Форма сонаты

Образец простейшей сонатной формы и его отношение к двоичной форме. ^{[1] : 57}

Ранние образцы сонатной формы напоминают двухповторную непрерывную тройную форму. ^[2]

Форма сонаты, необязательные параметры в скобках ^[3]

Сонатная форма (также соната-аллегро или форма первой части ) - это музыкальная структура, состоящая из трех основных разделов: изложения, развития и перепросмотра. Он широко используется с середины 18 века (ранний классический период ).

Хотя он обычно используется в первом движении частей с несколькими движениями, он иногда используется и в последующих движениях, особенно в заключительном движении. Преподавание сонатной формы в теории музыки основывается на стандартном определении и ряде гипотез о причинах долговечности и разнообразия формы - определение, появившееся во второй четверти XIX века. ^[4] Есть небольшое разногласие в том, что на самом высоком уровне форма состоит из трех основных разделов: экспозиции, развития и перепросмотра; ^{[5] : 359,} однако, под этой общей структурой сонатную форму сложно привязать к единой модели.

Стандартное определение фокусируется на тематической и гармонической организации тональных материалов, которые представлены в экспозиции , проработаны и противопоставлены в развитии, а затем гармонично и тематически разрешены в резюме . Кроме того, стандартное определение признает, что могут присутствовать введение и код . Каждый из разделов часто дополнительно делится или характеризуется особыми средствами, с помощью которых он выполняет свою функцию в форме.

После своего создания сонатная форма стала наиболее распространенной формой в первой части произведений под названием « соната », а также в других длинных произведениях классической музыки, включая симфонию , концерт , струнный квартет и т. Д. ^{[5] : 359} Соответственно, существует обширная теория о том, что объединяет и различает практику в сонатной форме как внутри, так и между эпохами. Даже произведения, которые не соответствуют стандартному описанию сонатной формы, часто содержат аналогичные структуры или могут быть проанализированы как усовершенствования или расширения стандартного описания сонатной формы.

Определение «сонатной формы» [ править ]

Согласно Словарю музыки и музыкантов Grove , сонатная форма является «наиболее важным принципом музыкальной формы, или формального типа, начиная с классического периода вплоть до 20-го века ». ^[6] В качестве формальной модели ее обычно лучше всего можно проиллюстрировать в первых частях многокомпонентных произведений этого периода, будь то оркестровые или камерные , и поэтому ее часто называют «формой первой части» или «сонатой». форма аллегро »(поскольку типичная первая часть в трех- или четырехчастном цикле будет в темпе аллегро ). Однако, как и что Гроув вслед за Чарльзом Розеном, называется «принципом» - типичным подходом к формированию большого произведения инструментальной музыки - он проявляется в гораздо большем разнообразии произведений и жанров , от менуэта до концерта и сонаты-рондо . Он также несет в себе выразительные и стилистические коннотации: «сонатный стиль» - для Дональда Тови и других теоретиков его времени - характеризовался драматизмом, динамизмом и «психологическим» подходом к теме и выражению. ^[6]

Хотя итальянский термин « соната» часто относится к сонатной пьесе, важно их разделять. В качестве названия одночастного произведения инструментальной музыки - причастия прошедшего времени suonare , «звучать», в отличие от кантаты , причастия прошедшего времени cantare , «петь» - «соната» охватывает многие пьесы из барокко и середины 18 века, которые не находятся «в сонатной форме». И наоборот, в конце 18 века или в «классический» период название «соната» обычно дается произведению, состоящему из трех или четырех частей. Тем не менее, эта последовательность из нескольких частей - это не то, что подразумевается под формой сонаты, который относится к структуре отдельного механизма.

Определение формы сонаты с точки зрения музыкальных элементов находится между двумя историческими эпохами. Хотя конец 18 века стал свидетелем наиболее образцовых достижений в этой форме, прежде всего от Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта , композиционная теория того времени не использовала термин «сонатная форма». Возможно, наиболее обширное современное описание типа движения в форме сонаты было дано теоретиком Генрихом Кристофом Кохом  [ де ] в 1793 году: подобно более ранним немецким теоретикам и в отличие от многих описаний формы, к которой мы привыкли сегодня, он определила его с точки зрения плана модуляции и основных ритмов движения, не говоря уже о обработке тем . С этой точки зрения сонатная форма была наиболее близкой к бинарной форме , из которой она, вероятно, и возникла. ^[6]

Модель формы, которая часто преподается в настоящее время, имеет тенденцию быть более тематически дифференцированной. Первоначально он был обнародован Антоном Рейхой в Traité de haute Composition Musicale в 1826 году, Адольфом Бернхардом Марксом в Die Lehre von der musikalischen Komposition в 1845 году и Карлом Черни в 1848 году. Маркс может быть автором термина «сонатная форма». Эта модель была получена из исследования и критики Beethoven «S фортепианных сонат.

Определение как формальная модель [ править ]

Часть сонаты-аллегро разделена на части. Считается, что каждая секция выполняет определенные функции в музыкальном споре .

• Оно может начинаться с вступления , которое, как правило, медленнее, чем основное движение. С точки зрения структуры, вступления являются оптимистичными перед основным музыкальным аргументом; то есть анакрус. Это значит подобрать меру.
• Первый обязательный раздел - это экспозиция . Экспозиция представляет основной тематический материал для движения: одна или две темы или тематические группы, часто в контрастных стилях и в противоположных тональностях , связанных модулирующим переходом . Экспозиция обычно завершается заключительной темой, кодеттой или и тем , и другим.
• За экспозицией следует разработка, в которой исследуются гармонические и фактурные возможности тематического материала.
• Затем развитие переходит обратно к перепросмотру, где тематический материал возвращается в тонической тональности, а для перепросмотра, чтобы завершить музыкальный аргумент, материал, который не был заявлен в тонической тональности, «разрешается» воспроизведением в целом или частично в тонике.
• Движение может заканчиваться кодой после финальной каденции перепросмотра.

Термин «сонатная форма» является спорным и вводит в заблуждение ученые и композиторы почти с самого начала. Его создатели подразумевали, что существует определенный шаблон, к которому композиторы классической и романтической музыки стремились или должны стремиться. Однако в настоящее время сонатная форма рассматривается как модель для музыкального анализа, а не для композиционной практики. Хотя описания на этой странице можно считать адекватным анализом многих структур первой части, существует достаточно вариаций, которые, по мнению теоретиков, таких как Чарльз Розен , оправдывают множественное число в «сонатных формах». ^[4]

Эти варианты включают, но не ограничиваются:

• монотематическая экспозиция, где один и тот же материал представлен в разных тональностях, часто используемых Гайдном ;
• «третья тематическая группа» в другой тональности, чем две другие, использованная Шубертом (например, в Струнном квинтете, D. 956 ), и Симфония № 4 Брукнера ;
• первый субъект резюмируется в «неправильной» тональности, часто в субдоминанте , как в Сонате для фортепиано № 16 до мажор Моцарта , К. 545 и Симфонии № 5 Шуберта ;
• второй субъект группы обобщено ключ, кроме тоника, как Рихард Штраус «s Симфония № 2 ;
• и расширенная часть кода, которая преследует развитие, а не завершение, процессы, часто встречающиеся в произведениях Бетховена среднего периода, таких как его Симфония № 3 .

В период романтизма формальные искажения и вариации стали настолько широко распространенными ( Малер , Элгар и Сибелиус, среди прочих, цитируются и изучаются Джеймсом Хепокоски ), что `` сонатная форма '', как она здесь очерчена, неадекватна для описания сложных музыкальных структур, которыми она является. часто применяется к.

В контексте многих расширенных бинарных форм позднего барокко, которые имеют сходство с сонатной формой, сонатную форму можно выделить по следующим трем характеристикам: ^[6]

• отдельный раздел разработки с ретрансляцией
• одновременное возвращение первой группы испытуемых и тонизирующего
• полное (или близкое к полному) повторение второй группы испытуемых

Схема сонатной формы [ править ]

Стандартное описание сонатной формы:

Введение [ править ]

Раздел введения является необязательным или может быть сокращен до минимума. Если он расширен, он, как правило, медленнее, чем основной раздел, и часто фокусируется на доминирующем ключе . Он может содержать, а может и не содержать материал, о котором позже будет сказано в экспозиции. Введение увеличивает вес движения (например, знаменитое диссонансное вступление к квартету Моцарта «Диссонанс» , KV 465), а также позволяет композитору начать экспозицию с темы, которая была бы слишком легкой, чтобы начинать ее самостоятельно, как в Симфонии № 103 Гайдна («Барабанная дробь») и Квинтете Бетховена для фортепиано и духовых соч. 16 . Введение в повтор экспозиции обычно не включается: Патетическаяэто возможный контрпример. Намного позже, Соната № 2 для фортепиано Шопена (соч. 35) является ярким примером, в который также включено вступление.

Иногда вступительный материал снова появляется в своем первоначальном темпе позже в этой части. Часто это происходит уже в коде, например, в струнном квинтете Моцарта ре мажор KV 593 , симфонии Гайдна «Барабанная дробь», фортепианной сонате № 8 Бетховена («Патетическая») или 9-й симфонии Шуберта («Великая»). . Иногда он может появиться раньше: это происходит в начале развития Патетической сонаты и в начале перепросмотра Симфонии № 1 Шуберта .

Экспозиция [ править ]

В экспозиции представлен первичный тематический материал механизма . Этот раздел можно разделить на несколько разделов. Один и тот же раздел в большинстве частей сонатной формы имеет выраженные гармонические и тематические параллелизмы (хотя в некоторых произведениях, начиная с 19 века и позже, некоторые из этих параллелизмов являются существенными исключениями), которые включают:

• Первая тематическая группа , P (Prime) - состоит из одной или нескольких тем , каждая из которых находится в тоническом ключе. Хотя некоторые произведения написаны по-другому, большинство из них следует этой форме.
• Переход , T - в этом разделе композитор модулирует от тональности первого субъекта к тональности второго. Если первая группа находится в мажорной тональности, вторая группа обычно будет в доминантной тональности. Однако, если первая группа в минорной тональности, вторая группа обычно будет относительной мажорной .
• Вторая тематическая группа , S - одна или несколько тем, отличных от первой группы. Материал второй группы часто отличается по ритму или настроению от материала первой группы (часто он более лиричен).
• Codetta , K - цель этого состоит в том, чтобы завершить раздел экспозиции идеальной каденцией в той же тональности, что и вторая группа. Он не всегда используется, и некоторые работы завершают экспозицию по второй тематической группе.

Экспозиция обычно повторяется, особенно в классических произведениях, и чаще в сольных или камерных произведениях, чем в концертах. Часто, хотя и не всегда, последний такт или такты экспозиции немного различаются между повторами: один указывает на тоник, с которого началась экспозиция, а второй указывает на развитие.

Развитие [ править ]

В общем, разработка начинается в той же тональности, в которой закончилась экспозиция, и в ходе ее развития может проходить через множество разных клавиш. Обычно он состоит из одной или нескольких тем из экспозиции, измененных и иногда сопоставляемых, и может включать новый материал или темы - хотя именно то, что является приемлемой практикой, является предметом споров. Изменения включают взятие материала через отдаленные ключи, разбиение тем и последовательность мотивов и так далее.

Продолжительность развития сильно варьируется от пьесы к пьесе и от периода к времени, иногда она бывает относительно короткой по сравнению с экспозицией (например, первая часть Eine kleine Nachtmusik ), а в других случаях довольно длинной и подробной (например, первая движение симфонии "Eroica" ). Развитие в классическую эпоху обычно короче из-за того, насколько композиторы той эпохи ценили симметрию, в отличие от более выразительной романтической эпохи, в которой разделы развития приобретают гораздо большее значение. Однако он почти всегда показывает большую степень тональности, гармонии и ритмики.нестабильность, чем в других разделах. В некоторых случаях, обычно в концертах поздней классической и ранней романтичной музыки, секция развития состоит из другой экспозиции или заканчивается другой экспозицией, часто в относительном миноре тональной тональности. ^[7]

В конце музыка обычно возвращается к тонизирующей тональности при подготовке перепросмотра. (Иногда он действительно возвращается к субдоминирующей тональности, а затем выполняет тот же переход, что и в экспозиции.) Переход от развития к перепросмотру является решающим моментом в работе.

Последняя часть секции развития называется retransition : Он готовится к возвращению первой группы субъектов в тониках, чаще всего через грандиозную пролонгацию на доминирующем седьмом . Кроме того, характер музыки сигнализировал бы о таком возвращении. ^{[ требуется разъяснение ]}

Исключения включают в себя первое движение Брамса «S фортепиано Соната No. 1 . Общая тональность движения - до мажор, и из этого следует, что ретрансляция должна подчеркивать доминирующий септаккорд на G. Вместо этого он усиливает доминирующий септаккорд на до, как если бы музыка переходила к фа мажору. только для того, чтобы сразу заняться первой темой до мажор. Другое исключение - четвертая часть Симфонии № 9 Шуберта . Основная тональность движения - до мажор. Повторный переход продолжается по доминирующему аккорду на G, но внезапно переходит к первой теме в уплощенной медианте E ♭ мажор .

Особенно частым исключением является замена доминанты на доминанту относительной минорной тональности: одним из примеров является первая часть струнного квартета Гайдна ми мажор, соч. 54 № 3.

Иногда повторный переход может начинаться с ложного перепросмотра, в котором вводный материал первой тематической группы представляется до того, как завершится разработка. Сюрприз, который возникает, когда музыка продолжает модулироваться в сторону тоники, может быть использован как для комического, так и для драматического эффекта. Пример встречается в первой части струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 76 № 1.

Резюме [ править ]

Перепросмотр является измененное повторение экспозиции, и состоит из:

• Первая предметная группа - обычно выделяется как изюминка перепросмотра, обычно в том же ключе и форме, что и в экспозиции.
• Переход - часто переход осуществляется путем введения нового материала: своего рода дополнительное краткое развитие. Это называется «вторичное развитие».
• Вторая тематическая группа - обычно примерно в той же форме, что и в экспозиции, но теперь в домашней тональности, что иногда включает изменение режима с мажора на минор или наоборот, как это происходит в первой части Симфонии № 40 Моцарта ( К. 550). Однако чаще она может быть переделана в параллельном мажоре домашней тональности (например, до мажор, когда движение до минор, как Симфония № 5 до минор Бетховена , соч. 67 / I). Ключ здесь более важен, чем мода (мажор или минор); Перепросмотр обеспечивает необходимый баланс, даже если режим материала изменился, пока больше не будет конфликта ключей.

Исключения из формы перепросмотра включают произведения Моцарта и Гайдна, которые часто начинаются со второй предметной группы, когда первая предметная группа была подробно проработана в процессе разработки. Если тема из второй предметной группы была подробно проработана в развитии в разрешающей тональности, такой как тонический мажор, минор или субдоминанта, ее также можно исключить из перепросмотра. Примеры включают вступительные части фортепианной сонаты Моцарта до минор, KV 457 и струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 77 №1.

После заключительной каденции собственно музыкальный аргумент считается завершенным гармонично. Если движение продолжается, говорят, что у него есть код.

Coda [ править ]

Кода не является обязательной в классической эпохе работах, но стала важным во многих романтических произведениях. После финальной каденции перепросмотра движение может продолжаться кодой, которая будет содержать материал из самого движения. Коды, когда они присутствуют, значительно различаются по длине, но подобные введения обычно не являются частью «аргументации» произведения в классическую эпоху. Коды становились все более важными и важными частями сонатной формы в девятнадцатом веке. Кода часто заканчивается совершенной аутентичной каденцией в оригинальной тональности. Коды могут быть довольно короткими хвостами, как правило, в классическую эпоху, или они могут быть очень длинными и сложными. Пример более расширенного типа является Coda к первому движению Бетховен «сГероическая симфония и исключительно длинная кода появляется в конце финала Симфонии № 8 Бетховена .

Объяснения того, почему присутствует расширенная кодировка, различаются. Одна из причин может заключаться в том, чтобы опустить повторение разделов развития и повторения, найденных в более ранних сонатных формах 18 века. Действительно, расширенные коды Бетховена часто служат цели дальнейшего развития тематического материала и решения идей, ранее не решенных в движении. Еще одна роль , которую эти codas иногда служат, чтобы вернуться в режим малой в минорных движениях , где реприза собственно заключает в параллель основным, как и в первых движениях Бетховена Симфония № 5 или Шуман «s концерт для фортепиано , или редко, для восстановления домашней тональности после внетонического перепросмотра, например, в первых частях Квинтета Кларнета Брамса иДворжак «ы Симфония № 9 .

Варианты стандартной схемы [ править ]

Монотематические экспозиции [ править ]

Необязательно, чтобы переход к доминирующей тональности в экспозиции ознаменовался новой темой. Гайдн, в частности, любил использовать вступительную тему, часто в усеченной или иным образом измененной форме, чтобы объявить движение к доминанте, как в первой части его Sonata Hob. XVI № 49 в E ♭ мажор. Моцарт тоже иногда писал такие экспозиции: например, в Сонате для фортепиано К. 570 или Струнном квинтете К. 593 . Такие экспозиции часто называют монотематическими., что означает, что одна тема служит для установления противостояния между тонической и доминантной тональностями. Этот термин вводит в заблуждение, поскольку большинство «монотематических» работ имеют несколько тем: большинство работ, помеченных таким образом, имеют дополнительные темы во второй тематической группе. Редко, как в четвертой части струнного квартета Гайдна B ♭ мажор, соч. 50, № 1 , сделал композиторы выполняют тур де силу написания полной сонатной экспозиции только с одной темой. Более свежий пример - Симфония № 2 Эдмунда Руббры .

Тот факт, что так называемые монотематические экспозиции обычно имеют дополнительные темы, используется Чарльзом Розеном, чтобы проиллюстрировать свою теорию о том, что ключевым элементом классической сонатной формы является своего рода драматизация прихода доминанты. ^{[ необходима цитата ]} Использование новой темы было очень распространенным способом достижения этого, но другие ресурсы, такие как изменения текстуры, заметные каденции и так далее, также были приемлемой практикой.

Экспозиции, которые модулируются на другие клавиши [ править ]

Тональность второго предмета может быть чем-то отличным от доминирующей (для части сонаты в мажорном режиме) или относительной мажорной (для части в минорной тональности). Второй вариант для движений формы сонаты в минорном режиме заключался в модуляции до минорной доминанты; этот вариант, однако, лишает сонатную структуру пространства облегчения и комфорта, которые принесет вторая тема мажорного режима, и поэтому использовался в основном для мрачного, мрачного эффекта, как это делал Бетховен с некоторой частотой.

Примерно на полпути своей карьеры Бетховен также начал экспериментировать с другими тональными отношениями между тоником и второй группой субъектов. Наиболее распространенной практикой для Бетховена и многих других композиторов эпохи романтизма было использование медиант или субмедиант , а не доминанты для второй группы. Например, первое движение сонаты «Waldstein» , в мажоре , модулирую к медианте мажору , в то время как движение открытия сонаты «Hammerklavier» в B ♭ основных , модулирует к submediant соли мажор и струнный квартет № 13в той же тональности, модулирующей уплощенную субмедиантную тональность G ♭ мажор . Чайковский также применил эту практику в последней части своей Симфонии № 2 ; движение в мажоре и модулирует к уплощенному submediant A ♭ главному . Молодой Шопен даже экспериментировал с экспозицией, которая вообще не модулируется, в вступительных частях своей сонаты для фортепиано № 1 (оставаясь до минор на протяжении всего) и Концерта для фортепиано № 1 (переход от ми минор к ми мажор).

Бетховен также стал чаще использовать субмедиант-мажор в движениях в форме сонаты в минорной тональности, например, в первых частях Симфонии № 9 , Сонаты для фортепиано № 32 и Струнных квартетов № 11 и № 15 . В последнем случае второй повтор его экспозиции заменяется на квинтэссенцию, начиная с минорной доминанты (вместо тоники) и заканчивая мажорной медиантой (вместо субмедианты). Первое движение Richard Strauss 's Симфония № 2 , в фа минор , модулирует к submediant D ♭ незначительные , как это делают F незначительные первые движения Брамса первого кларнета сонаты ифортепианный квинтет ; все три произведения уравновешивают эту нисходящую треть, перемещаясь вверх до мажорной медианты ( A ♭ мажор ) для тональности второй части.

В редких случаях движение формы сонаты в мажорном режиме модулируется до минорной тональности для второй предметной области, такой как медиант-минор (Соната Бетховена, соч. 31/1, i), относительный минор (первые части Тройного концерта Бетховена и Брамса. Фортепианное трио № 1) или даже минорная доминанта (Концерт Брамса для фортепиано № 2, i). В таких случаях вторая тема часто возвращается сначала в тоническом миноре в перепросмотре, а затем восстанавливается мажорная лада.

В период позднего романтизма также можно было модулировать отдаленные тональные области, чтобы представить деления октавы. В первой части Симфонии № 4 Чайковского первая субъектная группа находится в тонике фа минор, но модулируется до G ♯ минор, а затем до си мажор для второй тематической группы. Перепросмотр начинается ре минор и модулируется до фа мажор и возвращается к параллельной фа минор для коды.

Кроме того, в конце периода романтизма, это было возможно для минорных форм сонаты движения модулировать к основнымам доминирующего, как в первых движениях Чайковского Симфонии № 1 и Брамс Симфония № 4 . Другой возможностью для движений в форме сонаты в минорной тональности была модуляция на медиантный минор, как в первой части Симфонии № 1 Брамса ; вторая начинается предмет группы в относительной E ♭ основной , а затем переходит в параллельной медианте E ♭ минор .

Экспозиции с более чем двумя ключевыми областями [ править ]

В экспозиции должны быть не только две ключевые зоны. Некоторые композиторы, в первую очередь Шуберт , сочиняли сонатные формы с тремя или более ключевыми областями. Первая часть квартета Шуберта ре минор, D. 810 («Смерть и дева») , например, имеет три отдельных тональности и тематические области: ре минор, фа мажор и ля минор. ^[8] Кроме того , Шопен «ы Концерт для фортепиано фа минор использует фа минор, A ♭мажор и до минор в экспозиции его первой части. В обоих случаях используется переход i – III – v, разработка второстепенной схемы использования i – III или i – v. Это никоим образом не единственная схема, однако: движение открытия скрипки Сонаты Шуберта соль минор, D. 408, использует схему I-III-VI, и движение открытия Шуберта Симфония № 2 в B ♭ мажор, Д. 125, использует схему I – IV – V. Крайний пример является финалом Шуберта Симфония № 6 , D. 589, который имеет шесть-ключ экспозиции (C мажор, A ♭ мажор, фа мажор, мажор, E ♭ , и соль мажор), с новой темой для каждого ключа.

Изменения в первой тематической группе [ править ]

Первая группа предметов не обязательно должна быть полностью в тоническом ключе. В более сложных сонатных экспозициях могут быть короткие модуляции на довольно отдаленные тональности с последующим повторным утверждением тоники. Например, Моцарта Струнного квинтет C, K. 515 , посещение минор и D ♭ основнымы , как хроматика в пределах мажора первых группы субъектов, прежде чем , наконец , двигающихся к ре мажору, доминанта доминирующего основного (соль мажора), подготовкой Вторая предметная группа в доминанте. Многие произведения Шуберта и более поздних композиторов использовали еще более гармонические свертки. В первой теме группы фортепианной сонаты Шуберта в B ♭ , D. 960, например, тема представлена в три раза, в B ♭ мажор, в G ♭ мажор, а затем снова в B♭ майор. Вторая предметная группа еще более обширна. Она начинается в F ♯ минор, переходит в мажоре,затем через B ♭ мажорный фа мажор. ^[9]

Резюме в "неправильном ключе" [ править ]

В разделе перепросмотра тональность первой группы субъектов может быть в тональности, отличной от тоники, чаще всего в субдоминанте, известной как «субдоминанта рекапитуляции». В некоторых пьесах Гайдна и Моцарта, таких как Соната Моцарта для фортепиано № 16 до мажор, К. 545 или финал его струнного квартета № 14 в G, К. 387 , первая тематическая группа будет в субдоминанте и затем вернитесь к тонизирующему средству для второй группы и кода. Шуберт был выдающимся пользователем субдоминантового перепросмотра; он появляется, например, в первых частях его симфоний № 2 и № 5 , а также в его фортепианных сонатах D 279 , D 459 , D 537 , D 575., а также финал D 664 . Иногда этот эффект также используется для ложных повторений в «неправильной тональности», за которыми вскоре следует реальное перепросмотр в тонике, как, например, в первой части квартета Гайдна Op. 76 № 1 соль G (ложная реприза в субдоминанте), или финал фортепианной сонаты Шуберта в A, D 959 (ложная реприза в мажорной субмедианте). Особым случаем является перепросмотр, который начинается в тонике минор, например, в медленной части квартета Гайдна Op. 76 No. 4 in E ♭ , или открывающая часть Симфонии No. 47 Гайднасоль мажор. В классический период субдоминанта является единственной возможной заменой тоники в этой позиции (потому что любая другая тональность потребует разрешения и должна быть введена как ложная реприза в развитии), но с эрозией различия между тониками. резкие и плоские направления и размытие тональных областей, настоящие перепросмотра, начинающиеся в других тональностях, стали возможны примерно после 1825 года.

Также возможно, чтобы первая группа субъектов начинала с тоники (или с тоники, отличной от тоники), затем переходила к другой тональности, а затем обратно к тонике для второй группы субъектов. В финале оригинальной версии Симфонии № 2 Чайковского 1872 года первая группа субъектов начинается с тоники до мажор , затем модулируется до E ♭ мажор , затем до ми мажор , а затем снова модулируется до тоники для второй группы субъектов и кода. . И в последней части Симфонии № 9 Шуберта до мажор первая группа субъектов находится в уплощенной медианте E ♭ мажор, модулируется до субдоминанта F мажор.а затем вернемся к тонизирующим средствам для второй предметной группы и кода. Также возможно иметь вторую группу субъектов в ключе, отличном от тоники, в то время как первая группа субъектов находится в ключе домашнего. Например , в первом движении Рихард Штраус «s Симфония № 2 в фа миноре , перепросмотр начинается с первой группой субъектов в тонике , но модулирует к медианте А ♭ основнымов для второй группы субъектов , прежде чем модулирования назад к фа минору для код. Другой пример может служить первым движением Dvorak «s Симфония № 9.Перепросмотр начинается с тоники ми минор для первой группы испытуемых, но вторая группа испытуемых модулируется до соль-диез минор, затем через ля-бемоль мажор перед тем, как вернуться к тонической тональности для кода. Романтические работы даже демонстрируют прогрессирующее тональность в сонатной форме: например, второе движение «Квази-Фауст» от Алькан «ы Гранда Sonate„Les Quatre AGES“ находится в D ♯ несовершеннолетний, и в то время экспозиции путешествует из D ♯ к мажорный субдоминанта G ♯ мажор, перепросмотр начинается снова в D ♯ минор и заканчивается относительным мажором F ♯major и остается там до конца движения. Такая схема могла быть построена так, чтобы соответствовать программной природе движения, но также хорошо сочетается с романтической склонностью начинать работу с максимальным напряжением и затем уменьшать напряжение, так что точка окончательной стабильности не достигается до тех пор, пока последний возможный момент. (Более того, идентификация минорной тональности с ее относительной мажорной тональностью обычна в романтический период, заменяя более раннюю классическую идентификацию минорной тональности с ее параллельным мажорным.

Частичные репортажи [ править ]

В некоторых пьесах в форме сонаты при перепросмотре первая тематическая группа опускается, оставляя только вторую тематическую группу, как, например, вторая часть Sonata Hob Гайдна . XVI / 35, а также вступительные части Сонаты № 2 и № 3 Шопена . Также возможно для первой группы при условии , чтобы быть немного отличаются по сравнению экспозиции, подобно четвертого движения Dvorak «s Симфония № 9 . Другой пример - финал струнного квартета Моцарта KV 387, где вырезано начало первой тематической группы, а в квинтетеKV 515, где вырезана более поздняя часть первой тематической группы. С другой стороны, это также возможно предметные группы сводиться в порядке, как и в четвертом движении Брукнер «s Симфония № 7 , или первого движение Моцарта фортепианной сонаты ре мажор, KV 311 . Также возможно для второй группы при условии , чтобы быть опущены, как и в четвертом движении Шостаковича «s Симфония № 5 , а также в качестве второго движения Бетховена Квартет № 9 . Мелодия второй тематической группы может отличаться от экспозиции, как, например , Симфония № 44 Гайдна.. Такая мелодическая подстройка обычна в сонатных формах в минорной тональности, когда нужно изменить тональность второго субъекта, например, во вступительной части духовной серенады Моцарта KV 388.

Частичные перепросмотры иногда кратко резюмируют вторую тему в тонической тональности в конце первой темы как «фальстарт», прежде чем наступает переход, который затем приводит к фактической второй теме в тонике перед заключительной частью. Пример встречается в первой части фортепианной сонаты Гайдна Hob. XVI-23.

Усеченная форма сонаты [ править ]

Иногда, особенно в некоторых романтических произведениях, сонатная форма распространяется только до конца экспозиции, после чего произведение переходит непосредственно в следующую часть, а не в раздел развития. Одним из примеров является Генрик Венявский «s для скрипки с оркестром № 2 ре минор . Другой пример - «Скрипичные концерты для студентов» Фрица Зейтца , где такая усеченная форма сонаты используется якобы для сокращения длины первых частей. Иногда третья часть таких произведений - это перепросмотр первой части (один из примеров - Концерт для валторны до минор Франца Штрауса), что фактически превращает все произведение в сонату из одной части.

Некоторые классические медленные движения включают в себя иного рода усечение, при котором часть развития полностью заменяется коротким повтором. Это происходит в медленных движениях квартетов Моцарта KV 387, KV 458 , KV 465 , KV 575 и KV 589 . Это также обычное явление в увертюрах, например, в увертюре Моцарта к «Свадьбе Фигаро» или увертюре Россини к «Барбьеру ди Сивилья» . Это отличается от короткого развития, например, во вступительной части Сонаты для скрипки Моцарта соль мажор, KV 379.

Форма сонаты в концерте [ править ]

Важный вариант традиционной формы сонаты-аллегро находится в первой части Классического концерта . Здесь обычное «повторное изложение» сонаты-аллегро заменено двумя разными, но взаимосвязанными разделами: «экспозицией тутти» и «сольной экспозицией». Прототипически «тутти экспозиция» не показывает солиста (кроме, в ранних классических произведениях, в роли «континуо»), и не содержит решающей модуляции сонатно-экспозиции во вторичной тональности. Только во время «сольной экспозиции» сольный инструмент заявляет о себе и участвует в переходе к (классически) доминантному или относительному мажору. Иначе обстоит дело только с такими поздними классическими произведениями, как фортепианные концерты No.4 и № 5, где солист слышен в самом начале: как показывает более позднее развитие этих движений, вступительное фортепианное соло или ранние фортепианные расцветы фактически предшествуют началу собственно экспозиции. Это устройство также находятся в начале Моцарта концерт, № 9 , а также во многих романтических концертах, такие как минор концерт Грига или B Брамса ♭ основного концерт .

Структурная особенность, которую делает возможной особая текстурная ситуация концерта, - это «владение» определенными темами или материалами сольного инструмента; Таким образом, такие материалы не будут экспонироваться до «сольной» экспозиции. Моцарт любил разворачивать свои темы таким образом.

Ближе к концу перепросмотра концертной части в форме сонаты обычно идет каденция для одного солиста. Это имеет импровизационный характер (на самом деле это может быть импровизация, а может и не быть) и, как правило, служит для продления гармонического напряжения в аккорде доминирующего качества до того, как оркестр завершит пьесу в тонике.

История сонатной формы [ править ]

Термин соната впервые встречается в 17 веке, когда инструментальная музыка только начинала все больше отделяться от вокальной музыки. Первоначальное значение этого термина (производное от итальянского слова suonare , означающее « звук на инструменте») относилось к пьесе для игры, в отличие от кантаты , пьесе для пения. В настоящее время термин подразумевает двоичную форму, обычно AABB с некоторыми аспектами трехчастных форм. Ранние примеры простых доклассических сонатных форм включают Трио-сонату № 3 Перголези соль мажор. ^{[1] : 57}

Классическая эпоха установила нормы построения первых движений и стандартные макеты многодвижущихся произведений. Был период большого разнообразия макетов и формальных структур в первых частях, которые постепенно стали ожидаемыми нормами композиции. Практика Гайдна и Моцарта, а также других известных композиторов становилась все более влиятельной для поколения, которое стремилось использовать возможности, предлагаемые формами, которые Гайдн и Моцарт установили в своих произведениях. Со временем теория компоновки первой части все больше и больше фокусировалась на понимании практики Гайдна, Моцарта, а затем и Бетховена. Их работы были изучены, выявлены закономерности и исключения из них, а границы приемлемой или обычной практики были установлены в соответствии с пониманием их работ.Форма сонаты в том виде, в котором она описана, строго отождествляется с нормамиКлассический период в музыке. Еще до того, как она была описана, форма стала центральной в создании музыки, поглощая или изменяя другие формальные схемы произведений. Примеры включают сонату Бетховена Аппассионата . ^{[1] : 59}

Романтическая эпоха в музыке была принять кардинальный эту практику, кодифицировать форму в явном виде и сделать инструментальную музыку в таком виде центрального концертному и камерный состав и практику, в частности , для работ , которые должны были рассматриваться как «серьезные» произведения Музыка. Различные споры в 19 веке сосредоточились на том, что на самом деле означало «развитие» и практика сонаты, и какова была роль классических мастеров в музыке. Парадоксально, что в то время, когда форма кодифицировалась (например, Черни и т. Д.), Композиторы того времени писали произведения, которые грубо нарушали некоторые принципы кодифицированной формы.

Он продолжал оказывать влияние на всю последующую историю классической музыки до современного периода. ХХ век принес множество ученых, которые стремились основать теорию сонатной формы на основных тональных законах. В 20-м веке будет наблюдаться дальнейшее расширение приемлемой практики, что приведет к формулированию идей, с помощью которых существовал «принцип сонаты» или «идея сонаты», которые объединяли произведения этого типа, даже если они явно не отвечали требованиям нормативное описание.

Форма сонаты и другие музыкальные формы [ править ]

Форма сонаты имеет общие характеристики как с двоичной, так и с троичной формой . С точки зрения ключевых отношений, это очень похоже на двоичную форму, когда первая половина перемещается от домашнего ключа к доминантному, а вторая половина снова возвращается (вот почему форма сонаты иногда известна как сложная двоичная форма ); в остальном это очень похоже на троичную форму, разделенную на три части: первая (изложение) определенного персонажа, вторая (развитие) в отличие от нее, третья часть (перепросмотр) такая же, как и первая.

Ранние бинарные сонаты Доменико Скарлатти представляют собой прекрасные примеры перехода от бинарной формы к сонатно-аллегро. Среди множества сонат есть множество примеров того, как истинная сонатная форма создается на месте.

Теория сонатной формы [ править ]

Форма сонаты - это руководство для композиторов относительно схемы их произведений, для интерпретаторов, чтобы понять грамматику и значение произведения, и для слушателей, чтобы понять значение музыкальных событий. Множество музыкальных деталей определяется гармоническим значением конкретной ноты, аккорда или фразы. Форма сонаты, поскольку она описывает форму и иерархию движений, говорит исполнителям, на что следует обратить внимание и как формировать музыкальные фразы. Его теория начинается с описания схем произведений в 18 веке и была систематизирована в начале 19 века. Эта систематизированная форма до сих пор используется в педагогике сонатной формы.

В 20 веке акцент сместился с изучения тем и ключей на то, как гармония изменяется в ходе произведения, и на важность каденции и переходов в создании ощущения «близости» и «дистанции» в сонате. Работа Генриха Шенкера и его идеи о «переднем плане», «среднем плане» и «фоне» оказали огромное влияние на преподавание композиции и интерпретации. Шенкер считал, что неотвратимость - это ключевой признак успешного композитора, и поэтому произведения в форме сонаты должны демонстрировать неизбежную логику.

В простейшем примере игра каденциидолжны соотноситься с важностью этой каденции в общей форме работы. Более важные каденции подчеркиваются паузами, динамикой, выдержкой и так далее. Ложные или вводящие в заблуждение каденции придают некоторые характеристики реальной каденции, и затем это впечатление подрывается более быстрым продвижением вперед. По этой причине изменения в практике исполнения вносят изменения в понимание относительной важности различных аспектов сонатной формы. В классическую эпоху важность секций и ритмов и лежащих в их основе гармонических последовательностей уступает место акценту на темах. Ясность сильно дифференцированных основных и второстепенных частей уступает место более двусмысленному пониманию тональности и моды. Эти изменения приводят к изменениям в практике производительности: когда разделы очищены,тогда будет меньше необходимости акцентировать внимание на точках артикуляции. Когда они менее четкие, большее значение придается изменению темпа во время воспроизведения музыки, чтобы придать музыке "форму".

За последние полвека критическая традиция изучения партитур, автографов, аннотаций и исторических записей изменила, иногда тонко, а иногда и драматически, способ восприятия сонатной формы. Это привело к изменениям в редактировании произведений; например, фразировка фортепианных произведений Бетховена претерпела сдвиг в сторону более длинных фраз, которые не всегда совпадают с каденциями и другими формальными маркерами частей основной формы. Сравнение записей Шнабеля с самого начала современной записи с записями Баренбойма, а затем Пратта показывает явный сдвиг в том, как структура сонатной формы представляется слушателю с течением времени.

Для композиторов сонатная форма подобна сюжету пьесы или сценария фильма, описывающему ключевые моменты сюжета и виды материала, которые следует использовать, чтобы соединить их в связное и упорядоченное целое. В разное время сонатная форма считалась достаточно жесткой, а в других случаях допустима более свободная интерпретация.

В теории сонатной формы часто утверждается, что другие части стоят по отношению к сонатно-аллегро, либо, согласно Чарльзу Розену, что они на самом деле являются «сонатными формами» во множественном числе, либо, как утверждает Эдвард Т. Коун , соната -аллегро - идеал, к которому «стремятся» другие структуры движения. Это особенно заметно в случае с другими формами движения, которые обычно встречаются в произведениях, которые считаются сонатами. В знак этого слова «соната» иногда добавляется к названию формы, особенно в случае формы соната рондо . Медленные движения, в частности, похожи на форму сонаты-аллегро, с различиями во фразе и меньшим акцентом на развитие.

Однако Шенберг и другие теоретики, которые использовали его идеи в качестве отправной точки, видят, что тема и вариации имеют основополагающую роль в построении формальной музыки, называя этот процесс продолжением вариации , и утверждают, исходя из этой идеи, что форма соната-аллегро есть средство структурирования непрерывного процесса изменения. Среди теоретиков этой школы Эрвин Ратц и Уильям Э. Кэплин.

Подразделы работ иногда анализировали как в сонатной форме, в частности отдельных работ движения, таких как Концертштюк фа минор из Карл Мария фон Вебер .

Начиная с 1950-х годов Ханс Келлер разработал «двумерный» метод анализа, который явно рассматривал форму и структуру с точки зрения ожиданий слушателя . В его творчестве соната-аллегро была хорошо выраженной «фоновой формой», на основе которой композиторы могли составить свой индивидуальный «передний план» с различными детальными особенностями; «значимое противоречие» ожидаемого фона неожиданным передним планом рассматривалось как порождающее выразительное содержание. В произведениях Келлера эта модель подробно применяется к 12-нотным произведениям Шенберга, а также к классическому тональному репертуару. В последнее время двое других музыковедов, Джеймс Хепокоски и Уоррен Дарси, представили, без ссылки на Келлера, свой анализ, который они называют теорией сонаты, формы соната-аллегро и сонатного цикла с точки зрения жанровых ожиданий, и классифицировали как движение соната-аллегро, так и цикл сонаты по выбору композиции. заставляют уважать условности или отступать от них. ^[10] Их исследование сосредотачивается на нормативном периоде практики сонаты, наиболее заметными из которых являются произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и их близких современников, проектируя эту практику на развитие формы соната-аллегро в XIX и XX веках. веков.

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]