Ранняя нидерландская живопись

Ян ван Эйк , Портрет Арнольфини , 1434, Национальная галерея , Лондон

Рогир ван дер Вейден , Снятие с креста , ок. 1435, Музей Прадо , Мадрид

Ранняя нидерландская живопись , традиционно известная как фламандские примитивы , относится к работам художников, работавших в Бургундских и Габсбургских Нидерландах в период Северного Возрождения 15 и 16 веков . Он особенно процветал в городах Брюгге , Гент , Мехелен , Лёвен , Турне и Брюссель , все в современной Бельгии . Период начинается примерно с Роберта Кампена и Яна ван Эйка в 1420-х годах и длится как минимум до смерти Джерарда Давида.в 1523 году ^[1], хотя многие ученые распространяют его на начало голландского восстания в 1566 или 1568 годах ( знаменитые исследования Макса Фридлендера проводятся через Питера Брейгеля Старшего ). Ранняя нидерландская живопись совпадает с ранним и высоким итальянским Возрождением, но ранний период (примерно до 1500 г.) рассматривается как независимая художественная эволюция, отдельная от гуманизма Возрождения, который характеризовал развитие Италии, хотя начиная с 1490-х гг. другие северные художники отправились в Италию, эпоху Возрождения.идеалы и стили живописи были включены в северную живопись. В результате ранние нидерландские художники часто относятся как к северному ренессансу, так и к поздней или международной готике .

Крупнейшие нидерландские художники включают Кампина, ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена , Диерика Баутса , Петруса Кристуса , Ганса Мемлинга , Хуго ван дер Гуса и Иеронима Босха . Эти художники добились значительных успехов в естественной репрезентации и иллюзионизме , и их работа обычно отличается сложной иконографией.. Их сюжетами обычно являются религиозные сцены или небольшие портреты, а сюжеты нарративной живописи или мифологические сюжеты встречаются относительно редко. Пейзаж часто подробно описывается, но до начала XVI века считается второстепенной деталью. Окрашенные работы, как правило, представляют собой масло на панели, либо в виде отдельных работ, либо в виде более сложных переносных или фиксированных алтарей в форме диптихов , триптихов или полиптихов . Этот период также известен своей скульптурой, гобеленами , освещенными рукописями , витражами и резными ретаблями .

Первые поколения художников были активны в период пика бургундского влияния в Европе, когда Нидерланды стали политическим и экономическим центром Северной Европы, известной своими ремеслами и предметами роскоши. С помощью системы мастерских панно и различные поделки продавались иностранным князьям или купцам через частные предприятия или рыночные прилавки. Большинство произведений было уничтожено во время волн иконоборчества в 16-17 веках; сегодня сохранилось всего несколько тысяч экземпляров.

Раннее северное искусство в целом не получило должного внимания с начала 17 до середины 19 века, а художники и их работы не были хорошо документированы до середины 19 века. Историки искусства потратили почти столетие на определение атрибуции, изучение иконографии и установление голых очертаний жизни даже крупнейших художников; атрибуция некоторых из наиболее значительных работ все еще обсуждается. Стипендия в области ранней нидерландской живописи была одним из основных направлений истории искусства XIX и XX веков, а также основным направлением деятельности двух наиболее важных историков искусства XX века: Макса Дж. Фридлендера ( От Ван Эйка до Брейгеля и Раннего периода). Нидерландская живопись ) и Эрвин Панофски (Ранняя нидерландская живопись ).

Терминология и сфера применения [ править ]

Термин «раннее нидерландское искусство» широко применяется к художникам, работавшим в течение 15 и 16 веков ^[1] в северных европейских областях, контролируемых герцогами Бургундскими, а затем династией Габсбургов . Эти художники стали одной из первых движущих сил Северного Возрождения и отхода от готического стиля. В этом политическом и историко-культурном контексте север следует за бургундскими землями, которые охватывают территории современной Франции, Германии, Бельгии и Нидерландов. ^[2]

Художники из Нидерландов были известны под разными именами. «Поздняя готика» - раннее обозначение, подчеркивающее преемственность с искусством Средневековья . ^[3] В начале 20 века художников по-разному называли на английском языке как « школа Гент-Брюгге » или «старая нидерландская школа». «Фламандские примитивы» - традиционный художественно-исторический термин, заимствованный из французского primitifs flamands ^[4], который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году ^{[5] [A]} и используется сегодня, особенно в голландском и немецком языках. ^[3]В этом контексте «примитивный» не относится к воспринимаемому отсутствию изысканности, а скорее определяет художников как создателей новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочитал термин ars nova («новое искусство»), который связывал движение с композиторами-новаторами музыки, такими как Гийом Дюфе и Жиль Биншуа , которых бургундский двор предпочитал художникам, принадлежащим к роскошному французскому двору. ^[6] Когда бургундские герцоги установили центры власти в Нидерландах, они принесли с собой более космополитический взгляд на вещи. ^[7] По словам Отто Пехтаодновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда «в живописи произошла революция»; Возникла «новая красота» в искусстве, изображающая видимый, а не метафизический мир. ^[8]

В 19 веке ранние нидерландские художники были классифицированы по национальности: Ян ван Эйк идентифицировался как немец, а ван дер Вейден (урожденный Роджер де ла Пастур) как француз. ^[9] Ученые время от времени интересовались, возникла ли школа во Франции или Германии. ^[10] Эти аргументы и различия исчезли после Первой мировой войны, и, следуя примеру Фридлендера , Панофски и Пехта, англоязычные ученые теперь почти повсеместно описывают этот период как «раннюю нидерландскую живопись», хотя многие историки искусства рассматривают фламандский термин как правильнее. ^[9]

В 14 веке, когда готическое искусство уступило место международной готической эпохе, в Северной Европе развился ряд школ. Раннее нидерландское искусство зародилось во французском придворном искусстве и особенно связано с традициями и условностями иллюминированных рукописей . Историки современного искусства считают, что эпоха началась с иллюминаторов рукописей 14-го века. За ними последовали художники-панно, такие как Мельхиор Бродерлам и Роберт Кампин , последний, как правило, считался первым мастером раннего Нидерландов, у которого ван дер Вейден проходил свое обучение. ^[7] Освещенность достигла пика в регионе в десятилетия после 1400 года, в основном из-за покровительства Бургундии иДом герцогов Валуа-Анжу, таких как Филипп Смелый , Людовик I Анжуйский и Жан, герцог Берри . Это покровительство продолжалось в низких странах с бургундскими герцогами Филиппом Добрым и его сыном Карлом Смелым . ^[11] Спрос на иллюминированные рукописи снизился к концу века, возможно, из-за дорогостоящего производственного процесса по сравнению с росписью панно. Тем не менее, освещение оставалось популярным на рынке предметов роскоши, а гравюры , как гравюры, так и ксилография , нашли новый массовый рынок, особенно работы таких художников, как Мартин Шонгауэр иАльбрехт Дюрер . ^[12]

Следуя нововведениям ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, обычно отсутствующие в иллюминированных рукописях 14-го века. ^[13] Библейские сцены были изображены с большей натуральностью, что сделало их содержание более доступным для зрителей, в то время как отдельные портреты стали более выразительными и живыми. ^[14] Йохан Хейзинга сказал, что искусство той эпохи должно было быть полностью интегрировано в повседневную жизнь, чтобы «наполнить красотой» религиозную жизнь в мире, тесно связанном с литургией и таинствами. ^[15]Примерно после 1500 года ряд факторов повернулся против повсеместного северного стиля, не в последнюю очередь - рост итальянского искусства, коммерческая привлекательность которого начала конкурировать с нидерландским искусством к 1510 году и обогнала его десятью годами позже. Два события , символически и исторически отражают этот сдвиг: на транспортирование мрамор Мадонна с младенцем на Микеланджело в Брюгге в 1506 году , ^[12] и приход Рафаэля «s гобелен мультфильмов в Брюсселе в 1517 году, которые были широко видели в то время как в городе. ^[16] Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось на севере, оно, в свою очередь, привлекло северных художников 15-го века с Мадонной Микеланджело.на основе шрифта, разработанного Гансом Мемлингом . ^[12]

Живопись Нидерландов заканчивается в самом узком смысле со смертью Джерарда Дэвида в 1523 году. Многие художники середины и конца 16 века придерживались многих условностей, и они часто, но не всегда, связаны со школой. Стиль этих художников часто резко расходится со стилем художников первого поколения. ^[4] В начале 16 века художники начали исследовать иллюзионистские изображения трех измерений. ^[17]Живопись начала 16 века может рассматриваться как прямая линия художественных новшеств и иконографии предыдущего века, при этом некоторые художники, следуя традиционным и установленным форматам и символике предыдущего века, продолжают создавать копии ранее написанных работ. Другие попали под влияние гуманизма эпохи Возрождения , повернувшись к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы были смешаны с мифологическими темами. ^[18] Полный разрыв со стилем и предметом середины 15 века не наблюдался до развития северного маньеризма.около 1590 г. Произошло значительное совпадение, и инновации начала-середины 16-го века могут быть связаны со стилем маньеризма, включая натуралистическую светскую портретную живопись, изображение обычной (в отличие от придворной) жизни и развитие сложных пейзажей. и городские пейзажи, которые больше, чем виды на заднем плане. ^[19]

Хронология [ править ]

Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрных картинах позднего готического периода. ^[20] Впервые это было замечено в освещении рукописей, которое после 1380 года передало новый уровень реализма, перспективы и мастерства в цветопередаче, ^[21] достигнув пика у братьев Лимбург и нидерландского художника, известного как Рука G, которому наиболее значимы. из Турин-Милан часы обычно приписывают. ^[22] Хотя его личность окончательно не установлена, рука G, внесшая c. 1420 г., считается, что это был либо Ян ван Эйк, либо его брат Хуберт . По словам Жоржа Хулина де Лу, Вклад Hand G в часы Турин-Милан «представляет собой самую изумительную группу картин, когда-либо украшавших любую книгу, и для своего времени самое поразительное произведение, известное в истории искусства». ^[23]

Использование Ян ван Эйком масла в качестве средства было значительным достижением, позволившим художникам гораздо больше манипулировать краской. Историк искусства XVI века Джорджо Вазари утверждал, что ван Эйк изобрел использование масляной краски; утверждение, которое, хотя и преувеличено, ^[7] указывает на степень, в которой ван Эйк способствовал распространению этой техники. Ван Эйк применил новый уровень виртуозности, главным образом благодаря тому факту, что масло сохнет так медленно; это дало ему больше времени и возможностей для смешивания и смешивания слоев различных пигментов ^[24], и его техника была быстро адаптирована и усовершенствована Робертом Кампином и Рогиром ван дер Вейденом.. Эти три художника считаются первыми и наиболее влиятельными из раннего поколения художников раннего периода Нидерландов. Их влияние ощущалось по всей Северной Европе, от Богемии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге. ^[25]

Многие художники, традиционно связанные с этим движением, имели происхождение, которое не было ни голландским, ни фламандским в современном смысле этого слова. Ван дер Вейден родился Роже де ла Пастуре в Турне . ^{[26] [27]} Немец Ганс Мемлинг и эстонец Майкл Ситтоу работали в Нидерландах в полностью голландском стиле. Саймона Мармиона часто называют ранним голландским художником, потому что он приехал из Амьена , области, которая периодически управлялась бургундским двором в период с 1435 по 1471 год. ^[4] Бургундское герцогство находилось на пике своего влияния, и нововведения, сделанные голландскими художниками, были вскоре узнал по всему континенту. ^[28]Ко времени смерти ван Эйка его картины искали богатые покровители по всей Европе. Копии его работ были широко распространены, что во многом способствовало распространению нидерландского стиля в Центральной и Южной Европе. ^[29] Центральноевропейское искусство тогда находилось под двойным влиянием нововведений из Италии и с севера. Часто обмен идеями между Нидерландами и Италией приводил к покровительству со стороны знати, такой как Матиас Корвинус , король Венгрии , который заказал рукописи из обеих традиций. ^[30]

Первое поколение было грамотным, хорошо образованным и в основном из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден оба занимали высокое положение при бургундском дворе, причем ван Эйк, в частности, исполнял роли, для которых было необходимо умение читать по-латыни; надписи, найденные на его панелях, указывают на то, что он хорошо знал как латынь, так и греческий. ^{[31] [B]} Ряд художников были финансово успешными и пользовались большим спросом в Нидерландах и покровителями по всей Европе. ^[32] Многие художники, в том числе Дэвид и Баутс, могли позволить себе пожертвовать большие работы церквям, монастырям и монастырям по своему выбору. Ван Эйк был камердинером при бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Доброму. ^[32]Ван дер Вейден был осторожным инвестором в акции и недвижимость; Баутс был коммерчески настроен и женился на наследнице Екатерины «Меттенгельде» («с деньгами»). ^{[33] [34]} Вранке ван дер Стокт инвестировал в землю. ^[31]

Влияние ранних нидерландских мастеров достигло таких художников, как Стефан Лохнер и художник, известный как Мастер Жизни Богородицы , оба из которых, работая в Кельне середины 15 века , черпали вдохновение из импортированных работ ван дер Вейдена и Баутса. . ^[36] Возникли новые и самобытные живописные культуры; Ульм , Нюрнберг , Вена и Мюнхен были важнейшими художественными центрами Священной Римской империи в начале 16 века. Возрос спрос на гравюру (с использованием ксилографии или гравюры на медной пластине).) и другие новшества, заимствованные из Франции и южной Италии. ^[25] Некоторые художники 16-го века в значительной степени заимствовали методы и стили предыдущего века. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госсарт, делали копии, такие как его переработка Мадонны Ван Эйка в церкви . ^[37] Джерард Дэвид связал стили Брюгге и Антверпен , часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Матсис был главой местной гильдии художников , и они стали друзьями. ^[38]

К 16 веку иконографические инновации и живописные техники, разработанные ван Эйком, стали стандартом для всей Северной Европы. Альбрехт Дюрер подражал точности ван Эйка. ^[39] Художники получили новый уровень уважения и статуса; меценаты больше не просто заказывали работы, а ухаживали за художниками, спонсируя их путешествия и подвергая их новым и разнообразным влияниям. Иероним Босх , работавший в конце 15 - начале 16 веков, остается одним из самых важных и популярных нидерландских художников. ^[40]Он был аномален тем, что в значительной степени отказался от реалистичных изображений природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работы почти полностью свободны от итальянских влияний. Его более известные работы вместо этого характеризуются фантастическими элементами, которые имеют тенденцию к галлюцинациям, в некоторой степени опираясь на видение ада в диптихе ван Эйка « Распятие» и «Страшный суд» . Босх следовал за собственной музой, вместо этого склоняясь к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи , являются одними из самых значительных и совершенных в поздний нидерландский период ^{[40] [41]}

Реформации произошли изменения в мировоззрении и художественной выразительности , как светские и ландшафтные образа настигли библейские сцены. Священные образы демонстрировались в дидактической и моралистической манере, при этом религиозные деятели маргинализировались и отодвигались на второй план. ^[42] Питер Брейгель Старший , один из немногих, кто следовал стилю Босха, является важным мостом между ранними голландскими художниками и их преемниками. Его работа сохраняет многие условности 15-го века, но его перспектива и предметы явно современные. Широкие пейзажи вышли на первый план в картинах, которые были условно религиозными или мифологическими, а его жанровые сцены были сложными, с оттенками религиозного скептицизма и даже намеками на национализм. ^[42][43]

Техника и материал [ править ]

Кампен, ван Эйк и ван дер Вейден установили натурализм как доминирующий стиль в североевропейской живописи 15 века. Эти художники стремились показать мир таким, какой он есть на самом деле ^[44], и изобразить людей таким образом, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было раньше. Это первое поколение художников раннего периода Нидерландов интересовалось точным воспроизведением объектов (по словам Панофски, они рисовали «золото, которое выглядело как золото») ^[45], уделяя пристальное внимание явлениям природы, таким как свет, тень и отражение . Они вышли за пределы плоской перспективыи обрисовал в общих чертах фигуру ранней живописи в пользу трехмерных живописных пространств. Впервые стало важным положение зрителей и их отношение к сцене; в « Портрете Арнольфини» Ван Эйк размещает сцену так, как будто зритель только что вошел в комнату с двумя фигурами. ^[46] Развитие техники позволило гораздо богаче, ярче и детально изображать людей, пейзажи, интерьеры и предметы. ^[47]

Хотя использование масла в качестве связующего вещества восходит к 12 веку, инновации в обращении с ним и манипуляции с ним определяют эпоху. Яичная темпера была доминирующей средой до 1430-х годов, и хотя она дает как яркие, так и светлые цвета, она быстро сохнет и является сложной средой для получения натуралистических текстур или глубоких теней. Масло позволяет создавать гладкие, полупрозрачные поверхности и может наноситься различной толщины, от тонких линий до толстых широких мазков. Он медленно сохнет и с ним легко манипулировать, пока он еще влажный. Эти характеристики позволили больше времени для добавления мелких деталей ^[49] и включения режима « мокрый по мокрому».техники. Возможны плавные переходы цвета, потому что части промежуточных слоев краски можно протирать или удалять по мере высыхания краски. Масло позволяет различать степень отражения света, от тени до ярких лучей ^[50], а также мельчайшие изображения световых эффектов за счет использования прозрачной глазури. ^[51] Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точному и реалистичному изображению текстур поверхности; Ван Эйк и ван дер Вейден обычно показывают свет, падающий на такие поверхности, как украшения, деревянные полы, текстиль и предметы домашнего обихода. ^{[24] [52]}

Картины чаще всего выполнялись на дереве, но иногда и на менее дорогом холсте. ^[C] Древесина обычно была дубовой, часто импортируемой из Балтийского региона, с предпочтением радиально обрезанных досок, которые с меньшей вероятностью деформируются. Обычно сок удаляли и доску хорошо приправляли перед использованием. ^[53] Деревянные опоры позволяют проводить дендрохронологическое датирование, а конкретное использование балтийского дуба дает подсказки о местонахождении художника. ^[54] Панели обычно демонстрируют очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них - «красиво сделанные и законченные объекты. Найти соединения может быть чрезвычайно сложно». ^[55]Рамы многих картин были изменены, перекрашены или позолочены в XVIII и начале XIX веков, когда было принято разбирать навесные нидерландские части, чтобы их можно было продавать как жанровые произведения. Многие сохранившиеся панели окрашены с обеих сторон или с эмблемами семейства обратных подшипников, гербами или вспомогательными контурными эскизами. В случае отдельных панелей маркировка на реверсе часто совершенно не связана с лицевой стороной и может быть добавлена ​​позже или, как предполагает Кэмпбелл, «сделана для развлечения художника». ^[53] Покраска каждой стороны панели была практичной, поскольку она предотвращала деформацию дерева. ^[56] Обычно рамы навесных конструкций сооружались до того, как были обработаны отдельные панели. ^[55]

Клеевое связующее часто использовалось как недорогая альтернатива маслу. Было создано много работ с использованием этой среды, но немногие сохранились до наших дней из-за нежности льняной ткани и растворимости клея для кожи, из которого было получено связующее. ^[53] Хорошо известные и относительно хорошо сохранившиеся - хотя и существенно поврежденные - примеры включают « Богородицу с младенцем и святыми Варварой и Екатериной» (около 1415–1425 гг.) ^[57] и « Погребение Баутса» (около 1440–1455 гг.). ^[58] Краска обычно наносилась кистями, а иногда и тонкими палочками или ручками кистей. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, временами чтобы размазать или уменьшить лессировку . ^[55]

Гильдии и мастерские [ править ]

В XV веке меценат чаще всего заказывал произведение в мастерской мастера. Только определенное количество мастеров могло действовать в пределах любого города; они регулировались гильдиями ремесленников, к которым они должны были входить, чтобы иметь возможность работать и получать комиссионные. Гильдии охраняли и регулировали живопись, контролировали производство, экспортную торговлю и поставку сырья; и они поддерживали отдельные наборы правил для художников-панно, художников по тканям и иллюминаторов книг. ^[59] Например, правила устанавливают более высокие требования к гражданству для миниатюристов и запрещают им использовать масла. В целом маляры-панно пользовались наивысшим уровнем защиты, а художники-художники занимали более низкое место. ^[60]

Членство в гильдии было строго ограничено, а доступ для новичков был затруднен. От мастера требовалось пройти стажировку в своем регионе и предъявить доказательство гражданства, которое можно было получить по рождению в городе или путем покупки. ^[60] Ученичество длилось от четырех до пяти лет и закончилось созданием « шедевра », доказывающим его способности как мастера, и уплатой значительного вступительного взноса. Система была протекционистской на местном уровне за счет нюансов системы сборов. Хотя он стремился обеспечить высокое качество членства, это был орган самоуправления, который, как правило, отдавал предпочтение состоятельным кандидатам. ^[61] Связи с гильдиями иногда появляются на картинах, наиболее известный из них - картина ван дер Вейдена « Снятие с креста»., в котором тело Христа имеет Т-образную форму арбалета, чтобы отразить его заказ на строительство часовни для гильдии лучников Левена . ^[62]

Мастерские обычно состояли из семейного дома для мастера и жилья для учеников. ^[63] Мастера обычно составляли запасы предварительно окрашенных панелей, а также узоров или эскизов для готовой продажи. ^[64] В первом случае мастер отвечал за общий дизайн картины и обычно рисовал центральные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаические элементы оставим помощникам; во многих произведениях можно увидеть резкие смены стиля, наиболее известный пример - относительно слабый Деисусный отрывок в диптихе ван Эйка « Распятие» и «Страшный суд» . ^[65]Часто мастерская мастера занималась как воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных работ, так и созданием новых композиций по заказу. ^[66] В этом случае мастер обычно создает эскиз или общую композицию для рисования ассистентами. В результате многие сохранившиеся работы, свидетельствующие о первоклассных композициях, но без вдохновения, приписываются членам мастерской или последователям. ^[67]

Покровительство [ править ]

К 15 веку влияние и влияние бургундских князей означало, что в Нидерландах процветали купцы и банкиры. С начала до середины века произошел значительный рост международной торговли и внутреннего богатства, что привело к огромному увеличению спроса на искусство. Художники из этого района привлекали покровительство со стороны Балтийского побережья, северных регионов Германии и Польши, Пиренейского полуострова , Италии и влиятельных семей Англии и Шотландии. ^[69] Сначала мастера действовали как собственные дилеры, посещая ярмарки, где они также могли покупать рамы, панели и пигменты. ^[63] В середине века появились арт-дилеры.как профессия; деятельность стала чисто коммерческой, в которой доминировал коммерческий класс. ^[70]

Более мелкие работы обычно не производились на заказ. Чаще мастера предвидели форматы и изображения, которые будут наиболее востребованы, и их дизайн затем был разработан участниками мастерской. Готовые картины продавались на регулярно проводимых ярмарках ^[71], или покупатели могли посещать мастерские, которые, как правило, располагались в определенных районах крупных городов. Мастерам было разрешено выставляться в их передних окнах. Это был типичный режим для тысяч панно, созданных для среднего класса - городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев. ^[72]

Менее дорогие картины на тканях ( tüchlein ) были более распространены в домах среднего класса, и записи показывают большой интерес к религиозным панно, находящимся в домашнем владении. ^[72] Члены купеческого сословия обычно заказывали небольшие религиозные группы, содержащие определенную тематику. Изменения варьировались от добавления индивидуализированных панелей к готовому шаблону до включения портрета донора. Добавление гербов часто было единственным изменением - добавление, которое можно увидеть в картине Ван дер Вейдена « Святой Лука, рисующей Богородицу» , которая существует в нескольких вариациях. ^[73]

Многие бургундские герцоги могли позволить себе экстравагантные вкусы. ^[70] Филипп Добрый последовал примеру, поданному ранее во Франции его двоюродными дедами, включая Джона, герцога Берри , став сильным покровителем искусства и заказав большое количество произведений искусства. ^[74]Бургундский двор считался арбитром вкуса, и их оценка, в свою очередь, стимулировала спрос на роскошные и дорогие рукописи с подсветкой, гобелены с золотыми краями и чашки с драгоценными камнями. Их аппетит к украшениям перешел через двор и дворян к людям, которые по большей части нанимали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. Хотя голландские панно не имели внутренней ценности, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и относились к первому рангу европейского искусства. Документ 1425 года, написанный Филиппом Добрым, объясняет, что он нанял художника за «прекрасную работу, которую он выполняет в своем ремесле». ^[70] Ян ван Эйк написал Благовещение.будучи на службе у Филиппа, Рогир ван дер Вейден стал портретистом герцога в 1440-х годах. ^[74]

Бургундское правление создало большой класс придворных и чиновников. Некоторые приобрели огромную власть и заказали картины, чтобы показать свое богатство и влияние. ^[75] Лидеры Civic также введены в эксплуатацию работ из крупных художников, таких как приступами Правосудие для императора Оттона III , ван - дер - Веидена Правосудие Траяна и Herkinbald и Давида юстиции Камбиса . ^[76] Гражданские заказы были менее распространены и не были такими прибыльными, но они привлекали внимание к художнику и повышали его репутацию, как в случае с Мемлингом, чей Алтарь Святого Иоанна для Sint-Janshospitaal Брюгге принес ему дополнительные гражданские заказы. ^[77]

Богатый зарубежный патронат и развитие международной торговли предоставили признанным мастерам возможность строить мастерские с помощниками. ^[63] Хотя первоклассные художники, такие как Петрус Кристус и Ганс Мемлинг, нашли покровителей среди местной знати, они обслуживали особенно большое иностранное население в Брюгге. ^[60] Художники вывозили не только товары, но и сами; иностранные князья и знать, стремясь подражать богатству бургундского двора, нанимали художников из Брюгге. ^{[78] [D]}

Иконография [ править ]

Картины первого поколения нидерландских художников часто характеризуются использованием символики и библейских ссылок. ^[80] Ван Эйк был пионером, и его нововведения были подхвачены и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. В каждом из них использовались богатые и сложные иконографические элементы, чтобы усилить ощущение современных верований и духовных идеалов. ^{[81] С} моральной точки зрения работы выражают устрашающее мировоззрение в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины прежде всего подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии был в то время на пике, иконографические элементы, связанные с Житием Марии, значительно преобладают. ^[82]

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». ^[81] Первое поколение нидерландских художников было озабочено тем, чтобы сделать религиозные символы более реалистичными. ^[81] Ван Эйк включил в себя широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была вкраплена в произведение ненавязчиво; как правило, ссылки содержали небольшие, но ключевые детали фона. ^[80] Встроенные символы предназначались для слияния с сценами и «были преднамеренной стратегией для создания опыта духовного откровения». ^[83]В частности, религиозные картины Ван Эйка «всегда представляют зрителю преображенный взгляд на видимую реальность». ^[84] Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, согласно Харбисону, «описательные данные были перестроены ... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». ^[84] Эта смесь земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка, что «основная истина христианского учения» может быть найдена в «союзе светского и священного миров, реальности и символа». ^[85]Он изображает чрезмерно большие Мадонны, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но помещают их в повседневную обстановку, такую ​​как церкви, домашние покои или сидящие с должностными лицами суда. ^[85]

И все же земные церкви сильно украшены небесными символами. Небесный трон четко представлен в некоторых домашних покоях (например, в Мадонне Лукки ). Сложнее разглядеть декорации таких картин, как Мадонна канцлера Ролена , где место представляет собой сплав земного и небесного. ^[86] Иконография Ван Эйка часто настолько сложна и сложна, что произведение приходится просматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто тонко вплетались в картины, так что они становились очевидными только после внимательного и многократного просмотра ^[80].в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению». ^[87]

Другие художники использовали символизм в более прозаической манере, несмотря на большое влияние ван Эйка как на его современников, так и на более поздних художников. Кампен показал четкое разделение духовного и земного царств; в отличие от ван Эйка, он не использовал программу скрытого символизма. Символы Кампена не меняют смысла реальности; в его картинах домашняя сцена не сложнее сцены религиозной иконографии, но зритель узнает и поймет. ^[88]Символизм Ван дер Вейдена был гораздо более тонким, чем у Кампена, но не таким плотным, как у ван Эйка. По словам Харбисона, ван дер Вейден включил свои символы так тщательно и в такой изысканной манере, что «ни мистический союз, который является результатом его работы, ни сама его реальность в этом отношении, похоже, не могут быть рационально проанализированы, объяснены или реконструированы. . " ^[89] Его подход к архитектурным деталям, нишам , цвету и пространству представлен в такой необъяснимой манере, что «отдельные объекты или люди, которые мы видим перед собой, внезапно, неожиданно стали символами религиозной истины». ^[89]

Картины и другие драгоценности служили важным подспорьем в религиозной жизни тех, кто мог их себе позволить. Молитва и медитативное созерцание были средствами достижения спасения, в то время как очень богатые могли также строить церкви (или расширять существующие), или заказывать произведения искусства или другие религиозные произведения как средство, гарантирующее спасение в загробной жизни. ^[93] Было создано огромное количество картин Богородицы и Младенца, а оригинальные рисунки широко копировались и экспортировались. Многие из картин были основаны на византийских прототипах XII и XIII веков, из которых, вероятно, наиболее известна Мадонна Камбре . ^[94]Таким образом, традиции предыдущих веков были впитаны и преобразованы в отчетливо богатую и сложную иконографическую традицию. ^[93]

Преданность Марии выросла с 13 века, в основном формируясь вокруг концепций Непорочного зачатия и ее Вознесения на небеса . В культуре, которая почитала владение реликвиями как средство приблизить земное к божественному, Мария не оставила телесных реликвий, таким образом заняв особое положение между небом и человечеством. ^[95] К началу 15 века важность Марии в христианской доктрине возросла до такой степени, что ее обычно считали наиболее доступным ходатаем перед Богом. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в подвешенном состоянии пропорциональна их проявлению преданности на земле. ^[96]Почитание Марии достигло пика в начале 15 века, в эпоху, когда неуклонно пользовались произведениями, изображающими ее подобие. С середины 15 века нидерландские изображения жизни Христа, как правило, были сосредоточены на иконографии Человека скорби . ^[93]

Те, кто мог себе позволить, заказывали донорские портреты . Такой заказ обычно выполнялся как часть триптиха, а позже как более доступный диптих. Ван дер Вейден популяризировал сложившуюся северную традицию поясных портретов Мариан . Они перекликались с «чудотворными» византийскими иконами, популярными в то время в Италии. Формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его нововведения стали важным фактором, способствовавшим появлению диптиха Марии. ^[97]

Форматы [ править ]

Хотя нидерландские художники в основном известны своими панно, их продукция включает в себя множество форматов, включая иллюминированные рукописи, скульптуры, гобелены, резные ретабли , витражи , предметы из латуни и резные гробницы . ^[98] По словам историка искусства Сьюзи Нэш , к началу 16 века регион лидировал почти во всех аспектах портативной визуальной культуры, «обладая специальными знаниями и технологиями производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог конкурировать с ними. их". ^[98] Бургундский двор предпочитал гобелены и изделия из металла., которые хорошо отражены в сохранившихся документах, в то время как спрос на панно менее очевиден ^[72] - они, возможно, менее подходили для странствующих судов. Настенные ковры и книги служили политической пропагандой и средством демонстрации богатства и власти, в то время как портреты пользовались меньшим успехом. По словам Мариан Эйнсворт , те, которые были уполномочены, чтобы выделить линии преемственности, такие как портрет Карла Смелого ван дер Вейденом ; или для обручения, как в случае утраченного портрета Изабеллы Португальской ван Эйка . ^[99]

Религиозные картины заказывались для королевских и герцогских дворцов, церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных жертвователей. Более богатые города вводили в эксплуатацию свои общественные здания. ^[72] Художники часто работали более чем в одной среде; Считается, что ван Эйк и Петрус Кристус внесли свой вклад в рукописи. Ван дер Вейден разработал гобелены, хотя немногие из них сохранились. ^{[100] [101]} Голландские художники были ответственны за многие инновации, в том числе за развитие формата диптиха, соглашения о портретах доноров , новые соглашения для портретов Мариан, а также через такие работы, как Мадонна канцлера Ролина Ван Эйка и Ван дер Weyden'sСвятой Лука, рисующий Богородицу в 1430-х годах, положил начало развитию пейзажа как отдельного жанра. ^[102]

Иллюминированная рукопись [ править ]

До середины 15 века иллюминированные книги считались более высокой формой искусства, чем панно, и их богатство и роскошь лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев. ^[103] Рукописи идеально подходили в качестве дипломатических подарков или подношений в память о династических браках или других важных придворных событиях. ^[104] С XII века специализированные монастырские мастерские (во французских библиотеках ) производили часовые книги (сборники молитв, произносимых в канонические часы ), псалтыри., молитвенники и рассказы, а также сборники романов и стихов. В начале 15 века готические рукописи из Парижа доминировали на рынке Северной Европы. Их популярность отчасти объяснялась производством более доступных миниатюр с одним листом, которые можно было вставить в неиллюстрированные табели с часами. Иногда они предлагались последовательно, чтобы побудить посетителей «включить столько картинок, сколько они могли себе позволить», что явно представляло их как предмет моды, но также как форму удовольствия . Одиночные листья использовались не только для вставок, но и для других целей; их можно было прикрепить к стенам в качестве помощников для частной медитации и молитвы ^[105], как видно на панно Кристуса 1450–1460 гг. Портрет молодого человека , ныне живущего вНациональная галерея , демонстрирующая небольшой лист с текстом к иконе Веры с изображением головы Христа. ^[106] Французские художники с середины 15 века уступили место мастерам из Гента, Брюгге и Утрехта . Английское производство, когда-то высшее качество, сильно сократилось, и относительно немного итальянских рукописей было отправлено к северу от Альп. Однако французские мастера не сдались легко и даже в 1463 году призывали свои гильдии наложить санкции на нидерландских художников. ^[105]

В братья Лимбург «ы богато Великолепный часослов герцога Беррийского возможно следы как начало и Кульминацией нидерландской освещения. Позже Мастер легенд о Святой Люси исследовал ту же смесь иллюзионизма и реализма. ^[22] Карьера Лимбургов закончилась так же, как и началась карьера ван Эйка - к 1416 году все братья (никому из них не исполнилось 30 лет) и их покровитель Жан, герцог Берри, были мертвы, скорее всего, от чумы . ^[22] Ван Эйк, как полагают, написал несколько наиболее известных миниатюр Турин-Миланских часов в качестве анонимного художника, известного как Хэнд Г. ^[107]Ряд иллюстраций того периода сильно стилистически похож на Джерарда Дэвида, хотя неясно, сделаны ли они его руками или руками его последователей. ^[108]

Популярность нидерландских осветителей обусловлена ​​рядом факторов. Основными были традиции и опыт, которые развились в регионе в течение столетий после монашеской реформы 14 века, опираясь на рост числа и известность монастырей, аббатств и церквей с 12 века, которые уже создали значительное количество литургических текстов. . ^[105] Был сильный политический аспект; у этой формы было много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Берри и Филипп Хороший, последний из которых перед смертью собрал более тысячи иллюминированных книг. ^[109]По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением этого человека как христианского принца и воплощением государства - его политики и авторитета, его образованности и благочестия». ^[110] Благодаря его покровительству промышленность рукописей в Низинах выросла так, что доминировала в Европе в течение нескольких поколений. Бургундская традиция коллекционирования книг перешла к сыну Филиппа и его жене Карлу Смелому и Маргарет Йоркская ; его внучка Мария Бургундская и ее муж Максимилиан I ; и его зятю Эдуарду IV , который был страстным коллекционером фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппом и Эдуардом IV, сформировали ядро, из которого возникла Королевская библиотека Бельгии.и Английская королевская библиотека . ^[111]

У нидерландских осветителей был важный экспортный рынок, поэтому многие работы создавались специально для английского рынка. После падения внутреннего покровительства после смерти Карла Смелого в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Просветители отреагировали на различия во вкусе, создав более роскошные и экстравагантно украшенные работы, предназначенные для иностранной элиты, включая Эдуарда IV Англии, Якова IV Шотландии и Элеонору Визеу . ^[112]

Между росписью панно и освещением было значительное совпадение; Ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники разработали рукописные миниатюры. Вдобавок миниатюристы заимствовали мотивы и идеи из панно; Работы Кампена часто использовались в качестве источника таким образом, например, в «Часах Рауля д'Айи». ^[113] Комиссионные часто делятся между несколькими мастерами, с младшими художниками или специалистами, помогающими, особенно с такими деталями, как украшения границы, последние часто выполняются женщинами. ^[105] Мастера редко подписывали свои работы, что затрудняло атрибуцию; личности некоторых из наиболее значимых осветителей утеряны. ^{[110] [114]}

Нидерландские художники находили все более изобретательные способы выделить и отделить свои работы от рукописей из соседних стран; такие методы включали разработку сложных границ страниц и разработку способов соотнести масштаб и пространство. Они исследовали взаимодействие между тремя основными компонентами рукописи: рамкой, миниатюрой и текстом. ^[115] Примером является часовая книга Нассау (ок. 1467–1480) венского мастера Марии Бургундской , в которой границы украшены большими иллюзионистскими цветами и насекомыми. Эффект этих элементов достигается за счет широкой раскраски, как бы рассыпанной по позолоченной поверхности миниатюр. Эту технику продолжил, в частности, фламандский магистр Якова IV из Шотландии.(возможно, Джерард Хоренбаут ), ^[116] известный своим новаторским макетом страницы. Используя различные иллюзионистские элементы, он часто стирал грань между миниатюрой и ее границей, часто используя и то, и другое в своих попытках продвинуть повествование своих сцен. ^[22]

В начале 19-го века коллекция голландских вырезок 15-го и 16-го веков в виде миниатюр или частей для альбомов стала модной среди таких знатоков, как Уильям Янг Оттли , что привело к уничтожению многих рукописей. Оригиналы пользовались большим спросом, и это возрождение помогло заново открыть для себя нидерландское искусство во второй половине века. ^[117]

Гобелен [ править ]

В середине 15 века гобелены были одним из самых дорогих и ценных произведений искусства в Европе. Коммерческое производство распространилось по Нидерландам и северной Франции с начала 15 века, особенно в городах Аррас , Брюгге и Турне . Воспринимается техническая способность этих ремесленников была такова , что в 1517 году папа Юлий II послал Рафаэль «s мультики в Брюссель , чтобы быть вплетены в драпировки. ^[118] Такие тканые настенные ковры играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их большом формате; Филипп Добрый подарил несколько участников конгрессу в Аррасе в 1435 г. ^[98]где залы были задрапированы сверху вниз и вокруг ( tout autour ) гобеленами, изображающими сцены «Битвы и низвержения людей Льежа». ^[119] На свадьбе Чарльза Смелого и Маргарет Йоркской комната «сверху была увешана шерстяными драпировками, синими и белыми, а по бокам была покрыта богатым гобеленом, сотканным с историей Ясона и Золотого руна». Комнаты обычно были увешаны от потолка до пола гобеленами, а некоторые комнаты были названы в честь набора гобеленов, например, комната Филиппа Смелого, названная в честь набора белых гобеленов со сценами из романа Розы . ^[119]В течение примерно двух столетий бургундского периода мастера-ткачи производили «бесчисленные серии завес с золотой и серебряной нитью, подобных которым мир никогда не видел». ^[120]

Практическое использование тканей объясняется их портативностью; гобелены представляли собой легко собираемые предметы интерьера, подходящие для религиозных или гражданских церемоний. ^[121] Их ценность отражается в их позиционировании в современных инвентаризациях, в которых они обычно находятся в верхней части списка, а затем ранжируются в соответствии с их материалом или окраской. Белый и золотой считались самыми качественными. Карл V из Франции имел 57 гобеленов, из которых 16 были белыми. Жан де Берри владел 19, в то время как Мария Бургундская , Изабелла Валуа , Изабо Баварская и Филипп Добрый владели значительными коллекциями. ^[122]

Производство гобеленов началось с дизайна. ^[123] Рисунки или карикатуры обычно выполнялись на бумаге или пергаменте, собирались квалифицированными художниками, а затем отправлялись ткачам, часто на большое расстояние. Поскольку мультфильмы можно было использовать повторно, мастера часто работали с исходным материалом, которому уже несколько десятилетий. Поскольку и бумага, и пергамент быстро портятся, мало кто из оригинальных мультфильмов сохранился. ^[124] Как только дизайн был согласован, его производство могло быть отдано в аренду многим ткачам. Ткацкие станки работали во всех крупных фламандских городах, в большинстве поселков и во многих деревнях. ^[123]

Ткацкие станки не контролировались гильдиями. Зависящие от рабочей силы мигрантов, их коммерческой деятельностью руководили предприниматели, которые обычно были художниками. Предприниматель находил и нанимал покровителей, держал запас мультфильмов и поставлял сырье, такое как шерсть, шелк, а иногда и золото и серебро, которые часто приходилось импортировать. ^[125] Предприниматель находился в прямом контакте с патроном, и они часто обсуждали нюансы дизайна как на стадии мультфильма, так и на финальной стадии. Это обследование часто было трудным делом и требовало деликатного управления; в 1400 году Изабо из Баварии отклонил законченный набор Коларта де Лаона ^[123], предварительно одобрив проекты, к значительному замешательству де Лаона и, предположительно, его уполномоченного.^[124]

Поскольку гобелены были разработаны в основном художниками, их формальные условности тесно связаны с условностями живописи панно. Это особенно верно в отношении более поздних поколений художников 16-го века, которые создавали панорамы рая и ада. Харбисон описывает, как сложные, плотные и наложенные детали Сада земных наслаждений Босха напоминают «в своей точной символике ... средневековый гобелен». ^[126]

Триптихи и запрестольные образа [ править ]

Северные триптихи ^[E] и полиптихи были популярны в Европе с конца 14 века, а пик спроса длился до начала 16 века. В течение 15 века они были наиболее широко распространенным форматом северной живописи. Занятые религиозной тематикой, они бывают двух широких типов: небольшие переносные частные религиозные произведения или большие алтари для литургической обстановки. ^[127] Самые ранние северные образцы представляют собой составные работы, включающие гравировку и живопись, обычно с двумя раскрашенными крыльями, которые можно было сложить над резным центральным корпусом. ^{[F] [28]}

Полиптихи создавали более опытные мастера. Они предоставляют больше возможностей для вариаций и большее количество возможных комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно просматривать одновременно. То, что навесные конструкции можно было открывать и закрывать, служило практической цели; в религиозные праздники более прозаические и повседневные внешние панели заменялись пышными внутренними панелями. ^[129] Гентский алтарь , построенный в 1432 году , имели различные конфигурации для будней, воскресеньям и церковным праздникам. ^{[G] [129]}

Первое поколение голландских мастеров позаимствовало многие обычаи из итальянских алтарей 13-14 веков. ^[130] Соглашения для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. В центральных панелях средний план был заселен членами Святого Семейства ; Ранние произведения, особенно сиенские или флорентийские, в подавляющем большинстве характеризовались изображениями восседающей на троне Богородицы на позолоченном фоне. Крылья обычно содержат множество ангелов, жертвователей и святых, но никогда не бывает прямого зрительного контакта и лишь изредка повествовательной связи с фигурами центральной панели. ^[131]Художники Нидерландов адаптировали многие из этих условностей, но практически с самого начала разрушили их. Ван дер Вейден был особенно новаторским, что очевидно в его алтаре 1442–1445 годов в Мирафлоре и ок. 1452 Триптих Брака . На этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не только на центральных панелях, в то время как последнее примечательно непрерывным пейзажем, соединяющим три внутренние панели. ^[132] С 1490-х годов Иероним Босх написал по крайней мере 16 триптихов, ^[H] лучшие из которых разрушили существующие условности. Работа Босха продолжила движение к секуляризму и подчеркнула пейзаж. Bosch также унифицировал сцены внутренних панелей. ^[127]

Триптихи были заказаны немецкими покровителями с 1380-х годов, с крупномасштабным экспортом, начавшимся около 1400 года. ^[28] Немногие из этих очень ранних образцов сохранились, ^[133] но спрос на нидерландские алтари во всей Европе очевиден из многих сохранившихся образцов, все еще сохранившихся. в церквях по всему континенту. Тилль-Хольгер Борхерт описывает, как они даровали «престиж, которого в первой половине 15 века могли достичь только мастерские Бургундских Нидерландов». ^[134]К 1390-м годам нидерландские алтари производились в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность брюссельских алтарей сохранялась примерно до 1530 года, когда продукция мастерских Антверпена росла в пользу. Отчасти это было связано с тем, что они производились с меньшими затратами за счет распределения различных частей панелей между членами специализированных мастерских, практику, которую Борхерт описывает как раннюю форму разделения труда . ^[134]

Многопанельные нидерландские картины вышли из моды и считались старомодными, поскольку антверпенский маньеризм вышел на первый план в середине 16 века. Позже иконоборчество Реформации сочло их оскорбительными ^[135], и многие произведения в Нидерландах были уничтожены. Сохранившиеся образцы можно найти в основном в немецких церквях и монастырях. ^[28] По мере роста спроса на светские работы триптихи часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или часть содержали изображение, которое могло сойти за светский портрет. Иногда панель разрезали только до фигуры, а фон перекрашивали таким образом, чтобы «она выглядела достаточно похоже на жанровое произведение, чтобы висеть в известной коллекции голландских картин 17-го века».^[135]

Диптихи [ править ]

Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины 15 до начала 16 века. Они состояли из двух панелей одинакового размера, соединенных петлями (реже - неподвижного каркаса); ^[136] панели обычно были связаны тематически. Откидные панели можно было открывать и закрывать, как книгу, что позволяло видеть как изнутри, так и снаружи, в то время как возможность закрывать створки позволяла защитить внутренние изображения. ^[137] Происходя из условных обозначений в Часовых книгах , диптихи обычно функционировали как менее дорогие и более портативные алтари. ^[138] Диптихи отличаются от подвесок тем, что представляют собой физически связанные крылья, а не просто две картины, висящие рядом. ^[139]Обычно они были почти миниатюрными по размеру, а некоторые из них подражали средневековому «сокровищному искусству» - мелким предметам из золота или слоновой кости. Ажурный видели в таких работах , как ван дер Вейдена в Мадонна с младенцем отражает цвета слоновой кости резьба периода. ^[140] Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по заказу членов Дома Валуа-Бургундии , ^[137] и усовершенствован Хуго ван дер Гусом , Гансом Мемлингом и позже Яном ван Скорелом . ^[139]

Нидерландские диптихи, как правило, иллюстрируют лишь небольшой диапазон религиозных сцен. Есть многочисленные изображения Богородицы с Младенцем ^[141], отражающие современную популярность Богородицы как объекта поклонения. ^[142] Внутренние панели состояли в основном из портретов жертвователей - часто мужей и их жен ^[139] - вместе со святыми или Богородицей с младенцем. ^[137] Дарителя почти всегда изображали стоящим на коленях в полный рост или половину, со сложенными руками в молитве. ^[137] Богородица с младенцем всегда располагаются справа, что отражает христианское почитание правой стороны как «почетного места» рядом с божественным. ^[143]

Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозного отношения в XIV веке, когда стала популярна более медитативная и уединенная преданность, примером которой является движение Devotio Moderna . Приветствовались личные размышления и молитвы, и небольшой диптих соответствовал этой цели. Он стал популярным среди недавно появившегося среднего класса и более богатых монастырей в Нидерландах и северной Германии. ^[142] Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой алтарь или маленький диптих, нидерландская живопись - это «мелкий масштаб и мелкие детали». Небольшой размер был призван вовлечь зрителя в медитативное состояние для личной преданности и, возможно, «переживания чудесных видений». ^[144]

Техническая экспертиза конца ХХ века показала существенные различия в технике и стиле панелей отдельных диптихов. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастерских, в которой более прозаические отрывки часто выполнялись помощниками. По словам историка Джона Хэнда, можно увидеть изменение стиля между панелями, потому что божественная панель обычно основывалась на общем дизайне, продаваемом на открытом рынке, с панелью-донором, добавляемой после того, как покровитель был найден. ^[145]

Сохранилось несколько целых диптихов. Как и в случае с запрестольными образцами, большинство из них было позже отделено и продано как отдельные «жанровые» картины. ^[135] В системе мастерских некоторые из них были взаимозаменяемыми, и религиозные произведения могли быть объединены с недавно созданными группами доноров. Позже многие диптихи были разбиты на части, в результате чего из одного были созданы две продаваемые работы. Во время Реформации религиозные сцены часто удалялись. ^[146]

Портреты [ править ]

Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Этот формат не существовал как отдельный жанр и лишь изредка находился на высшем сегменте рынка в обручальных портретах или заказах королевской семьи. ^[147] Хотя такие начинания, возможно, были прибыльными, они считались низшей формой искусства, и большинство сохранившихся примеров до 16-го века не указаны. ^[99] Создавалось большое количество отдельных религиозных панелей с изображением святых и библейских персонажей, но изображения известных исторических личностей начали появляться только в начале 1430-х годов. Ван Эйк был пионером; ^[148] его оригинальный сувенир 1432 Léal Souvenir- один из самых ранних сохранившихся примеров, символизирующий новый стиль в его реалистичности и внимательном наблюдении за мелкими деталями внешности натурщика. ^[149] Его портрет Арнольфини наполнен символикой, ^[150] как и Мадонна канцлера Ролена , заказанная как свидетельство силы, влияния и благочестия Ролина. ^[151]

Ван дер Вейден разработал традиции северной портретной живописи и оказал огромное влияние на следующие поколения художников. Вместо того чтобы просто следовать тщательному вниманию ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создал более абстрактные и чувственные изображения. Он пользовался большим спросом как портретист, но в его портретах есть заметные сходства, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал одни и те же рисунки, которые соответствовали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражения конкретного сидящего. ^[152]

Петрус Кристус поместил свою натурщицу в естественную обстановку, а не на плоский и невыразительный фон. Этот подход был отчасти реакцией против ван дер Вейдена, который, делая акцент на скульптурных фигурах, использовал очень мелкие живописные пространства. ^[154] В своем « Портрете мужчины 1462 года» Диерик Баутс пошел дальше, поместив человека в комнату с окном, выходящим на пейзаж, ^{[155] в} то время как в 16 веке портрет в полный рост стал популярным в север. Последний формат был практически невидим в более раннем северном искусстве, хотя в Италии он имел традицию, уходящую в глубь веков, чаще всего это фрески и иллюминированные рукописи. ^[156]Портреты в полный рост предназначались для изображения высшего эшелона общества и были связаны с демонстрацией власти князей. ^[157] Из второго поколения северных художников Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, получая заказы даже из Италии. Он оказал большое влияние на более поздних художников, и ему приписывают вдохновение, когда Леонардо разместил Джоконду перед пейзажем. ^[158] Ван Эйк и ван дер Вейден также оказали влияние на французского художника Жана Фуке и немцев Ханса Плейденвурфа ^[159] и Мартина Шонгауэра среди других. ^[160]

Голландские художники отошли от профиля, популярного во время итальянского кватроченто, в сторону менее формального, но более привлекательного вида в три четверти. Под этим углом видно более одной стороны лица, поскольку тело сидящего повернуто к зрителю. Эта поза дает лучший обзор формы и особенностей головы и позволяет сидящему смотреть на зрителя. ^[161] Взгляд натурщика редко привлекает внимание зрителя. ^[162] Портрет Ван Эйка 1433 года является ранним примером, на котором изображен сам художник, смотрящий на зрителя. ^[161] Несмотря на то, что между субъектом и зрителем часто существует прямой зрительный контакт, взгляд обычно отстраненный, отстраненный и необщительный, возможно, чтобы отразить высокое социальное положение субъекта. Есть исключения, как правило, в свадебных портретах или в случае потенциальных обручений , когда цель работы - сделать натурщицу как можно более привлекательной. В этих случаях натурщица часто изображалась улыбающейся, с обаятельным и сияющим выражением лица, призванным апеллировать к ее намерениям. ^[163]

Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портретной живописи как «сохранение внешнего вида человека после его смерти». ^{[164] [I]} Портреты были объектами статуса и служили для того, чтобы гарантировать, что личный успех человека будет записан и сохранится после его жизни. Большинство портретов, как правило, изображали членов королевской семьи, высшую знать или князей церкви. Новый достаток в Бургундских Нидерландах привел к более широкому разнообразию клиентуры, поскольку представители высшего среднего класса теперь могли позволить себе заказать портрет. ^[165]В результате о внешнем виде и одежде жителей региона известно больше, чем когда-либо со времен позднего римского периода. Портреты обычно не требовали длительных сеансов; Как правило, для окончательного оформления панели использовалась серия подготовительных рисунков. Очень немногие из этих рисунков сохранились, заметным исключением является исследование ван Эйка для его портрета кардинала Никколо Альбергати . ^[157]

Пейзаж [ править ]

Пейзаж был второстепенным делом для нидерландских художников до середины 1460-х годов. Географические условия были редкими, и когда они действительно появлялись, обычно представляли собой проблески через открытые окна или аркады . Они редко основывались на реальных местах; ^[J] настройки, как правило, были в значительной степени вымышленными, разработанными с учетом тематической направленности панели. Поскольку большинство работ были портретами доноров, очень часто пейзажи были ручными, контролируемыми и служили просто для создания гармоничной обстановки для идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже помещали своих натурщиков в географически идентифицируемые и подробно описанные ландшафты. ^[166]Некоторые северные пейзажи очень детализированы и примечательны сами по себе, в том числе несентиментальная картина Ван Эйка c. 1430 г. Диптих «Распятие и Страшный суд» и широко скопированная картина ван дер Вейдена 1435–40 гг. « Святой Лука, рисующий Богородицу» . ^[102]

На Ван Эйка почти наверняка повлияли пейзажи «Труды месяцев», написанные братьями Лимбург для Très Riches Heures du Duc de Berry . Влияние можно увидеть в иллюминации, написанной в часы Турин-Милан , которые показывают богатые пейзажи в крошечных сценах бас-де-паж . ^[167] Их, по мнению Пехта, следует определить как ранние образцы нидерландской пейзажной живописи. ^[168] Пейзажная традиция в иллюминированных рукописях будет продолжаться, по крайней мере, в следующем столетии. Саймон Бенинг «исследовал новую территорию в жанре пейзажа», что видно на нескольких листах, которые он нарисовал для c. 1520 Гримани Бревиарий. ^[169]

С конца 15 века многие художники подчеркивали пейзаж в своих работах, что частично было обусловлено сдвигом в предпочтении от религиозной иконографии к светским сюжетам. ^[19] Второе поколение голландских художников применило изречение середины 14 века о естественном изображении. Это было рождено растущим достатком среднего класса региона, многие из которых теперь отправились на юг и увидели сельскую местность, заметно отличающуюся от их равнинной родины. В то же время во второй половине века появилась специализация, и ряд мастеров сосредоточились на деталях ландшафта, в первую очередь Конрад Витц в середине 15 века, а позже Иоахим Патинир . ^[170]Большинство нововведений в этом формате пришло от художников, живущих в голландских регионах бургундских земель, в первую очередь из Харлема , Лейдена и Хертогенбоса . Знаменитые художники из этих областей не воспроизводили рабски пейзажи перед ними, но тонко адаптировали и модифицировали свои пейзажи, чтобы усилить акцент и значение панели, над которой они работали. ^[166]

Патинир развил то, что сейчас называют жанром мирового пейзажа , типичным представителем которого являются библейские или исторические персонажи в воображаемом панорамном пейзаже, обычно в горах и низинах, воде и зданиях. Для картин этого типа характерна возвышенность, а фигуры карликовыми по сравнению с окружением. ^[171] Формат был принят, среди прочего, Джерардом Давидом и Питером Брейгелем Старшим, и стал популярным в Германии, особенно среди художников из дунайской школы.. Работы Патинира относительно небольшие и имеют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь его называют «пейзажным» форматом в обычных контекстах, но в то время это было значительной новинкой, поскольку подавляющее большинство панно до 1520 года было вертикальным по формату. ^[172] Мировые пейзажи сохраняют многие элементы, разработанные с середины 15 века, но в современных кинематографических терминах они составлены как длинные, а не средние планы . Человеческое присутствие оставалось центральным, а не просто службой . Иероним Босх адаптировал элементы мирового пейзажного стиля, что особенно заметно в его однопанельных картинах. ^[173]

Наиболее популярные сюжеты этого типа включают бегство в Египет и бедственное положение отшельников, таких как святые Иероним и Антоний . Искусствоведы не только связали этот стиль с поздней эпохой Великих географических открытий , но и с ролью Антверпена как быстро развивающегося центра мировой торговли и картографии , а также с точки зрения богатых горожан на сельскую местность. паломничество к жизни. ^[174]

• Рогир ван дер Вейден, Святой Лука, рисующий Богородицу , ок. 1435–40. Музей изящных искусств, Бостон

• Конрад Витц , «Чудесный улов рыбы» , 1444. Musée d'Art et d'Histoire , Женева

• Иоахим Патинир , Пейзаж с бегством в Египет , конец 15 века. Королевский музей изящных искусств Антверпена

• Питер Брейгель Старший , Пейзаж с бегством в Египет , 1563 г.

Отношение к итальянскому Возрождению [ править ]

Прогресс в северном искусстве развивался почти одновременно с ранним итальянским Возрождением . Философские и художественные традиции Средиземноморья, однако, не были частью северного наследия, поскольку многие элементы латинской культуры активно осуждались на севере. ^[175] Роль гуманизма эпохи Возрождения в искусстве, например, была менее выражена в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные тенденции оказали сильное влияние на раннее северное искусство, что можно увидеть в предмете, композиции и форме многих произведений искусства конца 13 - начала 14 веков. ^[142] Доктрина северных художников также была построена на элементах недавней готической традиции, ^[175]и меньше по классической традиции, преобладающей в Италии. ^[176]

В то время как религиозные картины - особенно алтари - оставались доминирующими в раннем нидерландском искусстве, ^[175] светская портретная живопись становилась все более распространенной как в северной, так и в южной Европе, поскольку художники освободились от преобладающей идеи, что портретная живопись должна быть ограничена святыми и другими религиозными деятелями. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизма . ^[177]

Итальянское влияние на нидерландское искусство впервые проявилось в конце 15 века, когда некоторые художники начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему ряд более поздних нидерландских художников стали ассоциироваться, по словам историка искусства Рольфа Томана, с «живописными фронтонами, раздутыми бочкообразными колоннами, забавными картушами,« скрученными »фигурами и потрясающе нереалистичными цветами - на самом деле использовали [ ing] визуальный язык маньеризма ». ^[175] Состоятельные северные купцы могли позволить себе покупать картины художников высшего эшелона. В результате художники все больше осознавали свой статус в обществе: они чаще подписывали свои работы, писали свои портреты и становились известными фигурами благодаря своей художественной деятельности. ^[31]

В Италии восхищались северными мастерами. По словам Фридлендера, они оказали сильное влияние на итальянских художников 15 века, с чем согласен Панофски. ^[178] Однако итальянские художники начали выходить за рамки нидерландского влияния к 1460-м годам, поскольку они сосредоточились на композиции с большим акцентом на гармонии частей, связанных вместе - «той элегантной гармонии и изящества ... которая называется красотой», очевидно, например, в « Погребении» Андреа Мантенья . ^[179] К началу 16 века репутация северных мастеров была такова, что в их работах существовала устоявшаяся торговля между севером и югом, хотя многие картины или предметы, отправленные на юг, принадлежали более мелким художникам и более низкого качества. ^[180]Нововведения, внедренные на севере и принятые в Италии, включали размещение фигур в домашних интерьерах и просмотр интерьеров с разных точек зрения через такие отверстия, как двери или окна. ^{[K] [181]} Алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса во флорентийском Уффици сыграл важную роль в знакомстве флорентийских художников с северными тенденциями, а такие художники, как Джованни Беллини, попали под влияние северных художников, работающих в Италии. ^[182]

Мемлинг успешно соединил два стиля, примером которых является его « Дева с младенцем и двумя ангелами» . К середине 16 века, однако, нидерландское искусство считалось примитивным; Микеланджело утверждал, что он нравился только «монахам и монахам». ^[183] С этого момента северное искусство начало почти полностью выходить из моды в Италии. К 17 веку, когда Брюгге потерял свой престиж и положение выдающегося европейского торгового города (реки заилились, а порты были вынуждены закрыться), итальянцы доминировали в европейском искусстве. ^[184]

Разрушение и рассеяние [ править ]

Иконоборчество [ править ]

С самого начала протестантской Реформации в 1520-х годах религиозные образы подвергались тщательной проверке как фактически или потенциально идолопоклоннические . Мартин Лютер принимал некоторые образы, но немногие ранние нидерландские картины соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт , Хульдрих Цвингли и Джон Кальвин были категорически против публичных религиозных образов, прежде всего в церквях, и вскоре кальвинизм стал доминирующей силой в нидерландском протестантизме. С 1520 г. в большей части Северной Европы вспыхнули всплески реформистского иконоборчества . ^[186] Они могли быть официальными и мирными, как в Англии при Тюдоров.и Английское Содружество , или неофициальное и часто жестокое, как в Beeldenstorm или «Иконоборческая ярость» в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна уничтожения толпы достигла Гента, где Маркус ван Верневейк вел хронику событий. Он писал о Гентском алтаре, который «разобрали на части и подняли, панель за панелью, в башню, чтобы уберечь ее от мятежников». ^{[187] В} 1566 году в Антверпене были разрушены церкви, ^[188] за этим последовали новые потери в испанском разграблении Антверпена.в 1576 году, и следующий период официального иконоборчества в 1581 году, который теперь включал городские здания и здания гильдий, когда кальвинисты контролировали городской совет. ^[189]

Были уничтожены многие тысячи религиозных предметов и артефактов, в том числе картины, скульптуры, алтари, витражи и распятия ^[190], а доля работ крупных художников невысока - даже Ян ван Эйк уверенно хранит только около 24 сохранившихся работ. приписывают ему. Их число растет с появлением более поздних художников, но аномалии все же есть; Петрус Кристус считается крупным художником, но ему дается меньшее количество работ, чем ван Эйку. В целом, у произведений конца XV ​​века, экспортированных в южную Европу, гораздо более высокая выживаемость. ^[191]

Многие из произведений искусства того периода были заказаны духовенством для своих церквей ^[133] со спецификациями физического формата и графического содержания, которые дополняли существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Представление о том, как могли бы выглядеть такие церковные интерьеры, можно увидеть как в « Мадонне в церкви» ван Эйка, так и в « Эксгумации святого Хуберта» ван дер Вейдена.. По словам Нэша, панель ван дер Вейдена представляет собой проницательный взгляд на внешний вид дореформационных церквей и на то, как размещались изображения таким образом, чтобы они перекликались с другими картинами или предметами. Далее Нэш говорит, что «любое изображение обязательно будет рассматриваться по отношению к другим изображениям, повторяя, увеличивая или разнообразя выбранные темы». Из-за того, что иконоборцы нацелились на церкви и соборы, важная информация об экспонировании отдельных работ была утеряна, а вместе с ней и понимание значения этих произведений искусства в свое время. ^[190] Многие другие работы были потеряны в результате пожаров или войн; Распад Бургундского государства Валуа превратил Нидерланды в арену европейского конфликта до 1945 года. Ван дер Вейден « Правосудие Траяна и Херкинбальда»полиптих - пожалуй, самая значительная потеря; судя по записям, он был сопоставим по масштабу и амбициям с Гентским алтарем . Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировки Брюсселя в 1695 году и сегодня известен только по копии гобелена. ^[192]

Документация [ править ]

Историки искусства столкнулись с серьезными проблемами при установлении имен нидерландских мастеров и приписывании конкретных произведений. Исторические данные очень скудны, так что биографии некоторых крупных художников все еще остаются лишь очертаниями, а атрибуция - это продолжающиеся и часто спорные дискуссии. Даже наиболее широко признанные приписывания обычно являются результатом десятилетий научных и исторических исследований, проводимых после начала 20-го века. ^[193] Некоторым художникам, таким как Адриан Изенбрандт и Амброзиус Бенсон из Брюгге, которые массово производили панно для продажи на ярмарочных прилавках, им приписали до 500 картин. ^[194]

Возможности исследований были ограничены многими историческими факторами. Многие архивы были уничтожены во время бомбардировок двух мировых войн, и большое количество работ, записи о которых действительно существуют, сами потеряны или уничтожены. ^[193] Ведение учета в регионе было непоследовательным, и часто экспорт работ крупных художников из-за давления коммерческого спроса не регистрировался должным образом. ^[114] Практика подписания и датировки работ была редкостью до 1420-х годов ^[195], и хотя в описи коллекционеров, возможно, подробно описывались работы, они не придавали особого значения записи художника или мастерской, которые их выпустили. ^[196]Уцелевшая документация обычно поступает из инвентарных списков, завещаний, платежных счетов, трудовых договоров, а также записей и правил гильдии. ^[197]

Поскольку жизнь Яна ван Эйка хорошо задокументирована по сравнению с его современными художниками, и поскольку он явно был новатором того периода, ему приписывают большое количество работ после того, как историки искусства начали исследовать этот период. Сегодня Яну приписывают около 26–28 сохранившихся работ. Это уменьшенное число частично следует из идентификации других художников середины 15-го века, таких как ван дер Вейден, Кристус и Мемлинг, ^{[198] в} то время как Хуберт, столь высоко оцененный критиками конца 19-го века, теперь считается второстепенным. фигура без произведений, окончательно приписываемых ему. Многие ранние нидерландские мастера не были идентифицированы, и сегодня они известны под «удобными именами», обычно в формате «Мастер ...». У практики нет устоявшегося описания на английском языке,но " notname""термин часто используется, производное от немецкого термина. ^[L] Сбор группы работ под одним notname часто вызывает споры; набор работ, которым присвоено одно notname, мог быть произведен различными художниками, чье художественное сходство можно объяснить общим географии, подготовка и реагирование на рынок спрос влияние. ^[114] Некоторые крупные художники , которые были известны под псевдонимами теперь идентифицированы, иногда спорно, как и в случае Campin, который, как правило, но не всегда, связаны с Мастером Флемаль. ^[199]

Многие неопознанные северные художники конца 14-го и начала 15-го веков принадлежали к первому рангу, но страдали от академического пренебрежения, потому что они не были связаны с каким-либо историческим лицом; как выразился Нэш, «многое из того, что нельзя однозначно приписать, остается менее изученным». ^[114] Некоторые искусствоведы считают, что такая ситуация способствовала недостаточной осторожности при связывании произведений с историческими личностями, и что такие связи часто основываются на незначительных косвенных доказательствах. Личности ряда известных художников были основаны на единственной подписанной, задокументированной или иным образом атрибутированной работе, из которой следуют дальнейшие атрибуции, основанные на технических доказательствах и географической близости. Так называемый Мастер легенд о Магдалине , который, возможно, былПитер ван Конинкслоо - один из наиболее ярких примеров; ^[200] другие включают Хуго ван дер Гуса, Кампина, Стефана Лохнера и Саймона Мармиона. ^[201]

Отсутствие сохранившихся теоретических работ по искусству и записанных мнений любого из крупных художников до 16-го века представляет еще большие трудности при атрибуции. Дюрер в 1512 году был первым художником той эпохи, который должным образом изложил свои теории искусства, за ним последовали Лукас де Хере в 1565 году и Карел ван Мандер в 1604 году. Нэш считает более вероятным объяснение отсутствия теоретических работ на тему искусства. Искусство за пределами Италии состоит в том, что северные художники еще не владели языком для описания своих эстетических ценностей или не видели смысла в письменном объяснении того, чего они достигли в живописи. Сохранившиеся оценки современного нидерландского искусства XV века написаны исключительно итальянцами, среди которых наиболее известны Кириак Анкона.в 1449 г., Бартоломео Фасио в 1456 г. и Джованни Санти в 1482 г. ^[202]

Повторное открытие [ править ]

Доминирование северного маньеризма в середине 16 века было основано на подрыве условностей раннего нидерландского искусства, которое, в свою очередь, вышло из-под контроля общества. Тем не менее, он оставался популярным в некоторых королевских коллекциях произведений искусства; Мария Венгерская и Филипп II Испанский искали художников из Нидерландов, разделяя предпочтения Ван дер Вейдена и Босха. К началу 17 века ни одно собрание репутации не было полным без работ северной Европы 15 и 16 веков; Однако упор был сделан на Северное Возрождение в целом, больше на немецкого Альбрехта Дюрера, безусловно, самого коллекционируемого северного художника той эпохи. Джорджио Вазарив 1550 г. и Карел ван Мандер (ок. 1604 г.) поместили произведения искусства той эпохи в центр искусства Северного Возрождения. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более позднего мнения о художниках региона, с акцентом на ван Эйка как новатора. ^[203]

В XVIII веке о нидерландских художниках почти забыли. Когда Лувр был преобразован в художественную галерею во время Французской революции , « Женитьба Жерара Давида в Кане», которую тогда приписывали ван Эйку, была единственным произведением нидерландского искусства, выставленным здесь. Более крупные панели были добавлены в коллекцию после того, как французы завоевали Нидерланды . ^[M] Эти работы оказали глубокое влияние на немецкого литературного критика и философа Карла Шлегеля , который после визита в 1803 г. написал анализ нидерландского искусства и отправил его Людвигу Тику , который опубликовал произведение в 1805 г. ^[204]

В 1821 году Йоханна Шопенгауэр заинтересовалась творчеством Яна ван Эйка и его последователей, увидев ранние нидерландские и фламандские картины в коллекции братьев Сульпис и Мельхиора Буассере в Гейдельберге. ^[N] Шопенгауэр провел первичное архивное исследование, потому что было очень мало исторических записей о мастерах, кроме официальных юридических документов. ^[205] Она опубликовала книгу « Иоганн ван Эйк и сене Нахфолгер» в 1822 году, в том же году Густав Фридрих Вааген опубликовал первую современную научную работу по ранней нидерландской живописи « Убер Хуберт ван Эйк и Иоганн ван Эйк» ; ^[206]Работа Ваагена опиралась на более ранние исследования Шлегеля и Шопенгауэра. Вааген стал директором Gemäldegalerie в Берлине, собрав коллекцию нидерландского искусства, в том числе большую часть гентских панелей, несколько триптихов ван дер Вейдена и алтарь Баутса. Подвергая произведения тщательному анализу и изучению в процессе приобретения, основываясь на отличительных характеристиках отдельных художников, он установил раннюю научную систему классификации. ^[204]

В 1830 году Бельгийская революция отделила Бельгию от сегодняшних Нидерландов; поскольку недавно созданное государство стремилось установить культурную самобытность, репутация Мемлинга сравнялась с репутацией ван Эйка в 19 веке. С технической точки зрения Мемлинг считался соперником старшего мастера и обладал более глубоким эмоциональным резонансом. ^[207] Когда в 1848 году коллекция принца Людвига Эттинген-Валлерстайн в замке Валлерстайн была выставлена ​​на продажу, его двоюродный брат принц Альберт устроил осмотр в Кенсингтонском дворце ; Хотя каталог работ, приписываемых Кельнской школе, Яну ван Эйку и ван дер Вейдену, был составлен Ваагеном, других покупателей не было, поэтому Альберт купил их сам. ^[208][209] В период, когда Национальная галерея Лондонастремилась повысить свой престиж, ^[210] Чарльз Истлейк приобрелв 1860 году панноРогира ван дер Вейдена « Чтение Магдалины» из «небольшой, но избранной» коллекции ранних нидерландских картин Эдмона Бокузена. ^[211]

Искусство Нидерландов стало популярным среди посетителей музеев в конце 19 века. В начале 20 века ван Эйк и Мемлинг пользовались наибольшим уважением, а ван дер Вейден и Кристус были не более чем сносками. Позже было обнаружено, что многие из работ, приписываемых Мемлингу, принадлежали ван дер Вейдену или его мастерской. В 1902 году в Брюгге прошла первая выставка нидерландского искусства, которую посетило 35 000 человек, событие, которое стало «поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства». ^[212] По ряду причин, главной из которых была сложность обеспечения картин для выставки, были показаны только несколько панелей ван Эйка и ван дер Вейдена, в то время как почти 40 работ Мемлинга были показаны. Тем не менее ван Эйк и ван дер Вейден в некоторой степени тогда считались первыми нидерландскими художниками. ^[213]

Выставка в Брюгге возродила интерес к этому периоду и положила начало развитию науки, которая должна была процветать в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком , который поместил нидерландское искусство прямо в бургундский период - за пределами национальных границ - предположив в своей книге «Закат средневековья» , опубликованной в 1919 году, что расцвет школы в начале 15 века был полностью результатом вкусы, установленные бургундским двором. ^[214]Другой посетитель выставки, Жорж Хулин де Лу, опубликовал независимый критический каталог, подчеркнув большое количество ошибок в официальном каталоге, в котором использовались ссылки и описания владельцев. Он и Макс Фридлендер, посетивший и написавший обзор выставки в Брюгге, впоследствии стали ведущими учеными в этой области. ^[215]

Стипендия и сохранение [ править ]

Наиболее значительное раннее исследование раннего нидерландского искусства произошло в 1920-х годах в работе немецкого историка искусства Макса Якоба Фридлендера , пионера Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. и 16. Jahrhunderts . Фридлендер сосредоточился на биографических деталях художников, установлении атрибуции и изучении их основных работ. Это мероприятие оказалось чрезвычайно трудным, учитывая скудные исторические записи даже самых значительных художников. Товарищ-немец Эрвин ПанофскиАнализ 1950-х и 1960-х годов последовал за работами Фридлендера и во многих отношениях бросил им вызов. Написав в Соединенных Штатах, Панофски впервые сделал работы немецких искусствоведов доступными для англоязычного мира. Он фактически узаконил нидерландское искусство как область исследований и повысил его статус до чего-то подобного раннему итальянскому ренессансу . ^[216]

Панофский был одним из первых искусствоведов, отказавшихся от формализма . ^[217] Он опирался на попытки Фридлендера атрибуции, но сосредоточился больше на социальной истории и религиозной иконографии. ^[92]Панофски разработал терминологию, с помощью которой обычно описывают нидерландские картины, и добился значительных успехов в определении богатой религиозной символики, особенно основных алтарей. Панофски был первым ученым, который связал работы нидерландских художников и иллюминаторов, заметив значительное совпадение. Он считал изучение рукописей неотъемлемой частью изучения панно, хотя в конце концов пришел к выводу, что освещение менее важно, чем панно, - как прелюдию к поистине значительным работам северных художников 15-го и 16-го веков. ^[218]

Отто Пехт и Фридрих Винклер продолжили и развили работы Панофски. Они сыграли ключевую роль в выявлении источников иконографии и атрибуции или, по крайней мере, в различении анонимных мастеров под именами для удобства. ^[218] Нехватка сохранившейся документации сделала атрибуцию особенно сложной, проблема усугублялась системой мастерских. Только в конце 1950-х годов, после исследований Фридлендера, Панофски и Мейера Шапиро , были установлены общепринятые сегодня атрибуции. ^{[200] [O]}

Более поздние исследования искусствоведов, таких как Лорн Кэмпбелл, основаны на рентгеновской и инфракрасной фотографии, чтобы развить понимание методов и материалов, используемых художниками. ^[220] Консервация Гентского алтаря в середине 1950-х годов стала пионером в методологии и науке в технических исследованиях. Позже исследование слоев краски и нижних слоев было применено к другим нидерландским работам, что позволило более точно определить атрибуцию. Например, в работах Ван Эйка, в отличие от работы Кристуса, обычно видны отрисовки. Эти открытия также намекают на отношения между мастерами первого ранга и мастерами следующих поколений, а рисунки Мемлинга ясно показывают влияние ван дер Вейдена. ^[67]

Стипендия с 1970-х годов имела тенденцию отходить от чистого изучения иконографии, вместо этого подчеркивая связь картин и художников с социальной историей своего времени. ^[220] По словам Крейга Харбисона , «Социальная история становилась все более важной. Панофски никогда не говорил о том, что это за люди». ^[221]Харбисон рассматривает произведения как объекты преданности с «менталитетом молитвенника», доступным бюргерам из среднего класса, у которых были средства и склонность заказывать религиозные объекты. В последнее время ученые отошли от религиозной иконографии; вместо этого он исследует, как зритель должен испытать произведение, как в случае с картинами-донорами, которые должны были вызвать чувство религиозного видения. Джеймс Марроу считает, что художники хотели вызвать определенные отклики, на которые часто намекают эмоции фигур на картинах. ^[222]

Заметки [ править ]

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

Источники [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

• Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее , Нью-Йорк.