Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ethnocinema , от Жана Руш «s киноречи этнографии и этно-фикции , [1] является новой практикой межкультурного кинопроизводства определяется дополненным Мельбурном, Австралия -А писатель и педагог искусства, Энн Харрис и другой. Первоначально возникший из дисциплины антропологии , этнокино - это одна из форм этнографического кинопроизводства, в которой приоритетом являются взаимность, сотрудничество и социальные изменения. [2] Этика практики утверждает, что роль антропологов и других исследователей культуры, СМИ и образования должна адаптироваться к меняющимся сообществам, транснациональной идентичности и новым представлениям о репрезентации в 21 веке.

Этнокинематографисты также были связаны с американским историком Джеймсом Клиффордом, который утверждал, что «все этнографические представления являются частичными истинами». [3] Совместные этнографические фильмы и видеопроекты создаются с целью выйти за рамки «сохранения», «расширения прав и возможностей» или «предоставления голоса» маргинализованным культурам, этническим группам , сообществам или отдельным лицам. [4] По мнению теоретиков, такие голоса уже есть агентство и эмиссионное сообщество или повестки с ethnocinematic кинематографистов. Этнокинематические фильмы в первую очередь документируют «отношения» [5] между кинематографистами из разных культур или субкультур,кто теперь разделяет общее пространствополитический , философский , географический или виртуальный характер.

К этнокинематографистам относятся Жан Руш , Трин Т. Минь-ха , [6] Харальд Принс , [7] Дэвид и Джудит МакДугалл , [8] Фэй Гинзбург , Тимоти Аш и местные кинематографисты, такие как австралийка Эсси Коффи, которые сотрудничают в межкультурном сотрудничестве для создания этнокинематические произведения.

История [ править ]

Тобинг Рони выделяет три модальности в ранней этнографической репрезентации [9], включая «этнографическую надпись» (Реньо), «таксидермический режим» ( Нанук Флаэрти ) и «саморефлексивный» (фильмы Роуча 1950-х годов) [ необходимы пояснения ] . Из них фильмы Роуча ближе всего к предшественникам современного этнокино. Многие теоретики кино и этноисторики помогли определить эволюционирующий этнографический фильм в конце 20 века, в том числе американец Билл Николс . [10]

Этнокино типично [ цитата необходима ] для перехода к дестабилизирующим традиционным представлениям о репрезентации, как на Западе / Севере, так и в культурах и сообществах, которые исторически были объектами таких фильмов и в которых коренные и диаспорические народы берут под свой контроль свои собственные представления или работа (как в этнокино) в межкультурном сотрудничестве. В дополнение к Рушу, это включает в себя работы таких этнографов и создателей межкультурных фильмов, как Трин Т. Минь-ха , [11] Харальд Принс , [12] Дэвид и Джудит МакДугалл , [13] Фэй Гинзбург , Тимоти Аш.и другие. Совсем недавно местные кинематографисты, такие как Эсси Коффи (Австралия), начали межкультурное сотрудничество в создании этнокинематических работ. Работая против традиций наблюдательного кино , все эти создатели фильма признают и деконструируют замечание Минь-ха о том, что «куда бы мы ни пошли, мы становимся чьим-то частным зоопарком» [14], и теоретики, такие как Харрис, продолжают опираться на ее работы. [15]

Другие примеры ранних попыток дать определение этнокино включают в себя «этнокинематический эксперимент» Сола Уорта и Джона Адэра 1972 года, описанный в книге «Американские индейцы и этнокинематический комплекс: от участия туземцев к контролю производства» [16], в котором семь соучастников навахо Наследию выдали видеокамеры и попросили снимать «индийские» фильмы; эти фильмы, однако, были созданы на основе эссенциализирующих представлений о Другом и не стремились выйти за рамки дихотомии исследователь / исследуемый . Тобинг Рони (1996) и Сэм Пак (2000) рассматривают развитие средств массовой информации коренных народов в связи с антропологическим понятием «аутентичность коренных народов» [17]и почему такие эссенциализирующие понятия становятся все более неуместными в этнокинематическом контексте 21 века. Тем не менее, как утверждает ученый-этнографический документалист Джей Руби, способность по-настоящему сотрудничать в этнографических исследованиях остается спорным понятием в антропологических и других кругах ; То, что он называет этнографическим кино, должно, по его словам, «быть работой академически образованных и академически занятых социокультурных антропологов». [18] По подсчетам Руби, то, что возникает как этнокино, почти не имеет ничего общего с этнографическими фильмами. По этому определению даже Жан Руш не подходит.

И наоборот, Руш поощрял потенциал этнографического фильма как «празднования отношений» между создателем фильма и изображаемым, в котором «взаимопонимание и участие» [19] между обеими сторонами усиливают любой конечный продукт, который достигается коллективно. Утверждение Лоизоса [ необходимо пояснение ] (как и у Руби) о том, что современные кинематографисты стирают границы между «аутентичной» этнографией и документальным фильмом , все больше неуместны. Традиционное этнографическое кино как инструмент антропологических исследователей, стремящихся донести истории «далеких народов до аудитории в Северной Америке и Европе» [20] , все больше устаревает в культуре YouTube исайты социальных сетей, требующие видеоконтента. [ почему? ]

К современному этнокино: некоторые противоречия [ править ]

Путаница продолжается. К 2006 году упоминания об этнокино все еще остаются скудными, и они часто противоречат друг другу. Один онлайн- блог характеризует бирманский фестиваль как «сюрреалистический антидокументальный фильм, без закадрового голоса, странных визуальных сопоставлений и без квазиакадемического тона, который так сильно влияет на официальное этнокино ». [21] В аннотации к академической статье о ритуальном клеймении андского скота в Перу статья упоминается как «этнокинематографическое исследование, в котором мы переосмысливаем, с помощью и в фильме» действия, которые они записали на видео с помощью видеокамер. как «инструменты наблюдения» [22], ни один из которых не характеризует современное этнокинематическое творчество.

Несколько недавних европейских кинофестивалей перечисляют среди своих предложений категорию этнокино, не приводя примеров и не давая определения этого термина. На других современных кинофестивалях термины этнографический и этнокинематический используются как синонимы, что только усугубляет путаницу. В 2001 году « Записки из подполья» , посвященные взгляду Горана Гочича на режиссера Эмира Кустурицу , появились, в которых он обсуждает то, что он то называет этнокино, то просто « этно ». Modern Language Review AssociationВ статье высказывалась мысль: «Привлекательность фильмов Кустурицы… - это привлекательность« этно »кино, кинематографа, уходящего корнями в местные традиции, но выраженного в« западной »форме. Тем не менее, как утверждает Гочич, это либеральное политическое участие с экзотической тематикой является расширением прав и возможностей маргинальный ". [23]

и из гораздо менее благоприятного онлайн-обзора книги:

он тратит значительно больше времени на то, чтобы принять вместо этого свои собственные повторяющиеся, но расплывчатые ссылки на «этнокино» как на базовый контекст, из которого действует Кустурица (и под которым Гочич, похоже, имел в виду оба пути: предаваться экзотике и критиковать других ». предполагаемая эссенциализирующая). Единственные конкретные примеры, которые он предлагает для определения этой категории, - это несколько высокобюджетных голливудских фильмов с участием коренных американцев. [24]

Сам Гочич говорит, что «внутри самой истории кино этнокино - это самая захватывающая кинематографическая концепция, которую мир мог предложить за последние два десятилетия: с эстетической точки зрения с этим трудно спорить». [25] Однако на протяжении всего текста его попытки дать определение этнокино противоречат и затемняют любое практическое рабочее определение. Гочич определяет «этно» как существующее с 1950-х годов и типичное для него чувство «местного», включая местные мотивы, но часто предназначенное для западной аудитории. [26] Удивительно, но всего девятью страницами позже он помещает зарождение «этнокинематографа» «в конце 1970-х - начале 1980-х годов, судя исключительно по победителям Канн , которые были итальянцами в конце 1970-х». [27]

Gocić делает попытку охарактеризовать и определить свою версию этно кино со следующими: «Ностальгия» (как поиск для «" потерял „подлинности“ примитивизм»)," интертекстуальность, открытость и субъективность (в постмодернистских характеристик), недоверчивость (или отрицание идеологии), и «двойное кодирование» или неожиданные, сюрреалистические, несовместимые элементы ». [28]

Таким образом, этнокино предполагает, что голоса / образы «женщин / туземцев / других» [29] имеют что-то общее и участвуют в создании этнографического фильма независимо или совместно, в межкультурном или внутрикультурном плане. Текущие попытки предложить рабочее определение этнокино могут иметь больше общего с более поздним движением межкультурного кино, которое возникло примерно в 1990 году. Лаура Маркс считает, что это появление связано с тремя основными факторами: «рост мультикультурализма… доступность финансирования… и интеллектуальный» климат, характеризующийся распадом основных повествований и растущей концептуализацией знания как частичного и спорного ». [30] Какими бы ни были его кинематографические и академические предшественники, этнокино появляется, и, как Руш неоднократно показывал нам, «другого нельзя отрицать» по мере того, как трансформируются его / ее образ и средства производства.

В этнокино существует вера в то, что во взаимоотношениях, возникающих в рамках общего проекта, и «я», и «Другой» понимаются и представляются по-новому. Один из способов подорвать традиционный этнографический документальный вуайеризм - сделать прозрачными межкультурные отношения, обычно скрытые за кадром. Утверждение Фостера о том, что контроль над средствами производства «выдвигает на первый план субъективность» [31].ограничено. Он предполагает одностороннюю связь между содержанием и конструкцией всех этнографических фильмов (включая этнокинематические) и предполагает, что создание фильмов дает субъекту полномочия и взгляд меняется. Он игнорирует сложные отношения между приемом и производством и классифицирует фильмы, созданные маргинальными режиссерами, как более аутентичные или даже автоматически трансгрессивные в доминирующей культуре. Этого нельзя предполагать ни по содержанию, ни по приему. Мы далеко вышли за рамки ориентализма и временной неспособности Другого представлять ее или себя, так что «поэтому они должны быть представлены другими» [32].но точно так же нельзя предположить, что саморепрезентация автоматически является «подлинной» или самоцелью. В этнокино отношения и процессы всегда имеют приоритет над формальными соображениями. Очевидно, что для достижения широкой зрительской аудитории нельзя полностью игнорировать формальные проблемы, но эти эстетические проблемы решаются вместе при совместном создании фильмов. В этнокино не ощущается противоречие между его этнографическими характеристиками и характеристиками популярной культуры . Он остается этнографическим, потому что основан на культурной специфичности, которая не является эссенциалистской и может постоянно меняться. Он не стремится «задокументировать» культуру, поскольку в этнокино культура понимается как разнообразная, разнообразная и постоянно возникающая.

Этнокино: новые направления [ править ]

В своей книге «Изображая культуру: исследования кино и антропологии» Руби призывает к созданию мест, где «обсуждаются критические стандарты и развиваются каноны» [33], а также к необходимости создания этнографическими кинематографистами набора критических стандартов, аналогичных стандартам для письменных этнографий. Харрис соглашается и говорит, что стандарты необходимы, но расходится с определением Руби двумя важными способами: во-первых, как призыв к этнокинематографическим кинематографистам (академическим или неакадемическим), что фильмы, включенные в эту категорию, должны отдавать приоритет постколониальным отношениям сотрудничества между производители и изображения; и, во-вторых, так называемые «рыночные соображения» Руби [34]не должно загрязнять произведенный продукт. В 2008 году Руби предложила, чтобы «антропологи просто отказались от термина« этнографический »в пользу профессиональных режиссеров-документалистов и подыскали другой термин для характеристики своих усилий»; [35] в то время как Харрис предполагает, что этнографию вытесняет этнокинематографическое кино. [36]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Руш, Жан. 2003. Кино-этнография . Перевод и редакция Стивена Фельда. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press.
  2. ^ Харрис, Энн. «Раса и убежище: этнокино как радикальная педагогика» в качественном исследовании (ERA = B) 1 ноября 2010 г.: 16, стр. 768-777. http://qix.sagepub.com/content/16/9/768.short
  3. ^ Клиффорд, Джеймс и Джордж Э. Маркус, (ред.). 1986. Письменная культура: поэтика и политика этнографии . Беркли, Калифорния: Калифорнийский университет, стр. 7.
  4. ^ Харрис, Энн. «'You Could Do With A Little More Gucci': Ethnographic Documentary Talks Back» в Creative Approaches to Research , Vol 2: 1, July 2009. Мельбурн: Издательство RMIT
  5. ^ Харрис, Энн и Nyuon, Nyadol: «Рабочая оба способа: Межкультурное сотрудничество и перформативность идентичности» австралоазиатский Обзор африканских исследований , Vol 31: 1, июнь 2010. Pp 62-81. «Архивная копия» . Архивировано из оригинала на 2011-02-16 . Проверено 19 января 2011 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  6. Minh-Ha, Trinh T, (ed) The Digital Film Event , Routledge, Нью-Йорк, 2005
  7. ^ Принс. 2004. «Визуальная антропология». в «Компаньоне к антропологии американских индейцев» под редакцией Т. Билози. Оксфорд: издательство Blackwell Publishing. С. 506-525.
  8. MacDougall, Дэвид, Transcultural Cinema , Princeton University Press, Принстон, 1998.
  9. ^ Тобинг Рони, Фатима. 1996. Третий глаз: раса, кино и этнографическое зрелище . Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, стр.195.
  10. ^ Николс, Билл. 1994. Размытые границы: вопросы значения в современной культуре . Блумингтон: Издательство Индианского университета.
  11. Minh-Ha, Trinh T, (ed) The Digital Film Event , Routledge, Нью-Йорк, 2005
  12. ^ Принс. 2004. «Визуальная антропология». в «Компаньоне к антропологии американских индейцев» под редакцией Т. Билози. Оксфорд: издательство Blackwell Publishing. С. 506-525.
  13. MacDougall, Дэвид, Transcultural Cinema , Princeton University Press, Принстон, 1998.
  14. ^ Минь-ха, Т. (1996) "Женщина, коренной, другой: написание постколониальности и феминизма". в феминистской теории литературы: читатель . (ред.) Иглтон, Мэри. Оксфорд: Wiley-Blackwell, стр. 394.
  15. ^ Харрис, Энн. «Чужой частный зоопарк: этнокино и другое». Качественный исследовательский журнал . 11 (1): 2011.
  16. ^ Принс, Харальд Э.Л. 1989. «Американские индейцы и этнокинематический комплекс: от участия коренных народов к производственному контролю». в « Глазах через воду» под редакцией Р. М. Бунзайера Флэса. Амстердам: Het Spinhuis. С. 80-90.
  17. Перейти Pack, Sam (2000). «Коренные СМИ тогда и сейчас: положение проекта фильма навахо». Ежеквартальный обзор кино и видео . 17 (3): 273–286 [274]. DOI : 10.1080 / 10509200009361497 .
  18. ^ Руби, Дж. Этнографическое кино (EC) - Манифест / Провокация (nd) «Архивная копия» . Архивировано из оригинала на 2008-07-08 . Проверено 7 февраля 2009 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка ). (Дата обращения: 17 мая 2009 г.), para. 3.
  19. ^ Rouch 2003, стр12
  20. ^ Хайдер, Карл Г. 2006. Этнографический фильм . Остин: Техасский университет Press, стр. 15.
  21. ^ Дэвис, Эрик. 2006. "Бирманское изумление". Первоначально опубликовано в журнале «Странный аттрактор» , № 4. http://www.techgnosis.com/chunkshow-single.php?chunk=chunkfrom-2007-04-01-1746-0.txt Архивировано 29ноября2010 г. на Вайбак машин . (Дата обращения: 19 сентября 2009 г.), para. 9.
  22. ^ Рейна, Карлос. 2005. Cinema e Antropologia: Новые диалогос методологии на интерпретацию умственного ритуала . Biblioteca online de ciências da comunicação. http://www.bocc.ubi.pt/pag/reyna-carlos-cinema-antropologia.pdf . (Дата обращения: 10 сентября 2009 г.), pg 1.
  23. ^ Хеймс, Питер. 2004. «Рецензия на Записки из подполья: Кино Эмира Кустурицы ». Обзор современного языка , январь. http://findarticles.com/p/articles/mi_7026/is_1_99/ai_n28245389/ . (Дата обращения: 9 сентября 2009 г.), стр. 2.
  24. ^ Карл, Брайан Бернард. 2004. "Захват Кустурицы: Кино Кустурицы Гоцича", Философия кино , т. 8, вып. 12, 2004 г., п. 24. http://www.film-philosophy.com/vol8-2004/n12karl . (Дата обращения: 20 сентября 2009 г.).
  25. ^ Гочич, Горан. 2001. Кино Эмира Кустурицы: Записки из подполья . Лондон: Wallflower Press, стр. 168.
  26. ^ Gocić, 2001, 120 пг.
  27. ^ Gocić, 2001, 129 пг.
  28. ^ Gocić, 2001, 158 пг.
  29. Minh-ha, Trinh T. 1996. «Женщина, коренная, другой: написание постколониальности и феминизма». в Feminist Literary Theory: A Reader , под редакцией М. Иглтона. Кембридж, Массачусетс: Вили-Блэквелл.
  30. ^ Маркс, Лаура У. 2000. Кожа фильма: межкультурное кино, воплощение и чувства . Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press, стр. 2.
  31. ^ Фостер, Гвендолин А. 1997. Женщины-кинематографисты африканской и азиатской диаспоры: деколонизация взгляда, определение субъективности . Карбондейл и Эдвардсвилл: издательство Южного Иллинойского университета.
  32. ^ Саид, E. 2000. Размышления об изгнании и другие очерки . Бостон: Издательство Гарвардского университета, стр. 206.
  33. ^ Руби, Джей. 2000. Изображая культуру: исследования кино и антропологии . Чикаго: Издательство Чикагского университета, стр. 23. Оригинальное издание, статья 1975 года.
  34. Ruby 2000, стр. 4.
  35. ^ Руби, Джей. 2008. «На пути к антропологическому кинематографу»: доклад, сделанный на Встрече Ассоциации Северных Антропологов в 2008 г. в Исафьоруре, Исландия, 6 июня 2008 г. (стр. 3). www.media-anthropology.net/ruby_anthrocinema.pdf. (Проверено 10 сентября 2009 г.).
  36. ^ Харрис, Энн. «Слишком высокий, слишком темный, слишком что-то: новый расизм в австралийских школах» в Trauma, Media, Art: New Perspectives (Eds) Broderick, M & Traverso, A. Cambridge Scholars Publishing. ISBN 1-4438-2283-3 , сентябрь 2010 г. 

Внешние ссылки [ править ]