Десмонд Пол Генри

Эта статья имеет нечеткий стиль цитирования . Используемые ссылки можно сделать более ясными с помощью другого или последовательного стиля цитирования и сносок . ( Март 2017 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )

Десмонд Пол Генри
Генри с одной из своих аналоговых машин для рисования на базе компьютера, 1962 год.
Родившийся	1921 г.
Умер	2004 г.
Национальность	Британский
Известная работа	Выходы волочильной машины 1
Движение	Компьютерное искусство
Интернет сайт	http://www.desmondhenry.com/

Десмонд Пол Генри (1921–2004) был преподавателем и читателем философии Манчестерского университета (1949–82). Он был одним из первых британских художников, которые экспериментировали с машинными визуальными эффектами во время зарождающегося глобального движения компьютерного искусства 1960-х годов (Кембриджская энциклопедия, 1990, стр. 289; Леви, 2006, стр. 178–180). В течение этого периода Генри построил серию из трех машин для рисования из модифицированных аналоговых компьютеров прицела, которые использовались в бомбардировщиках Второй мировой войны для расчета точного сбрасывания бомб на их цели (O'Hanrahan 2005). Созданные машиной эффекты Генри напоминают сложные версии абстрактной криволинейной графики, сопровождающей Microsoft «s Windows Media Player . Поэтому можно сказать, что машинно-сгенерированные эффекты Генри представляют собой ранние примеры компьютерной графики : «создание штриховых рисунков с помощью компьютеров и рисовальных машин». (Franke 1971, с. 41)

В 1970-е годы Генри сосредоточился на дальнейшей разработке своих собственных уникальных фотохимических методов для создания оригинальных визуальных эффектов . Затем он создал четвертую и пятую волочильные машины в 1984 и 2002 годах соответственно. Однако эти более поздние машины были основаны на механической маятниковой конструкции, а не на компьютерах бомбовых прицелов. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Артистическая карьера [ править ]

Именно благодаря художнику Л. С. Лоури , работающему в сотрудничестве с тогдашним директором Салфордской художественной галереи А. Фрапе, карьера Генри началась в 1961 году, когда он выиграл местный конкурс в Салфордской художественной галерее под названием «Лондонские возможности». Призом за победу в этом конкурсе стала персональная выставка в Лондоне в Reid Gallery . Лоури знал, насколько важным может быть такое лондонское шоу для привлечения внимания публики к артисту. Как один из судей конкурса, Лоури посетил дом Генри на Берфорд Драйв, Манчестер, чтобы ознакомиться с его художественными работами. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Именно на этой лондонской выставке 1962 года, озаглавленной «Идеографы», впервые были представлены машинно-сгенерированные эффекты Генри вместе с изображениями, основанными на фотохимических методах Генри, которые первоначально принесли ему приз конкурса. (O'Hanrahan 2005) Это была первая выставка машинных эффектов, которая привела к тому, что Генри и его первая машина для рисования были включены в первую в истории программу BBC 's North at Six, а также к нему обратился американский журнал Жизнь . (O'Hanrahan 2005) Генри и его первая машина для рисования должны были быть представлены в этом журнале, но статья была исключена после убийства президента США Джона Ф. Кеннеди.. В целом положительный ответ его картины получили отражает дух времени от технологического оптимизма 1960 - х годов. (O'Hanrahan 2005) The Guardian от 17.09.62 описал изображения, созданные этой первой машиной, как «совершенно не от мира сего» и «почти невозможно создать руками человека».

Созданные машиной эффекты Генри были выставлены на различных площадках в течение 1960-х, самой важной из которых была « Кибернетическая интуиция» (1968), проходившая в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне. Это была одна из самых значительных выставок искусства и технологий десятилетия. (Goodman 1987) На этой выставке в качестве интерактивного экспоната были включены не только эффекты, но и сама машина для рисования. Затем Cybernetic Serendipity отправилась в тур по Соединенным Штатам, где выставочные площадки включали галерею Коркоран в Вашингтоне и Дворец изящных искусств Сан-Франциско . (О'Ханрахан, 2005 г.)

Эта вторая машина вернулась из поездки по США в 1972 году в полном негодном состоянии. (O'Hanrahan 2005) Такие технические сбои не были чем-то необычным для электрических и моторных выставочных экспонатов. (Розенбург, 1972) В последнее время частые поломки механических и / или электронных компьютеров способствовали решению закрыть Artworks ( Лоури , Солфорд Куэйс, Манчестер, Великобритания) в марте 2003 года после всего лишь трех лет эксплуатации в качестве постоянного технологического центра. , интерактивная выставка. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Вдохновение: компьютер бомбового прицела [ править ]

Основным компонентом каждой чертежной машины Генри был компьютер бомбового прицела. Эти механические аналоговые компьютеры представляли собой одни из самых важных технологических достижений Второй мировой войны. Однако к 1960-м годам они уже представляли «старую» технологию по сравнению с более современными цифровыми компьютерами, доступными на тот момент. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Механический аналоговый компьютер бомбового прицела использовался в самолетах-бомбардировщиках Второй мировой войны для определения точного момента, когда бомбы должны были быть выпущены для поражения цели. Бомбардира информацию , введенную на воздухе и скорость ветра, направление ветра, высоты, угла сноса и веса бомбы в компьютер , который затем рассчитали точку выхода бомбы, используя сложную компоновку гироскопов , двигателей , зубчатых колес и телескопа . (Джейкобс 1996)

Это было в начале 1950-х годов, когда Генри купил свой самый первый компьютер бомбового прицела Сперри в отличном состоянии на армейском складе в Шуд-Хилл, Манчестер. Эта покупка была вдохновлена ​​давней страстью Генри ко всему механическому, чему способствовали семь лет работы техническим клерком в Королевской службе инженеров-электриков и механиков во время Второй мировой войны. (O'Hanrahan 2005) Генри настолько восхитился внутренней механикой этого движущегося компьютера бомбового прицела, что в конце концов решил запечатлеть его «несравненные параболы».«(как Генри назвал его внутреннюю работу) на бумаге. Затем он модифицировал бомбовый прицел, чтобы создать первую чертежную машину 1960 года. Вторая была построена в 1963 году, а третья - в 1967 году. (O'Hanrahan 2005) Эти машины создали комплекс, абстрактные, асимметричные, криволинейные, повторяющиеся линейные рисунки, которые либо оставались нетронутыми как законченные рисунки, либо украшались рукой художника в ответ на наводящие на размышления машинные эффекты. Ни одна из машин Генри теперь не остается в рабочем состоянии (О'Ханрахан, 2005).

Машины для рисования [ править ]

Каждая машина для рисования Генри была основана на аналоговом компьютере бомбового прицела в сочетании с другими компонентами, которые Генри случайно приобрел для своей домашней мастерской в Уолли-Рэндж , Манчестер. (O'Hanrahan 2005) На создание каждой машины уходило до шести недель, а на выполнение каждого чертежа - от двух часов до двух дней. Волочильные машины полагались на внешний источник электроэнергии для работы либо одного, либо двух серводвигателей, которые приводили в действие синхронизацию подвешенного (ых) волочильного орудия (ов), действующего либо на неподвижный, либо на движущийся волочильный стол. (О'Ханрахан, 2005 г.) В первой машине для рисования Генри использовал Бироскак разметочное орудие; однако с последующими машинами он предпочел использовать индийские чернила в технических ручек-трубках, поскольку эти эффекты, в отличие от чернил biro, не рискуют исчезнуть при продолжительном воздействии солнечного света. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Как работали чертежные машины [ править ]

Машины для рисования Генри сильно отличались от обычных компьютеров 1960-х годов, поскольку их нельзя было ни запрограммировать заранее, ни хранить информацию. (O'Hanrahan 2005) Вместо этого его машины, как и машины художника Жана Тингели , полагались на «механику случая». (Pontus Hulten in Peiry 1997, p. 237). Другими словами, они полагались на случайную взаимосвязь в расположении механических компонентов каждой машины, малейшее изменение которой (например, ослабленный винт ) могло резко повлиять на конечный результат. По словам Генри, он позволил каждой машине «делать свое дело» в соответствии с ее sui generis.механические свойства, часто с неожиданными и непредсказуемыми результатами. Неточность конструкции и эксплуатации машин Генри гарантировала, что их эффекты не могут быть произведены массово и будут бесконечно разнообразными. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Некоторые считают, что такие неточные инструменты, как машины Генри, улучшают художественное творчество, в отличие от современного программного обеспечения для обработки изображений, которое не оставляет простора для художественной интуиции. (Reffin-Smith 1997) Машины Генри также нельзя было обвинить в том, что они мешают художнику осуществить эстетический выбор. Они были действительно интерактивными, как современные программы для обработки компьютерной графики. С помощью рисовальной машины Генри художник имел общий контроль и мог свободно проявлять личную и художественную интуицию в любой момент по своему выбору в процессе создания рисунка. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Оба эти элемента случайности и взаимодействия отличались от большинства других компьютерных художников или графических дизайнеров того периода, для которых первым этапом создания цифровой компьютерной графики было создание конечного продукта. Следующим этапом был этап, на котором «математические формулы или манипуляции с геометрическим рисунком (были) обнаружены для представления желаемых линий. Затем они были запрограммированы на компьютерный язык , перфорированы на карты и считаны в компьютер». (Самнер, 1968, стр.11)

Машинные эффекты [ править ]

В 2001 году работа Генри, созданная машиной, обсуждалась с точки зрения использования с давних времен ряда инструментов для создания аналогичных абстрактных визуальных эффектов. (O'Hanrahan 2001). Как только Генри сам увидел визуальные эффекты, создаваемые его первой машиной, он попытался найти возможные предшественники, такие как органические формы, описанные в математике естественных форм. (Д'Арси-Томпсон 1917; Кук 1914). Генри также сравнил свои машинные эффекты с эффектами, созданными с использованием более ранних научных и математических инструментов, таких как: геометрическое перо Суарди 1750 года (Адамс 1813), маятниковые гармонографы (Goold et al., 1909) и геометрический токарный станок, который использовался в декоративных и банковских -ПРИМЕЧАНИЕ гравировка . (Хольцапфель 1973 [1894])

Его включение в 1968 году в Cybernetic Serendipity позволило ему еще больше сопоставить свои машинные эффекты с аналогичными, хотя и менее сложными и разнообразными эффектами, созданными с использованием различных инструментов. К ним относятся эффекты, отображаемые на экране визуального дисплея с помощью электронно-лучевого осциллографа ( Бен Ф. Лапоски в Cybernetic Serendipity 1968) и эффекты, созданные с помощью механического плоттера, подключенного либо к цифровому (Ллойд Самнер в Cybernetic Serendipity 1968), либо к аналоговому компьютеру (Maughan С. Мейсон в Cybernetic Serendipity 1968). Однако чертежные машины Генри, в отличие от других высокоточных инструментов для маркировки, таких как токарный станок и механический плоттер, в значительной степени полагались на элемент случайностикак по конструкции, так и по функциям. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Фрактальная математика [ править ]

Введение Генри в 2001 году в эстетическое приложение фрактальной математики (Briggs 1994 [1992]) предоставило Генри необходимый круг ведения для описания основанных на случайности операционных аспектов его машин. Фрактальная математика также может помочь описать эстетическое восприятие его машинных эффектов или «механических фракталов» (Генри, 2002), как он их назвал. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Фрактальные системы создаются динамической нелинейной системой взаимозависимых и взаимодействующих элементов; в случае Генри это представлено механизмами и движениями самой рисовальной машины. (O'Hanrahan 2005) В фрактальной системе, как и в каждой машине для рисования Генри, очень небольшие изменения или корректировки начальных влияний могут иметь далеко идущие последствия.

Фрактальные изображения апеллируют к нашему интуитивному эстетическому восприятию сочетания порядка и хаоса . Каждый рисунок, созданный машиной Генри, имеет все признаки фрактального изображения, поскольку они воплощают в себе регулярность и повторение в сочетании с резкими изменениями и прерываниями. (Briggs 1994 [1992]) Другими словами, они демонстрируют самоподобие (похожие детали в разных масштабах) и одновременный порядок и хаос. Эти изображения также напоминают фрактальные « странные аттракторы », поскольку группы кривых, присутствующие в созданных машиной эффектах, имеют тенденцию образовывать кластеры, создавая наводящие на размышления модели. (Бриггс 1994 [1992])

Было обнаружено, что фрактальные паттерны, похожие на сгенерированные машиной эффекты Генри, существуют при построении графиков вулканических сотрясений , погодных систем, ЭКГ сердечных сокращений и электроэнцефалографических данных активности мозга. (Бриггс 1994 [1992])

Генри нашел во фракталах средство как для классификации своей художественной деятельности, так и для описания эстетической оценки его визуальных эффектов. Среди многих художников, которые ранее использовали то, что теперь известно как фрактальные изображения, можно назвать: « Плотные вихри энергии Винсента Ван Гога вокруг объектов; рекурсивная геометрия Маритуса Эшера ; запутанные абстракции Джексона Поллока ». (Бриггс 1994 [1992] стр. 166)

Искусство и технологии [ править ]

Некоторые утверждают, что научно-технический прогресс всегда влиял на искусство с точки зрения его вдохновения, инструментов и визуальных эффектов. По словам Дугласа Дэвиса: «Искусство не может отвергать ни технологию, ни науку не больше, чем сам мир». (Дэвис 1973, введение) Сам Генри в своих трудах часто выражал свой пожизненный энтузиазм по поводу плодотворного сотрудничества между искусством и технологиями (Генри: 1962, 1964, 1969, 1972).

Во время Первой Эры Машин , до Второй Мировой Войны, энтузиазм по поводу технологических достижений выражался Эстетикой Машин, возвестившей Движение Современности . (Banham 1960) Аффилированные художественные движения того времени, которые разделяли аспекты машинной эстетики, включали: пуризм во Франции, футуризм в Италии (оба прославляли славу современных машин и волнение скорости), супрематизм , продуктивизм в России, конструктивизм. , Прецизионизм в Северной Америке и кинетическая скульптура . (Мичем и Шелдон, 2000)

К 1960-м годам, во Второй Машинный век, технологии стали источником вдохновения не только для производства произведений искусства, но, прежде всего, их инструментов (Popper 1993), что нашло отражение в движении искусства и технологий в США. Приверженцы этого движения использовали только самое современное компьютерное оборудование. На этой ранней стадии компьютерного искусства программисты стали художниками, а художники стали программистами, чтобы экспериментировать с творческими возможностями компьютера (Darley, 1990). Поскольку Генри работал в относительной художественной и научной изоляции, у него не было доступа к последним технологическим инновациям, в отличие от тех, которые работали, например, в Массачусетском технологическом институте . (О'Ханрахан, 2005 г.)

К 1970-м годам прежний энтузиазм по поводу технологий, наблюдавшийся в 60-х годах, уступил место постмодернистской потере веры в технологии, поскольку ее разрушительное воздействие, как на войне, так и на окружающей среде , стало более очевидным. (Люси-Смит, 1980) Гудман (1987) предполагает, что второе поколение компьютерных художников может быть признано с 1978 года; поколение, которое больше не нуждается в электронных знаниях или знании, потому что «программное обеспечение делает это за них». (Goodman 1987, стр. 47) Это контрастирует с Генри, которому пришлось приобрести необходимые знания и навыки, чтобы манипулировать и модифицировать компоненты компьютеров бомбового прицела для создания машин для рисования. (О'Ханрахан, 2005 г.)

В течение 1980-х применение микрочипа в компьютерах (разработанное к 1972 году) увеличило доступность домашнего компьютера и привело к разработке интерактивных программ для компьютерной графики, таких как Sketchpad и различные системы Paintbox . (Darley 1991) В этот период компьютерное искусство почти полностью уступило место компьютерной графике, поскольку возможности компьютера по обработке изображений стали использоваться как в промышленных, так и в коммерческих целях и переместились в сферы, связанные с развлечениями, например: Pixar , Lucas Films . (Goodman 1987) Компьютер снова стал для некоторых бесспорным художественным инструментом. (Гудман, 1987)

Этот возрожденный энтузиазм в отношении художественных возможностей компьютера нашел свое отражение в появлении в конце двадцатого века различных форм кибернетического, виртуального или цифрового искусства, примеры которого включают алгоритмическое искусство и фрактальное искусство. К двадцать первому веку изображения, созданные в цифровом виде и / или обработанные в цифровой форме, выставлялись в галереях как настоящие произведения искусства сами по себе (O'Hanrahan 2005).

Наследие [ править ]

Чертежные машины Генри 1960-х годов представляли собой замечательное новшество в области искусства и технологий по ряду причин. Во-первых, аналоговый компьютер бомбового прицела стал не только источником вдохновения, но и главным инструментом для создания очень оригинальных визуальных эффектов. (O'Hanrahan 2005) Во-вторых, его машины полагались на механику случая, а не на заранее определенные компьютерные программы, что обеспечило неповторимое и уникальное качество его бесконечно разнообразных машинных эффектов или «механических фракталов». (O'Hanrahan 2005) В-третьих, спонтанный, интерактивный потенциал методов работы его машин для рисования на двадцать лет превзошел этот конкретный аспект более позднего программного обеспечения для обработки компьютерной графики. (О'Ханрахан, 2005 г.)

Наконец, Генри никогда не вдохновлял графическим потенциалом современного цифрового компьютера. (O'Hanrahan 2005) Он очень предпочел прямое взаимодействие, обеспечиваемое четко видимыми взаимосвязанными механическими компонентами более раннего аналогового компьютера и, как следствие, его чертежных машин. Это резко контрастировало с невидимой и косвенной работой более позднего цифрового компьютера: «механический аналоговый компьютер сам по себе был произведением искусства, включающим в себя прекраснейшее расположение шестерен, ремней, кулачковых дифференциалов и т. Д. - он все еще сохранялся. в его работе визуальная привлекательность, которая теперь исчезла в современном электронном аналоге;… Мне понравилось, как машина работает… ». (Генри, 1972)

Принимая во внимание эти соображения, можно сказать, что рисовальные машины Генри не только отражают раннюю экспериментальную фазу компьютерного искусства и компьютерной графики, но также обеспечивают важную художественную и технологическую связь между двумя разными эпохами двадцатого века: ранним механическим / промышленным Эпоха и поздняя электронная / цифровая эпоха. (О'Ханрахан, 2005 г.)

См. Также [ править ]

• Интерактивное искусство
• LS Lowry
• Фрактальное искусство

Ссылки [ править ]

• Адамс, Джордж (1813 г.), Геометрические и графические эссе , W&S Jones, Лондон. (Предоставлено библиотекой Музея науки, Лондон).
• Банхем, Рейнер (1996 [1960]), Теория и дизайн в первый век машин , Architectural Press, Оксфорд.
• Бриггс, Джон (1994 [1992]), Фракталы: модели хаоса , Темзы и Гудзона, Лондон.
• Кембриджская энциклопедия (1990), Кристалл, Д. (ред.), «Компьютерное искусство» Дэвида Мэннинга, Cambridge University Press, Кембридж, стр. 289.
• Кук, Теодор (1979 [1914]), Кривые жизни: отчет о спиральных образованиях и их применении к росту в природе, науке и искусстве , Довер, Нью-Йорк.
• Кибернетическая интуиция , [exh.cat] (1968). Райхард, Яся (редактор), Studio International, Special Issue, London.
• Дарли, Энди (1990), «От абстракции к моделированию» в Филиппе Хейворде (редактор) (1994 [1990]) Культура, технология и творчество в конце двадцатого века , Джон Либби и компания. Лондон, стр. 39–64.
• Дарли, Энди (1991), «Большой экран, маленький экран» в Ten-8: vol.2, no.2: Digital Dialogues, (ed. Bishton), стр. 80–84.
• Дэвис, Дуглас (1973) Искусство и будущее , Прегер, Нью-Йорк.
• Franke, HW (1971), Компьютерная графика, Компьютерное искусство , Phaedon, Oxford, p. 41.
• Гудман, Синтия (1987), Цифровые видения: компьютеры и искусство, Абрамс, Нью-Йорк.
• Гулд, Дж., Бенхэм, К.Э., Керр, Р., Уилберфорс, Л.Р., (1909), Гармонические колебания , Ньютон и Ко., Лондон.
• Генри, DP (1962), Новый проект для искусства . Неопубликованная статья отправлена ​​сегодня 04.03.62.
• Генри, Д.П. (1964), «Искусство и технология», в Бюллетене Группы философии науки, Ассоциация Ньюмана, № 53.
• Генри, Д. П. (1969), "Конец или начало?" in Solem (журнал Союза студентов Манчестера), стр. 25–27.
• Генри, Д. П. (1972), Компьютерная графика: тематическое исследование . (лекция для студентов факультетов искусств Абердинского университета).
• Хольцапффель, Джон Джейкоб (1973 [1894]), Принципы и практика орнаментальной или сложной токарной обработки , Довер, Нью-Йорк.
• Джейкобс, Питер (1996), Ланкастерская история , Silverdale Books, Лестер.
• Леви, Дэвид (2006) Неограниченная жизнь роботов в виртуальную эпоху , AKPeters, Уэлсли, США, стр. 178–180.
• Люси-Смит, Эдвард (1980), Искусство семидесятых , Федон, Оксфорд.
• Мичем, Пэм и Шелдон, Джули (2000), Современное искусство: критическое введение , Routledge, Лондон.
• О'Ханрахан, Элейн (2001) (интервью) Практика межкультурного рисования: реакция художественной школы в Джагджите Чухане (редактор) (2001), ответы: практика межкультурного рисования , Cornerhouse Publications, Манчестер, стр: 40–47.
• О'Ханрахан, Элейн (2005), Машины для рисования: машина создавала чертежи доктора Д. П. Генри в связи с концептуальными и технологическими разработками в искусстве, созданном с помощью машин (Великобритания, 1960–1968) . Неопубликованный MPhil. Тезис. Университет Джона Мура, Ливерпуль.
• Пейри, Люсьен (1997), Art Brut - Истоки искусства аутсайдеров , Фламмарион, Париж.
• Поппер, Франк (1993), Искусство эпохи электроники , Темза и Гудзон, Лондон.
• Реффин-Смит, Брайан (1997), Пост-модемное искусство, или: Виртуальная реальность как троянский осел, или: литература из тартана из хвоща в паху в Стюарте Милинге (изд.) (1997) Компьютеры и искусство, Интеллект Книги, Бристоль, стр. 97–117.
• Розенберг, Гарольд (1972), Определение искусства , University of Chicago Press, Чикаго.
• Самнер, Ллойд (1968), Компьютерное искусство и человеческий ответ , Пол Б. Викториус, Шарлоттсвилль, Вирджиния.
• Томпсон, Д'Арси Вентворт (1961 [1917]), О росте и форме , Cambridge University Press, Кембридж.

Внешние ссылки [ править ]

• Сайт художника http://www.desmondhenry.com/
• Десмонд Пол Генри: Как Вторая мировая война изменила жизнь одного человека к лучшему
• Работы в музее Виктории и Альберта
• «Десмонд Поль Генри,« Змей », 1962 - подробно» . Печать и книги . Музей Виктории и Альберта . Проверено 24 марта 2011 года .