В музыке , контрапункт это отношение между двумя или более музыкальными линиями (или голосом) , которые являются гармонический взаимозависимо еще независимы в ритме и мелодическом контуре . [1] Чаще всего он был идентифицирован в европейской классической традиции , сильно развившейся в эпоху Возрождения и в большей части периода обычной практики , особенно в стиле барокко . Термин происходит от латинского punctus contra punctum, означающего «точка против точки», то есть «заметка против ноты».
В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. Ниже).
Есть несколько различных форм контрапункта, включая имитационный контрапункт и бесплатный контрапункт. Подражательный контрапункт предполагает повторение основной мелодической идеи в разных вокальных партиях с вариациями или без них. Композиции, написанные свободным контрапунктом, часто включают нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .
Общие принципы
Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. [2] Counterpoint фокусируется на мелодическом взаимодействии - только во вторую очередь на гармониях, производимых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :
Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучали бы как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов в отдельности, должны способствовать возникновению структуры полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. То, как это делается в деталях, - это ... «контрапункт». [3]
Работа, начатая Герино Маццолой (родился в 1947 г.), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запрещенных параллелей квинтэссенции и диссонирующей четвертой части. Октавио Агустин распространил модель на микротональный контекст. [4] [5]
Напротив, функциональная независимость голосов является главной заботой. Нарушение этого принципа приводит к спецэффектам, которых избегают в контрапункте. В регистрах органа определенные комбинации интервалов и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному ведению голоса. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в Равель «с Болеро # 5 параллельные части флейты, рога и челеста напоминают звук электрического органа. Напротив, параллельные голоса запрещены, потому что они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, переходя в новое качество тембра, и наоборот. [6] [7]
Разработка
Некоторые примеры связанных композиционных приемов включают: круг (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, наиболее сложную контрапунктическую условность: фугу . Все это примеры подражательного контрапункта .
Примеры из репертуара
Есть много примеров мелодий, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, « Frère Jacques » и « Three Blind Mice » благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, в которых используется одна и та же последовательность аккордов, также можно спеть вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров - « Мой путь » в сочетании с « Жизнь на Марсе ». [8]
Bach «s 3-часть Invention фа минор сочетает в себе три независимых мелодии:
По словам пианиста Андраса Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение Моцарта и Бетховена . В разделе развития вступительной части Сонаты для фортепиано ми минор Бетховена Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «чудесный контрапункт» к одной из основных тем. [9]
Еще один пример плавного контрапункта в позднем Бетховене можно найти в первой оркестровой вариации на тему « Оды радости » в последней части симфонии № 9 Бетховена , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую линию, явная непредсказуемость которой создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Между тем соло- фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество». [10]
В прелюдии к опере Рихарда Вагнера « Мейстерзингер фон Нюрнберг» соединены одновременно три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «Это повсеместно и справедливо считается выдающимся подвигом виртуозности». [11] Однако Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем ... в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не объединяются в полную или благозвучную гармонию». [12]
Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале Симфонии № 41 Моцарта ( Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатую картину диалога»: [13]
См. Также Обратимый контрапункт .
Видовой контрапункт
Контрапункт видов был разработан как педагогический инструмент, в котором учащиеся проходят через несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается неизменной, известной как cantus firmus (латинское слово «фиксированная мелодия»). Контрапункт видов обычно предлагает композитору меньше свободы, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Учащийся постепенно приобретает способность писать свободный контрапункт (то есть контрапункт с менее жесткими ограничениями, обычно без cantus firmus) в соответствии с заданными в то время правилами. [14] Эта идея, по крайней мере, так же стара, как 1532 год, когда Джованни Мария Ланфранко описал аналогичную концепцию в своей книге Scintille di musica (Брешиа, 1533). Венецианский теоретик XVI века Зарлино развил эту идею в своей влиятельной гармоничной гармонии Le Institutioni , и она была впервые представлена в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Дзаккони в его Prattica di musica . Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, использовал несколько дополнительных методов контрапункта, таких как обратимый контрапункт .
В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum (Шаги к Парнасу), в котором описал пять видов:
- Примечание против примечания;
- Две банкноты против одной;
- Четыре купюры против одной;
- Векселя взаимозачета друг с другом (как приостановки );
- Все первые четыре вида вместе, как «витиеватый» контрапункт.
Череда более поздних теоретиков довольно точно имитировала основополагающую работу Фукса, часто с небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общей практики, были внесены изменения в правила мелодии, чтобы включить функцию определенных гармонических форм. Комбинация этих мелодий дает основную гармоническую структуру - фигурный бас . [ необходима цитата ]
Соображения для всех видов
Следующие правила применяются к мелодическому письму в каждом виде, для каждой части:
- К заключительной ноте нужно подходить поэтапно . Если финал приближается снизу, то ведущий тон должен быть повышен в минорной тональности (дорийский, гиподорианский, эолийский, гипоэолийский), но не во фригийской или гипофригийской тональности. Таким образом, в дорийской моде на D необходима C ♯ в каденции . [[[Wikipedia:Citing_sources|
page needed]] ="this_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears. (october_2015)">]_15-0" class="reference">[15] - Допустимые мелодические интервалы - это идеальный унисон, четвертая, пятая и октавная, а также мажорная и минорная секунда, мажорная и минорная треть и восходящая минорная шестая. За восходящей минорной шестой сразу должно следовать движение вниз.
- Если вы пишете два скипа в одном и том же направлении - что нужно делать очень редко - вторая должна быть меньше первой, а интервал между первой и третьей нотой не может быть диссонансным. Три ноты должны быть из одного трезвучия; если это невозможно, они не должны выделять более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
- Если вы пишете скип в одном направлении, лучше продолжить после пропуска пошаговым движением в другом направлении.
- Следует избегать интервала тритона в трех нотах (например, восходящей мелодической части F – A – B ♮ ) [16], как и интервала седьмой в трех нотах.
- Должна быть кульминация или высшая точка линии, противостоящей кантусу фирмуса . Обычно это происходит где-то в середине упражнения и должно происходить в сильной доле.
- Очертание седьмого избегается одной линией, движущейся в том же направлении.
И у всех видов следующие правила регулируют сочетание частей:
- Контрапункт должен начинаться и заканчиваться на идеальном созвучии .
- Противоположное движение должно преобладать.
- Подходить к идеальным созвучиям нужно наклонными или противоположными движениями.
- К несовершенным созвучиям можно подойти любым движением.
- Интервал в одну десятую не может быть превышен между двумя соседними частями, кроме случаев необходимости.
- Стройте от баса вверх.
Первый вид
В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части, также называемые линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и движутся друг против друга одновременно. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида являются целыми, ритмическая независимость недоступна. [17]
В данном контексте «шаг» - это мелодический интервал, состоящий из половины или целого шага. «Пропуск» - это интервал в треть или четверть. (См. Шаги и пропуски .) Интервал в одну пятую или больше называется «скачком».
Еще несколько правил, данных Фуксом при изучении стиля Палестрина и обычно приводимых в работах более поздних педагогов-контрапунктов [18], заключаются в следующем.
- Начинайте и заканчивайте унисон, октаву или пятую часть, если добавленная часть не находится внизу, и в этом случае начинаются и заканчиваются только на унисон или октаву.
- Не используйте унисон, кроме как в начале или в конце.
- Избегайте параллельных пятых или октав между любыми двумя частями; и избегайте «скрытых» параллельных пятых или октав : то есть движения аналогичным движением до идеальной пятой или октавы, если только одна часть (иногда ограниченная более высокой из частей) не перемещается шаг за шагом.
- Избегайте параллельных четвертей. (На практике Палестрина и другие часто позволяли себе такие прогрессии, особенно если они не затрагивают низшую из частей.)
- Не используйте интервал более трех раз подряд.
- Попытайтесь использовать до трех параллельных третей или шестых подряд.
- Старайтесь держать любые две соседние части в пределах одной десятой друг от друга, если только исключительно приятная линия не может быть написана, выходя за пределы этого диапазона.
- Избегайте движения любых двух частей в одном направлении с помощью пропуска.
- Постарайтесь сделать как можно больше противоположных движений.
- Избегайте диссонирующих интервалов между любыми двумя частями: мажорной или минорной секундой, мажорной или минорной седьмой, любым увеличенным или уменьшенным интервалом и идеальной четвертой (во многих контекстах).
В соседнем примере, состоящем из двух частей, нижняя часть косого пальца является нижней частью. (Тот же cantus firmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в дорийской моде .)
Второй вид
В контрапункте второго вида две ноты в каждой из добавленных частей работают против каждой более длинной ноты в данной части.
Краткий пример контрапункта "второго вида"
Дополнительные соображения в контрапункте второго вида следующие, и они являются дополнением к соображениям для первого вида:
- Допустимо начинать с приподнятого настроения, оставляя в добавленном голосе половину отдыха.
- Акцентированная доля должна иметь только созвучие (совершенное или несовершенное). Безударный бит может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, то есть к нему нужно приближаться и уходить постепенно в том же направлении.
- Избегайте интервала унисона, кроме как в начале или в конце примера, за исключением того, что это может произойти в неакцентированной части такта.
- Будьте осторожны с последовательными акцентированными квинтами или октавами. Их нельзя использовать как часть последовательного шаблона. Показ в примере слабый из-за схожего движения во втором такте в обоих голосах. Хорошее правило, которому следует следовать: если один голос скачет или подпрыгивает, попробуйте использовать пошаговое движение в другом голосе или, по крайней мере, противоположное движение.
Третий вид
Краткий пример контрапункта "третьего вида"
В контрапункте третьего вида четыре (или три и т. Д.) Ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной части.
Три особые фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду и, в конечном итоге, выходят за рамки ограничений видового обозначения . Есть три цифры , которые необходимо учитывать: The Nota cambiata , двойные соседние тона , и двойные тона попутных .
Двойные соседние тоны: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхние и нижние тона подготавливаются на доле 1 и разрешаются на доле 4. Пятая нота или малая доля следующего такта должна двигаться пошагово в том же направлении, что и последние две ноты двойного соседнего рисунка. Наконец, двойной проходящий тон позволяет проходить два диссонирующих тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, движущихся в одном направлении шаг за шагом. Две ноты, допускающие диссонанс, будут долей 2 и 3 или 3 и 4. Диссонирующий интервал четвертой части перейдет в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешится с интервалом в одну шестую. [[[Wikipedia:Citing_sources|
Четвертый вид
В контрапункте четвертого вида некоторые ноты поддерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс в доле, за которым следует приостановленная нота, которая затем изменяется (и "догоняет"), чтобы создать последующее созвучие с нотой данной части по мере того, как она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется развернутым, когда ноты добавляемой части различаются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, выдержанных через границы, определяемые ритмом, и таким образом создает синкопу . Также важно отметить, что диссонирующий интервал разрешен в доле 1 из-за синкопии, создаваемой подвеской. Хотя неплохо начинать с половинной ноты, также принято начинать четвертый вид с половинной паузы.
Краткий пример контрапункта "четвертого вида"
Пятый вид (витиеватый контрапункт)
В контрапункте пятого вида , который иногда называют витиеватым контрапунктом , другие четыре вида контрапункта объединены в добавленных частях. В этом примере первая и вторая полоски - это второй вид, третья полоса - это третий вид, четвертая и пятая полоски - это третий и украшенный четвертый вид, а последняя полоса - это первый вид. В витиеватом контрапункте важно, чтобы ни один вид не доминировал в композиции.
Краткий пример контрапункта "Флорид"
Контрапунктические отводы
Со времен эпохи Возрождения в европейской музыке много контрапунктной музыки было написано в имитационном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. Fantasia , то Ricercar , а позже, то канон и фуга (контрапунктическая форма по преимуществу ) вся функция подражательного контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях , такие как песнопения и мадригалы . Имитационный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:
- Мелодическая инверсия
- Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии - это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если в исходном фрагменте есть возрастающая большая треть (см. Интервал ), у перевернутого фрагмента есть падающая большая (или, возможно, второстепенная) треть и т. Д. (Сравните, в Двенадцатитоновая техника , инверсия тонового ряда, которая представляет собой так называемую первичную серию, перевернутую вверх ногами.) (Примечание: в обратимом контрапункте , включая двойной и тройной контрапункт , термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара частей, так что та, которая была выше, становится ниже. См. « Инверсия» в противовес ; это не своего рода имитация, а перестановка частей.)
- Ретроградный
- При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед по отношению к ведущему голосу.
- Ретроградная инверсия
- Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
- Увеличение
- Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по продолжительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
- Уменьшение
- Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по продолжительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Бесплатный контрапункт
Вообще говоря, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с cantus firmus , и больше на то, как они связаны друг с другом. [ необходима цитата ]
Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «… фактическое обучение в этой форме (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [19] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции музыкального искусства. предмет. [ необходима цитата ]
Основные возможности бесплатного контрапункта:
- Все запрещенные аккорды, такие как вторая инверсия, седьмой, девятый и т. Д., Могут свободно использоваться в принципе гармонии [ требуется пояснение ]
- Хроматизм разрешен
- Снимаются ограничения на ритмическое размещение диссонанса. Можно использовать проходящие тона в акцентированной доле.
- Доступна апподжатура: диссонансные тона можно подбирать скачкообразно.
Линейный контрапункт
[ необходим пример ]
Линейный контрапункт - это «чисто горизонтальный прием, в котором целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». Его отличительной чертой является, скорее, концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев «новой объективности». 'когда они создают линейный контрапункт как антитип романтической гармонии. " [2] Голосовые части движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения". [20] Другими словами, либо присутствует «преобладание горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными» [21], либо «отклоняется гармоническое управление линиями». [22]
Связанный с неоклассицизма , [21] метод был впервые использован в И. Стравинского «ы октета (1923), [20] вдохновлен С. Баха и Джованни Палестрины . Однако, согласно Кнуду Джеппесену : « Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с строк и заканчивается аккордами; музыка Баха вырастает из идеально гармоничного фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто бывает дыханием. -взятие ". [20]
Согласно Каннингему, линейная гармония - это «частый подход в 20-м веке ... [в котором линии] сочетаются с почти беззаботным отказом в надежде, что появятся новые« аккорды »и« прогрессии »...». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатиперстной ». [22]
Диссонантный контрапункт
[ необходим пример ]
Диссонансный контрапункт изначально теоретизировался Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но со всеми традиционными правилами, перевернутыми. Контрапунктом первого вида должны быть все диссонансы, устанавливающие «диссонанс, а не созвучие, как правило», и созвучия «разрешаются» через пропуск, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «очищением». Другие аспекты композиции , такие как ритм, можно «диссонировать», применив тот же принцип. [23]
Сигер не был первым, кто использовал противоречивый контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонирующий контрапункт, если не в точной манере, предписанной Чарльзом Сигером, включают Йоханну Бейер , Джона Кейджа , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карла Рагглза , Генри Коуэлла , Карлоса Чавеса , Джона Дж. Беккера , Генри Бранта. , Лу Харрисон , Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт . [24]
Смотрите также
- Контр-мелодия
- Hauptstimme
- Полифония
- Голос ведущего
Рекомендации
- ^ Laitz, Стивен Г. (2008). Полный музыкант (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc., стр. 96. ISBN 978-0-19-530108-3.
- ^ а б Sachs & Dahlhaus 2001 .
- ^ Ран, Джон (2000). Музыка наизнанку: зайти слишком далеко в музыкальных эссе . вступление. и комментарий. пользователя Benjamin Boretz . Амстердам: G + B Arts International. п. 177. ISBN. 90-5701-332-0. OCLC 154331400 .
- ^ Маццола, Герино (2017). «Топос музыки I: теория» . Вычислительная музыкальная наука . DOI : 10.1007 / 978-3-319-64364-9 . ISBN 978-3-319-64363-2. ISSN 1868-0305 . S2CID 4399053 .
- ^ Моццало, Герино (2017). Топос музыки I: Теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: издательство Springer International Publishing.
- ^ Тангиан (Tangian), Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. 746 . Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
- ^ Тангиан (Tangian), Андраник (1994). «Принцип коррелятивности восприятия и его приложение к распознаванию музыки». Восприятие музыки . 11 (4): 465–502. DOI : 10.2307 / 40285634 . JSTOR 40285634 .
- ^ "Жизнь на Марсе" и "Мой путь" на YouTube , оркестр укулеле Великобритании
- ↑ Schiff, A. (2006) « Лекция хранителя о фортепианной сонате Бетховена ми минор, соч. 90 , по состоянию на 8 августа 2019 года.
- ↑ Хопкинс, Энтони (1981, стр. 275) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хайнеманн.
- ^ Джейкоб, Гордон (1953, стр. 14) Увертюра Вагнера Die Meistersinger . Хармондсворт, Пингвин
- ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, стр. 127) Очерки музыкального анализа , том IV. Издательство Оксфордского университета.
- ^ Киф, Саймон П. (2003, стр. 104) Кембриджский Компаньон Моцарта . Издательство Кембриджского университета.
- ^ Джеппесен, Кнуд (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль XVI века . пер. по Глен Хейдона , с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. ISBN 0-486-27036-X.
- [[[Wikipedia:Citing_sources|
page needed]] ="this_citation_requires_a_reference_to_the_specific_page_or_range_of_pages_in_which_the_material_appears. (october_2015)">]-15">^ a b Salzer & Schachter 1989 , стр. [ необходима страница ] . - ^ Арнольд, Денис. ; Скоулз, Перси А. (1983). Новый оксфордский компаньон музыке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 1877–1958. ISBN 0193113163. OCLC 10096883 .
- ^ Анон. "Видовой контрапункт" (PDF) . Факультет изящных искусств Университета Виктории, Канада. Архивировано из оригинального (PDF) 23 октября 2018 года . Дата обращения 16 мая 2020 . (архив от 23 октября 2018 г.)
- ^ Фукс, Иоганн Джозеф 1660-1741 (1965). Изучение контрапункта из Gradus ad parnassum Иоганна Йозефа Фукса (Rev. ed.). Нью-Йорк: У.В. Нортон.
- ^ Кеннан, Кент (1999). Контрапункт (четвертое изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. п. 4. ISBN 0-13-080746-X.
- ^ a b c Кац, Адель (1946). Вызов музыкальной традиции: новая концепция тональности (Нью-Йорк: А.А. Кнопф), с. 340. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1972; перепечатано np: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6 .
- ^ a b Ульрих, Гомер (1962). Музыка: Дизайн для прослушивания , второе издание (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World), стр. 438.
- ^ a b Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов , с. 144. ISBN 1-4259-9618-3 .
- ↑ Чарльз Сигер , «О диссонансном контрапункте», « Современная музыка», 7, вып. 4 (июнь – июль 1930 г.): 25–26).
- ^ Spilker, Джон Д., «Подставив новый порядок»: диссонирует контрапункт, Генри Коуэлл, а сеть ультра-современных композиторов архивации 2011-08-15 в Wayback Machine , Ph.D. диссертация, Музыкальный колледж государственного университета Флориды , 2010.
Источники
- Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). «Контрапункт». В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (второе изд.). Лондон: Macmillan Publishers.
- Зальцер, Феликс ; Шахтер, Карл (1989). Контрапункт в композиции: исследование голосового лидерства . Нью-Йорк: Стэнли Перски, Городской университет Нью-Йорка. ISBN 023107039X.
дальнейшее чтение
- Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В Ernst Kurth: Selected Writings , отобранных и переведенных Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Иэна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Отпечаток в мягкой обложке 2006 г. ISBN 0-521-35522-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (PBK)
- Маццола, Герино и др. [ требуется полная ссылка ] (2015). Вычислительные миры контрапункта . Гейдельберг: Springer. [ ISBN отсутствует ]
- Прут, Эбенезер (1890). Контрапункт: Строгий и свободный . Лондон: Augener & Co.
- Сполдинг, Уолтер Раймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования в написании частей . Бостон, Нью-Йорк: AP Schmidt.
Внешние ссылки
- Объяснение и метод обучения для Species Counterpoint
- Введение в контрапункт видов
- ntoll.org: Species Counterpoint , Николас Х. Толлервей
- Принципы контрапункта Алана Белкина
- Орима: История экспериментальной музыки в Северной Калифорнии: на диссонансном контрапункте Дэвида Николлса из его американской экспериментальной музыки: 1890–1940
- Мультимедийный музыкальный словарь Virginia Tech: диссонирующие примеры контрапункта и определение
- Демистифицируя тональный контрапункт или как преодолеть свой страх сочинения контрапунктных упражнений Кристофера Дилана Бейли, композитора из Колумбийского университета
- Counterpointer: программное обеспечение для изучения контрапункта Джеффри Эванса
- «Бах как контрапунтист» Дэна Брауна, музыкального критика из Корнельского университета, из его интернет-книги « Почему Бах?
- "Contrapuntal - совместный художественный проект Бенджамина Скеппера"