скоростью колебания. Медленные колебания амплитуды (≈≤20 в секунду) воспринимаются как колебания громкости, называемые биениями. По мере увеличения скорости колебаний громкость остается постоянной. , и колебания воспринимаются как «колебание» или шероховатость. При дальнейшем увеличении скорости колебаний амплитуды шероховатость достигает максимальной силы, а затем постепенно уменьшается, пока не исчезнет (≈≥75–150 колебаний в секунду, в зависимости от частоты мешающие тона).

Если предположить, что ухо выполняет частотный анализ входящих сигналов, как указано в акустическом законе Ома (см. Helmholtz 1954b ; Levelt and Plomp 1964 , ^{[ необходимая страница ]} ), вышеуказанные категории восприятия могут быть напрямую связаны с полосой пропускания фильтров гипотетического анализа ( Zwicker, Flottorp, and Stevens 1957 , ^{[ нужна страница ]} ; Zwicker 1961 , ^{[ нужна страница ]} ). Например, в простейшем случае колебаний амплитуды в результате сложения двух синусоидальных сигналов с частотами f ₁ и f ₂ harvnb error: no target: CITEREFZwicker,_Flottorp,_and_Stevens1957 (help), частота колебаний равна разности частот между двумя синусами | f ₁ - f ₂ |, и следующие утверждения представляют собой общий консенсус:

1. Если частота колебаний меньше ширины полосы фильтра, то один тон воспринимается либо с колеблющейся громкостью (биение), либо с грубостью.
2. Если частота колебаний больше, чем ширина полосы фильтра, то воспринимается сложный тон, которому могут быть назначены одна или несколько высот, но который, как правило, не демонстрирует биений или шероховатости.

Наряду со скоростью колебания амплитуды, вторым по важности параметром сигнала, связанным с восприятием биений и шероховатости, является степень колебания амплитуды сигнала, то есть разница уровней между пиками и впадинами в сигнале ( Terhardt 1974 , ^{[ необходима страница ]} ; Vassilakis 2001 , ^{[ нужна страница ]} ). Степень флуктуации амплитуды зависит от относительных амплитуд компонентов в спектре сигнала, при этом мешающие тона одинаковой амплитуды приводят к самой высокой степени флуктуации и, следовательно, к самой высокой степени биений или шероховатости.

Для скоростей колебаний, сравнимых с шириной полосы слухового фильтра, степень, частота и форма колебаний амплитуды сложного сигнала являются переменными, которыми манипулируют музыканты из разных культур, чтобы использовать ощущения биения и шероховатости, что делает колебания амплитуды значительным выразительным инструментом в звуке. производство музыкального звука. В противном случае, когда нет выраженных биений или шероховатостей, степень, скорость и форма флуктуаций амплитуды сложного сигнала остаются важными из-за их взаимодействия со спектральными компонентами сигнала. Это взаимодействие проявляется перцептивно в виде вариаций высоты тона или тембра, связанных с введением комбинированных тонов ( Vassilakis 2001 ; Vassilakis 2005 ; Vassilakis and Fitz 2007 ).

«Ощущения биения и шероховатости, связанные с некоторыми сложными сигналами, поэтому обычно понимаются в терминах взаимодействия синусоидальной составляющей в пределах одной и той же полосы частот предполагаемого слухового фильтра, называемой критической полосой ». (прямые цитаты из Василакиса 2005 , стр. 121–123)

	Две высоты звука, переходящие из интервала второстепенного минора в унисон Этот файл иллюстрирует колебания шероховатости и биений, которые постепенно уменьшаются по мере приближения интервала к унисону.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

• Отношения частот: отношения более высоких простых чисел более диссонантны, чем более низкие ( Philip 1966 ^{[ требуется полная ссылка ]} ).

В человеческом слухе различный эффект простых соотношений может быть воспринят одним из следующих механизмов:

• Слияние или сопоставление с образцом: основы могут быть восприняты путем сопоставления с образцом отдельно проанализированных частиц с наиболее подходящим шаблоном точной гармоники ( Gerson and Goldstein 1978 , ^{[ требуется страница ]} ) или наиболее подходящей субгармоникой ( Terhardt 1974 , ^{[ требуется страница ]} ), или гармоники могут быть перцептивны слиты в единое целое, с диссонансами быть этими интервалы менее вероятно ошибочно принимает за унисоны интервалов несовершенных, из - за многочисленные оценки, в идеальных интервалах, основах, для одного гармонического тона ( Terhardt 1974 , ^{[ страница необходима ]}). Согласно этим определениям, негармонические части гармонических спектров обычно обрабатываются отдельно ( Hartmann et al. 1990 ), если только частота или амплитуда не модулируются когерентно с гармоническими частями ( McAdams, 1983 ). Для некоторых из этих определений нейронное срабатывание предоставляет данные для сопоставления с образцом; см. непосредственно ниже (например, Moore 1989 , pp. 183–87 ; Srulovicz and Goldstein 1983 ). harvnb error: no target: CITEREFMoore1989 (help)
• Длина периода или совпадение нейронного возбуждения: с продолжительностью периодического возбуждения нервной системы, создаваемой двумя или более формами волны, более высокие простые числа создают более длинные периоды или меньшее совпадение нейронной активации и, следовательно, диссонанс ( Patterson 1986 , ^{[ необходима страница ]} ; Boomsliter and Creel 1961 , ^{[ необходима страница ]} ; Meyer 1898 , ^{[ необходима страница ]} ; Roederer 1973 , стр. 145–49). Чисто гармонические тона вызывают нервное срабатывание точно с периодом или несколькими кратными точками чистого тона.
• Диссонанс в более общем смысле определяется количеством биений между частями (называемыми гармониками или обертонами, если они встречаются в гармонических тембрах ) ( Helmholtz 1954a , ^{[ необходима страница ]} ). Terhardt 1974 , ^{[ необходима страница ]}называет это «сенсорным диссонансом». Согласно этому определению диссонанс зависит не только от ширины интервала между основными частотами двух нот, но также и от ширины интервалов между нефундаментальными частями двух нот. Сенсорный диссонанс (то есть присутствие биений или грубости в звуке) связан с неспособностью внутреннего уха полностью разрешить спектральные компоненты с паттернами возбуждения, критические полосы которых перекрываются. Если две чистые синусоидальные волны без гармоник воспроизводятся вместе, люди склонны воспринимать максимальный диссонанс, когда частоты находятся в критической полосе для этих частот,который составляет незначительную треть для низких частот и столь же узкий, как небольшая секунда для высоких частот (по сравнению с диапазоном человеческого слуха) ( Sethares 2005, п. 43). Если воспроизводятся гармонические тона с большими интервалами, воспринимаемый диссонанс обусловлен, по крайней мере частично, наличием интервалов между гармониками двух нот, которые попадают в критическую полосу ( Roederer 1995 , p. 106).
• Ощущение диссонанса - это результат реакции мозга на необычные или редкие звуковые ощущения ( Панковский и Панковская, 2017 ). Мозг запоминает и ранжирует звуковые паттерны, которые обычно попадают в уши, и если прислушиваться к необычному (редко встречающемуся) звуку, появляется хорошо известный паттерн ЭЭГ ( P300 / P3b ), указывающий на странное событие. Это вызывает у слушателя легкое напряжение, вызывающее ощущение диссонанса. В той же статье Панковский и Панковска показывают с помощью программного обеспечения, смоделированного нейронной сетью, что мозг способен запоминать и ранжировать звуковые паттерны, таким образом идеально воспроизводя хорошо известный список двухтональных интервалов Гельмгольца.упорядочены по созвучию / диссонансу, впервые в истории изучения этих явлений. Как следствие, Панковский и Панковска предполагают, что консонанс и диссонанс биологически зависят от более согласных звуков и культурно зависят от более диссонирующих звуков.

Как правило, звучание (т. Е. Континуум с чистым созвучием на одном конце и чистым диссонансом на другом) любого заданного интервала можно контролировать, регулируя тембр, в котором он исполняется, таким образом согласовывая его частичные значения с нотами текущей настройки (или наоборот ) ( Sethares 2005 , p. 1). Звучание интервала между двумя нотами может быть максимизировано (создавая консонанс) за счет максимального выравнивания частей двух нот, в то время как его можно минимизировать (создавая диссонанс) путем неправильного совмещения каждой, в противном случае, почти выровненной пары частей на величину, равную ширине критической полосы в среднем из частот двух парциальных частиц ( Sethares 2005 , стр. 1; Sethares 2009 , ^{[ необходима страница ]}).

Управление звучанием более или менее негармонических тембров в реальном времени является аспектом динамической тональности . Например, в пьесе Sethares C To Shining C ( обсуждаемой здесь ) на звучание интервалов влияют как прогрессии настройки, так и прогрессии тембра.

Самая сильная гомофоническая (гармоническая) каденция , аутентичная каденция, доминанта тонической (DT, VI или V ⁷ -I), частично создается диссонирующим тритоном ( Benward and Saker 2003 , p. 54), создаваемым седьмым, также диссонансный, в доминантном септаккорде, предшествующем тонике .

Инструменты, производящие негармонические серии обертонов [ править ]

На музыкальных инструментах, таких как колокольчики и ксилофоны , называемые идиофонами , играют так, что их относительно жесткая, нетривиальная ^{[ требуется пояснение ]} масса возбуждается к вибрации с помощью удара. Это контрастирует со скрипками , флейтами или барабанами , где вибрирующей средой является легкая, гибкая струна , столб воздуха или мембрана . В обертонах этих нарушающей гармонии серии , продуцируемой такими инструментов могут значительно отличаться от остальной части оркестра, а также созвучие или диссонанс гармонических интервалов ( Gouwens 2009 , p. 3).

По словам Джона Гоувенса (2009 , с. 3), профиль гармонии карильона резюмируется:

• Согласные: второстепенная треть, тритон, второстепенная шестая, идеальная четвертая, идеальная пятая и, возможно, второстепенная седьмая или даже большая секунда.
• Диссонанс: мажорная треть, мажорная шестая
• Изменяется на отдельном инструменте: мажорная седьмая
• Инверсия интервалов не применяется.

В истории западной музыки [ править ]

Когда мы рассматриваем музыкальные произведения, мы обнаруживаем, что триада присутствует всегда и что интерполированные диссонансы не имеют другой цели, кроме как вызвать непрерывное изменение триады.

-  Лоренц Мицлер 1739 (цитируется по Forte 1979 , стр.136).

Диссонанс понимали и слышали по-разному в разных музыкальных традициях, культурах, стилях и периодах времени. Расслабление и напряжение использовались как аналогия со времен Аристотеля до наших дней ( Kliewer 1975 , p. 290).

Термины диссонанс и созвучие часто считаются эквивалентами напряжения и расслабления. Каденция - это (помимо прочего) место, где снимается напряжение; отсюда и давняя традиция думать о музыкальной фразе как о состоящей из каденции и ведущего к ней отрывка с постепенно накапливающимся напряжением ( Parncutt and Hair 2011 , 132).

Различные психологические принципы, построенные на основе общей концепции аудитории о тональной текучести, определяют, как слушатель будет различать диссонанс в музыкальной композиции. Основываясь на развитой концепции общего тонального слияния внутри пьесы, неожиданный тон, сыгранный в виде красивого варианта общей схемы, вызовет психологическую потребность в решении. Когда после этого следует согласный звук, слушатель испытывает чувство решимости. В западной музыке эти конкретные случаи и психологические эффекты в композиции приобрели декоративный оттенок ( Parncutt and Hair 2011 , стр. 132).

Применение созвучия и диссонанса "иногда рассматривается как свойство отдельных звуков, которое не зависит от того, что предшествует им или следует за ними. Однако в большинстве западной музыки считается , что диссонансы разрешаются в следующие созвучия, и принцип разрешения неявно рассматривается неотъемлемая часть созвучия и диссонанса »( Parncutt and Hair 2011 , p. 132).

Античность и средневековье [ править ]

В Древней Греции армоний обозначал производство единого комплекса, в частности, выражаемого в числовых соотношениях. Применительно к музыке концепция касалась того, как звуки в гамме или мелодии сочетаются друг с другом (в этом смысле это также может касаться настройки гаммы) ( Philip 1966 , стр. 123–24). Термин « симфонос» использовался Аристоксеном и другими для описания интервалов четвертой, пятой, октавной и их удвоений; другие интервалы назывались диафонами . Эта терминология, вероятно, относилась к пифагорейской настройке., где четвертые, пятые и октавы (соотношения 4: 3, 3: 2 и 2: 1) настраивались напрямую, тогда как другие ступени шкалы (другие соотношения с тремя простыми числами) можно было настраивать только комбинациями предшествующих ( Aristoxenus 1902 , стр. 188–206 См. Tenney 1988 , стр. 11–12). До появления полифонии и даже позже это оставалось основой концепции созвучия против диссонанса ( симфония против диафонии ) в западной теории музыки.

В раннем средневековье латинский термин consonantia переводился как armonia или symphonia . Боэций (VI век) характеризует консонанс своей сладостью, диссонанс - своей резкостью: «Созвучие ( consonantia ) - это смешение ( mixtura ) высокого звука с низким, сладко и равномерно ( suauiter uniformiterque ), достигающего ушей. резкая и неприятная перкуссия ( aspera atque iniocunda percussio ) двух звуков, смешанных вместе ( sibimet permixtorum ) »( Boethius nd, ф. 13 об.). Однако остается неясным, может ли это относиться к одновременным звукам. Однако ситуация становится ясной с Хакбальдом из Сент-Аманда ( ок. 900 г.), который пишет: «Созвучие ( consonantia ) - это измеренное и согласованное смешение ( rata et concordabilis permixtio ) двух звуков, которое произойдет только тогда, когда два звука одновременно звучат. из разных источников объединяются в единое музыкальное целое ( in unam simul modulationem compatibility ) […]. Всего этих созвучий шесть, три простых и три составных, […] октавная, квинта, четвертая и октава плюс пятая, октава -плюс-четвертая и двойная октава »( Hucbald nd , с. 107; переведено в Babb 1978 , с. 19).

Согласно Иоганну де Гарландия и 13 веку :

• Идеальное созвучие: унисоны и октавы. ( Perfecta dicitur, quando due voces junguntur in eodem tempore, ita quod una, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dicitur equisonantiam, ut in unisono et diapason. - «[Созвучие] считается совершенным, когда два голоса соединяются в то же время, так что одно при прослушивании нельзя отличить от другого из-за согласованности, и это называется уравновешенностью, как в унисон и октаву ").
• Срединная созвучность: четвертая и пятая. ( Medie autem dicuntur, Quando дуэт Voces junguntur в eodem временного;.. Дие neque dicuntur perfecte, neque imperfecte, Сед partim conveniunt диплом perfectis, и др partim диплом imperfectis Et Sunt из - за видов, то есть диапенте и др диатессарон - «консонансов называются медиана, когда одновременно соединяются два голоса, которые нельзя назвать совершенными или несовершенными, но которые частично согласуются с совершенным, а частично - с несовершенным. И они бывают двух видов, а именно пятого и четвертого ".)
• Несовершенное созвучие: малая и большая трети. (Несовершенные созвучия официально не упоминаются в трактате, но приведенная выше цитата, касающаяся средних созвучий, действительно относится к несовершенным созвучиям, и в разделе о созвучиях делается вывод: Sic apparet quod sex sunt views concordantie, scilicet: unisonus, diapason, diapente, diatessaron, semiditonus , ditonus. - «Получается, что существует шесть видов созвучий, а именно: унисон, октава, пятая, четвертая, второстепенная треть, большая третья». Последние два появляются как несовершенные созвучия путем исключения.)
• Несовершенный диссонанс: мажорная шестая (тон + пятая) и минорная седьмая (малая треть + пятая). ( Imperfecte dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod secundum auditum vel Possunt aliquo modo compatibility, tamen non concordant. Et sunt due разновидности, scilicet tonus cum diapente et semiditonus cum diapente. - [Диссонансы] называются несовершенными, когда два голоса соединяются вместе, когда два голоса объединяются так что на прослушивании, хотя они могут до некоторой степени совпадать, тем не менее они не совпадают. И есть два вида, а именно тон плюс пятая и второстепенная треть плюс пятая ").
• Срединный диссонанс: тон и минорная шестая ( полутон + квинта). ( Medie dicuntur, quando due voces junguntur ita, quod partim communiunt cum perfectis, partim cum imperfectis. Et iste sunt due sizes, scilicet tonus et simitonium cum diapente. - [Диссонансы] называются срединными, когда два голоса соединяются так, что они частично совпадают совершенное, частично несовершенное. И они бывают двух видов, а именно тон и полутон плюс пятая. ")
• Идеальный диссонанс: полутон, тритон, мажорная седьмая (мажорная треть + квинта). (Здесь снова идеальные диссонансы могут быть выведены только путем исключения из этой фразы: Iste разновидности dissonantie sunt septem, scilicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapente; tonus cum diapente, semiditonus cum diapente; tonus et semitonium cum diapente. - Эти виды диссонансов семь: полутон, тритон, мажорная треть плюс пятая; тон плюс пятая, малая треть плюс пятая; тон и полутон плюс пятая. ")

Один из примеров несовершенных созвучий, ранее считавшихся диссонансами ^{[ требуется пояснение ],} в «Je ne cuit pas qu'onques» Гийома де Машо ( Machaut 1926 , стр. 13, Ballade 14, «Je ne cuit pas qu'onques a creature», мм. 27–31):

По словам Марго Шультер (1997a) :

Стабильный:

• Чистое смешение: унисоны и октавы
• Оптимальное смешивание: четвертые и пятые

Нестабильный:

• Относительно смешивания: мажорная и мажорная трети
• Относительно напряженные: основные секунды, второстепенные седьмые и основные шестые.
• Сильно несогласованные: второстепенные секунды, тритонус, мажорные седьмые и часто второстепенные шестые.

Стоит отметить, что для понимания этих терминов «совершенный» и «несовершенный» и понятие бытия ( esse ) следует понимать их современные латинские значения ( perfectum , несовершенный ), так что несовершенное означает «незавершенный» или «неполный» и таким образом, несовершенный диссонанс является «не совсем явным диссонансом», а совершенное созвучие «доведено до крайности». ^{[ необходима цитата ]} Кроме того, инверсия интервалов ( мажорная секунда в некотором смысле эквивалентна минорной седьмой ) и октавное сокращение ( минорная девятаяв некотором смысле эквивалент малой секунды) были еще неизвестны в средние века. ^{[ необходима цитата ]}

Из-за различных систем настройки по сравнению с современностью , минорная седьмая и мажорная девятка были «гармоническими созвучиями», что означает, что они правильно воспроизводили отношения интервалов гармонического ряда, которые смягчали плохой эффект ( Schulter 1997b ). ^{[ требуется уточнение ]} Они также часто заполнялись парами совершенных четвертей и совершенных квинт соответственно, образуя резонансные (смешивающие) единицы, характерные для музыки того времени ( Schulter 1997c ), где «резонанс» образует дополнительный трин с категориями созвучие и диссонанс. ^{[требуется уточнение ].}И наоборот, трети ишестыебылисильносмягченыизчистых соотношений^{[ требуется разъяснение ]}, и на практике обычно рассматриваются как диссонансы в том смысле, что они должныразрешаться,чтобы сформировать совершенныеидеальные каденциии стабильную звучность (Schulter 1997d).

Существенные отличия от современной концепции: ^{[ необходима цитата ] [ требуется пояснение ]}

• параллельные четверти и квинты были приемлемы и необходимы, открытые четверти и квинты внутри октав были характерной стабильной звучностью в трех или более голосах,
• второстепенные седьмые и основные девятые были полностью структурными,
• тритоны - как депоненты ^{[ требуется пояснение ]} типа четвертого или пятого - иногда складывались с идеальными четвертями и пятыми,
• трети и шестые (и их высокие стопки ) не были типом интервалов, на которых основывались устойчивые гармонии,
• заключительные каденциальные созвучия четвертых, пятых и октав не обязательно должны быть целью «разрешения» на основе времени между долей (или аналогичной): второстепенные седьмые и мажорные девятые могут сразу же переместиться в октавы или с шестых на пятые (или второстепенные седьмые), но четвертые и квинта внутри могут стать «диссонирующими» 5/3, 6/3 или 6/4 хордиоидами ^{[ требуется пояснение ]} , продолжая последовательность несогласных звуков для временных промежутков, ограниченных только следующей каденцией.

Возрождение [ править ]

В музыке эпохи Возрождения идеальная четверть над басом считалась диссонансом, требующим немедленного разрешения. Регол делла terze е seste ( «правило третей и шестых») требуется , что несовершенные созвучия должны решить к совершенному прогрессии полшага в один голосе и прогрессии целого этапа в другом ( Dahlhaus 1990 , стр. 179) . Точка зрения относительно последовательности несовершенных созвучий - возможно, более озабоченная желанием избежать монотонности, чем их диссонирующим или согласным характером - была изменчивой. Anonymous XIII (13 век) разрешил два или три, введение Optima Иоганна де Гарландии(13–14 века) три, четыре или более, и Анонимный XI (15 век) четыре или пять последовательных несовершенных созвучий. Адам фон Фульда ( Герберт 1784 , 3: 353) писал: «Хотя древние запрещали все последовательности из более чем трех или четырех несовершенных созвучий, мы, более современные, не запрещаем их».

Период общей практики [ править ]

В период обычной практики музыкальный стиль требовал подготовки ко всем диссонансам, ^{[ цитата ] с} последующим разрешением на созвучие. Также было различие между мелодическим и гармоническим диссонансом. Диссонирующие мелодические интервалы включали тритон и все увеличенные и уменьшенные интервалы. Диссонансные гармонические интервалы включали:

• Малая вторая и большая седьмая
• Увеличенная четвертая и уменьшенная пятая ( энгармонический эквивалент, тритон )

В начале истории согласными считались только самые низкие интервалы в обертонной серии . С течением времени таковыми считались все более высокие интервалы в серии обертонов. Конечным результатом этого было так называемое « освобождение от диссонанса » ( Schoenberg 1975 , стр. 258–64) некоторыми композиторами 20-го века. Американский композитор начала 20 века Генри Коуэлл рассматривал кластеры тонов как использование все более и более высоких обертонов ( Cowell 1969 , стр. 111–39).

Композиторы эпохи барокко хорошо осознавали выразительный потенциал диссонанса:

Бах использует диссонанс для передачи религиозных идей в своих священных кантатах и настройках «Страсти». В конце « Страстей по Матфею» , где изображена агония предательства и распятия Христа, Джон Элиот Гардинер (2013 , 427) слышит, что «последнее напоминание об этом приходит в неожиданном и почти мучительном диссонансе, который Бах вставляет в самое последнее. аккорд: музыкальные инструменты настаивают на естественном B - резком ведущем тоне - прежде чем в конечном итоге плавятся в каденции до минор ».

В первом ария кантаты BWV 54 , Widerstehe Doch дер Sunde ( «на грех выступают против сопротивления»), почти каждый сильный удар несет в себе диссонанс:

Альберт Швейцер говорит, что эта ария «начинается с тревожного аккорда седьмого… Она предназначена для изображения ужаса проклятия греха, которому угрожает текст» ( Schweitzer 1905 , 53). Гиллис Уиттакер (1959 , 368) указывает что «тридцать два контиие восьмые из первых четырех стержней поддерживают только четыре созвучия, все остальные диссонансы, двенадцать из них являются аккорды , содержащих пять различных нот. это замечательная картина отчаянной и несгибаемой стойкости к христианину к пали силы зла. "

Согласно HC Robbins Landon , движение открытия Гайдна «S Симфония № 82 ,„блестящий C основной работа в лучших традициях“содержит„диссонансы варварской силы , которые сменяются нежными пассажами Mozartean благодати.“ ( Лэндон, 1955 , стр. 415):

Музыка Моцарта содержит ряд довольно радикальных экспериментов с диссонансом. Следующее взято из его Адажио и Фуга до минор, К. 546:

Квартет Моцарта до мажор, K465 открывается вступлением к адажио, которое дало произведению прозвище «Квартет диссонанса»:

В этом отрывке адажио есть несколько мимолетных диссонансов, например, в первой доле третьего такта. Однако наиболее поразительный эффект здесь подразумевается, а не звучит явно. Ля-бемоль в первом такте противоречит высокой естественной ля во втором такте, но эти ноты не звучат вместе как диссонанс. (См. Также Ложное отношение .)

Еще более известный пример Моцарта - это волшебный отрывок из медленной части его популярного фортепианного концерта 21 «Эльвира Мадиган» , K467, ​​где тонкие, но довольно явные диссонансы в первых долях каждого такта усиливаются изысканной оркестровкой:

Филип Рэдклифф (1978 , 52) говорит об этом как об «удивительно остром отрывке с удивительно резкими диссонансами». Рэдклифф говорит, что диссонансы здесь «имеют яркое предвкушение Шумана, и то, как они мягко растворяются в мажорной тональности, в равной степени пророчески относится к Шуберту. « Эрик Блом (1935 , стр. 226) говорит, что это движение, должно быть,« заставило слушателей Моцарта сесть своей смелой современностью ... В этом есть подавленное чувство дискомфорта ».

Финал симфонии № 9 Бетховена открывается потрясающим диссонансом, состоящим из си-бемоль, вставленной в аккорд ре минор:

Роджер Скратон (2009 , 101) намекает на описание Вагнера этого аккорда как введение «огромной фанфары Schreckensfanfare - фанфары ужаса». Когда этот отрывок возвращается позже в той же самой части (как раз перед тем, как голоса входят), звук еще более усложняется добавлением уменьшенного септаккорда , создавая, по словам Скратона, «самый ужасный диссонанс, который когда-либо писал Бетховен, - первую инверсию D- минорное трезвучие, содержащее все ноты гармонической гаммы ре минор »:

Песня Роберта Шумана Auf Einer Burg из его цикла Liederkreis Op. 39, достигает апогея на разительном диссонансе в четырнадцатом такте. Как отмечает Николас Кук (1987 , стр. 242), это «единственный аккорд во всей песне, который Шуман отмечает с акцентом». Кук продолжает подчеркивать, что то, что делает этот аккорд таким эффективным, - это то, что Шуман помещает его в его музыкальный контекст: «в том, что к нему ведет и что из этого выходит». Кук объясняет далее, как переплетение строк в партиях фортепиано и голоса в тактах, ведущих к этому аккорду (такты 9–14), «устанавливается на своего рода встречный курс; отсюда и ощущение напряжения, неуклонно возрастающего до предела ».

Рихард Вагнер все чаще использовал диссонанс для драматического эффекта по мере развития своего стиля, особенно в своих более поздних операх. В сцене, известной как «Часы Хагена» из первого акта Götterdämmerung , по словам Скратона (2016 , стр. 127), музыка передает ощущение «несравненного задумчивого зла», а мучительный диссонанс в тактах 9–10 ниже составляет «полутональный вой отчаяния».

Другой пример кумулятивного наращивания диссонанса с начала 20 века (1910) можно найти в Адажио, открывающем незаконченную 10-ю симфонию Густава Малера :

Тарускин (2005 , 23) анализирует этот аккорд (в 206 и 208 тактах) как «уменьшенную девятнадцатую… резко диссонирующую доминирующую гармонию, содержащую девять различных высот. Кто знает , как мог бы это назвать Гвидо Адлер , для которого Вторая и Третья симфонии уже содержали «беспрецедентные какофонии»? »

Одним из примеров модернистского диссонанса является произведение, впервые исполненное в 1913 году, через три года после Малера :

Постепенное использование Западом все более диссонирующих интервалов происходило почти полностью в контексте гармонических тембров , создаваемых вибрирующими струнами и столбами воздуха, на которых основаны доминирующие музыкальные инструменты Запада. Обобщая понятие созвучия Гельмгольца (описанное выше как «совпадение партиалов») для охвата негармонических тембров и связанных с ними строений, консонанс недавно был «освобожден» от гармонических тембров и связанных с ними строений ( Milne, Sethares, and Plamondon 2007 , ^{[ необходима страница ]} ; Милн, Сетхарес и Пламондон, 2008 г. , ^{[ необходима страница ]} ; Сетхарес и др., 2009 г. ,^{[ необходима страница ]} ). Использование псевдогармонических тембров с электронным управлением, а не строго гармонических акустических тембров, обеспечивает тональность новыми структурными ресурсами, такими как динамическая тональность . Эти новые ресурсы предоставляют музыкантам альтернативу стремлению к музыкальному использованию все более высоких частей гармонических тембров и, по мнению некоторых людей, могут разрешить то, что Арнольд Шенберг назвал «кризисом тональности» ( Stein 1953 , ^{[ необходима страница ]} ) .

Неоклассическая теория гармонического созвучия [ править ]

Джордж Рассел в своей лидийской хроматической концепции тональной организации 1953 года представляет несколько отличный от классической практики взгляд, широко используемый в джазе . Он рассматривает тритон над тоникой как довольно согласный интервал из-за того, что он произошел от лидийского доминантного тринадцатого аккорда ( Russell 2008 , p. 1).

В сущности, он возвращается в Средневековое рассмотрение «гармонического созвучие» ^{[ разъяснение необходимости ]} : что интервалы , когда не подлежит октаву эквивалентности (по крайней мере , не сжатие) и правильно воспроизводя математические соотношения из гармонических рядов ^{[ разъяснение необходимости ]} являются действительно недиссонирующий. Таким образом, гармоническая минорная седьмая нота , естественная мажорная девятая, полу-диез (четверть тона) одиннадцатая нота ( нетемперированный тритон ), полубематная тринадцатая нота и полубематная пятнадцатаянота обязательно должна быть согласной. Не октавных эквивалентности (незначительные девятый в некотором смысле эквивалентной малой секунды и т.д.) больше не вызывает сомнений ^{[ разъяснение необходимости ]} .

Обратите внимание, что большинство этих высот существует только во вселенной микротонов меньше полушага ; Отмечу также , что мы уже свободно взять на квартиру (неосновной) седьмую ноту для всего седьмого из гармонических рядов в аккордах . Рассел расширяет виртуальные достоинства гармонического созвучия до 12- тонной системы настройки джаза и 12-нотной октавы фортепиано , придавая консонанс острой одиннадцатой ноте (приближающейся к одиннадцатой гармонической гармонике).), что случайно является единственной разницей в высоте тона между мажорной гаммой и лидийской модой .

(В другом смысле, что лидийское шкало , представляющее происхождение от тонического аккорда (с главными седьмым и острым четвертым ) заменяют или дополняют Миксолидийские шкалу от доминирующей хорды (с небольшим седьмым и естественно четвёртым ) в качестве источника , из которого вывести расширенные трехдневный гармония .)

Дэн Haerle, в его 1980 Джазовом Языке ( Haerle 1980 , стр. 4), расширяет ту же идею гармонического созвучия и неповрежденной октава смещения изменить Хиндемит «s Series 2 градаций таблицы из ремесла музыкальной композиции ( Хиндемит 1937-70 , 1: ^{[ необходима страница ]} ). В отличие от Хиндемита, чья шкала созвучия и диссонанса в настоящее время является фактическимПо стандарту, Харле помещает минорную девятку как наиболее диссонирующий интервал из всех, более диссонантный, чем минорная секунда, которой он когда-то считался октавным эквивалентом. Он также продвигает тритон из наиболее диссонирующей позиции до одного, чуть менее созвучного, чем идеальная четвертая и идеальная квинта.

Для контекста: в этих теориях не говорится о том, что музыканты эпохи романтизма эффективно продвигали мажорную девятую и минорную седьмую часть к легитимности гармонического созвучия в своих тканях из 4-нотных аккордов ( Tymoczko 2011 , p. 106).

См. Также [ править ]

• Фактор аккорда
• Диссонантный контрапункт
• Лимит (музыка)
• Фонэстетика
• Тональный кластер
• Beat (акустика)
• Шероховатость (психофизика)

Ссылки [ править ]

• Аристоксен (1902 г.). Гармоники , отредактированный и переведенный Х. Стюартом Макраном. Оксфорд: Clarendon Press. Электронное издание на archive.org
• Бабб, Уоррен (1978). Хакбальд, Гвидо и Джон о музыке . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета.
• Бенвард, Брюс и Мэрилин Сакер (2003). Музыка: Теория и практика , Том. I., издание седьмое. Нью-Йорк: Высшее образование Макгроу-Хилла. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
• Блом, Эрик (1935). Моцарт . Лондон: Вмятина.
• Боэций, Аниций (б. Д.). De Institutee Musica , vol. Я, г-жа Кембридж, Тринити-колледж, R.15.22 (944), ф. 13v. Электронное издание на ЧТМЛ .
• Бумслитер и Крил (1961). ^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Батлер, Дэвид и Бердетт Грин (2002). «От акустики к тонпсихологии ». В Кембриджской истории теории западной музыки под редакцией Томаса Кристенсена, 246–71. Кембриджская история музыки 3. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 9780521623711 . 
• Кристенсен, Томас (2002). "Вступление". Кембриджская история западной теории музыки . Камбрайд: Издательство Кембриджского университета. ISBN 9780521623711 . 
• Коуэлл, Генри (1969). Новые музыкальные ресурсы . Нью-Йорк: Something Else Press. [ISBN не указан].
• Дальхаус, Карл (1990). Исследования происхождения гармонической тональности , перевод Роберта О. Джердигана. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 . 
• Кук, Николас (1987). Руководство по музыкальному анализу . Лондон: Вмятина.
• Форте, Аллен. Тональная гармония в концепции и на практике , третье издание. Нью-Йорк: Холт, Райнхарт и Уинстон, 1979. ISBN 0-03-020756-8 . 
• Гардинер, Джон Элиот (2013). Музыка в замке небесном: портрет Иоганна Себастьяна Баха . Лондон, Аллен Лейн.
• Герберт, Мартин (1784). Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum: exariis Italiae, Galliae & Germaniae codicibus manuscriptis , 3 тома. [np]: Typis San-Blasianis. Перепечатано, Hildesheim: G. Olms, 1963. [ GS ]
• Герсон, А., и Дж. Л. Гольдштейн (1978). «Доказательства общего шаблона в центральной оптимальной обработке высоты звука сложных тонов». Журнал Американского акустического общества 63: 498–510.
• Гоувенс, Джон (2009). Сочинение для Карильона . Калвер IN: Culver Academy Press.
• Харле, Дэн (1980). Джазовый язык: теоретический текст для джазовой композиции и импровизации . [Sl]: Studio 224. ISBN 0-7604-0014-8 . 
• Хартманн,?,?, И? (1990). ^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Гельмгольц, Германн . 1954a [1877]. Об ощущениях тона , перевод Александра Дж. Эллиса из четвертого немецкого издания (1877 г.). Нью-Йорк: Dover Publications.
• Гельмгольц, HLF (1954b [1885]). Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки . 2-е английское издание. Нью-Йорк: Dover Publications. [Die Lehre von den Tonempfindungen, 1877. 4-е немецкое издание, пер. Эй Джей Эллис.]
• Хиндемит, Пол (1937–70). Unterweisung im Tonsatz , 3 тома. Майнц: Зоне Б. Шотта.
• Хиндемит, Пол (1942). Искусство музыкальной композиции , т. Я в переводе Артура Менделя. Нью-Йорк: Associated Music Publishers.
• Hucbald Сен-Аманд (nd). Musica . GS I. С. 103–122.
• Иоганнес де Гарландия (13 век). De musica mensurabili positio , текст на CHTML в Университете Индианы.
• Камиен, Роджер (2008). Музыка: Благодарность , шестое краткое издание, студенческое издание. Бостон: Высшее образование Макгроу-Хилла. ISBN 978-0-07-340134-8 . 
• Кливер, Вернон Л. (1975). «Мелодия: линейные аспекты музыки двадцатого века», аспекты музыки двадцатого века , под редакцией Гэри Э. Виттлиха, 270–321. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 . 
• Лахдельма, Имре и Туомас Эерола (2020). « Культурная близость и музыкальный опыт влияют на приятность созвучия / диссонанса, но не на его воспринимаемое напряжение». Научные отчеты 10, вып. 8693 (26 мая).
• Лэндон, ХК Роббинс (1955). Симфонии Йозефа Гайдна . Лондон: универсальное издание и Rockliff.
• Левелт, Виллем и Райнер Пломп (1964). «Оценка музыкальных интервалов». В Actes du cinquième Congrès international d'esthétique / Proceedings of the V International Congress of Aesthetics , под редакцией Яна Алера, 901–904. Гаага: Мутон.
• Макадамс. 1983. ^{[ требуется полная ссылка ]}
• Машо, Гийом де (1926). Musikalische Werke , т. I., Balladen, Rondeaux und Virelais , под редакцией Фридриха Людвига. Лейпциг: Breitkopf. .
• Мейер (1898 г.). ^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Милн, Эндрю, Уильям А. Сетарес и Джеймс Пламондон, « Инвариантные пальцы в континууме настройки », Computer Music Journal 31, вып. 4 (зима 2007 г.): 15–32.
• Милн, Эндрю, Уильям А. Сетарес и Джеймс Пламондон. 2008. «Настройка Continua и раскладок клавиатуры». Журнал математики и музыки (весна). ^{[ требуется страница ]}
• Майерс, Чарльз С. (1904). « Теории созвучия и диссонанса ». Британский журнал психологии 1 (25 июня): 315–16.
• Панковский, Тосо и Ева Панковска (2017). « Возникновение модели созвучия в синаптических весах нейронной сети, характеризующейся нейропластичностью Хебба ». Когнитивные архитектуры с биологической поддержкой 22 (октябрь 2017 г.): 82–94.
• Парнкатт, Ричард и Грэм Волос (2011). « Консонанс и диссонанс в теории музыки и психологии: распутывание диссонансных дихотомий ». Журнал междисциплинарных музыкальных исследований 5, вып. 2 (Осень): 119–66.
• Паттерсон, Рой Д. (1986). Спиральное обнаружение периодичности и спиральная форма музыкальных гамм . Психология музыки 14, вып. 1: 44–61.
• Филип, Джеймс А. (1966). Пифагор и ранний пифагореизм . Торонто: Университет Торонто Press.
• Рэдклифф, Филипп (1978). Концерты Моцарта для фортепиано с оркестром . Лондон: Британская радиовещательная корпорация.
• Ренар Валле, Эмилио (2016). «Сонансия: концептуальное разъяснение [Сонанс: концептуальное разъяснение]». Quodlibet , 61: 58–64.
• Родерер, Хуан Г. (1973). Введение в физику и психофизику музыки . Научная библиотека Гейдельберга 16. Лондон: Издательство английского университета.
• Родерер, Хуан Г. (1995). Физика и психофизика музыки: введение (третье изд.). Нью-Йорк: Springer-Verlag. ISBN 0-387-94366-8.
• Рассел, Джордж (2008). "Лидийская хроматическая концепция тональной организации Джорджа Рассела", четвертое издание. Бруклин, Массачусетс: Публикация концепции. ISBN 9780846426004 (том 1) 
• Шенберг, Арнольд (1975). «Мнение или понимание? (1926)». В Стиле и Идеи: Избранные сочинения Арнольда Шенберга , под редакцией Леонарда Штейна, с переводами Лео Блэка, стр. 258–64. Нью-Йорк: Сент-Мартинс Пресс; Лондон: Faber & Faber. ISBN 0-520-05294-3 . 
• Шенберг, Арнольд (1978). Теория гармонии , перевод Роя Э. Картера. Беркли, Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN 978-0-520-04945-1 . 
• Schuijer, Michiel (2008). Анализируя атональную музыку: теория множеств питч-класса и ее контексты . Истмен Исследования в области музыки 60. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN 978-1-58046-270-9 . 
• Шультер, Марго (1997a). «Полифония XIII века» . Фонд средневековой музыки и искусства . Тодд М. МакКомб . Дата обращения 1 января 2015 .
• Шультер, Марго (1997b). «Пифагорейская настройка» . Фонд средневековой музыки и искусства . Тодд М. МакКомб . Дата обращения 1 января 2015 .
• Шультер, Марго (1997c). «Многоголосые комбинации» . Фонд средневековой музыки и искусства . Тодд М. МакКомб . Дата обращения 1 января 2015 .
• Шультер, Марго (1997d). «Пифагорейский строй и готическая полифония» . Фонд средневековой музыки и искусства . Тодд М. МакКомб . Дата обращения 1 января 2015 .
• Скратон, Роджер (2009). Понимание музыки . Лондон: Continuum.
• Скратон, Роджер (2016). Кольцо истины: мудрость Вагнеровского кольца нибелунга . Аллен Лейн: Книги Пингвина.
• Швейцер, Альберт (1905). И. С. Бах . Лондон: черный.
• Сетхарес, Уильям. А. (1992). « Связь настройки и тембра », экспериментальные музыкальные инструменты (сентябрь). (Архив от 10 июня 2010 г., по состоянию на 29 июля 2014 г.).
• Сетхарес, Уильям А. (2005). Настройка, тембр, спектр, масштаб (второе изд.). Лондон: Спрингер. ISBN 1-85233-797-4.
• Сетхарес, Уильям. А. (2009). ^{[ требуется полная цитата ]}
• Сетхарес, Уильям А., Эндрю Милн, Стефан Тидже, Энтони Пречтл и Джеймс Пламондон. «Спектральные инструменты для динамической тональности и морфинга звука». Компьютерный музыкальный журнал 33, вып. 2 (лето 2009 г.): 71–84.
• Срулович и Гольдштейн (1983). ^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Штейн, Эрвин. 1953. Орфей в новых обличьях . Лондон: Роклифф. Перепечатано Westport, Conn .: Hyperion Press, 1979. ISBN 978-0-88355-765-5 . 
• Штумпф, Карл (1890). Тонпсихология , т. II. Лейпциг: С. Хирцель. Перепечатано Hilversum: F. Knuf, 1965.
• Тарускин, Ричард (2005). Оксфордская история западной музыки, Vol. 4: Музыка в начале двадцатого века . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Тенни, Джеймс (1988). История «созвучия» и «диссонанса» . Нью-Йорк: Музыкальное издательство Excelsior.
• Терхардт, Эрнст (1974). «О восприятии периодических колебаний звука (шероховатости)». Акустика . 30 (4): 201–13.
• Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-533667-2 . 
• Василакис, Пантелеймон Нестор (2001) . Перцепционные и физические свойства колебаний амплитуды и их музыкальное значение . Докторская диссертация. Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.
• Василакис, Пантелеймон Нестор (2005) . «Шероховатость слуха как средство музыкального выражения». Избранные сообщения по этномузыкологии , 12: 119–44.
• Василакис, Пантелеймон Нестор и К. Фитц (2007) . SRA: веб-инструмент исследования спектрального анализа и анализа шероховатости звуковых сигналов. При поддержке гранта Северо-западного академического вычислительного консорциума Дж. Миддлтон, Университет Восточного Вашингтона.
• Whittaker, WG ^{[ требуется полная ссылка ]} (1959). Кантаты Иоганна Себастьяна Баха . Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
• Цвикер, Эберхард (1961). «Разделение звуковой частоты на критические полосы». Журнал Акустического общества Америки . 33 (2 (мая)): 248–249. Bibcode : 1961ASAJ ... 33..248Z . DOI : 10.1121 / 1.1908630 .
• Цвикер, Эберхард; Г. Флотторп; С. С. Стивенс (1957). «Критическая ширина полосы при суммировании громкости». Журнал Акустического общества Америки . 29 (5): 548–557. Bibcode : 1957ASAJ ... 29..548Z . DOI : 10.1121 / 1.1908963 .

Дальнейшее чтение [ править ]

• Анон. (1826 г.). [Без названия]. Гармоникон: музыкальный журнал 4: ^{[ необходима страница ]}
• Бернс, Эдвард М. (1999). «Интервалы, гаммы и настройка», второе издание «Психологии музыки» . Дойч, Диана, изд. Сан-Диего: Academic Press. ISBN 0-12-213564-4 . 
• Эйгельдингер, Жан-Жак , Рой Ховат и Наоми Шохет. 1988. Шопен: Пианист и педагог: глазами учеников . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-36709-3 . <1 -}} -> 
• Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера: природа музыкального произведения искусства , перевод Джона Ротгеба. Нью-Йорк: Лонгман; Лондон: Кольер-Макмиллан. ISBN 0-582-28227-6 . [Перевод с Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers, das Wesen des musikalischen Kunstwerkes , второе издание. Вена: универсальное издание, 1972. Первое издание как Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers . Вена: Saturn-Verlag, 1934.] 
• Джеппесен, Кнуд (1946). Стиль Палестрины и Диссонанса , второе переработанное и дополненное издание, переведенное Маргарет Хэмерик с лингвистическими изменениями и дополнениями Энни И. Фаусболл. Копенгаген: Э. Мунксгаард; Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Перепечатано с исправлениями, New York: Dover Publications, 1970. ISBN 9780486223865 . 
• Райс, Тимоти (2004). Музыка в Болгарии . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 0-19-514148-2 . 
• Сетхарес, Уильям А. (1993). «Местное созвучие и взаимосвязь между тембром и масштабом». Journal of the Acoustical Society of America , 94 (1): 1218. (Нетехническая версия статьи доступна по адресу [1] )

Внешние ссылки [ править ]

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с: Созвучие и диссонанс

Викискладе есть медиафайлы по теме созвучия и диссонанса .

• Атлас созвучия
• Развертка октавной частоты, созвучие / диссонанс
• Созвучие и диссонанс - Указатель к заметкам Дэвида Гурона из Музыкальной школы Университета штата Огайо
  • Библиография созвучия и диссонанса
• Настройка клавиатуры Доменико Скарлатти
• индекс диссонанса для любых музыкальных гамм в LucyTuning и означает однотипные строчки