Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Документальный» перенаправляется сюда. Для использования в других целях, см Документальный (значения) .
16 мм пружинной рана Bolex «H16» Reflex камера камера популярного начального уровня , используемая в киношколе

Документальный фильм не является вымышленным кинофильм предназначен для «документа реальности, в первую очередь для целей обучения, образования или поддержания исторического рекорда ». [1] Билл Николс охарактеризовал документальный фильм с точки зрения «кинематографической практики, кинематографической традиции и способа приема аудитории [который остается] практикой без четких границ». [2]

Ранние документальные фильмы, первоначально называвшиеся « актуальными фильмами », длились не более одной минуты. Со временем документальные фильмы стали длиннее и включать больше категорий; некоторые примеры: образовательные , наблюдательные и документальные . Документальные фильмы очень информативны и часто используются в школах в качестве ресурса для обучения различным принципам .

Платформы социальных сетей (например, YouTube) открыли путь для развития жанра документального кино . Эти платформы увеличили зону распространения и облегчили доступ; тем самым повышая способность обучать больший объем зрителей и расширяя охват людей, которые получают эту информацию. [ необходима цитата ]

Определение [ править ]

Обложка книги Болеслава Матушевского 1898 года « Une nouvelle source de l'histoire». (Новый источник истории) , первая публикация о документальной функции кинематографии.

Польский писатель и кинорежиссер Болеслав Матушевский был среди тех, кто определил способ документального кино. Он написал два из самых ранних текстов на кино источник Une Нувель де l'Histoire (англ. Новый источник истории) и Ла Photographie animée (англ. Анимационная фотография). Оба были опубликованы в 1898 году на французском языке и относятся к ранним письменным работам, чтобы учесть историческую и документальную ценность фильма. [3] Матушевский также является одним из первых режиссеров, предложивших создать архив фильмов для сбора и хранения визуальных материалов. [4]

В популярном мифе слово «документальный» было придумано шотландским режиссером-документалистом Джоном Грирсоном в его рецензии на фильм Роберта Флаэрти « Моана» (1926), опубликованном в New York Sun 8 февраля 1926 года и написанном «The Moviegoer» (т. псевдоним Грирсона). [5]

Принципы документального кино Грирсона заключались в том, что потенциал кинематографа для наблюдения за жизнью может быть использован в новой форме искусства; что «оригинальный» актер и «оригинальная» сцена являются лучшими руководителями, чем их художественные аналоги, для интерпретации современного мира; и что материалы, «взятые таким образом из необработанного», могут быть более реальными, чем предмет действия. В этой связи определение документального кино как «творческой обработки действительности» [6] Грирсоном получило некоторое признание, поскольку эта позиция расходится с провокацией советского кинорежиссера Дзиги Вертова представить «жизнь такой, какая она есть» (т. Е. жизнь снята тайком) и «жизнь, застигнутая врасплох» (жизнь, спровоцированная или удивленная камерой).

Американский кинокритик Паре Лоренц определяет документальный фильм как «драматический, основанный на фактах фильм». [7] Другие также утверждают, что документальный фильм отличается от других типов научно-популярных фильмов тем, что дает мнение и конкретное сообщение, а также факты, которые он представляет. [8]

Документальная практика - это сложный процесс создания документальных проектов. Это относится к тому, что люди делают с медиа-устройствами, контентом, формой и производственными стратегиями для решения творческих, этических и концептуальных проблем и выбора, которые возникают при создании документальных фильмов.

Документальное кино можно использовать как форму журналистики, защиты интересов или личного выражения.

История [ править ]

До 1900 г. [ править ]

В раннем кино (до 1900 г.) преобладала новизна показа события. Это были единичные кадры, запечатленные на пленку: поезд, входящий на станцию, пришвартовавшаяся лодка или заводские рабочие, уходящие с работы. Эти короткометражные фильмы назывались «актуальными»; Термин «документальный» появился только в 1926 году. Многие из первых фильмов, например, созданные Огюстом и Луи Люмьером , были продолжительностью не более минуты из-за технических ограничений (например, на YouTube).

Фильмы, показывающие многих людей (например, покидающих фабрику), часто снимались по коммерческим причинам: люди, которых снимали, хотели увидеть за плату фильм, в котором они были показаны. Один примечательный фильм « Битва Корбетта и Фитцсиммонса» длился более полутора часов . Используя новаторскую технологию зацикливания пленки, Енох Дж. Ректор полностью представил знаменитую битву за призовые места 1897 года на экранах кинотеатров в Соединенных Штатах.

В мае 1896 года Болеслав Матушевский записал на пленку несколько хирургических операций в больницах Варшавы и Санкт-Петербурга . В 1898 году французский хирург Эжен-Луи Дуайен пригласил Болеслава Матушевского и Клемана Мориса и предложил им записать его хирургические операции. Они начали в Париже серию хирургических фильмов где-то до июля 1898 года. [9] До 1906 года, года своего последнего фильма, Дуайен записал более 60 операций. Дуайен сказал, что его первые фильмы научили его исправлять профессиональные ошибки, о которых он не подозревал. Для научных целей после 1906 года Дуайен объединил 15 своих фильмов в три сборника, два из которых сохранились, - серию из шести фильмов.Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) и четыре фильма Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). Эти и пять других фильмов Дуайена сохранились. [10]

Кадр из одного из научных фильмов Георгия Маринеску (1899).

В период с июля 1898 по 1901 год румынский профессор Георге Маринеску снял в своей неврологической клинике в Бухаресте несколько научных фильмов : [11] Проблемы при ходьбе при органической гемиплегии (1898 г.), Проблемы при ходьбе при органической параплегии (1899 г.), Исцеление истерической гемиплегии. Через гипноз (1899 г.), Проблемы при ходьбе с прогрессирующей атаксией локомоции (1900 г.) и болезни мышц(1901). Все эти короткометражки сохранились. Профессор называл свои работы «исследованиями с помощью кинематографа» и опубликовал результаты вместе с несколькими последовательными кадрами в выпусках журнала «La Semaine Médicale» из Парижа между 1899 и 1902 годами. [12] В 1924 году Огюст. Люмьер признал достоинства научных фильмов Маринеску: «Я видел ваши научные отчеты об использовании кинематографа в исследованиях нервных заболеваний, когда я все еще получал« La Semaine Médicale », но тогда у меня были другие опасения, которые остались у меня нет свободного времени, чтобы начать биологические исследования. Я должен сказать, что забыл эти работы, и я благодарен вам за то, что вы напомнили мне о них. К сожалению, не многие ученые пошли вашим путем ».[13] [14] [15]

1900–1920 [ править ]

Джеффри Малинс с камерой аэроскопа во время Первой мировой войны.

Фильмы о путешествиях были очень популярны в начале 20 века. Дистрибьюторы часто называли их «сценариями». Сценарии были одними из самых популярных фильмов в то время. [16] Важным ранним фильмом, выходящим за рамки концепции сценического искусства, стал фильм « В стране охотников за головами» (1914), в котором примитивизм и экзотика были представлены в постановочной истории, представленной как правдивые реконструкции жизни коренных американцев .

Созерцание - это отдельная область. Pathé - самый известный мировой производитель таких фильмов начала 20 века. Яркий тому пример - « Снежная Москва» (1909).

В это время появились биографические документальные фильмы, такие как фильм Эминеску-Вероника-Крянгэ (1914) об отношениях между писателями Михаем Эминеску , Вероникой Микле и Ионом Крянгэ (все они умерли на момент постановки), выпущенный бухарестским отделением Патэ. .

Ранние процессы создания цветных кинофильмов, такие как Kinemacolor, известная благодаря фильму « Наш король и королева через Индию» (1912), и Prizmacolor, известная благодаря фильму « Везде с Призмой» (1919) и пятибарабанному фильму « Бали Неизвестный» (1921), использовали путевые заметки. продвигать новые цветовые процессы. Напротив, Technicolor сосредоточилась в первую очередь на том, чтобы голливудские студии переняли свой процесс создания художественных художественных фильмов.

Также в этот период был выпущен художественный документальный фильм Фрэнка Херли « Юг» (1919) об Императорской трансантарктической экспедиции . В фильме задокументирована неудавшаяся антарктическая экспедиция под руководством Эрнеста Шеклтона в 1914 году.

1920-е годы [ править ]

Романтизм [ править ]

Плакат Нанук с севера .

С Флаэрти «s Nanook Севера в 1922 году документальный фильм охватывает романтизма ; За это время Флаэрти снял ряд хорошо поставленных романтических фильмов, часто показывающих, как его герои жили бы на 100 лет раньше, а не как они жили тогда. Например, в « Нануке Севера» Флаэрти не позволял своим подопытным стрелять в моржа из ближайшего дробовика, а вместо этого заставлял их использовать гарпун. Некоторые из постановок Флаэрти, такие как строительство иглу без крыши для внутренних съемок, были сделаны с учетом технологий съемок того времени.

Paramount Pictures попыталась повторить успех фильма Флаэрти « Нанук и Моана» двумя романтизированными документальными фильмами « Грасс» (1925) и « Чанг» (1927), режиссерами которых были Мериан Купер и Эрнест Шодсак .

Город-симфония [ править ]

Под жанром «город-симфония» были авангардные фильмы 1920-х и 1930-х годов. На эти фильмы особенно повлияло современное искусство ; а именно кубизм , конструктивизм и импрессионизм . [17] По словам историка искусства и писателя Скотта Макдональда, [18] фильмы о городах-симфониях можно охарактеризовать как «пересечение документального и авангардного кино: авангард »; Однако А.Л. Рис предлагает рассматривать их как авангардные фильмы. [17]

Среди первых произведений этого жанра: « Манхэтта» (Нью-Йорк; реж. Пол Стрэнд , 1921); Rien que les heures / «Ничего, кроме часов» ( Франция , реж. Альберто Кавальканти , 1926); «Остров Двадцать четыре доллара» (реж. Роберт Дж. Флаэрти , 1927); Études sur Paris (реж. Андре Соваж , 1928); «Мост» (1928) и « Дождь» (1929) - Джорис Ивенс ; Сан-Паулу, Sinfonia da Metrópole (реж. Адальберто Кемени , 1929), Берлин: Симфония мегаполиса (реж.Вальтер Руттманн , 1927); " Человек с киноаппаратом" (реж. Дзига Вертов , 1929).

На этом кадре из « Берлинской симфонии большого города» Вальтера Руттмана (1927) велосипедисты мчатся в закрытом помещении. Фильм снят и смонтирован как визуальное стихотворение.

Городской симфонический фильм, как следует из названия, чаще всего основан на районе крупного мегаполиса и стремится запечатлеть жизнь, события и деятельность города. Это может быть абстрактная кинематография ( Берлин Вальтера Рутмана ), а может использоваться советская теория монтажа (Дзига Вертов, « Человек с киноаппаратом» ); но, что самое главное, фильм о городе-симфонии - это разновидность кинопоэзии, которая снимается и монтируется в стиле « симфонии ».

В этом кадре из Людей с киноаппаратом , Михаил Кауфман выступает как оператор рискует свою жизнь в поисках лучшего кадра

Континентальная традиция ( см .: Реализм ) сосредоточена на людях в созданной человеком среде и включала в себя так называемые фильмы « город-симфонию », такие как « Симфония города » Вальтера Руттмана, Берлин (о чем Грирсон отметил в статье [19]. ] что Берлин представляет собой то , чем не должно быть документального фильма); " Rien que les heures" Альберто Кавальканти ; " Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова . В этих фильмах люди, как правило, изображаются как продукты их среды, и они склоняются к авангарду.

Кино-Правда [ править ]

Дзига Вертов занимал центральное место в сериале советской кинохроники 1920-х годов « Кино-правда» (буквально «кинематографическая правда»). Вертов считал, что камера - с ее разнообразными объективами, возможностью счетчика кадров, замедленной съемкой, способностью замедлять движение, стоп-движение и ускоренное движение - может передавать реальность более точно, чем человеческий глаз, и сделал из этого философию фильма .

Кинохроника традиция [ править ]

В документальном кино важна традиция кинохроники ; кинохроника также иногда была постановкой, но обычно это была реконструкция уже произошедших событий, а не попытки управлять событиями, поскольку они происходили. Например, большая часть боевых сцен начала 20 века была постановкой; операторы обычно приезжали на место после крупного сражения и инсценировали сцены, чтобы снять их.

1920-е – 1940-е годы [ править ]

Пропагандистская традиция состоит из фильмов, снятых с явной целью убедить аудиторию в определенной точке зрения. Одним из самых знаменитых и вызывающих споры пропагандистских фильмов является фильм Лени Рифеншталь « Триумф воли» (1935), в котором рассказывается о съезде нацистской партии 1934 года и был заказан Адольфом Гитлером . Режиссеры левого толка Джорис Ивенс и Анри Шторк поставили « Боринаж» (1931) о бельгийском угледобывающем регионе. Луис Бунюэль снял « сюрреалистический » документальный фильм « Лас Хердс» (1933).

Паре Лоренца «s Плуг Это Сломал Равнины (1936) и The River (1938) и Уиллард Ван Дайк » s Город (1939) заметные Новый курс производства, в каждом из которых сложные сочетания социальной и экологической осведомленности, государственной пропаганды и левые точки зрения. Сериал Фрэнка Капры « Почему мы сражаемся» (1942–1944) был сериалом кинохроники в Соединенных Штатах, созданным по заказу правительства, чтобы убедить американскую общественность в том, что пора начинать войну. Констанс Беннет и ее муж Анри де ла Фалез сняли два полнометражных документальных фильма « Легонг: Танец девственниц».(1935) снимался на Бали , а Килу - тигр-убийца (1936) снимался в Индокитае .

В Канаде Совет по кинематографии , основанный Джоном Гриерсоном, был создан по тем же пропагандистским причинам. Он также создавал кинохронику, которую их национальные правительства рассматривали как законную контрпропаганду психологической войне нацистской Германии (организованной Йозефом Геббельсом ).

На конференции «Всемирного союза документальных фильмов» в 1948 году в Варшаве приняли участие известные режиссеры той эпохи: Бэзил Райт (слева), Эльмар Клос , Йорис Ивенс (2-й справа) и Ежи Теплиц .

В Британии под руководством Джона Грирсона объединились несколько режиссеров. Они стали известны как Движение документального кино . Грирсон, Альберто Кавальканти , Гарри Ватт , Бэзил Райт и Хамфри Дженнингс среди других преуспели в сочетании пропаганды, информации и образования с более поэтическим эстетическим подходом к документальному кино. Примеры их работ: « Скитальцы» ( Джон Грирсон ), « Песнь Цейлона» ( Бэзил Райт ), « Пожары начались» и «Дневник для Тимоти» ( Хамфри Дженнингс ). В их творчестве участвовали такие поэты, какWH Auden , композиторы, такие как Бенджамин Бриттен , и писатели, такие как JB Priestley . Среди самых известных фильмов движения - « Ночная почта» и « Угольное лицо» .

Фильм Вызов господина. Смит (1943) был антифашистским цветным фильмом [20] [21] [22], созданным Стефаном Темерсоном и одновременно документальным и авангардным фильмом против войны. Это был один из первых антинацистских фильмов в истории.

1950-е – 1970-е годы [ править ]

Леннарт Мери (1929–2006), второй президент Эстонской Республики , снял документальные фильмы за несколько лет до своего президентства. Его фильм « Ветры Млечного Пути» получил серебряную медаль на Нью-Йоркском кинофестивале в 1977 году. [23] [24] [25]

Cinéma-vérité [ править ]

Cinéma vérité (или тесно связанное с ним Direct Cinema ) зависело от некоторых технических достижений: легкие, тихие и надежные камеры и портативная синхронизация звука.

Таким образом, Cinéma vérité и аналогичные традиции документального кино можно рассматривать в более широкой перспективе как реакцию на ограничения, накладываемые студийным производством фильмов. Съемка на месте с меньшими группами также будет происходить во французской Новой волне , создатели фильма воспользуются преимуществами достижений в области технологий, позволяющих использовать портативные камеры меньшего размера и синхронизированный звук для съемки событий на месте по мере их развертывания.

Хотя эти термины иногда используются как синонимы, существуют важные различия между cinéma vérité ( Жан Руш ) и североамериканским " Direct Cinema " (или, точнее, " Cinéma direct "), пионерами которого, в частности, были канадцы Аллан Кинг , Мишель Браулт , и Пьер Перро , [ ссылка необходима ] и американцы Роберт Дрю , Ричард Ликок , Фредерик Уайзман , Альберт и Дэвид Мэйлз .

Руководители движения придерживаются разных точек зрения на степень своего участия в жизни своих подданных. Коппле и Пеннебейкер, например, выбирают невмешательство (или, по крайней мере, отсутствие открытого участия), а Перро, Руш, Кениг и Кройтор предпочитают прямое участие или даже провокацию, когда они считают это необходимым.

Фильмы « Хроники лета» ( Жан Руш ), « Не оглядывайся назад» ( Д. А. Пеннебейкер ), « Серые сады» ( Альберт и Дэвид Мэйлз ), « Безумства Титикут» ( Фредерик Уайзман ), « Первичный» и « Кризис: за президентскими обязательствами» (оба продюсера Роберта Дрю ) « Округ Харлан, США» (режиссер Барбара Коппл ), « Одинокий мальчик» ( Вольф Кениг и Роман Кройтор ) - все они часто считаются фильмами cinéma vérité .

Основы стиля включают в себя слежение за человеком во время кризиса с помощью движущейся, часто ручной камеры, чтобы запечатлеть более личные реакции. Сидячих собеседований не бывает , а соотношение съемок (количество снятой пленки к готовому продукту) очень велико, часто достигая 80 к одному. Оттуда редакторы находят произведение и превращают его в фильм. Редакторов движения, таких как Вернер Нольд , Шарлотта Зверин, Маффи Майерс, Сьюзан Фремке и Эллен Ховде, часто не замечают, но их вклад в фильмы был настолько жизненно важным, что им часто давали заслуги сорежиссеров.

Известные cinéma vérité / прямые кинофильмы включают Les Raquetteurs , [26] Showman , Salesman , Near Death и The Children Were Watching .

Политическое оружие [ править ]

В 1960-х и 1970-х годах документальный фильм часто рассматривался как политическое оружие против неоколониализма и капитализма в целом, особенно в Латинской Америке, но также и в меняющемся обществе Квебека . «Оора де лос орнос» ( «Час печей» , 1968), поставленная Октавио Гетино и Арнольдом Винсентом Кудалесом-старшим , оказала влияние на целое поколение кинематографистов. Среди множества политических документальных фильмов, снятых в начале 1970-х годов, был «Чили: специальный репортаж», первый всесторонний рассказ общественного телевидения о свержении правительства Сальвадора Альенде в Чили в сентябре 1973 года военными лидерами под командованием.Аугусто Пиночет , продюсеры документалисты Ари Мартинес и Хосе Гарсия.

В статье The New York Times от 28 июня 2020 года говорится о политическом документальном фильме «И она могла бы быть следующей», снятом Грейс Ли и Марьян Сафиниа. Документальный фильм не только акцентирует внимание на роли женщин в политике, но, в частности, на цветных женщинах, их общинах и значительных изменениях, которые они вносят в американскую политику. [27]

Современные документальные фильмы [ править ]

Box Office аналитики отмечают , что этот фильм жанр становится все более успешным в кинотеатрах с такими фильмами, как Фаренгейт 9/11 , Super Size Me , Food, Inc. , Земля , Марш пингвинов , Religulous и Неудобная правда среди самых яркие примеры. По сравнению с драматическими повествовательными фильмами, документальные фильмы обычно имеют гораздо более низкий бюджет, что делает их привлекательными для кинокомпаний, поскольку даже ограниченный кинопрокат может быть очень прибыльным.

Природа документальных фильмов расширилась за последние 20 лет из стиля cinema verité, введенного в 1960-х годах, когда использование портативной камеры и звукового оборудования позволило установить тесные отношения между режиссером и объектом. Граница между документальным фильмом и повествованием размывается, и некоторые работы носят очень личный характер, например, « Развязанные языки» Марлона Риггса (1989) и Black Is ... Black Ain't (1995), в которых сочетаются выразительные, поэтические и риторические элементы и акценты. субъективности, а не исторические материалы. [28]

Исторические документальные фильмы, такие как знаковые 14-часовой глаз на призе : Америка о гражданских правах (1986-Часть 1 и 1989-Часть 2) Генри Хэмптон, 4 маленьких девочек (1997) по Спайке Ли и Гражданской война по Кену Бернс , получивший награду ЮНЕСКО за независимый фильм о рабстве « 500 лет спустя» , выразил не только своеобразный голос, но и точку зрения и точку зрения. Некоторые фильмы, такие как «Тонкая синяя линия » Эррола Морриса, включали стилизованные реконструкции, а « Роджер и я» Майкла Мурадал режиссеру гораздо более толковательный контроль. Коммерческий успех этих документальных фильмов может быть связан с этим повествовательным сдвигом в документальной форме, что заставляет некоторых критиков сомневаться в том, действительно ли такие фильмы можно назвать документальными; критики иногда называют эти работы « фильмами мондо » или «документ-гандой». [29] Однако режиссерское манипулирование документальными сюжетами было отмечено со времен работы Флаэрти и может быть присуще форме из-за проблемных онтологических оснований.

Режиссеры-документалисты все чаще используют в своих фильмах кампании социального воздействия. [30] Кампании по социальному воздействию направлены на усиление медиа-проектов путем преобразования осведомленности общественности о социальных проблемах и их причинах в участие и действия, в основном предлагая аудитории возможность принять участие. [31] Примеры таких документальных фильмов включают Kony 2012 , Salam Neighbor , Gasland , Living on One Dollar и Girl Rising .

Хотя документальные фильмы становятся более жизнеспособными в финансовом отношении с ростом популярности этого жанра и появлением DVD, финансирование производства документальных фильмов остается неуловимым. В течение последнего десятилетия крупнейшие выставочные возможности открылись на рынке вещания, заставляя кинематографистов учитывать вкусы и влияние вещателей, которые стали их крупнейшим источником финансирования. [32]

Современные документальные фильмы частично пересекаются с телевизионными формами, с развитием «реалити-шоу», которое иногда приближается к документальному, но чаще переходит к художественному или постановочному. Документальный фильм «Изготовление» показывает, как создавался фильм или компьютерная игра . Обычно снимается в рекламных целях, он ближе к рекламе, чем к классическому документальному фильму.

Создателям документальных фильмов очень помогли современные легкие цифровые видеокамеры и компьютерное редактирование, равно как и резкое падение цен на оборудование. Первым фильмом, который в полной мере воспользовался этим изменением, был фильм Мартина Кунерта и Эрика Манеса « Голоса Ирака» , где во время войны в Ирак были отправлены 150 цифровых видеокамер, которые были переданы иракцам для записи самих себя.

Документальные фильмы без слов [ править ]

Были сняты фильмы в документальной форме без слов. Слушайте "Британию" в постановке Хамфри Дженнингса и Стюарта Макаллистера в 1942 году - это бессловесная медитация о Британии военного времени. С 1982 года трилогию «Каци» и подобную « Бараку» можно было описать как поэмы визуального тона, с музыкой, связанной с изображениями, но без речевого содержания. Кояанискатси (часть трилогии Катси) состоит в основном из замедленной и покадровой съемки городов и многих природных ландшафтов Соединенных Штатов. Барака пытается уловить великий пульс человечества, когда оно стекается и кишит в повседневной деятельности и религиозных церемониях.

Bodysong был снят в 2003 году и получил премию британского независимого кино в категории «Лучший британский документальный фильм».

Фильм 2004 года « Бытие» показывает животную и растительную жизнь в состояниях расширения, распада, пола и смерти с небольшим, но небольшим повествованием.

Стили повествования [ править ]

Закадровый диктор

Традиционный стиль повествования - это когда специальный рассказчик читает сценарий, который дублируется на звуковой дорожке. Рассказчик никогда не появляется на камеру и не обязательно может знать предмет или участвовать в написании сценария.

Беззвучное повествование

Этот стиль повествования использует титульные экраны для визуального повествования документального фильма. Экраны удерживаются примерно на 5–10 секунд, чтобы у зрителя было достаточно времени, чтобы их прочитать. Они похожи на те, что показаны в конце фильмов, основанных на реальных событиях, но они показаны повсюду, обычно между сценами.

Ведущий рассказчик

В этом стиле есть ведущий, который появляется на камеру, дает интервью, а также делает голос за кадром.

Другие формы [ править ]

Гибридный документальный фильм [ править ]

Выпуск фильма «Акт убийства» (2012) режиссера Джошуа Оппенгеймера представил возможности для новых форм гибридного документального фильма. Традиционное документальное кино обычно устраняет признаки художественного творчества, чтобы отличить себя от жанров художественного фильма. В последнее время аудитория стала более недоверчивой к традиционному производству фактов в СМИ, что сделало их более восприимчивыми к экспериментальным способам изложения фактов. Гибридный документальный фильм представляет собой игру правды, чтобы бросить вызов традиционному производству фактов. Несмотря на то, что гибридный документальный фильм основан на фактах, он не дает четкого определения того, что следует понимать, создавая открытый диалог между субъектом и аудиторией. [33] Беседка Клио Барнарда (2010), Джошуа Оппенгеймер«ы Закон о Killing (2012), Брюггер » s посол , и Альма Харел «s Bombay Бич (2011) несколько примечательных примеров. [33]

Документальная литература [ править ]

Docufiction представляет собой гибридный жанр из двух основных из них, фантастического фильма и документального, практикуемых поскольку были сделаны первые документальные фильмы.

Фальшивка [ править ]

Смотрите также: Псевдодокументальный фильм § Фильм

Фейк-фантастика - это жанр, который намеренно представляет реальные, незаписанные события в форме художественного фильма, заставляя их казаться постановочными. Понятие было введено [34] от Пьера висмут , чтобы описать его в 2016 году фильм Где Rocky II?

Документальный DVD [ править ]

Документальный фильм на DVD - это документальный фильм неопределенной длины, снятый с единственной целью - выпустить его для прямой продажи на DVD, в отличие от документального фильма, снятого и выпущенного сначала на телевидении или на экране кинотеатра. (также известный как выпуск в кинотеатрах ), а затем на DVD для публичного использования.

Эта форма выпуска документальных фильмов становится все более популярной и приемлемой по мере увеличения затрат и трудностей с поиском мест для телевизионных или театральных выпусков. Он также обычно используется для более «специализированных» документальных фильмов, которые могут не иметь общего интереса для широкой телеаудитории. Примеры: военное дело, искусство, транспорт, спорт и т. Д.

Сборники фильмов [ править ]

Пионером компиляции фильмов был в 1927 году Эсфир Шуб с «Падением династии Романовых» . Более свежие примеры включают « Точка зрения» (1964) режиссера Эмиля де Антонио о слушаниях Маккарти. Точно так же «Последняя сигарета» объединяет показания руководителей различных табачных компаний перед Конгрессом США с архивной пропагандой, превозносящей достоинства курения.

Поэтические документальные фильмы, впервые появившиеся в 1920-х годах, были своего рода реакцией как на содержание, так и на быстро кристаллизующуюся грамматику раннего художественного фильма. Поэтический стиль отошел от непрерывного редактирования и вместо этого организовал образы материального мира с помощью ассоциаций и шаблонов, как с точки зрения времени, так и пространства. Полнокомплектные персонажи - «живые люди» - отсутствовали; вместо этого люди появлялись в этих фильмах как сущности, как и любые другие существа, обитающие в материальном мире. Фильмы были фрагментарными, импрессионистическими, лиричными. Их нарушение согласованности времени и пространства - согласованности, одобренной художественными фильмами того времени, - также можно рассматривать как элемент модернистской контрмодели кинематографического повествования. «Реальный мир» - Николс называет его «историческим миром».- был разбит на фрагменты и эстетически воссоздан в пленочной форме. Примеры этого стиля включают Джориса Ивенса«Дождь» (1928 г.), в котором зафиксирован проливной летний дождь над Амстердамом; « Игра света: черный, белый, серый» Ласло Мохоли-Надя (1930) , в которой он снимает одну из своих кинетических скульптур, подчеркивая не саму скульптуру, а игру света вокруг нее; Абстрактные анимационные фильмы Оскара Фишингера ; « Нью-Йорк» Фрэнсиса Томпсона (1957), городской симфонический фильм; и Крис Маркер «s Sans Soleil (1982).

Разъяснительные документальные фильмы обращаются непосредственно к зрителю, часто в форме авторитетного комментария с использованием озвучивания или заголовков, предлагающих веские аргументы и точки зрения. Эти фильмы риторические и пытаются убедить зрителя. (Они могут использовать богатый и звучный мужской голос.) Комментарий (голоса Бога) часто звучит «объективно» и всезнающе. Изображения часто не имеют первостепенного значения; они существуют, чтобы продвигать аргументы. Риторика настойчиво заставляет нас читать образы определенным образом. Исторические документальные фильмы в этом режиме дают беспроблемный и «объективный» отчет и интерпретацию прошлых событий.

Примеры: телешоу и фильмы, такие как « Биография» , «Самый разыскиваемый в Америке» , множество документальных фильмов о науке и природе, « Гражданская война» Кена Бернса (1990), Роберт Хьюз « Шок нового» (1980), « Пути зрения» Джона Бергера (1974). ), Фрэнк Капра «s военного времени Почему мы сражаемся серии, и Паре Лоренца » s Плуг вброса Plains (1936).

Наблюдательный [ править ]

съемочная группа в порту Дар-эс-Салам с двумя паромами

Наблюдательные документальные фильмы пытаются просто и спонтанно наблюдать за прожитой жизнью с минимальным вмешательством. Кинематографисты, работавшие в этом поджанре, часто считали поэтический стиль слишком абстрактным, а экспозиционный - слишком дидактическим. Первые наблюдательные документы относятся к 1960-м годам; технологические разработки, которые сделали их возможными, включают мобильные легкие камеры и портативное звукозаписывающее оборудование для синхронизированного звука. Часто в этом режиме фильма избегали закадрового комментария, пост-синхронизированных диалогов и музыки или инсценировок. [35] Фильмы нацелены на непосредственность, интимность и раскрытие индивидуального человеческого характера в обычных жизненных ситуациях.

Типы [ править ]

Документальные фильмы с участиемсчитают, что кинопроизводство не может не повлиять на снимаемые события или не изменить их. Эти фильмы подражают подходу антрополога: включенное наблюдение. Мало того, что режиссер является частью фильма, мы также получаем представление о том, как их присутствие влияет или изменяет ситуации в фильме. Николс: «Режиссер выходит из-за пелены закадрового комментария, отходит от поэтической медитации, спускается с жердочки на стене и становится социальным актером (почти), как и любой другой (почти). как и любой другой, потому что режиссер сохраняет за собой камеру, а вместе с ней и определенную степень потенциальной власти и контроля над событиями.) «Встреча режиссера и объекта становится критическим элементом фильма. Руш и Морен назвали этот подход cinéma vérité,перевод киноправды Дзиги Вертова на французский язык; «правда» относится к правде встречи, а не к какой-то абсолютной истине.

Рефлексивные документальные фильмы не видят себя прозрачным окном в мир; вместо этого они обращают внимание на свою собственную построенность и на то, что они репрезентации. Как мир представляют документальные фильмы? Этот вопрос является центральным для этого поджанра фильмов. Они побуждают нас «поставить под сомнение подлинность документального фильма в целом». Это самый застенчивый из всех режимов, и он очень скептически относится к «реализму». Он может использовать брехтианские стратегии отчуждения, чтобы сбить нас с толку, чтобы «принизить» то, что мы видим и как мы это видим.

Перформативные документальные фильмы подчеркивают субъективный опыт и эмоциональную реакцию на мир. Они являются строго личными, нетрадиционными, возможно, поэтическими и / или экспериментальными, и могут включать в себя гипотетические разыгрывания событий, предназначенные для того, чтобы заставить нас испытать то, на что может быть похоже для нас обладание определенной конкретной точкой зрения на мир, который нам не принадлежит, например чернокожих геев в фильмах Марлона Риггза « Развязанные языки» (1989) или « Париж горит» Дженни Ливингстон(1991). Этот поджанр может также использоваться определенными группами (например, женщинами, этническими меньшинствами, геями и лесбиянками и т. Д.), Чтобы они «говорили о себе». Часто используется набор приемов, многие из которых заимствованы из художественной литературы или авангардных фильмов. Перформативные документы часто связывают личные рассказы или опыт с более крупными политическими или историческими реалиями.

Учебные фильмы [ править ]

Документальные фильмы демонстрируются в школах по всему миру для обучения учащихся. Используются для ознакомления детей с различными темами, их часто используют на школьных уроках или показывают много раз, чтобы укрепить идею.

Перевод [ править ]

Есть несколько проблем, связанных с переводом документальных фильмов. Два основных - это условия работы и проблемы с терминологией.

Условия работы [ править ]

Переводчикам-документалистов очень часто приходится выдерживать сжатые сроки. Обычно у переводчика есть от пяти до семи дней, чтобы передать перевод 90-минутной программы. Студии дубляжа обычно дают переводчикам неделю на перевод документального фильма, но для того, чтобы получать хорошую зарплату, переводчики должны выполнять свои переводы в гораздо более короткие сроки, обычно когда студия решает доставить окончательную программу клиенту раньше или когда телеканал устанавливает жесткие сроки, например, для документальных фильмов, в которых обсуждаются последние новости. [36]

Еще одна проблема - отсутствие сценария постпродакшена или плохое качество транскрипции. Правильная транскрипция важна для того, чтобы переводчик выполнял свою работу должным образом, однако во многих случаях сценарий даже не передается переводчику, что является серьезным препятствием, поскольку документальные фильмы характеризуются «обилием терминологических единиц и очень специфических имен собственных». [37]Когда сценарий передается переводчику, он обычно плохо расшифровывается или совершенно неверен, что делает перевод излишне сложным и требовательным, потому что все имена собственные и конкретная терминология должны быть правильными в документальной программе, чтобы она была надежным источником. информации, поэтому переводчику приходится проверять каждый термин самостоятельно. К таким ошибкам в именах собственных относятся, например: «Джангл Рейнхард вместо Джанго Рейнхарта, Йорн Астен вместо Джейн Остин и Магнус Эксл вместо Олдоса Хаксли». [37]

Терминология [ править ]

Процесс перевода документальной программы требует работы с очень конкретной, часто научной терминологией. Документальные переводчики обычно не являются специалистами в данной области. Поэтому они вынуждены проводить обширное исследование, когда их просят сделать перевод конкретной документальной программы, чтобы правильно ее понять и предоставить конечный продукт без ошибок и неточностей. Как правило, документальные фильмы содержат большое количество специфических терминов, с которыми переводчикам приходится знакомиться самостоятельно, например:

В документальном фильме « Жуки, рекордсмены» используются 15 различных терминов для обозначения жуков менее чем за 30 минут (усач, погребальный жук, жук-олень, жук-могильщик или могильщик, жук-сторож, тигровый жук, кровоносый жук, черепаховый жук, ныряльщик). жук, дьявольская лошадь, долгоносик, жук-щелкун, малахитовый жук, масляный жук, майский жук), помимо упоминания других животных, таких как подковообразные летучие мыши или луговые коричневые бабочки. [38]

Это представляет собой реальную проблему для переводчиков, потому что они должны передать значение, т. Е. Найти эквивалент очень конкретного научного термина на целевом языке, и часто рассказчик использует более общее имя вместо конкретного термина, а переводчик имеет полагаться на изображение, представленное в программе, чтобы понять, какой термин обсуждается, чтобы соответствующим образом транспонировать его на целевой язык. [39]Кроме того, переводчики миннорированных языков часто сталкиваются с другой проблемой: некоторые термины могут даже не существовать на целевом языке. В таком случае они должны создать новую терминологию или проконсультироваться со специалистами для поиска подходящих решений. Кроме того, иногда официальная номенклатура отличается от терминологии, используемой настоящими специалистами, что оставляет переводчику выбор между использованием официального словаря, который можно найти в словаре, или, скорее, выбором спонтанных выражений, используемых настоящими экспертами в реальных жизненных ситуациях. [40]

См. Также [ править ]

  • Актуальный фильм
  • Анимационный документальный фильм
  • Гражданские СМИ
  • Концертный фильм
  • Танцевальный фильм
  • Докудрама
  • Документальный режим
  • Документальный театр
  • Этнофантастика
  • Этнографический фильм
  • Кинопроизводство
  • Список документальных фильмов
  • Список фестивалей документального кино
  • Список документальных телеканалов
  • Список режиссеров и продюсеров документальных фильмов
  • Фиктивный
  • Пленка Mondo
  • Документальный фильм о природе
  • Наброски фильма
  • Совместное видео
  • Политическое кино
  • Общественное телевидение
  • Реалити-фильм
  • Rockumentary
  • Рекламный фильм
  • Телевизионный документальный фильм
  • Документальный фильм о путешествиях
  • Визуальная антропология
  • Интернет-документальный фильм
  • Женское кино

Некоторые награды за документальные фильмы [ править ]

  • Награды Грирсона
  • Премия Оскар за лучший документальный фильм
  • Премия Йориса Ивенса , Международный фестиваль документального кино в Амстердаме (IDFA) (назван в честь Йориса Ивенса )
  • Премия режиссера, кинофестиваль Маргарет Мид
  • Главный приз, Visions du Réel

Примечания и ссылки [ править ]

  1. ^ «Оксфордский словарь английского языка» . oed.com . Архивировано 25 апреля 2018 года . Проверено 25 апреля 2018 года .
  2. ^ Николс, Билл (1998). «Предисловие к новой и расширенной редакции». В Гранте, Барри Кейт ; Sloniowski, Jeannette (ред.). Документирование документального фильма: близкие чтения документального кино и видео . Современные подходы к кино и медиа-сериалам. Детройт: Издательство государственного университета Уэйна (опубликовано в 2013 г.). п. xiv. ISBN 9780814339725. Дата обращения 6 июля 2020 . Даже после того, как слово «документальный фильм» стало обозначать что-то похожее на кинематографическую практику, кинематографическую традицию и способ приема публики, он до сих пор остается практикой без четких границ.
  3. ^ Скотт Маккензи, Манифесты фильмов и глобальные культуры кино: критическая антология, Калифорнийский университет Press 2014, ISBN 9780520957411 , стр. 520 
  4. ↑ Джеймс Чепмен, «Фильм и история. Теория и история», часть «Фильм как исторический источник», стр.73–75, Palgrave Macmillan, 2013, ISBN 9781137367327 
  5. ^ Ann Curthoys , Мэрилин Лэйк Connected миры: история в транснациональной перспективе, Том 2004 С.151. Издательство Австралийского национального университета
  6. ^ «История / Фильм» . wwwmcc.murdoch.edu.au . Архивировано 26 марта 2018 года . Проверено 25 апреля 2018 года .
  7. ^ "Библиотека фильмов Паре Лоренца - FDR и фильм" . 24 июля 2011 года. Архивировано 24 июля 2011 года . Проверено 25 апреля 2018 года .CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
  8. ↑ Ларри Уорд (осень 2008 г.). «Введение» (PDF) . Конспект лекций для бакалавра радио-ТВ-кино (RTVF). 375: Документальное кино и телевидение. Университет штата Калифорния, Fullerton (колледж связи): 4, слайд 12. Архивировано из оригинального (PDF) на 3 сентября 2006 года. Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
  9. ^ Чарльз Форд, Роберт Хаммонд: Польский фильм: История двадцатого века. МакФарланд, 2005. ISBN 9781476608037 , стр.10. 
  10. ↑ Баптиста, Тьяго (ноябрь 2005 г.). « » Il Faut ВОИР ле maître «: Недавнее Восстановление хирургических пленок на E.-L. Дуайен, 1859-1916». Журнал сохранения пленки (70).
  11. ^ Мирча Dumitrescu , O privire Critica asupra filmului românesc , Брашов , 2005, ISBN 978-973-9153-93-5 
  12. ^ Rîpeanu, Бужор Т. Filmul documentar 1897-1948 , Бухарест, 2008, ISBN 978-973-7839-40-4 
  13. ^ Uţui, Мариан, Краткая история румынских фильмов в Румынском национальном кинематографическом центре. Архивировано 11 апреля 2008 года в Wayback Machine.
  14. ↑ Работы Георгия Маринеску, заархивированные 25 мая 2010 года в Wayback Machine , отчет 1967 года.
  15. ^ Выдержки проф. доктор Научные фильмы Маринеску . Архивировано 26 февраля 2015 года в Wayback Machine.
  16. ^ Мириам Хансен , Вавилон и Вавилон: Зрелище в американском немом кино , 2005.
  17. ^ a b Рис, AL (2011). История экспериментального кино и видео (2-е изд.). Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 978-1-84457-436-0.
  18. ^ Макдональд, Скотт (2010). «Авант-Док: восемь перекрестков». Фильм Ежеквартально . 64 (2): 50–57. DOI : 10.1525 / fq.2010.64.2.50 . JSTOR 10.1525 / fq.2010.64.2.50 . 
  19. ^ Грирсон, Джон. «Первые принципы документального кино», в Кевине Макдональде и Марке Казинсе (ред.) Воображая реальность: книга документального кино Фабера. Лондон: Фабер и Фабер, 1996
  20. ^ "Вызов мистера Смита - ЛЮКС" . lux.org.uk . Архивировано 25 апреля 2018 года . Проверено 25 апреля 2018 года .
  21. ^ "Вызов мистера Смита - Центр Помпиду" . centrepompidou.fr . Архивировано 31 января 2018 года . Проверено 25 апреля 2018 года .
  22. ^ «Францишка и Стефан Темерсон: Вызов мистера Смита (1943) - artincinema» . artincinema.com . 21 июня 2015. Архивировано 31 января 2018 года . Проверено 25 апреля 2018 года .
  23. ↑ Президент Эстонии: антисоветский и нетрадиционный - The New York Times
  24. ↑ Десять лет со дня кончины второго президента Эстонии Леннарта Мери - ERR
  25. ↑ «Истинный европеец» Леннарт Мери скончался - The Baltic Times
  26. ^ "Les raquetteurs" . Национальный совет по кинематографии Канады . 15 августа 2017.
  27. ^ «В« И она могла быть следующей »,« Цветные женщины берут на себя политику » . Нью-Йорк Таймс . Проверено 28 июня 2020 .
  28. ^ Борьба за представление афроамериканских документальных фильмов и видео под редакцией Филлис Р. Клотман и Джанет К. Катлер,
  29. ↑ Вуд, Дэниел Б. (2 июня 2006 г.). «В фильмах« документ-ганда »баланс не является целью» . Монитор христианской науки . Архивировано 12 июня 2006 года . Проверено 6 июня 2006 года .
  30. ↑ Джонсон, Тед (19 июня 2015 г.). «Документы AFI: кинематографисты лучше понимают, что способствует социальным изменениям» . Разнообразие . Архивировано 4 июня 2016 года . Проверено 23 июня +2016 .
  31. ^ "кампании социального воздействия" . www.azuremedia.org . Архивировано 31 марта 2016 года . Проверено 23 июня +2016 .
  32. ^ indiewire.com , «Фестивали: после Сандэнса 2001 г .; документы по-прежнему сталкиваются с проблемами финансирования и распространения». 8 февраля 2001 г.
  33. ^ a b Муди, Люк (2 июля 2013 г.). «Действуй нормально: гибридные тенденции в документальном кино» . Проверено 14 апреля 2020 .
  34. ↑ Кэмпион, Крис (11 февраля 2015 г.). «Где Рокки II? Десятилетняя охота в пустыне за пропавшим валуном Эда Руши» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Архивировано 22 октября 2016 года . Проверено 22 октября +2016 . 
  35. ↑ Манган, Люси (25 июля 2019 г.). «Внутри обзора Брудерхоф - я чувствую религиозный подъем?» . Хранитель . ISSN 0261-3077 . Проверено 23 декабря 2019 . 
  36. ^ Matamala, A. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 110-111.
  37. ^ a b Матамала, А. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 111
  38. ^ Matamala, A. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 113
  39. ^ Matamala, A. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 113–114
  40. ^ Matamala, A. (2009). Основные проблемы перевода документальных фильмов. В Дж. Синтас (ред.), Новые тенденции в аудиовизуальном переводе (стр. 109–120). Бристоль, Великобритания: Multilingual Matters, стр. 114–115

Источники и библиография [ править ]

  • Айткен, Ян (ред.). Энциклопедия документального кино . Нью-Йорк: Рутледж , 2005. ISBN 978-1-57958-445-0 . 
  • Барноу, Эрик . Документальный: История научно-популярного фильма , 2-е изд. изд. Нью-Йорк: Oxford University Press , 1993. ISBN 978-0-19-507898-5 . Тем не менее, полезное введение. 
  • Рон Бернетт . «Размышления о документальном кино»
  • Бертон, Джулианна (ред.). Социальный документальный фильм в Латинской Америке . Питтсбург, Пенсильвания: Университет Питтсбурга , 1990. ISBN 978-0-8229-3621-3 . 
  • Доусон, Джонатан. "Дзига Вертов".
  • Эллис, Джек К. и Бетси А. Маклейн. «Новая история документального кино». Нью-Йорк: Continuum International, 2005. ISBN 978-0-8264-1750-3 , ISBN 978-0-8264-1751-0 .  
  • Голдсмит, Дэвид А. Создатели документальных фильмов: интервью с 15 лучшими в бизнесе . Хоув, Восточный Суссекс: RotoVision, 2003. ISBN 978-2-88046-730-2 . 
  • Гайкен, Оливер (2015). Устройства любопытства: раннее кино и популярная наука . ISBN 978-0-19-986070-8.
  • Клотман, Филлис Р. и Калтер, Джанет К. (ред.). Борьба за репрезентацию: афроамериканский документальный фильм и видео Блумингтон и Индианаполис, IN: Indiana University Press, 1999. ISBN 978-0-253-21347-1 . 
  • Лич, Джим и Жаннетт Слоневски (ред.). Candid Eyes: Очерки канадских документальных фильмов . Торонто; Буффало: University of Toronto Press , 2003. ISBN 978-0-8020-4732-8 , ISBN 978-0-8020-8299-2 .  
  • Николс, Билл . Введение в документальный фильм , Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета , 2001. ISBN 978-0-253-33954-6 , ISBN 978-0-253-21469-0 .  
  • Николс, Билл. Представление реальности: проблемы и концепции в документальном фильме . Блумингтон, штат Индиана: Издательство Индианского университета, 1991. ISBN 978-0-253-34060-3 , ISBN 978-0-253-20681-7 .  
  • Норнес, Маркус. Лес давления: Огава Синсукэ и послевоенный японский документальный фильм . Миннеаполис: Университет Миннесоты , 2007. ISBN 978-0-8166-4907-5 , ISBN 978-0-8166-4908-2 .  
  • Норнес, Маркус. Японский документальный фильм: Эпоха Мэйдзи через Хиросиму . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 2003. ISBN 978-0-8166-4045-4 , ISBN 978-0-8166-4046-1 .  
  • Рота, Пол , Документальный дневник; Неофициальная история британского документального кино, 1928–1939 . Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1973. ISBN 978-0-8090-3933-3 . 
  • Сондерс, Дэйв. Прямое кино: наблюдательный документальный фильм и политика шестидесятых . Лондон: Wallflower Press, 2007. ISBN 978-1-905674-16-9 , ISBN 978-1-905674-15-2 .  
  • Сондерс, Дэйв. Документальный фильм: Путеводитель по фильму Рутледж . Лондон: Рутледж, 2010.
  • Тобиас, Майкл. В поисках реальности: искусство документального кино . Студио-Сити, Калифорния: Michael Wiese Productions 1997. ISBN 0-941188-62-0 
  • Уокер, Джанет и Дайан Уолдеман (ред.). Феминизм и документальный фильм . Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1999. ISBN 978-0-8166-3006-6 , ISBN 978-0-8166-3007-3 .  
  • Вайвер, Джон. Движущееся изображение: международная история кино, телевидения и радио . Оксфорд: Basil Blackwell Ltd. совместно с Британским институтом кино , 1989. ISBN 978-0-631-15529-4 . 
  • Murdoch.edu , Документальный фильм - список для чтения

Этнографический фильм [ править ]

  • Эмили де Бригар, «История этнографического кино», в « Принципах визуальной антропологии» , изд. Пол Хокингс. Берлин и Нью-Йорк: Mouton de Gruyter, 1995, стр. 13–43.
  • Лесли Деверо, «Культуры, дисциплины, кинотеатры» в « Полях зрения». Очерки киноведения, визуальной антропологии и фотографии , под ред. Лесли Деверо и Роджер Хиллман. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1995, стр. 329–339.
  • Фэй Гинзбург, Лила Абу-Лугход и Брайан Ларкин (редакторы), Медиа-миры: антропология на новой территории . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет Press , 2002. ISBN 978-0-520-23231-0 . 
  • Анна Гримшоу, Глаз этнографа: взгляд на современную антропологию . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета , 2001. ISBN 978-0-521-77310-2 . 
  • Карл Г. Хайдер , Этнографический фильм . Остин: Техасский университет Press , 1994.
  • Люк де Хеуш , Cinéma et Sciences Sociales , Париж: ЮНЕСКО , 1962. Опубликовано на английском языке как The Cinema and Social Science. Обзор этнографических и социологических фильмов . ЮНЕСКО, 1962 год.
  • Фредрик Джеймсон , Подписи видимого . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж, 1990.
  • Pierre-L. Иордания, Premier Contact-Premier Regard , Марсель: Musées de Marseille. Изображения в Maneuvers Editions, 1992.
  • Андре Леруа-Гуран , «Cinéma et Sciences Humaines. Le Film Ethnologique Existe-t-il?», Revue de Géographie Humaine et d'Ethnologie 3 (1948), стр. 42–50.
  • Дэвид Макдугалл , транскультурное кино . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета , 1998. ISBN 978-0-691-01234-6 . 
  • Дэвид Макдугалл, «Чья это история?», В « Эстетике этнографических фильмов и повествовательных традициях» , изд. Питер И. Кроуфорд и Ян К. Симонсен. Орхус, Intervention Press, 1992, стр. 25–42.
  • Фатима Тобинг Рони , Третий глаз: раса, кино и этнографическое зрелище . Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press , 1996. ISBN 978-0-8223-1840-8 . 
  • Жорж Садуль , Histoire Générale du Cinéma . Vol. 1, L'Invention du Cinéma 1832–1897 . Париж: Denöel, 1977, стр. 73–110.
  • Пьер Сорлен , Sociologie du Cinéma , Париж: Aubier Montaigne, 1977, стр. 7–74.
  • Чарльз Уоррен, «Введение с краткой историей документального кино» в журнале Beyond Document. Очерки документального кино , изд. Чарльз Уоррен. Ганновер и Лондон: Издательство Уэслианского университета , 1996, стр. 1–22.
  • Исмаил Ксавьер, «Кино: Revelação e Engano», в O Olhar , под ред. Adauto Novaes. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1993, стр. 367–384.

Внешние ссылки [ править ]