Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
На этом Рождестве XV века работы Рогира ван дер Вейдена изображен модно одетый донор, интегрированный в главную сцену, центральную панель триптиха .

Портрет донора или обет портрет портрет в большей картине или другую работе , показывая лицо, заказанное и заплатил за изображение, или член его или (гораздо реже) ее, семья. Портрет донора обычно относится к портрету или портретам одних дарителей как части более крупной работы, тогда как вотивный портрет может часто относиться к целому произведению искусства, предназначенному как ex-voto , включая, например, Мадонну, особенно если даритель очень заметно. Как отмечает Анжела Марисоль Робертс, эти термины не очень последовательно используются историками искусства [1]. и может также использоваться для небольших религиозных предметов, которые, вероятно, были оставлены уполномоченным, а не пожертвованы церкви.

Портреты доноров очень часто встречаются в религиозных произведениях искусства, особенно в картинах Средневековья и Возрождения , донор обычно изображается стоящим на коленях в стороне на переднем плане изображения. Часто, даже в конце эпохи Возрождения, портреты доноров, особенно когда изображены целые семьи, будут в гораздо меньшем масштабе, чем основные фигуры, вопреки линейной перспективе . К середине 15 века жертвователей стали показывать интегрированными в основную сцену, как сторонних наблюдателей и даже участников.

Место размещения [ править ]

Мужская боковая панель Hans Memling «ы Триптих Вильгельма Moreel ; отца поддерживает его святой покровитель , за которым стоят его пять сыновей. Центральная панель здесь .

Цель портретов доноров заключалась в том, чтобы увековечить память дарителя и его семью, и особенно просить помолиться за них после их смерти. [2] Подарки церкви в виде зданий, алтарей или больших витражей часто сопровождались завещанием или условием, что мессы для дарителя должны проводиться бессрочно, а портреты заинтересованных лиц, как считалось, поощряли молитвы от их имени в это и в другое время. Показ портретов в общественном месте также был выражением социального статуса; портреты доноров накладываются на надгробные памятники в церквях, что является другим основным способом достижения этих целей, хотя портреты доноров имели то преимущество, что донор мог видеть их выставленными в своей жизни.

Женская сторона триптиха Мемлинга Вильгельма Мореля , матери Барбары Ван Хертсвельде, поддерживает ее святая покровительница с одиннадцатью дочерьми за ее спиной. [3] Центральная панель здесь .

Более того, портреты доноров на ранней нидерландской живописи предполагают, что их дополнительная цель заключалась в том, чтобы служить образцом для подражания для молящегося смотрящего во время его собственной эмоциональной медитации и молитвы - не для того, чтобы его подражали идеальным людям, как нарисованные Святые, а для того, чтобы служить зеркалом. чтобы получатель размышлял о себе и своем греховном статусе, в идеале приводя его к познанию себя и Бога. [4] Выполнение этого во время молитвы соответствует позднесредневековым концепциям молитвы, полностью развитым Modern Devotion. Этот процесс может быть усилен, если молящийся смотрящий является самим жертвователем. [5]

Когда финансировалось целое здание, скульптура покровителя могла быть размещена на фасаде или в другом месте здания. Ян ван Эйк «S Rolin Мадонна небольшая картина , где донорские Рольни разделяют картину пространства наравне с Мадонной и младенцем, но Rolin дал большие суммы в его приходскую церковь, где он был повешен, который представлен вышеуказанной церковью его молящиеся руки в городском пейзаже позади него. [6]

Иногда, как в Гентском алтаре , жертвователи показывали на закрытом виде алтаря с подвижными крыльями или на обеих боковых панелях, как в алтаре Портинари и мемлингах выше, или только с одной стороны, как в Мероде. Алтарь . Если они находятся по разные стороны, мужчины обычно находятся слева для зрителя, почетное положение справа в пространстве изображения. В семейных группах цифры обычно делятся по полу. Встречаются также группы членов братств, иногда со своими женами. [7] Дополнительные члены семьи, рожденные или состоящие в браке, могут быть добавлены позже, а смерть может быть записана путем добавления маленьких крестов в сложенных руках. [8]

По крайней мере, в Северной Италии, наряду с величественными запрестольными образцами и фресками ведущих мастеров, привлекающими наибольшее историко-художественное внимание, существовала более многочисленная группа небольших фресок с одним святым и жертвователем на боковых стенах, которые могли быть перекрашивать, как только количество зажженных свечей до того, как они отпали, отпадало, или богатому дарителю понадобилось место для большого цикла фресок, как показано в итальянской сказке XV века: [9]

И, обойдя мастера-каменщика, разглядывая, какие фигуры оставить, а какие уничтожить, священник заметил святого Антония и сказал: «Спасите его». Затем он нашел фигуру святого Сано и сказал: «От этой фигуры нужно избавиться, так как за все время, что я был здесь священником, я никогда не видел, чтобы кто-нибудь зажигал перед ней свечу, и, похоже, это никогда не происходило. мне полезно; поэтому, каменщик, избавься от этого ».

История [ править ]

Фрески 13 века из Милана: Мадонна с младенцем, Святой Амвросий и донор Бонамико Таверна)

Портреты доноров имеют непрерывную историю с поздней античности , а портрет в рукописи Венского Диоскуридов VI века вполне может отражать давно укоренившуюся классическую традицию, так же как считается, что портреты авторов, найденные в той же рукописи, отражают. На картине в Катакомбах Коммодиллы 528 года изображены Богородица с младенцем на троне в окружении двух святых, с Туртурой, женщиной-донором, перед левой святой, держащей руку на ее плече; очень похожие композиции создавались тысячелетием позже. [10]Еще одна традиция, имевшая дохристианский прецедент, - царские или императорские изображения, показывающие правителя с религиозным деятелем, обычно с Христом или Девой Марией в христианских примерах, с изображенными божественными и царскими фигурами, каким-то образом общающимися друг с другом. Хотя ни один из них не сохранился, есть литературные свидетельства портретов доноров в небольших часовнях раннехристианского периода [11], вероятно, продолжающих традиции языческих храмов.

Мозаичные панно 6-го века в базилике Сан-Витале в Равенне, изображающие императора Юстиниана I и императрицы Феодоры с придворными, не относятся к тому типу, показывающему, что правитель получает божественное одобрение, но каждое из них изображает одну из императорской четы, уверенно стоящую с группой обслуживающий персонал, глядя на зрителя. Их масштаб и состав - единственные среди крупных пережитков. Также в Равенне есть небольшая мозаика с изображением Юстиниана, возможно, принадлежавшего Теодерику Великому, в базилике Сант-Аполлинаре-Нуово . В раннем средневековье группа мозаичных портретов в Риме.Пап, которые заказали строительство или восстановление церквей, содержащих их, показывают стоящие фигуры, держащие модели здания, обычно среди группы святых. Постепенно эти традиции распространились по социальной шкале, особенно в освещенных манускриптах , где они часто являются портретами владельцев, поскольку рукописи были сохранены для использования лицом, заказавшим их. Например, в часовне в Мальсе в Южном Тироле есть две фигуры доноров фресок, датируемые до 881 года, одна из которых - миряне, а другая - постриг священника, держащего модель здания. [12] В последующие века жертвователями были епископы, аббаты и другое духовенство, кроме королевской семьи, и они оставались видными в более поздние периоды. [13]

Донорские портреты дворян и богатых бизнесменов стали обычным явлением в заказах к 15 веку, в то же время, когда панельный портрет начал заказываться этим классом - хотя, возможно, есть больше портретов доноров в более крупных произведениях из церквей, сохранившихся до 1450 года. чем панельные портреты. Очень распространенным голландским форматом середины века был небольшой диптих с Мадонной с младенцем, обычно на левом крыле, и «дарителем» справа - даритель здесь был владельцем, поскольку они обычно предназначались для хранения. в доме субъекта. В них портрет может принять молитвенную позу [14] или может быть больше похож на объект чисто светского портрета. [15] Уилтон Диптих из Ричарда II Англиибыл предшественником этого. В некоторых из этих диптихов портрет первоначального владельца перекрыт портретом более позднего. [16]

Особым условием в освещенных рукописях был «презентационный портрет», где рукопись начиналась с фигуры, часто преклонившей колени, представляющей рукопись своему владельцу, или иногда владельцу, заказывающему книгу. Представляющее лицо может быть придворным, делающим подарок своему принцу, но часто это автор или писец, и в этих случаях получатель фактически заплатил за рукопись. [17]

Иконография раскрашенных фигурок доноров [ править ]

Распятие на Albrecht Альтдорфера , гр. 1514 год, с крошечной парой доноров среди ног основных фигур. Альтдорфер был одним из последних крупных художников, сохранивших эту условность.

В средние века фигуры жертвователей часто показывались в гораздо меньшем масштабе, чем священные фигуры; изменение, датированное Дирком Коксом 14 веком, хотя в рукописях можно найти более ранние образцы. [18] Более позднее соглашение было для фигурок примерно в три четверти размера основных. С 15 века ранние голландские художники, такие как Ян ван Эйк , с разной степенью тонкости интегрировали донорские портреты в пространство главной сцены запрестольных образов в том же масштабе, что и основные фигуры.

Аналогичный стиль можно найти в флорентийский живописи от той же даты, что и в Мазаччо «s Святой Троицы (1425-28) в Санта - Мария - Новелла , где, однако, доноры показаны на коленях на подоконник снаружи и ниже главной архитектурной обстановке. [19] Это нововведение, однако, появилось в венецианской живописи только на рубеже следующего столетия. [20] Обычно главные фигуры игнорируют присутствие нарушителей в сюжетных сценах, хотя стоящие рядом святые могут положить руку поддержки на плечо на боковой панели. Но в религиозных предметах, таких как Мадонна с младенцем, которые, скорее всего, предназначались для дома дарителя, основные фигуры могут смотреть на дарителя или благословлять его, как на изображении Мемлинга.

До 15-го века физическое подобие, возможно, нечасто пытались или достигали; изображенные люди в любом случае часто не были доступны художнику или даже живы. [21] К середине 15-го века это уже не имело место, и доноры, чьи сходства сохранились и по другим образам, часто можно увидеть как тщательно изображенные, хотя, как в Мемлинге выше, дочери, в частности, часто появляются как стандартные красавицы в стиль дня. [22]

Представление Христа , ок. 1470. Стоящие рядом со Святым Семейством две модно одетые девушки и, вероятно, юноша справа - портреты доноров. [23]

В повествовательных сценах они начали превращаться в фигуры изображенной сцены, что, возможно, было нововведением Рогира ван дер Вейдена , где их часто можно было отличить по их дорогой современной одежде. Во Флоренции, где была уже традиция , включая портреты городских нотаблей в массовых сценах (упомянутых Альберти ), то Шествие волхвов по Беноццо Gozzoli (1459-61), который по общему признанию , был в частной часовне Палаццо Медичи , во главе гламурной процессии, содержащей больше портретов Медичи и их союзников, чем сейчас можно идентифицировать. К 1490 году, когда цикл фресок большой капеллы ТорнабуониДоменико Гирландайо был завершен, члены семьи и политические союзники Торнабуони в значительном количестве заселяют несколько сцен в дополнение к обычным портретам Джованни Торнабуони и его жены на коленях . [24] В часто цитируемом отрывке Джон Поуп-Хеннесси карикатурно изображает итальянских жертвователей 16-го века: [25]

мода на коллективный портрет росла и росла ... статус и портретная живопись стали неразрывно переплетены, и покровители почти ничего не сделали, чтобы вторгнуться в картины; забивали камнями женщин, взятых в прелюбодеянии, убирали после мученичества, служили за столом в Эммаусе или в доме фарисея. Старейшины в истории Сюзанны были одними из немногих авторитетных венецианцев, которые не хотели выдавать себя за них. ... единственное непредвиденное обстоятельство, которое они не предусмотрели, - это то, что произошло на самом деле, что их лица выживут, но их имена сбиты с толку.

В Италии дарители или владельцы редко изображались как крупные религиозные деятели, но при дворах Северной Европы есть несколько примеров этого в конце 15 - начале 16 веков, в основном на небольших панно, не предназначенных для всеобщего обозрения. [8] [26] Самым печально известным из них является изображение Девственных лактанов (или просто постлактанов ) Аньес Сорель (умерла в 1450 году), любовницы Карла VII во Франции , на панели Жана Фуке . [27]

Джан Лоренцо Бернини " Экстаз Святой Терезы ", Санта-Мария-делла-Виттория, Рим .

Донорские портреты в работах для церквей, и более-видного геральдики , были неодобрительно на конторских интерпретаторах расплывчатых указов о искусстве Совета Трента , таких , как Сент - Чарльз Борромео , [28] , но выжил и в период барокко, и разработал светский эквивалент в исторической живописи , хотя здесь часто главные фигуры получали черты комиссара. Очень поздно пример старого нидерландского формата триптиха с донорами на крыльевых панелей Рубенса ' Rockox Триптих из 1613-15, когда в церкви над надгробием доноров и в настоящее время в Королевском музее изящных искусств, Антверпен. Центральная панель показывает Неверие Фомы («Сомневающийся Фома»), и работа в целом неоднозначна в отношении того, представлены ли жертвователи как занимающие то же место, что и священная сцена, с разными указаниями в обоих направлениях. [29]

Дальнейшим светским развитием была история портрета , где группы натурщиков изображали из себя исторические или мифологические персонажи. Одна из самых известных и ярких групп портретов доноров в стиле барокко - это портреты мужчин из семьи Корнаро , которые сидят в ложах, как будто в театре, по обе стороны от скульптурного алтаря Джан Лоренцо Бернини « Экстаз Святой Терезы» ( 1652). Они были получены из фресок по Пеллегрино Тибальди века начала, которые используют один и тот же тщеславие. [30]

Хотя портреты доноров как отдельный жанр были сравнительно мало изучены, в последние годы наблюдается больший интерес и споры об их связи в Италии с ростом индивидуализма с ранним Возрождением, а также по поводу изменений в их иконографии. после Черной смерти середины 14 века. [31]

Галерея [ править ]

  • Папа Гонорий I (умер в 638 г.), мозаика в Сант-Аньезе фуори-ле-Мура в Риме, с моделью построенной им церкви.

  • Донорский портрет Аниции Юлианы , византийской принцессы, заказавшей иллюминированную рукопись, известную как Венские Диоскуриды, VI века .

  • Витраж с изображением Беатрис Фалькенбургской (умерла в 1277 г.) как благодетельницы францисканцев - это самый ранний сохранившийся портрет донора из цветного стекла ( Коллекция Баррелла ).

  • Малый жертвователь с Мадонной с младенцем на троне, ок. 1335 г.

  • Джованни ди Паоло «s Распятие с донорским Яким ди Бартоломео, названное в надписи и с его гербом по левой стороне

  • Мастер Вышши Брода , чешский мастер, ок. 1350 год, с портретом донора Карла IV, императора Священной Римской империи, держащего миниатюрную церковь, поскольку он предположительно заплатил за все здание, для которого предназначалась картина.

  • Ганс Мемлинг; Мадонна благосклонно смотрит на дарителя, которого преподносит Святой Антоний Великий и благословляет Младенец Христос.

  • Гертген тот Синт Янс , « Воскрешение Лазаря» , с пятью портретами стоящих на коленях доноров (и, возможно, собаки донора). Эта очень маленькая девочка, возможно, была младенческой смертью или более поздним пополнением в семье и картине.

  • Андреа Мантенья «s Мадонна делла Виттория (с. 1496), с Франческо II Гонзага .

  • Рубенс , Триптих Rockox, 1613–1615 гг.

  • Процветающий стекольщик и его семья, 1596. Пятеро детей , взявшись за кресты умерли; двое в белых одеждах с черной отделкой, очевидно, до того, как была закончена роспись, на других кресты, вероятно, были добавлены позже. [32]

Заметки [ править ]

  1. Перейти ↑ Roberts, pp. 1–3, 22
  2. ^ См., В частности, Робертс, 22–24 для обзора историографии относительно мотивации жертвователей.
  3. ^ Джеймс Уил, генеалогиидела Famille Моралес, в Ле BEFFROI, 1864-1865 гг, стр 179-196.
  4. ^ Scheel, Johanna, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , стр. 172–180, 241–249, Gebr. Манн, Берлин, 2013 г.
  5. ^ Scheel, Johanna, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , стр. 317–318, Gebr. Манн, Берлин, 2013 г.
  6. ^ Harbison, Крейг, Ян ван Эйк, игра Реализм , pp.112, Reaktion Books, London, 1991, ISBN  0-948462-18-3
  7. Фактически, половина из 83 венецианских изображений 14-го века в полном каталоге Робертса относятся к этому групповому типу. Робертс, 32 года
  8. ^ a b Эйнсворт, Марьян В. «Преднамеренные изменения ранней нидерландской живописи» . Хронология истории искусств. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен, 2000–. Доступ 10 сентября 2008 г.
  9. Робертс, 16–19. Цитата на стр. 19, прим. 63, из I Motti e facezie del Piovano Arlotto, популярного сборника комических историй XV века, приписываемого настоящему Пиовано Арлотто , священнику из Пратолино близ Флоренции.
  10. ^ Справочник, 67
  11. ^ Ранние христианские Часовни на Западе: украшения, функции и меценатстве ., Стр 97-99; Джиллиан Валланс Маки, Джиллиан Маки; University of Toronto Press, 2003, ISBN 0-8020-3504-3 
  12. ^ Dodwell, 46
  13. ^ Робертс, 5–19 рассматривает традицию
  14. ^ "Пример из NGA WAshington" . Архивировано из оригинала на 2008-09-18 . Проверено 10 сентября 2008 .
  15. ^ Пример из НГ Вашингтон архивного 18 октября 2008, в Wayback Machine
  16. ^ Джон Оливер Рука, Кэтрин Metzger, Рон Spronk; Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха , кот № 40, (Национальная художественная галерея (США), Koninklijk Museum for Schone Kunsten (Бельгия)), Yale University Press, 2006, ISBN 0-300-12155-5 - диптих в Музей Фогга Гарвард 
  17. ^ Бургундские фронтисписы
  18. ^ King, 129. См. Дополнительную литературу для Kocks.
  19. ^ Король, 131
  20. Пенни, 110 лет, обсуждает это . Архивировано 16 января 2017 г. на Wayback Machine и еще один пример - Марко Марциале.
  21. ^ Мемлингкажется, заменил обобщенный портрет жены сэра Джона Донна с более личнымами, возможнопослеLady Донн отправился в Брюгге, или рисунок был сделан в Кале для него. См. Запись о картине в каталогах Национальной галереи: «Голландские картины пятнадцатого века » Лорна Кэмпбелла, 1998, ISBN 1-85709-171-X , OL 392219M , OCLC 40732051 , LCCN 98-66510 , (также называется «Нидерландские школы пятнадцатого века )    
  22. Старшие сыновья также очень похожи на младшие версии портрета своего отца.
  23. ^ JO рук и М. Вольфа, Ранняя нидерландская живопись , стр. 155-161, Национальная галерея искусств, Вашингтон (каталог) / Cambridge UP, 1986, ISBN 0-521-34016-0 . Мать девочек может присутствовать на Рождестве в Бирмингеме, если оно действительно из того же запрестольного образа. Вашингтон приписывает эту работу « Мастеру Прадо Поклонение волхвов », но обратите внимание, что многие приписывают девочек только Рогье ван дер Вейдену , хозяину другого. 
  24. ^ Paola Tinagli, Женщины в итальянском искусстве эпохи Возрождения: Пол, представление, Identity ., Manchester University Press, стр 64-72 1997, ISBN 0-7190-4054-X , обсуждает портреты доноров в цикле в деталях (особенно женских, ) 
  25. John Pope-Hennessy (см. Дополнительная литература), 22–23, цитируется в Roberts, 27, примечание 83. Приговор Сюзанне из M1 Berger & Berger, здесь
  26. Кэмпбелл, 3–4 и 137
  27. Кэмпбелл, 3–4
  28. Пенни, 108
  29. ^ Джейкобс, 311–312
  30. ^ Ширман, 182. Фрески в Poggi капеллы, в Сан - Джакомо Маджоре, Болонье .
  31. Робертс, 20–24.
  32. ^ Вальтер А. Фридрих: Die Wurzeln der nordböhmischen Glasindustrie und die Glasmacherfamilie Friedrich (доступно только на немецком языке), стр. 233, Фюрт 2005, ISBN 3-00-015752-2 

Ссылки [ править ]

  • Кэмпбелл, Лорн, Портреты эпохи Возрождения, Европейская портретная живопись XIV, XV и XVI веков , с. 151, 1990, Йельский университет, ISBN 0-300-04675-8 
  • Dodwell, CR ; Живописное искусство Запада, 800–1200 , 1993, Йельский университет, ISBN 0-300-06493-4 
  • «Справочник». Искусство в христианском мире, 300–1500; Справочник стилей и форм , Ив Крист и другие, Фабер и Фабер, 1982, ISBN 0-571-11941-7 
  • Джейкобс, Линн Ф., «Рубенс и северное прошлое: триптих Михильсена и пороги современности», The Art Bulletin , Vol. 91, № 3 (сентябрь 2009 г.), стр. 302–24, JSTOR 40645509
  • Король, Екатерина. Женщины-покровители эпохи Возрождения , Manchester University Press, 1998, ISBN 0-7190-5289-0 . Портреты доноров обсуждаются на стр. 129–144. 
  • Пенни, Николас , Каталоги Национальной галереи (новая серия): Итальянские картины шестнадцатого века, том I , 2004 г., National Gallery Publications Ltd, ISBN 1-85709-908-7 
  • Робертс, Анджела Марисоль; Портреты доноров в позднесредневековой Венеции 1280–1413 гг. , Докторская диссертация, 2007 г., Куинсский университет, Канада (большой файл)
  • Йоханна Шил , Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , Gebr. Манн, Берлин, 2013 г., ISBN 978-3-7861-2695-9 
  • Ширман, Джон . Маньеризм , 1967, Пеликан, Лондон, ISBN 0-14-020808-9 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Дирк Кокс, Die Stifterdarstellung in der italienischen Malerei des 13.–15. Ярхундертс (Портрет донора в итальянской живописи 13-15 веков), Кельн, 1971
  • Джон Поуп-Хеннесси ; Портрет в искусстве Возрождения , Лондон, 1966 г.
  • Йоханна Шил, Das altniederländische Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis , Берлин, 2013 г.