Дзига Вертов

Дзига Вертов
Дэвид Кауфман в 1913 году
Родившийся	Давид Абелевич Кауфман ( 1896-01-02 )2 января 1896 г. Белосток , Гродненская губерния , Российская империя (ныне Польша )
Умер	12 февраля 1954 г. (1954-02-12)(58 лет) Москва , РСФСР , Советский Союз (ныне Россия )
Национальность	Советский
Род занятий	Кинорежиссер, теоретик кино
Активные годы	1917–1954 гг.
Известная работа	Человек с кинокамерой
Супруг (а)	Елизавета Свилова (1929–1954; его смерть)
Семья	Борис Кауфман (брат) Михаил Кауфман (брат)

Дзига Вертов ( русский : Дзига Вертов , родился Дэвид Abelevich Кауфман , русский : Давид Абелевич Кауфман , а также известный как Денис Кауфман , 2 января 1896 [ OS 21 декабря 1895] - 12 февраля 1954) был советский пионер документальных фильмов и кинохроники режиссер, а также теоретик кино. Его съемочная практика и теории повлияли на стиль создания документальных фильмов cinéma vérité и группу Dziga Vertov , радикальный кинематографический кооператив, действовавший с 1968 по 1972 год. Он был членомКоллектив «Кинокс» с Елизаветой Свиловой и Михаилом Кауфманом .

В опросе Sight & Sound 2012 года критики назвали фильм Вертова « Человек с кинокамерой» (1929) восьмым лучшим фильмом из когда-либо созданных. ^[1]

Младшие братья Вертова Борис Кауфман и Михаил Кауфман также были известными режиссерами, как и его жена Елизавета Свилова . ^[2]

Биография [ править ]

Ранние годы [ править ]

Вертов родился Давид Абелевич Кауфман в семье еврейского происхождения в Белостоке , Польша , тогда входившая в состав Российской Империи . Он русифицирован его еврейское имя Давида и отчество Abelevich для Дениса Аркадьевича в какой - то момент после 1918 г. ^[3] Вертов изучал музыку в Белостоке консерватории , пока его семья бежали от вторжения немецкой армии в Москву в 1915 году Кауфманы вскоре поселился в Петрограде , где Вертова начал писать стихи , научную фантастику и сатиру. В 1916–1917 Вертов изучал медицину в Психоневрологическом институте в Санкт-Петербурге и в свободное время экспериментировал со «звуковыми коллажами». В конце концов он принял имя «Дзига Вертов», что в переводе с украинского переводится как «волчок». ^[4]

Ранние произведения [ править ]

Вертов известен многими ранними произведениями, в основном еще учащимися в школе, в которых основное внимание уделяется человеку, а не перцептивной природе объектива камеры, которую он, как известно, называл своим «вторым глазом».

Большая часть ранних работ Вертова не была опубликована, и несколько рукописей сохранились после Второй мировой войны , хотя некоторые материалы появлялись в более поздних фильмах и документальных фильмах, созданных Вертовым и его братьями, Борисом Кауфманом и Михаилом Кауфманом .

Вертов известен цитатами о восприятии и его невыразимости в связи с природой квалиа (чувственных переживаний). ^[5]

После Октябрьской революции [ править ]

После большевистской революции 1917 года, в возрасте 22 лет, Вертов приступил к монтажу фильма « Кино-Неделя» (« Кино-Неделя» , еженедельного цикла фильмов Московского комитета по кинематографии и первого цикла кинохроники в России), который впервые вышел в свет в июне 1918 года. Работая в « Кино-Неделе», он познакомился со своей будущей женой, режиссером и редактором Елизаветой Свиловой , которая в то время работала редактором в « Госкино» . Она начала сотрудничать с Вертовым, начиная с его редактора, но затем стала ассистентом и сорежиссером в последующих фильмах, таких как « Человек с кинокамерой» (1929) и « Три песни о Ленине» (1934).

Вертов работал на Kino-Неделе серии в течение трех лет, помогая установить и запустить фильм-автомобиль на Михаил Калинин «s агита-поезде во время продолжающейся российской гражданской войны между коммунистами и контрреволюционерами . Некоторые вагоны агитпоездов были оборудованы артистами для живых выступлений или печатными станками ; У Вертова было оборудование для съемки, проявки, монтажа и проектирования фильмов. Поезда отправлялись на фронт с агитационно-пропагандистскими миссиями, предназначенными, прежде всего, для повышения морального духа войск; они также были предназначены для разжигания революционного рвения масс.

В 1919 г. Вертов составил кадры кинохроники для своего документального фильма « Годовщина революции»; он также руководил съемками своего проекта «Битва за Царицын» (1919). ^[6] в 1921 году он составил « Историю гражданской войны» . Так называемый «Совет трех», группа, издающая манифесты в радикальном российском новостном журнале LEF , была создана в 1922 году; «тройкой» группы были Вертов, его (будущая) жена и редактор Елизавета Свилова и его брат и оператор Михаил Кауфман . ^[7] Интерес Вертова к машинам привел к интересу к механической основе кино .

Его заявление «Мы: вариант манифеста» было опубликовано в первом номере « Кино-фот» , опубликованном Алексеем Ганом в 1922 году. Оно началось с разграничения «кинока» и других подходов к зарождающейся кинематографической индустрии:

«Мы называем себя киноками - в отличие от« кинематографистов », стада старьевщиков, неплохо торгующих своими тряпками.

Мы не видим связи между истинным киночеством и хитростью и расчетом спекулянтов.

Мы считаем психологическую русско-германскую кинодраму, отягощенную привидениями и детскими воспоминаниями, абсурдом » ^[8].

Кино-Правда [ править ]

В 1922 году, когда вышел « Нанук Северный» , Вертов запустил серию « Кино-Правда ». ^[9] Сериал получил свое название от официальной правительственной газеты « Правда» . «Кино-правда» (дословно «киноправда») продолжила агит-проповедь Вертова. «Группа« Кино-Правда »начала свою работу в подвале в центре Москвы, - пояснил Вертов. Он назвал это влажным и темным. Был земляной пол и ямы, в которые натыкались на каждом шагу. Дзига сказал: «Из-за этой сырости наши катушки с любовно смонтированной пленкой не слипались должным образом, ржавели наши ножницы и сварочные аппараты». «Перед рассветом - сыро, холодно, стуча зубами - в третий пиджак закутываю товарища Свилова». [необходим источник цитаты]

Главным видением Вертова, изложенным в его частых эссе, было запечатлеть «кинематографическую правду», то есть фрагменты действительности, которые, когда они организованы вместе, имеют более глубокую правду, которую невозможно увидеть невооруженным глазом. В сериале « Кино-Правда » Вертов сосредоточился на повседневных переживаниях, избегая буржуазных забот и вместо этого снимая рынки, бары и школы, иногда со скрытой камерой, не спрашивая предварительно разрешения. Обычно в выпусках « Кино-Правды» не было ни реконструкций, ни постановок. (Исключение составляет отрывок о суде над эсерами.: сцены продажи газет на улицах и людей, читающих газеты в тележке, были обе поставлены для камеры.) Кинематография проста, функциональна, непродумана - возможно, это результат незаинтересованности Вертова в "красоте" и «величие художественной литературы». Двадцать три выпуска серии были выпущены за три года; каждый выпуск длился около двадцати минут и обычно затрагивал три темы. Истории, как правило, были описательными, а не повествовательными, и включали виньетки и разоблачения, показывающие, например, реконструкцию троллейбуса, объединение фермеров в коммуны и суд над эсерами; одна история показывает голод в зарождающейся коммунистическойгосударственный. Пропагандистские тенденции также присутствуют, но более тонко, в эпизоде, посвященном строительству аэропорта: на одном кадре показаны царские танки, помогающие подготовить фундамент, с подзаголовком «Танки на фронте труда».

Вертов явно намеревался установить активные отношения со своей аудиторией в сериале - в заключительном сегменте он включает контактную информацию, - но к 14-му эпизоду сериал стал настолько экспериментальным, что некоторые критики отвергли усилия Вертова как «безумные». Вертов отвечает на их критику утверждением, что критики пресекали «революционные усилия» в зародыше, и завершает эссе своим обещанием «взорвать Вавилонскую башню искусства ». ^[10] По мнению Вертова, «Вавилонская башня искусства» была подчинением кинематографической техники повествованию, широко известным как институциональный способ репрезентации .

К этому моменту своей карьеры Вертов был явно и решительно недоволен повествовательной традицией и открыто и неоднократно выражал свою враждебность по отношению к драматической фантастике любого рода; он считал драму еще одним «опиатом для масс». Вертов открыто признал одну критику в адрес его работы над сериалом « Кино-Правда » - сериал, хоть и имел большое влияние, но выпускался ограниченным тиражом.

К концу Kino-Pravda серии, Вертов сделал либеральное использование остановки движения , замораживание кадров и других кинематографическими «условности», что приводит к критике не только его резкому догматизма, но и его кинематографической техники. Вертов объясняет себя в «На« Киноправде »»: редактируя вместе «случайные вырезки из фильма» для серии «Кино-Неделя», он «начал сомневаться в необходимости литературной связи между отдельными визуальными элементами, соединенными вместе ... Эта работа служила. как отправная точка «Киноправды» ». ^[11] Ближе к концу того же эссе Вертов упоминает о предстоящем проекте, который, вероятно, будет « Человек с киноаппаратом».(1929), назвав его «экспериментальным фильмом», снятым без сценария; Всего тремя абзацами выше Вертов упоминает сцену из « Кино правды», которая должна быть хорошо знакома зрителям фильма « Мужчина с кинокамерой» : работает крестьянин, и городская женщина тоже, и женщина-редактор фильма выбирает негатив ... . " ^[12]

Человек с кинокамерой [ править ]

После того как Ленин признал ограниченное частное предпринимательство в рамках Новой экономической политики (НЭП) 1921 года, Россия начала получать художественные фильмы издалека, к чему Вертов относился с несомненным подозрением, называя драму «развращающим влиянием» на чувствительность пролетариата («Он»). Киноправа », 1924). К этому времени Вертов уже несколько лет использует свой сериал кинохроники как пьедестал для очернения драматической прозы; он продолжал критиковать его даже после теплого приема « Броненосца« Потемкин » Сергея Эйзенштейна (1925 г.). Потемкинбыл сильно художественным фильмом, рассказывающим историю мятежа на линкоре, который произошел в результате жестокого обращения с моряками; фильм был очевидным, но умелым пропагандистским произведением, прославляющим пролетариат. Вертов потерял работу в « Совкино» в январе 1927 года, возможно, в результате критики фильма, эффективно проповедующего линию коммунистической партии . Его уволили за то, что он превратил «Шестую часть мира: реклама и советская вселенная для Государственной торговой организации» в пропагандистский фильм, в котором Советский Союз продавался как развитое общество в условиях нэпа, вместо того, чтобы показывать, как они вписываются в мировую экономику.

Украинская государственная студия наняла Вертова для создания « Человека с киноаппаратом» . Вертов в своем эссе «Человек с киноаппаратом» говорит, что он боролся «за решительную очистку языка кино, за его полное отделение от языка театра и литературы». ^[13] В более поздних отрывках « Кино-Правды» Вертов активно экспериментировал, пытаясь отказаться от того, что он считал кинематографическими клише (и получая за это критику); его эксперименты были еще более яркими и драматичными ко времени фильма « Человек с кинокамерой» , снятого в Украине.. Некоторые критиковали очевидные постановки в этом фильме как противоречащие кредо Вертова о «жизни как она есть» и «жизни, застигнутой врасплох»: сцена, в которой женщина встает с постели и одевается, очевидно, является постановкой, как и обратное снимок, на котором шахматные фигуры сбивают с шахматной доски, и снимок с трекингом, на котором запечатлен Михаил Кауфман, едущий в машине, снимающий третью машину.

Однако два кредо Вертова, которые часто используются взаимозаменяемо, на самом деле различны, как комментирует Юрий Цивиан в комментарии к DVD к фильму «Человек с кинокамерой»: для Вертова «жизнь как она есть» означает записывать жизнь такой, какой она была бы. без камеры. «Жизнь, застигнутая врасплох» означает запись жизни, когда она удивлена ​​или, возможно, спровоцирована присутствием камеры. ^[14]Это объяснение противоречит распространенному мнению, что для Вертова «жизнь, застигнутая врасплох», означала «жизнь, застигнутую врасплох камерой». Все эти кадры вполне могли соответствовать кредо Вертова «застать врасплох». Михаил Кауфман заявил в интервью, что его замедленная съемка, быстрое движение и другие приемы камеры были способом расчленить изображение. Это должна была быть чистая правда восприятия. Например, в " Человек с кинокамерой", показаны два поезда, почти сливающиеся друг с другом. Хотя нас учат видеть, что поезда не едут так близко, Вертов попытался изобразить реальный вид двух проезжающих поездов. Михаил говорил о том, что фильмы Эйзенштейна отличаются от фильмов его и его брата тем, что Эйзенштейн «пришел из театра, в театре ставят драмы, а нити бусы». «Мы все чувствовали ... что с помощью документального кино мы можем развить новый вид искусства. Не только документальное искусство или искусство летописи, но, скорее, искусство, основанное на изображениях, создание журналистики, ориентированной на образы», ​​Михаил объяснил. Больше, чем правда фильма, Человек с киноаппаратомдолжно было быть способом повысить эффективность действий тех, кто был в Советском Союзе. Он замедлил свои движения, такие как решение, прыгать или нет. Вы можете увидеть решение по его лицу, психологический анализ аудитории. Он хотел мира между действиями человека и действиями машины, чтобы они были в определенном смысле единым целым.

Cine-Eye [ править ]

«Cine-Eye» - метод монтажа, разработанный Дзигой Вертовым и впервые сформулированный в его работе «МЫ: Вариант манифеста» в 1919 году.

Дзига Вертов считал, что его концепция « Кино-Глаз» , или «киноглаз» на английском языке, поможет современному «человеку» превратиться из несовершенного существа в более высокую и точную форму. Он неблагоприятно сравнивал человека с машинами: «Перед лицом машины нам стыдно за неспособность человека контролировать себя, но что нам делать, если мы находим безошибочные способы электричества более захватывающими, чем беспорядочная поспешность активных людей [... .] » ^[15] Как он выразился в кредо 1923 года:« Я - киноглаз. Я - механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его могу видеть только я. Отныне и навсегда я освобождаюсь от этого. человеческая неподвижность.Я в постоянном движении ... Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира.Таким образом, я могу расшифровать мир, которого вы не знаете ».^[16]

Как и другие российские режиссеры, он попытался связать свои идеи и методы с продвижением целей Советского Союза . В то время как Сергей Эйзенштейн рассматривал свой монтаж аттракционов как творческий инструмент, с помощью которого зрители могут подвергаться «эмоциональному и психологическому влиянию» и, следовательно, воспринимать «идеологический аспект» фильмов, которые они смотрят, Вертов считал, что кинотеатр -Глаз повлияет на фактическую эволюцию человека, «от неуклюжего гражданина через поэзию машины до совершенного электрического человека». ^[17]

Вертов окружил себя другими, твердо верившими в его идеи. Это были «Киноки», другие российские режиссеры, которые помогли ему в его надеждах на успех «киноглаз».

Вертов считал, что фильм слишком «романтичен» и «театрализован» из-за влияния литературы, театра и музыки, и что эти психологические кинодрамы «мешают человеку быть точным, как секундомер, и препятствуют его стремлению к родству с машиной. ". Он хотел отойти от «дореволюционных« вымышленных »моделей» кинопроизводства к модели, основанной на ритме машин, стремясь «принести творческую радость всему механическому труду» ^[18] и «приблизить людей к машинам». . ^[18]

В мае 1927 года Вертов переехал в Украину, и движение Cine-Eye распалось. ^[6]

Поздняя карьера [ править ]

Успешная карьера Вертова продолжалась до 1930-х годов. Увлечение: « Симфония Донбасса» (1931 г.), исследование советских шахтеров, было названо «звуковым фильмом», в котором звук записывается на месте, и эти механические звуки сплетаются вместе, создавая симфонический эффект.

Три года спустя « Три песни о Ленине» (1934) смотрели на революцию глазами русского крестьянства. Однако для своего фильма Вертов был нанят Межрабпомфильм , советской студией, которая в основном занималась пропагандой. Фильм, законченный в январе 1934 года из-за некролога Ленина, был публично выпущен в Советском Союзе только в ноябре того же года. С июля 1934 года его показали на частных показах различным высокопоставленным советским чиновникам, а также выдающимся иностранцам, включая Герберта Уэллса, Уильяма Буллита и других, а в августе 1934 года его показали на Венецианском кинофестивале ^[19].В 1938 году была выпущена новая версия фильма, включающая более длинный фрагмент, отражающий «достижения» Сталина в конце фильма и не включающий кадры «врагов» того времени. Сегодня существует реконструкция Елизаветы Свиловой 1970 года . С появлением и официальным одобрением социалистического реализма в 1934 году Вертов был вынужден значительно сократить свои личные творческие усилия, в конечном итоге став не более чем редактором советской кинохроники. ^{[ необходима цитата ] «} Колыбельная» , возможно, последний фильм, в котором Вертов смог сохранить свое художественное видение, был выпущен в 1937 году.

Дзига Вертов умер от рака в Москве в 1954 году.

Семья [ править ]

Брат Вертова Борис Кауфман был кинематографистом , который работал с Жан Виго на L'Atalante (1934) и гораздо позже для таких режиссеров, как Элиа Казана в Соединенных Штатах , который выиграл Оскар за свою работу над на набережной . Другой его брат, Михаил Кауфман , работал с Вертовым над его фильмами, пока тот не стал самостоятельным документалистом. Режиссерским дебютом Михаила Кауфмана стал фильм « Весна» (1929).

В 1923 году Вертов женился на своей давней сотруднице Елизавете Свиловой . ^[20]

Влияние и наследие [ править ]

Наследие Вертова живо и по сей день. Его идеи находят отражение в cinéma vérité , движении 1960-х, названном в честь Кино-Правды Вертова . В 1960-е и 1970-е годы интерес к Вертову возродился во всем мире. ^[21]

Независимый исследовательский стиль Вертова повлиял и вдохновил многих режиссеров и режиссеров, таких как ситуационист Ги Дебор, и независимые компании, такие как Vertov Industries на Гавайях. Дзига Вертов Group заимствован его имя. В 1960 году Жан Руш использовал кинематографическую теорию Вертова при создании « Хроники лета» . Его партнер Эдгар Морин придумал термин cinéma vérité, описывая стиль, используя прямой перевод КиноПравды Вертова .

Движение за свободное кино в Соединенном Королевстве в 1950-х годах, Direct Cinema в Северной Америке в конце 1950-х и начале 1960-х годов и сериал « Скрытый взгляд » в Канаде в 1950-х годах, по сути, были в долгу перед Вертовым. ^[22]

Это возрождение наследия Вертова включало восстановление его репутации в Советском Союзе с ретроспективами его фильмов, биографических работ и произведений. В 1962 году вышла первая советская монография о Вертове, за ней последовал сборник «Дзига Вертов: статьи, дневники, проекты». В 1984 году в ознаменование 30-летия со дня смерти Вертова три нью-йоркские культурные организации устроили первую американскую ретроспективу его творчества. ^[23]

Теоретик новых медиа Лев Манович предложил Вертова как одного из первых пионеров жанра базового кино в его эссе « База данных» как символической форме .

Фильмография [ править ]

• Кинонеделя (1919) ( Кино Неделя / Cinema Week )
• 1919 Годовщина революции ( Годовщина революции )
• 1922 г. История гражданской войны ( История гражданской войны )
• 1924 Советские игрушки ( Soviet Toys )
• 1924 Кино-глаз ( Kino-Glaz / Кино глаз ) кинооператор Илья Копалин
• 1925 Киноправда ( Кино-Правда )
• 1926 Шестая часть мира ( Шестая часть мира )
• 1928 Одиннадцатый ( Одиннадцатый год )
• 1929 Человек с киноаппаратом ( Человек с киноаппаратом )
• 1930 Энтузиазм (Симфония Донбаса) ( Энтузиазм )
• 1934 Три песни о Ленине ( Три песни о Ленине )
• 1937 Памяти Серго Орджоникидзе ( Памяти Серго Орджоникидзе )
• 1937 Колыбельная ( Колыбельная )
• 1938 Три героини ( Три героини )
• 1942 Казахстан - фронту! ( Казахстан для фронта! )
• 1944 г. В горах Ала-Тау ( В горах Ала-Тау )
• 1954 Новости дня ( Новости дня )

См. Также [ править ]

• Политическое кино
• Базы данных
• Новое Медиа Искусство
• Cinéma Vérité
• Чистое кино
• Монтаж
• Абстрактный фильм

Сноски [ править ]

Ссылки [ править ]

Книги и статьи

• Барноу, Эрик . Документальный: История документального фильма. Издательство Оксфордского университета. Авторское право 1974 г.
• Больман, Филип Вилас. Музыка, современность и иностранное в Новой Германии. 1994, с. 121–152.
• Кристи, Ян . «Рывки: Ретроспектива Порденоне: взгляд в будущее», в: Взгляд и звук . 2005, 15, 1, 4–5, Британский институт кино.
• Повар, Саймон. « Наши глаза, вращающиеся, как пропеллеры: колесо жизни, кривая скоростей и теория интервалов Дзига Вертова» . Октябрь 2007 г.: 79–91.
• Эллис, Джек К. Идея документального фильма: критическая история англоязычных документальных фильмов и видео. Прентис Холл, 1989.
• Фельдман, Сет. «« Мир между человеком и машиной »:« Человек с кинокамерой » Дзиги Вертова » в: Барри Кейт Грант и Жаннет Слоневски, ред. Документирование документального фильма: близкие чтения документального кино и видео. Издательство Государственного университета Уэйна, 1998. С. 40–53.
• Фельдман, Сет. Эволюция стиля в раннем творчестве Дзиги Вертова. 1977, Арно Пресс, Нью-Йорк.
• Граффи, Джулиан; Дерябин Александр; Саркисова, Оксана; Келлер, Сара; Скандиффио, Тереза. Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы ; под редакцией и вступительным словом Юрия Цивиана. Le Giornate del cinema muto, Джемона, Удине
• Хефтбергер, Адельхайд. Kollision der Kader. Дзига Вертовс Фильм, визуализирующий свой редактор Strukturen und Die Digital Humanities . Мюнхен: текст издания + критик, 2016.
• Хикс, Джереми. Дзига Вертов: определяющий документальный фильм. Лондон и Нью-Йорк: IB Tauris, 2007.
• Ле Грайс, Малькольм. Абстрактный фильм и не только. Studio Vista, 1977 год.
• Маккей, Джон. «Аллегория и аккомодация:« Три песни Ленина »Вертова (1934) как сталинский фильм». В истории кино: международный журнал ; 18.4 (2006) 376–391.
• Маккей, Джон. «Неорганизованный шум: энтузиазм и коллективное ухо».
• Маккей, Джон. «Энергия фильма: процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова« Одиннадцатый год »(1928)». Октябрь ; 121 (лето 2007 г.): 41–78.
• Маккей, Джон. «Волчок делает новый поворот: Вертов сегодня».
• Маккей, Джон. Джон Маккей | Йельский университет - Academia.edu Черновики Дзига Вертова: жизнь и творчество]
• Майкельсон, Аннет и Терви, Малкольм, ред. «Новые вертовские этюды». Специальный выпуск октября ( октябрь 121 (лето 2007 г.)).
• Робертс, Грэм. Человек с кинокамерой. IB Tauris, 2001. ISBN 1-86064-394-9 
• Певец, Бен. «Ценители хаоса: Уитмен, Вертов и« Поэтический обзор »», Ежеквартальный журнал « Литература / кино» ; 15: 4 (осень 1987 г.): 247–258.
• Тоде, Томас и Вурм, Барбара, Австрийский музей кино, ред. Дзига Вертов. Коллекция Вертова в Австрийском музее кино , двуязычный (немецкий-английский). (Мягкая обложка - май 2006 г.), FilmmuseumSynemaPublikationen - онлайн-версия доступна здесь .
• Цивиан, Юрий, изд. Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы . Le Giornate del Cinema Muto, 2004. ISBN 88-86155-15-8 
• Вертов, Дзига. На Киноправде. 1924 г. и «Человек с кинокамерой». 1928, в: Annette Michelson ed. Кевин О'Брайен тр. Кино-глаз: сочинения Дзига Вертова, Калифорнийский университет Press, 1995.
• Дзига Вертов. Мы. Версия манифеста. 1922, в Ian Christie, Richard Taylor eds. Кинофабрика: Русское и советское кино в документах, 1896–1939 Рутледж, 1994. ISBN 0-415-05298-X 
• Уоррен, Чарльз, изд. За пределами документа: очерки документального кино. Издательство Уэслианского университета, 1996.

DVD

• DVD Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» , аудиокомментарий Юрия Цивиана.
• DVD Энтузиазма (Симфония Донбасса) , восстановленная версия и невосстановленная версия плюс документальный фильм о реставрации Петра Кубелки.

Викискладе есть медиафайлы по теме Дзига Вертова .

Внешние ссылки [ править ]

• Дзига Вертов на IMDb
• Человек с кинокамерой , музыка Alloy Orchestra в 1995 году наYouTube
• Senses Of Cinema: Дзига Вертов
• Дзиги Вертова киноглазовских и Три песни о Ленине в UBUWEB
• Кадры кинохроники Вертова на europeanfilmgateway.eu
• Биография Вертова на Wayback Machine (архивная копия 18 июня 2010 г.), написанная Джоном Маккеем, Йельский университет.
• Kino Eye (1924), забил Роберт Исраэль в 1999 году наYouTube