 | Эта статья поднимает множество проблем. Пожалуйста, помогите улучшить его или обсудите эти проблемы на странице обсуждения . ( Узнайте, как и когда удалить эти сообщения-шаблоны ) ( Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения )
|
| Часть серии о |
| Антропология искусства , медиа , музыки , танца и кино |
|---|
 |
| Социальная и культурная антропология |
| Антропология |
|---|
|
Этномузыкология - это изучение музыки с точки зрения культурных и социальных аспектов людей, которые ее создают. Он включает в себя различные теоретические и методические подходы, которые подчеркивают культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие аспекты или контексты музыкального поведения в дополнение к звуковому компоненту.
Фольклористы , которые начали сохранять и изучать фольклорную музыку в Европе и США в 19 веке, считаются предшественниками этой области до Второй мировой войны. Термин этномузыкология был придуман Яапом Кунстом от греческих слов ἔθνος ( этнос , «нация») и μουσική ( mousike , «музыка»). Его часто определяют как антропологию или этнографию музыки или как музыкальную антропологию. . [1] Во время своего раннего развития от сравнительного музыкознания в 1950 - х годах, этномузыковедение в основном ориентированно на не- западногомузыку, но в течение нескольких десятилетий он включал изучение всех музыкальных произведений мира (включая западную художественную музыку и популярную музыку) с антропологической, социологической и межкультурной точек зрения. Бруно Неттль однажды охарактеризовал этномузыкологию как продукт западного мышления, заявив, что «этномузыкология как западная культура знает, что это на самом деле западный феномен»; [2] в 1992 году Джефф Тодд Титон описал это как исследование «людей, создающих музыку». [3]
Определение [ править ]
В широком смысле этномузыкология может быть описана как целостное исследование музыки в ее культурном контексте. [4] Сочетая аспекты фольклора, психологии, культурной антропологии, лингвистики, сравнительного музыковедения, теории музыки и истории, [5] этномузыкология перенимала точки зрения множества дисциплин. [6]Это дисциплинарное разнообразие породило множество определений этой области, а взгляды и взгляды этномузыковедов изменились с момента первых исследований в области сравнительного музыковедения в начале 1900-х годов. Когда эта область только зародилась, она в значительной степени ограничивалась изучением незападной музыки - в отличие от изучения западной художественной музыки, которая была в центре внимания традиционного музыковедения. Фактически, в начале своего существования эта область называлась «сравнительным музыковедением», определяя западные музыкальные традиции как стандарт, с которым сравнивались все другие музыкальные произведения, хотя этот термин вышел из употребления в 1950-х годах в качестве критики практик, связанных с он стал более громко говорить об отличии этномузыковедения от музыковедения. [7]Со временем это определение расширилось и включило изучение всей музыки мира в соответствии с определенными подходами . [8] [9]
Хотя не существует единого авторитетного определения этномузыкологии, ряд констант появляется в определениях, используемых ведущими учеными в этой области. Принято считать, что этномузыкологи смотрят на музыку не только с чисто звуковой и исторической точки зрения, но вместо этого рассматривают музыку в рамках культуры, музыку как культуру и музыку как отражение культуры. [7] [9] Кроме того, многие этномузыкологические исследования разделяют общие методологические подходы, воплощенные в этнографических полевых исследованиях , часто проводя первичные полевые исследования среди тех, кто занимается музыкой, изучает языки и саму музыку, и берет на себя роль наблюдателя в процессе обучения исполнять в музыкальной традиции практику Mantle Hoodназывается «би-музыкальность». [10] Музыкальные полевые работники часто также собирают записи и контекстную информацию об интересующей музыке. [7] Таким образом, этномузыкологические исследования не полагаются на печатные или рукописные источники в качестве основного источника эпистемологического авторитета.
История [ править ]
В то время как традиционным предметом музыковедения были история и литература западного музыкального искусства , этномузыкология развивалась как изучение всей музыки как человеческого социального и культурного феномена. Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Сравнительное музыковедение, являющееся основным предшественником этномузыковедения, возникло в конце 19 - начале 20 вв. Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии. [11]Сравнительное музыковедение и ранняя этномузыкология имели тенденцию фокусироваться на незападной музыке, но в последние годы эта область расширилась, включив изучение западной музыки с этнографической точки зрения.
Теории и методы [ править ]
Этномузыкологи часто применяют теории и методы культурной антропологии , культурологии и социологии, а также других дисциплин социальных и гуманитарных наук. [12] Хотя некоторые этномузыкологи в основном проводят исторические исследования, большинство из них занимается долгосрочным включенным наблюдением. Таким образом, этномузыкологическую работу можно охарактеризовать как содержательную, интенсивную этнографическую составляющую.
Антропологический и музыковедческий подходы [ править ]
Распространены два подхода к этномузыковедению: антропологический и музыковедческий . Этномузыкологи, использующие антропологический подход, обычно изучают музыку, чтобы узнать о людях и культуре. Те, кто практикует музыковедческий подход, изучают людей и культуры, чтобы узнать о музыке. Чарльз Сигер проводил различие между этими двумя подходами, описывая антропологию музыки как изучение того, как музыка является «частью культуры и социальной жизни», в то время как музыкальная антропология «изучает социальную жизнь как перформанс», исследуя то, как музыка является частью само построение и интерпретация социальных и концептуальных отношений и процессов ». [13]
Чарльз Сигер и Мантл Худ были двумя этномузыковедами, принявшими музыковедческий подход. Худ начал одну из первых программ американского университета, посвященную этномузыкологии, часто подчеркивая, что его студенты должны научиться играть ту музыку, которую они изучают. Далее, побуждаемый личным письмом студента колледжа, он рекомендовал потенциальным студентам-этномузыкологам пройти серьезную музыкальную подготовку в этой области, что он назвал « бимузыкальностью ». [10]По его словам, это мера, направленная на борьбу с этноцентризмом и преодоление проблемных западных аналитических условностей. Сигер также стремился выйти за рамки сравнительных практик, сосредоточившись на музыке и на том, как она влияет на тех, кто с ней контактирует. Подобно Худу, Сигер ценил исполнительную составляющую этномузыкологии.
К этномузыкологам, придерживающимся антропологического подхода, относятся такие ученые, как Стивен Фельд и Алан Мерриам . Антропологи-этномузыкологи подчеркивают важность полевых работ и использования включенного наблюдения.. Это может включать в себя множество различных полевых практик, в том числе личное знакомство с исполнительской традицией или музыкальной техникой, участие в ансамбле туземцев или включение в бесчисленное множество социальных обычаев. Точно так же Алан Мерриам определил этномузыкологию как «музыку как культуру» и сформулировал четыре цели этномузыкологии: помочь защитить и объяснить незападную музыку, спасти «народную» музыку до того, как она исчезнет в современном мире, изучить музыку как средство. общения для дальнейшего понимания мира и предоставления возможности для более широкого исследования и размышлений для тех, кто интересуется примитивными исследованиями. [14] Этот подход подчеркивает культурное влияние музыки и то, как музыку можно использовать для дальнейшего понимания человечества.
Два подхода к этномузыкологии открывают уникальные перспективы в этой области, предоставляя знания как о влиянии культуры на музыку, так и о влиянии музыки на культуру.
Анализ [ править ]
Проблемы анализа [ править ]
Большое разнообразие музыкальных произведений во всем мире потребовало междисциплинарного подхода к этномузыкологическим исследованиям. Аналитические и исследовательские методы со временем изменились, поскольку этномузыковедение продолжало укреплять свою дисциплинарную идентичность, а ученые все больше осознавали проблемы, связанные с культурологией (см. Теоретические вопросы и дебаты ). Среди этих вопросов - трактовка западной музыки по отношению к музыке из «других», незападных культур [15] и культурные последствия, заложенные в аналитических методологиях. [16]Кофи Агаву (см. 2000-е годы) отметил, что исследования африканской музыки, кажется, еще больше подчеркивают различия, постоянно разрабатывая новые системы анализа; он предлагает использовать западную нотацию, чтобы вместо этого подчеркнуть сходство и ввести африканскую музыку в мейнстрим западной музыкальной науки. [17]
Стремясь проанализировать такой широкий спектр музыкальных жанров, реперториев и стилей, некоторые ученые отдали предпочтение всеобъемлющему «объективному» подходу, в то время как другие выступают за «естественные» или «субъективные» методологии, адаптированные к музыкальному предмету. Сторонники «объективных» аналитических методов считают, что в музыке существуют определенные перцептивные или когнитивные универсалии или законы, позволяющие построить аналитическую основу или набор категорий, применимых в разных культурах. Сторонники «местного» анализа утверждают, что все аналитические подходы по своей сути включают ценностные суждения и что для понимания музыки критически важно проводить анализ в культурном контексте.Этот спор хорошо иллюстрируется серией статей Мечислава Колинского и Марсии Херндон.в середине 1970-х гг .; Эти авторы сильно различались по стилю, характеру, реализации и преимуществам аналитических и синтетических моделей, включая их собственную. [16] [18] [19] [20] Херндон, поддерживая «исконные категории» и индуктивное мышление, различает анализ и синтез как два разных метода исследования музыки. По ее определению, анализ стремится разбить части известного целого в соответствии с определенным планом, тогда как синтез начинается с небольших элементов и объединяет их в одно целое, адаптируя процесс к музыкальному материалу. Херндон также обсуждал субъективность и объективность, необходимые для правильного анализа музыкальной системы. [16]Колински, среди тех ученых, которых критиковал стремление Херндона к синтетическому подходу, защищал преимущества анализа, приводя доводы в пользу признания музыкальных фактов и законов. [20]
Аналитические методологии [ править ]
В результате вышеупомянутых и продолжающихся споров, этномузыкологии еще предстоит разработать какой-либо стандартный метод или методы анализа. Это не означает, что ученые не пытались создать универсальные или «объективные» аналитические системы. Бруно Неттль признает отсутствие единой сравнительной модели для этномузыкологического исследования, но описывает методы Мечислава Колински, Белы Бартока и Эриха фон Хорнбостеля как заметные попытки предоставить такую модель. [21]
Возможно, первой из этих объективных систем была разработка цента как окончательной единицы высоты звука фонетиком и математиком Александром Дж. Эллисом (1885). Эллис внес заметный вклад в основы сравнительного музыковедения и, в конечном итоге, этномузыковедения, создав систему центов; фактически, этномузыковед Хорнбостель «объявил Эллиса« истинным основателем сравнительного научного музыковедения » [22]. До этого изобретения высота звука описывалась с помощью измерений частоты или колебаний в секунду. Однако этот метод был ненадежным, «поскольку один и тот же интервал имеет разные значения каждый раз, когда он встречается по всему спектру основного тона». [23]С другой стороны, система центов позволяла любому интервалу иметь фиксированное числовое представление, независимо от его конкретного уровня высоты тона. [24] Эллис использовал свою систему, которая делит октаву на 1200 центов (100 центов в каждом западном полутоне), как средство анализа и сравнения гамм различных музыкальных произведений. Он признал, что глобальные системы высоты тона и гаммы не встречаются в мире естественным образом, а скорее являются «искусством», созданным людьми и их «организованными предпочтениями», и они различаются в разных местах. [25] В своей статье в журнале Общества искусств и наук, он упоминает разные страны, такие как Индия, Япония и Китай, и отмечает, как системы высоты тона менялись «не только [в] абсолютной высоте каждой ноты, но также обязательно в интервалах между ними». [26] Из своего опыта интервьюирования местных музыкантов и наблюдения за вариациями гамм в разных местах, он приходит к выводу, что «не существует практического способа достичь реальной высоты звука музыкальной гаммы, когда она не может быть услышана в исполнении туземцев. музыкант », и даже тогда« мы получаем только настройку звукоряда этого конкретного музыканта ». [27] Исследование Эллиса также является ранним примером сравнительного музыковедческого полевого исследования (см. Полевое исследование ).
Метод кантометрии Алана Ломакса использовал анализ песен для моделирования человеческого поведения в разных культурах. Он утверждал, что существует некоторая корреляция между музыкальными чертами или подходами и чертами местной музыкальной культуры. [28] Кантометрика включала качественную оценку, основанную на нескольких характеристиках песни, с целью сравнительного поиска общих черт между культурами и географическими регионами.
Мечислав Колинский измерил точное расстояние между начальным и конечным тоном в мелодических паттернах. Колински опроверг раннее научное противопоставление европейской и неевропейской музыки, вместо этого сосредоточившись на сходстве между ними, которым очень пренебрегали, что он видел как маркеры «основных сходств в психофизической конституции человечества». [15] Колински также использовал свой метод для проверки и опровержения гипотезы Эриха фон Хорнбостеля о том, что в европейской музыке обычно есть восходящие мелодические линии, а в неевропейской музыке - нисходящие мелодические линии.
Приняв более антропологический аналитический подход, Стивен Фельд провел описательные этнографические исследования в отношении «звука как культурной системы». [29] В частности, его исследования калули в Папуа-Новой Гвинее используют социомузыкальные методы, чтобы сделать выводы о ее культуре.
Полевые работы [ править ]
Бруно Неттл, заслуженный профессор музыковедения в Университете Иллинойса [30], определяет полевую работу как «непосредственный осмотр [музыки, культуры и т. Д.] У источника» и заявляет, что «антропология и этномузыкология являются наиболее близкими по важности полевых исследований. : Это «визитка» обоих полей, что-то вроде союзной карты ». Однако он упоминает, что этномузыкологические полевые работы отличаются от антропологических полевых исследований, потому что первые требуют более «практической» информации о «записи, съемке, видеозаписи [и] особых проблемах сбора текста». [31]Опыт работы этномузыколога - это его данные; опыт, тексты (например, сказки, мифы, пословицы), структуры (например, социальная организация) и «невесомости повседневной жизни» - все это вносит свой вклад в исследование этномузыколога. [32] Он также отмечает, что полевые этномузыкологические исследования «в основном включают взаимодействие с другими людьми» и касаются, прежде всего, «повседневных личных отношений», и это показывает более «личную» сторону дисциплины. [33] Важность полевых исследований в области этномузыкологии потребовала разработки эффективных методов проведения полевых исследований.
История полевых исследований [ править ]
В XIX веке до середины XX века европейские ученые ( фольклористы , этнографы и некоторые ранние этномузыкологи), которые были заинтересованы в сохранении исчезающих музыкальных культур (как в Европе, так и за ее пределами), собирали транскрипции или аудиозаписи на восковых цилиндрах. [34] Многие такие записи хранились в Берлинском фонограмм-архиве Берлинской школы сравнительного музыковедения , основанной Карлом Штумпфом , его учеником Эрихом М. фон Хорнбостелем., и врач Отто Абрахам. Штумпф и Хорнбостель изучили и сохранили эти записи в Берлинском архиве, заложив основу для современной этномузыкологии. Но методы «кабинетного анализа» Штумпфа и Хорбостеля требовали очень небольшого участия в самих полевых исследованиях, вместо этого использовались полевые исследования других ученых. Это отличает Штумпф и Хорнбостель от их нынешних современников, которые теперь используют свой полевой опыт в качестве основного компонента в своих исследованиях. [35]
Переход этномузыковедения от «кабинетного анализа» к полевой работе отразил попытки этномузыковедов дистанцироваться от области сравнительного музыковедения в период после Второй мировой войны . [ необходима цитата ] В полевых исследованиях особое внимание уделялось общению лицом к лицу для получения наиболее точного впечатления и смысла музыки от создателей музыки, в отличие от «кабинетного анализа», который отделял этномузыколога от отдельного исполнителя или группы исполнителей. [35]
Штумпф и Хорнбостель были не единственными учеными, использовавшими «кабинетный» анализ. Другие ученые анализировали записи и транскрипции, которых они не делали. Например, в своей работе « Венгерская народная музыка» Бела Барток анализирует различные черты венгерских народных песен. Используя записи, сделанные им самим, Барток также полагается на транскрипции других музыкантов; среди них - Викар Бела , Золтан Кодай и Ласцо Лайтха . Эти транскрипции пришли в записанном и напечатанном формате и составляют большую часть исходного материала Бартока. [36]
В 1935 году журнал «Американский антрополог» опубликовал статью Джорджа Херцога под названием «Равнинные призрачные танцы и музыка великих бассейнов». Герцог был помощником Хорнбостеля и Штумпфа. Герцог использует материалы, «доступные [ему]» и «из литературы», включая транскрипции Джеймса Муни для Бюро американской этнологии ; Натали Кертис и Элис К. Флетчер . Херцог анализирует структуру и мелодический контур песен Ghost Dance. Он отмечает, что «парные модели» музыки Ghost Dance встречаются в музыке многих индейских племен, и они, возможно, мигрировали из племени в племя. [37]
Позднее, в 1950-х, Яап Кунст писал о полевых исследованиях с целью записи и расшифровки звука. Кунст перечисляет различные «фонограммы-архивы», собрания записанных звуков. К ним относятся архивы, основанные Штумпфом. [38]
Среди прочего, 1950-е и 1960-е годы стали свидетелями расширения полевых исследований в отличие от «кабинетного» анализа. В 1950 году Дэвид Макаллестер провел исследование музыки навахо , особенно музыки церемонии «Путь врага». Работа была опубликована под названием « Музыка враждебного пути: исследование социальных и эстетических ценностей, увиденных в музыке навахо» . В нем Макаллестер подробно описывает процедуры церемонии Enemy Way, а также саму музыку. [39]
Помимо музыки Enemy Way, Макаллестер искал культурные ценности навахо на основе анализа отношения к музыке. Своим собеседникам Макаллестер дал анкету, которая включает следующие пункты:
- Некоторые люди бьют в барабан, когда поют; какие еще вещи так используются?
- Что говорили люди, когда вы учились петь?
- Есть ли разные способы сделать голос звучным, когда мы поем?
- Есть ли песни, которые звучат особенно красиво?
- Какая мелодия вам больше нравится: (проиллюстрируйте мелодией, похожей на распев, и более разнообразной).
- Есть песни только для мужчин? [только для женщин? только для детей?] [40]
Этномузыколог Алан Мерриам проанализировал работу Макаллестера, назвав его «странным называть работу, опубликованную в 1954 году,« новаторской », но это именно так». [41] Он описал работу Макаллестера как «[относящую] музыку к культуре и культуру к музыке с точки зрения системы ценностей навахо [ sic ]». В 1956 году, когда Мерриам опубликовал свой обзор, идея такой работы «удивительно редко приходила в голову этномузыкологам». [41]
В своей работе «Антропология музыки» , опубликованной в 1964 году, Мерриам писал, что «этномузыкология пострадала от коллекционеров-любителей, чьи знания о ее целях были строго ограничены. Такие коллекционеры действуют, исходя из предположения, что важным моментом является просто собрать звук музыки. и что этот звук, который часто без разборчивости и невнимательности принимают, например, к проблемам отбора проб, затем можно просто передать сотруднику лаборатории, чтобы он что-то с ним сделал ». [42]
В той же работе Мерриам утверждает, что «то, что делает этномузыколог в своей области, определяется его собственной формулировкой метода, взятой в самом широком смысле». Полевая работа может иметь несколько областей исследования, и Мерриам перечисляет шесть из них:
- Музыкально-материальная культура: классификация инструментов, культурное восприятие музыкальных инструментов.
- Тексты песен.
- Категории музыки: «задуманная [...] самими людьми как различные отдельные типы песен».
- Музыкант: «Подготовка музыкантов и способы стать музыкантом»; восприятие музыкантов ".
- Использование и функции музыки по отношению к другим аспектам культуры.
- Музыка как творческая культурная деятельность: «из каких источников черпается музыка?» [43]
Бруно Неттль описывает полевые исследования начала 20-го века как извлечение музыки, что анализируется в другом месте. Однако между 1920 и 1960 годами полевые исследователи хотели составить карту целых музыкальных систем и дольше оставались в поле. После 1950-х некоторые не только наблюдали, но и участвовали в музыкальных культурах. [44]
Об этой практике также писала Mantle Hood. Худ узнал от музыкантов из Индонезии об интервалах гамм слайдро, а также о том, как играть на ребабе. Его интересовали характеристики индонезийской музыки, а также ее «социальные и экономические оценки». [45]
К 1980-м годам методология «участник-наблюдатель» стала нормой, по крайней мере, в североамериканской традиции этномузыкологии. [44]
Помимо этой истории полевых исследований, Неттл пишет об информаторах: людях, с которыми полевые исследователи исследуют и берут интервью. Информаторы не содержат всей музыкальной культуры и не обязательно должны представлять ее идеал. По словам Неттла, кривая музыкальных способностей имеет форму колокола. В сообществе большинство «просто хороши» в своей музыке. Они представляют наибольший интерес. Однако также стоит посмотреть, кого сообщество рекомендует в качестве информаторов. Люди могут направить полевого исследователя к лучшим музыкантам или порекомендовать многих «просто хороших» музыкантов. Такое отношение отражает ценности культуры.
По мере развития технологий исследователи перешли от использования восковых цилиндров и фонографа к цифровым записям и видеокамерам, что позволило записывать более точное представление изучаемой музыки. Эти технологические достижения помогли этномузыкологам быть более мобильными в этой области, но также позволили некоторым этномузыкологам вернуться к «кабинетному анализу» Штумпфа и Хорнбостеля. [46] Поскольку видеозаписи теперь считаются культурными текстами, этномузыкологи могут проводить полевые исследования, записывая музыкальные выступления и создавая документальные фильмы о людях, стоящих за музыкой, которые можно точно изучить вне поля зрения. [47] Кроме того, изобретение Интернета и форм онлайн-общения может позволить этномузыкологам разрабатывать новые методы полевых исследований в виртуальном сообществе.
Повышенное осознание необходимости этичного подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии. [48] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевым исследованиям. [49] Несколько потенциальных этических проблем, которые возникают во время полевых исследований, связаны с правами музыкальных исполнителей. Чтобы уважать права исполнителей, полевые работы часто включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологической полевой работы - это врожденный этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер проделал плодотворную работу над понятием этики в рамках полевых исследований, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевой работы. Ярким примером его этических теорий является статья 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований через его отношения с индейцами суйя в Бразилии. [50]Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре Суйя, а вместо этого объясняет, как пение создает культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни Суйи можно рассматривать как через призму музыки, так и через перформативную призму. Анализ Сигера иллюстрирует сложность, присущую этическим практикам в этномузыкологической полевой работе, указывая на важность непрерывного развития эффективных полевых исследований в этномузыковедении.
Систематизированные полевые работы [ править ]
В своей статье 2005 года «Вернись и посмотри на меня в следующий вторник» Неттл спрашивает, могут ли этномузыкологи или даже должны ли они практиковать единую полевую методологию, в отличие от того, чтобы каждый ученый разрабатывал свой собственный индивидуальный подход. [32] Nettl учитывает несколько факторов при сэмплировании музыки из разных культур. Во-первых, для того, чтобы лучше всего представить любую культуру, важно уметь «различать между обычным опытом и идеалом», учитывая при этом тот факт, что «идеальный» музыкант может также знать и делать что-то. полностью за пределами кругозора остальных ". [51]Другой фактор - это процесс отбора учителей, который зависит от того, чего хочет достичь полевой исследователь. Независимо от того, какой метод полевой исследователь решит использовать для проведения исследования, ожидается, что он «проявит уважение к своему материалу и людям, с которыми они работают». [52] Как объясняет Неттл, этномузыкология - это область, в значительной степени зависящая как от сбора данных, так и от развития прочных личных взаимоотношений, которые часто невозможно количественно определить с помощью статистических данных. Он резюмирует Бронислав Малиновскийклассифицирует антропологические данные (или, как ее применяет Неттл, этномузыкологические данные), выделяя их на три типа информации: 1) тексты, 2) структуры и 3) не весомые аспекты повседневной жизни. Третий тип информации, по утверждению Nettl, является наиболее важным, поскольку он отражает неоднозначность опыта, которую невозможно точно зафиксировать в письменной форме. [32] Он цитирует другую попытку, предпринятую Моррисом Фридрихом.антропологу, чтобы разделить полевые данные на четырнадцать различных категорий, чтобы продемонстрировать сложность информации, собранной в ходе полевых исследований. Существует множество факторов, многие из которых находятся за пределами понимания исследователя, которые мешают точному и точному представлению того, что человек испытал в этой области. Как отмечает Nettl, в этномузыкологии сейчас наблюдается тенденция к тому, чтобы даже не пытаться охватить всю систему или культуру, а сосредоточиться на очень конкретной нише и попытаться подробно объяснить ее. Тем не менее, вопрос Nettl по-прежнему остается открытым: должен ли существовать единый метод проведения полевых исследований такого типа?
Алан Мерриам обращается к проблемам, которые он обнаружил в ходе этномузыкологических полевых исследований, в третьей главе своей книги 1964 года «Антропология музыки».. Одна из его самых насущных проблем заключается в том, что по состоянию на 1964 год, когда он писал, среди этномузыкологов не было достаточной дискуссии о том, как правильно проводить полевые исследования. Помимо этого, Мерриам продолжает характеризовать природу этномузыкологической полевой работы как в первую очередь связанную со сбором фактов. Он описывает этномузыкологию как полевую и лабораторную дисциплину. В этих описаниях природы этномузыкологии кажется, что она тесно связана с наукой. Из-за этого можно было бы утверждать, что стандартизированный, согласованный полевой метод будет полезен этномузыкологам. Несмотря на эту очевидную точку зрения, Мерриам окончательно утверждает, что должна быть комбинация стандартизированного,научный подход и более свободный аналитический подход, потому что наиболее плодотворная работа, которую он проделал, явилась результатом объединения этих двух, а не разделения их, как это было у его современников.[5]
Даже когда-то прогрессивное представление Мерриама о сбалансированном подходе со временем было поставлено под вопрос. В частности, идея о том, что этномузыкология является или может быть вообще фактической. В книге в 1994 году, Пусть это заполнить Your Soul: Испытывают болгарской музыки , Тимоти Райс использует просветление философию , чтобы обосновать свое мнение , что работа на местах не могут быть использованы как факт. Философия, с которой он работает, предполагает теоретическое обоснование различия между объективностью и субъективностью. Чтобы обосновать эти дебаты в этномузыкологии, он приравнивает музыковедение к объективности, а музыкальный опыт - к субъективности. [53] Райс использует философские взгляды Мартина Хайдеггера , Ханса-Георга Гадамера иПоль Рикерприближаются к объективности и субъективности, чтобы заявить, что человеческое восприятие мира по своей сути субъективно, потому что единственный способ, которым люди могут интерпретировать то, что происходит вокруг них, - это символы. Человеческие предубеждения об этих символах всегда будут влиять на способы, которыми человек может обрабатывать окружающий мир. Применяя эту теорию к музыке и этномузыкологии, Райс возвращает термины музыковедения и музыкального опыта. Поскольку музыкальный опыт - это просто интерпретация предвзятых символов, нельзя утверждать, что музыкальный опыт является фактическим. Таким образом, систематизация полевых исследований, как если бы это была научная область, - тщетная попытка. Вместо этого Райс утверждает, что любая попытка соприкоснуться с чьим-то музыкальным опытом, который не может быть полностью понят никем, кроме этого человека,должны ограничиваться индивидуальным анализом.[53] По логике Райс, охарактеризовать музыкальный опыт целой культуры невозможно.
Еще один аргумент против объективности и стандартизации полевой работы исходит от Грегори Барза и Тима Кули во второй главе их книги « Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии».. В этой главе, озаглавленной «Противостояние полю (примечание): в поле и за его пределами», они утверждают, что полевая работа исследователя всегда будет личной, потому что полевой исследователь в этномузыкологии, в отличие от полевого исследователя в точной науке, по своей сути участник группы, которую они исследуют, просто находясь там. Чтобы проиллюстрировать несоответствие между тем субъективным опытом участия, который имеют этномузыкологические полевые работники, и тем, что обычно публикуется в виде этномузыкологической литературы, Барз и Кули указывают на разницу между полевыми исследованиями и полевыми заметками. В то время полевых исследований попытки найти в реальности, поле отмечает документ Aреальность. Проблема, по словам Барза и Кули, заключается в том, что полевые заметки, отражающие личный опыт исследователя, часто не включаются в окончательный текст, который публикует исследователь. [54]
Этические проблемы и передовой опыт
Повышенное осознание необходимости этичного подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии. [48] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к полевым исследованиям. [49] Несколько потенциальных этических проблем, которые возникают во время полевых исследований, связаны с правами музыкальных исполнителей. Чтобы уважать права исполнителей, полевые работы часто включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой в контексте принимающего общества.
Другая этическая дилемма этномузыкологической полевой работы - это врожденный этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер, заслуженный профессор этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе [55] , проделал плодотворную работу над понятием этики в рамках полевых исследований, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевой работы. Ярким примером его этических теорий является статья 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований через его отношения с индейцами суйя в Бразилии. [50]Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре Суйя, а вместо этого объясняет, как пение создает культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни Суйи можно рассматривать как через призму музыки, так и через перформативную призму. Анализ Сигера иллюстрирует сложность, присущую этическим практикам в этномузыкологической полевой работе, указывая на важность непрерывного развития эффективных полевых исследований в этномузыковедении.
В последние десятилетия этномузыкологи стали уделять больше внимания тому, чтобы их полевые исследования проводились с соблюдением этических норм и обеспечивали целостное представление об изучаемом сообществе или культуре. По мере того, как демографический состав этномузыкологов, проводящих исследования, становится все более разнообразным, в этой области делается новый акцент на уважительном подходе к полевой работе, который избегает стереотипов или предположений о конкретной культуре. Вместо того, чтобы использовать европейскую музыку в качестве основы для сравнения музыки из всех других культур, исследователи в этой области часто стремятся поместить музыку определенного общества в контекст только изучаемой культуры, не сравнивая ее с европейскими моделями. Таким образом, эта область стремится избежать подхода к музыке «мы против них». [56]
Неттл и другие ученые надеются избежать восприятия «уродливого этномузыковеда», который несет в себе те же негативные коннотации, что и «уродливый американский путешественник». Многие ученые, от Рави Шанкара до В. Кофи Агаву, критиковали этномузыкологию за, как выразился Неттл, «снисходительное отношение к неевропейской музыке, как к чему-то причудливому или экзотическому». [57] Неттл вспоминает разгневанного молодого человека из Нигерии, который спросил исследователя, как он может рационализировать изучение музыки других культур. Неттл не мог придумать простого ответа и утверждает, что этномузыкологи должны проявлять осторожность, уважать культуры, которые они изучают, и избегать обращения с ценными произведениями культуры и музыки как с одним из многих артефактов, которые они изучают. [58]
Отчасти проблема, отмечает Неттл, в том, что подавляющее большинство этномузыкологов являются «членами западного общества, изучающими незападную музыку» [57], что способствует восприятию того, что богатые белые люди пользуются своими привилегиями и ресурсами. Исследователи хотят избежать восприятия - точного или преувеличенного - что они входят в более бедные и менее технологически развитые сообщества, обращаются с жителями как с подопытными, собирают все, что могут, а затем пишут снисходительные отчеты о причудливости местной музыки. [58]
Исследователи с оптимизмом смотрят на то, что увеличение разнообразия в области этномузыкологии поможет решить некоторые этические проблемы. Поскольку исследователи из недостаточно представленных культур проводят больше полевых исследований западной музыки и обществ - что является отклонением от нормы - некоторые полагают, что эта область достигнет счастливого равновесия. Автор Чарльз Кейл предполагает, что по мере того, как «большее количество« них »может захотеть изучить« нас », появится более интересная антропология ... в смысле интерсубъективного, межкультурного ... критического, революционного». [59]Американский этномузыколог и профессор Уэслианского университета Марк Слобин отмечает, что большинство этических проблем возникает из-за взаимодействия, которое происходит во время полевой работы между исследователем и информатором или членом изучаемого сообщества. Неттл в статье 2005 года описал чувство постороннего человека, приближающегося к сообществу - в данном случае коренному американцу - которое он хотел изучать. Он сказал, что этномузыкологи часто сталкиваются с чувством трепета, пытаясь познакомиться с местным населением и культурой, избегая при этом эксплуатации. У исследователей есть разные методы, но Неттл должен быть терпеливым, поскольку он подчиняется инструкции индейца «вернуться и увидеть меня в следующий вторник», даже несмотря на то, что у этого человека много свободного времени и он может сейчас петь для Неттла. [56]
Еще один способ дать этномузыкологам полное представление о сообществе, которое они изучают, - это просто проводить в нем больше времени. В 1927 году Джордж Херцог провел два месяца с племенем пима в Аризоне - время, которое по сегодняшним меркам можно считать коротким - где периоды полевых исследований часто могут длиться дольше года. Но за это время Херцог записал несколько сотен песен, создав прецедент для все более продолжительных полевых исследований, в результате которых получалось все больше и больше записей. Однако длительный период полевых исследований бесполезен без надлежащих методов, гарантирующих, что исследователь получит репрезентативную выборку музыки в сообществе. Когда он работал с людьми из группы Blackfoot, Неттл сказал, что его не слишком беспокоило, хорош или плох певец, который преподает ему музыку Blackfoot.но предполагал, что он будет представителем всех певцов черноногих. Но вскоре Неттл получил новую перспективу и «больше не предполагал, что все информаторы в обществе коренных народов будут говорить мне одно и то же; я отказался от идеи существенной однородности».[60] Несмотря на то, что он отвергает это предположение, Неттл признает, что, беря интервью только у одного человека, он в значительной степени полагается на его способность сформулировать культуру и музыкальные традиции всего общества. [56]
В этой области возникает множество других этических соображений, и Слобин пытается обобщить и объяснить некоторые из них, с которыми он сталкивался или о которых слышал. Этномузыкологи могут столкнуться с дилеммами, связанными с их ролью архивистов и историков, например, покупать ли редкий, единственный в своем роде инструмент и сохранить его или оставить музыкантам, которые его создали. Они могут столкнуться с разногласиями по поводу того, разрешено ли им смотреть, участвовать или записывать различные песни или танцы, или по поводу того, кому следует разрешить просматривать видео или другие продукты полевых исследований после возвращения исследователя домой. [61]
Теоретические проблемы и дискуссии [ править ]
Универсалии [ править ]
Музыковеды давно задумались о существовании универсалий в музыке. Несмотря на тропу музыки быть «универсальным языком», нам еще предстоит найти кого-нибудь, что может бесспорно указать конкретные характеристики, что все типы музыки имеют в общем. Если бы кто-то установил одну или несколько универсалий, встречающихся в музыке, это создало бы основу, на которой определяется вся музыка, что коренным образом изменило бы способ проведения или отношения к изучению музыки. Этномузыкология является (спорным) сравнительным и субъективным полем. Конкретное определение музыки дало бы этномузыкологам возможность объективно оценивать музыку и делать на ее основе более конкретные выводы. Это также устранило бы большую часть предвзятости в области этномузыкологии. Кроме того,определение области этномузыкологии основывается на понятном значении слова «музыка»; По этим причинам универсалы пользуются большим спросом. Несмотря на это, неизвестно, могли ли вообще существовать такие универсалии, поэтому до сих пор ведутся споры среди этномузыковедов. В журнале «Этномузыкология», изданном в 1971 г.,[62] эти дебаты проводились среди известных этномузыковедов из Общества этномузыкологов, как указано ниже, в которых изложены повторяющиеся идеи по этой теме в данной области.
Первоначально этномузыкологи начали сомневаться в возможности универсалий, потому что они искали новый подход к объяснению музыковедения, отличный от подхода Гвидо Адлера . Этномузыкологи во всем мире осознали, что культура играет важную роль в формировании эстетических реакций на музыку. Это осознание вызвало споры в сообществе, в ходе которых ставились вопросы о том, что люди считают музыкой, и имеет ли восприятие созвучия и диссонанса биологическую или культурную основу. Вера в универсальные свойства музыки была характерна для ученых девятнадцатого века. Музыковеды, такие как Лонгфелло, писали, что Музыка - универсальный язык человечества. Поиск музыкальных универсальностей оставался темой для этномузыковедов со времен Вильгельма Вундта., который пытался доказать, что «все« примитивные »народы имеют монофоническое пение и используют интервалы. Большинство музыкантов и даже некоторые учителя времен Вундта считали музыку универсальным языком, что привело к развитию науки, которая имела дело только с одним видом музыки. и относились ко всем остальным как к истинным родственникам, если они далеки от западного канона. Казалось, что основные принципы западной музыки универсальны, потому что это была единственная "настоящая" музыка. Позже, к 1990-м годам, это стало все труднее чтобы взглянуть на мир музыки без обсуждения понятия универсалий. Чарльз Сигер, например, категоризировал свою интерпретацию музыкальных универсалий с помощью диаграмм Венна в стиле включения-исключения для создания пяти типов универсалий или абсолютных истин музыки. Универсалии в музыке так же сложно найти, как универсалии в языке, поскольку оба потенциально имеют универсальную грамматику или синтаксис. Дэйн Харвуд отметил, что поиск причинно-следственных связей и «глубокой структуры» (как постулировал Хомский) - относительно бесплодный способ поиска универсалий в музыке. В «Универсальном языке». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция Бруно Неттльутверждает, что музыка - не универсальный язык, а скорее диалект из-за влияния культуры на ее создание и интерпретацию. Неттл разделяет мнение своих коллег, что попытки найти универсальное в музыке непродуктивны, потому что всегда найдется хотя бы один пример, доказывающий, что музыкальных универсалий не существует. [63]Неттл утверждает, что музыка - не универсальный язык, но музыка не так непонятна, как языки. Нужно изучать музыку каждого общества в ее собственных терминах и изучать ее индивидуально, называемые музыкальными диалектами, а не музыкальными языками. Неттл завершает свое сочинение заявлением о том, что, несмотря на большое разнообразие музыки, способы, которыми люди когда-либо предпочитали петь и играть, больше похожи, чем можно было бы предположить в пределах воображаемого. Есть и другие этномузыкологи, которые отмечают неизменность музыки как универсального языка. Например, Джордж Лист пишет: «Однажды я знал миссионера, который заверил меня, что индейцы, которым он служил на западном побережье Мексики, не пели и не свистели». и этномузыколог Дэвид П. Макаллестерпишет: «Любой человек, изучающий человечество, должен знать, что где-то кто-то делает что-то, что он называет музыкой, но никто другой не назовет это так. Этого одного исключения было бы достаточно, чтобы исключить возможность настоящего универсального». [64] В результате этой игры этномузыкологов, пытающихся проделать дыры в универсалиях, акцент сместился с попыток найти универсалий на попытки найти почти универсалии или качества, которые могут объединить большинство музыкальных произведений мира.
В некоторых размышлениях о "универсалах" в мировой музыке, [64]Макаллестер утверждает, что в музыке нет абсолютных универсалий, но есть много почти универсалий в том, что вся музыка имеет некоторый тональный центр и устанавливает тенденцию, которая излучает чувство, а исполнители этой музыки влияют на то, как эта тенденция ощущается или осуществленный. Музыка трансформирует опыт, и каждый человек что-то чувствует, когда слышит это. Музыка - это актуализация мистического опыта для всех. Универсальность музыки заключается в ее способности воздействовать на человеческий разум. Макаллестер был сторонником почти универсалий, он писал: «Я буду удовлетворен, если почти все это сделают», поэтому он постулировал, что почти вся музыка имеет тональный центр, имеет тенденцию куда-то идти, а также имеет концовку. Однако главная мысль Макаллестера заключается в том, что музыка превращает повседневную банальность во что-то другое,вызывая повышенный опыт. Он сравнивает музыку с внетелесным опытом, религией и сексом. Это способность музыки мысленно переносить людей, которая, по его мнению, является почти универсальной, присущей почти всем музыкам.
В ответ на книгу Макаллестера «Универсальные взгляды на музыку» Клаус П. ВахсманнПротивостоит тому, что даже почти универсальный трудно найти, потому что есть много переменных при рассмотрении очень субъективной темы, такой как музыка и музыка, не следует исключать из культуры как единственную переменную. Существует универсальное понимание того, что музыка не везде одинакова, и разговор об универсальности музыки может быть продолжен, только если опустить слово «музыка», «универсалии» или и то, и другое. Ваксманн считает, что сходство может быть основным фактором, влияющим на то, что мы называем музыкой, а что нет. Его подход, вместо поиска универсального, заключался в создании смеси отношений звука и психики: «(1) физические свойства звуков, (2) физиологический ответ на акустические стимулы, (3) восприятие звуков. как выбрано человеческим разумом, запрограммированным предыдущим опытом,и (4) реакция на текущее давление окружающей среды.[65]В этой тетрадной схеме заложена исчерпывающая модель универсалий в музыке ». Однако Ваксман допускает, что все они имели некоторый опыт, и это убеждение разделяет другой этномузыколог, который разделяет убеждение, что универсальность заключается в том, каким образом музыка достигает людей. слушатель. "Все, что он сообщает, передается только членам группы, кем бы они ни были. Это так же верно для групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом. Общается ли "классическая" музыка с каждым американцем? Общается ли рок-н-ролл с каждым родителем? »Эта относительность доказывает, что люди привыкли думать об определенном явлении, которое сочетает в себе неописуемые компоненты, которые мы напоминаем тому, что мы называем музыкой из нашей референции.Именно здесь Вахсманн признает, что часть проблемы идентификации универсалий в музыке состоит в том, что для этого требуется определенное определение музыки, но он не думает, что отсутствие определения не должно «нас чрезмерно беспокоить, потому что использование решить, делается ли акцент на преимущественно утилитарной речи или на речи, которая создает «особое время» в культуре. И в любом случае явления могут принадлежать более чем к одному типу континуума одновременно ».явления действительно могут принадлежать более чем к одному типу континуума одновременно ».явления действительно могут принадлежать более чем к одному типу континуума одновременно ».
Этномузыколог Джордж Лист , специализирующийся на фольклоре , в своей книге «О неуниверсальности музыкальных перспектив», [66]согласен со всеми участниками дискуссии, говоря, что есть что-то уникальное, что создает музыка, и утверждает, что это всегда имеет значение для группы, которую она создает / вокруг: «Все, что [музыка] сообщает, передается членам группы в только группа, кем бы они ни были. Это так же верно для ин-групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом »(List, 399). Однако Лист отклоняется от Макаллистера, говоря, что «слабость» его идеи относительно музыки как продюсера «повышенного опыта» состоит в том, что «она одинаково хорошо применима к другим видам искусства, а не только к музыке», и, следовательно, не может быть универсальность музыки, поскольку она не может быть определена как единственная характеристика музыки. Лист переносит это мышление и на представление Макаллистера о музыке, обладающей тенденциями, заявляя, что «все формы искусства, можно сказать любая человеческая деятельность,являются шаблонными и демонстрируют некоторую форму организации, демонстрируют «тенденции» ». Вдобавок Лист признает проблему разговора об универсальности в музыке, в то время как нет объективного определения самой музыки: «Но слова, как предполагает [общее определение, лексически значимы, а музыка - нет. Поскольку музыка абстрактна, как мы изучаем и оцениваем ее производство «повышенного опыта» ».
[67]
Дэйн Харвуд в ответ на эту дискуссию подошел к вопросу универсальности в музыке в своей статье «Универсалии в музыке: взгляд из когнитивной психологии» [67].спустя годы после первоначальных дебатов, с точки зрения психологии. Он считает, что универсалии в музыке - это не вопрос конкретной музыкальной структуры или функции, а вопрос основных когнитивных и социальных процессов человека, конструирующихся и адаптирующихся к реальному миру. Он называет это «подходом к обработке информации» и утверждает, что нужно «рассматривать музыку как сложный слуховой стимул, который каким-то образом воспринимается, структурируется и становится значимым с помощью системы восприятия и познания человека». С этой точки зрения мы можем искать процессы восприятия и познания, которые все люди применяют к музыкальному звуку, и, таким образом, определять некую универсальность обработки ». Он утверждает, что это могло бы приспособиться к различиям в контексте, в котором музыка определяется, производится и наблюдается, что приведет к пониманию.«Если над музыкальной информацией работают универсальные культурные процессы». Именно здесь он принимает более технический подход и указывает на различные музыкальные явления и их связь с тем, как люди обрабатывают то, что они слушают. Он утверждает, что музыка - это одновременно культурный и индивидуальный феномен, но культура - это то, что люди узнают о своих мирах, которые разделяются с другими в своей группе.
Одним из аспектов музыки является настройка, и недавняя работа показала, что ноты настройки многих музыкальных традиций совпадают с частями тембра их доминирующего инструмента [68] и попадают в континуум настройки синтонной темперации , предполагая, что настройки синтонной темперации (и близко родственные темпераменты) могут быть потенциальным универсалом [69], таким образом объясняя некоторые различия между музыкальными культурами (особенно и исключительно в отношении настройки и тембра) и пределы этих вариаций.
Лингвистика и семиотика [ править ]
Часто интерес к этномузыкологии проистекает из тенденций в антропологии, и это не исключение для символов. В 1949 году антрополог Лесли Уайт писал: «Символ является основной единицей всего человеческого поведения и цивилизации», и что использование символов является отличительной чертой человека. [70] Когда-то символизм лежал в основе антропологии, ученые стремились исследовать музыку «как символ или систему знаков или символов», что привело к созданию области музыкальной семиотики. [70] Бруно Неттль обсуждает различные вопросы, связанные с этномузыкованием и музыкальной семиотикой, в том числе широкий спектр культурно-зависимых, получаемых от слушателя значений, приписываемых музыке, и проблемы аутентичности при присвоении смысла музыке.[71] Некоторые значения, которые могут отражать музыкальные символы, могут относиться к эмоциям, культуре и поведению, во многом так же, как функционируют лингвистические символы.
Междисциплинарность символизма в антропологии , лингвистике и музыковедении породила новые аналитические взгляды (см. Анализ) с различными акцентами: антропологи традиционно воспринимали целые культуры как системы символов, в то время как музыковеды склонны исследовать символизм в рамках определенных репертуаров. Структурные подходы стремятся раскрыть взаимосвязь между символическим человеческим поведением. [72]
В 1970-х годах ряд ученых, в том числе музыковед Чарльз Сигер и семиотик Жан-Жак Наттиез , предложили использовать методологию, обычно используемую в лингвистике, в качестве нового способа для этномузыкологов изучать музыку. [73] [74] Этот новый подход, на который повлияли работы лингвиста Фердинанда де Соссюра , философа Чарльза Сандерса Пирса и антрополога Клода Леви-Стросса , среди прочих, был сосредоточен на поиске основных символических структур в культурах и их музыке. [71]
В том же духе Джудит Беккер и Альтон Л. Беккер теоретизировали существование музыкальных «грамматик» в своих исследованиях теории яванской музыки гамелан . Они предположили, что музыку можно изучать как символическую и что она имеет много общего с языком, что делает возможным семиотическое изучение. [75] Классифицируя музыку как человечество, а не как науку, Наттис предположил, что подчинение музыки лингвистическим моделям и методам может оказаться более эффективным, чем использование научного метода . Он предположил, что включение лингвистических методов в этномузыкологию увеличит взаимозависимость этой области, уменьшив необходимость заимствовать ресурсы и исследовательские процедуры исключительно из других наук. [74]
Джон Блэкинг был еще одним этномузыковедом, который стремился провести этномузыковедческую параллель с лингвистическими моделями анализа. В своей работе о музыке венда он пишет: «Проблема музыкального описания мало чем отличается от проблемы лингвистического анализа: конкретная грамматика должна учитывать процессы, посредством которых генерируются все существующие и все возможные предложения в языке». [76]Блэкинг искал нечто большее, чем звуковое описание. Он хотел создать музыкальную аналитическую грамматику, которую он придумал для культурного анализа музыки, которая могла бы включать как звуковое описание, так и то, как культурные и социальные факторы влияют на структуры в музыке. Блэкинг стремился к единому методу музыкального анализа, который «... может быть применен не только ко всей музыке, но и может объяснять как форму, социальное и эмоциональное содержание, так и эффекты музыки, как системы отношений между бесконечным числом музыкальных произведений. переменные ". [76]Как и Наттис, Блэкинг считал универсальную грамматику необходимой для придания этномузыкологии особой идентичности. Он чувствовал, что этномузыкология была просто «площадкой для встречи» антропологии музыки и изучения музыки в различных культурах, и ей не хватало отличительных черт в науке. Он призвал других в этой области стать более осведомленными и включать немузыкальные процессы, которые происходят при создании музыки, а также культурную основу для определенных свойств музыки в любой данной культуре в духе Алана Мерриама ' s работа.
Некоторые музыкальные языки были определены как более подходящие для лингвистического анализа, чем другие. Индийская музыка, например, была связана с языком более непосредственно, чем музыка других традиций. [71] Критики музыкальной семиотики и лингвистических аналитических систем, такие как Стивен Фельд , утверждают, что музыка имеет значительное сходство с языком только в определенных культурах и что лингвистический анализ может часто игнорировать культурный контекст. [77]
Сравнение [ править ]
Поскольку этномузыковедение возникло из сравнительного музыковедения, некоторые исследования этномузыковедов содержат аналитическое сравнение. Проблемы, возникающие при использовании этих сравнений, связаны с тем, что существуют разные виды сравнительных исследований с разной степенью понимания между ними. [78] Начиная с конца 60-х годов, этномузыкологи, желавшие провести сравнения между различными музыкальными произведениями и культурами, использовали идею кантометрики Алана Ломакса . [79] Некоторые кантометрические измерения в этномузыкологических исследованиях оказались относительно надежными, например параметр многословности, в то время как другие методы не столь надежны, например, точность произношения. [80] Другой подход, предложенныйСтивен Фелд предназначен для этномузыковедов, заинтересованных в создании детального этнографического анализа жизни людей; это сравнительное исследование посвящено попарному сравнению компетентности, формы, производительности, среды, теории и ценности / равенства. [81] Бруно Неттль еще в 2003 году отметил, что сравнительное исследование, похоже, входило и выходило из моды, отмечая, что, хотя оно может дать выводы об организации музыковедческих данных, размышлениях об истории или природе музыки как культурного артефакта или понимание некой универсальной истины о человечестве и его отношении к звуку, оно также вызывает много критики в отношении этноцентризма и его места в этой области. [82]
Эпистемология инсайдера / аутсайдера [ править ]
 | Этот раздел может быть слишком длинным для удобного чтения и навигации . ( Сентябрь 2020 г. ) |
Актуальность и значение различий между инсайдерами и аутсайдерами в этномузыкологическом сочинении и практике были предметом длительных дебатов на протяжении десятилетий, на которые ссылались Бруно Неттл, Тимоти Райс и другие. Вопрос, вызывающий такие споры, заключается в квалификации этномузыковеда для исследования другой культуры, когда он представляет аутсайдера, анализируя культуру, которая им не принадлежит. Исторически этномузыкологические исследования были испорчены сильным предубеждением западных людей, считавших, что их музыка превосходит музыку, которую они исследовали. Из этого предубеждения выросло понимание культур, позволяющих этномузыкологам изучать их, думая, что их музыка будет использована или присвоена. Этномузыкологические исследования приносят пользу, т. Е. Продвижение международного взаимопонимания,но страх этого «музыкального колониализма»[83] представляет собой оппозицию стороннему этномузыковеду в проведении его или ее исследования сообщества инсайдеров.
В книге «Этномузыкология: тридцать одна проблема и концепция» Неттл обсуждает личные и глобальные вопросы, касающиеся полевых исследователей, особенно тех, кто имеет западное академическое образование. В главе, в которой рассказывается о своих полевых записях среди коренных американцев на северных равнинах, например, он пытается примириться с проблемной историей этнографических полевых исследований и представить себе будущую траекторию этой практики в 21 веке и в последующий период. [84] Учитывая, что этномузыкология - это область, которая пересекается с огромным множеством других областей в социальных науках и за их пределами, она фокусируется на изучении людей, и уместно столкнуться с проблемой «сделать незнакомое, знакомое», фраза придумал Уильям Макдугаллэто хорошо известно в социальной психологии. [85] Как и в социальной психологии, «незнакомое» во время этномузыкологической работы встречается тремя разными способами: 1) две разные культуры вступают в контакт, и элементы обеих не могут быть немедленно объяснены друг другу; 2) эксперты в обществе производят новые знания, которые затем доводятся до сведения общественности; и 3) активные меньшинства сообщают о своей точке зрения большинству. [86]
Неттл также высказывалась о влиянии субъективного понимания на исследования. Как он описывает, полевой исследователь может попытаться погрузиться в культуру аутсайдеров, чтобы получить полное понимание. Однако это может ослепить исследователя и лишить его способности быть объективным в том, что изучается. Исследователь начинает чувствовать себя экспертом в музыке той или иной культуры, когда на самом деле он остается аутсайдером, независимо от объема исследований, потому что они принадлежат к другой культуре. Базовые знания каждого человека влияют на направленность исследования из-за уровня комфорта с материалом. Неттл характеризует большинство посторонних как «просто членов западного общества, изучающих незападную музыку, или представителей богатых стран, изучающих музыку бедных,или, может быть, горожане, которые посещают отсталые деревни в своих глубинках ".[87] Это указывает на возможное евроцентрическое происхождение исследования иностранной и экзотической музыки. В рамках этой динамики и структуры аутсайдера / инсайдера неравные властные отношения становятся предметом внимания и ставятся под сомнение.
В дополнение к своей критике ярлыков аутсайдеров и инсайдеров, Неттл создает двоичный код, который примерно соответствует западному и незападному. Он указывает на то, что, по его мнению, является недостатками западного мышления, посредством анализа множества обществ, и продвигает идею сотрудничества, уделяя больше внимания признанию вклада местных экспертов. Он пишет: «Идея совместных исследований« инсайдера »и« аутсайдера »упоминалась как способ преодоления пропасти». [88] Несмотря на его оптимизм, актуализация этой практики была ограничена, и степень, в которой это может решить дилемму инсайдера / аутсайдера, сомнительна. Он считает, что каждая концепция изучается с личной точки зрения, но «сравнение точек зрения может дать самое широкое понимание».[89]
Позиция этномузыкологов как аутсайдеров, занимающихся музыкальной культурой, обсуждалась с использованием теории ориентализма Саида . Это проявляется в представлении о том, что музыка, отстаиваемая данной областью, может быть во многих отношениях западной конструкцией, основанной на воображаемом или романтизированном взгляде на «Другого», находящемся в колониальном мировоззрении. [90]Согласно Nettl, возникают три убеждения инсайдеров и представителей принимающей культуры, которые приводят к неблагоприятным результатам. Вот три этих критерия: (1) «Этномузыкологи сравнивают незападную музыку или другие« другие »традиции со своей собственной ... чтобы показать, что музыка постороннего человека лучше», (2) этномузыкологи хотят использовать их собственные подходы к незападной музыке; и (3) «Они исходят из предположения, что существует такая вещь, как африканская, азиатская или американская музыка коренных народов, игнорируя границы, очевидные для ведущего» [88].Как утверждает Неттл, некоторые из этих опасений больше не актуальны, поскольку этномузыкологи больше не практикуют определенные востоковедные подходы, которые гомогенизируют и суммируют различные музыкальные произведения. Он исследует дальнейшие сложности в дихотомии инсайдера / аутсайдера, разбирая само понятие инсайдера, размышляя о том, какие географические, социальные и экономические факторы отличают их от посторонних. Он отмечает, что ученые из «более промышленно развитых африканских и азиатских стран» считают себя аутсайдерами по отношению к сельским обществам и общинам. [88] Несмотря на то, что эти люди составляют меньшинство, а этномузыкология и ее исследования в основном написаны с западной точки зрения, Nettl оспаривает понятие туземца как вечного другого, а аутсайдера как западного человека по умолчанию. [цитата необходима ]
Тимоти Райс - еще один автор, который подробно обсуждает дебаты инсайдеров и посторонних, но через призму своей собственной полевой работы в Болгарии и своего опыта в качестве аутсайдера, пытающегося изучать болгарскую музыку. По его опыту, описанному в его книге «Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой» [53], ему было трудно изучать болгарскую музыку, потому что его музыкальная структура была основана на западных взглядах. Ему пришлось «расширять кругозор» [91]и вместо этого попробуйте выучить музыку из болгарской системы, чтобы научиться играть ее в достаточной степени. Хотя он действительно научился играть на этой музыке, и болгарский народ сказал, что он выучил ее достаточно хорошо, он признал, что «все еще есть области традиции (...), которые ускользают от моего понимания и объяснения. (...) Своего рода культурных особенностей понимания (...) будет необходимо , чтобы закрыть этот пробел «. [92]
В конце концов, Райс утверждает, что, несмотря на невозможность быть объективным, этномузыкологи могут многому научиться на саморефлексии. В своей книге он задается вопросом о том, можно ли быть объективным в понимании и обсуждении искусства, и, в соответствии с философией феноменологии, утверждает, что такой объективности быть не может, поскольку мир построен с помощью уже существующих символов, искажающих любые «истинные» "понимание мира, в котором мы родились. Затем он предполагает, что ни один этномузыколог никогда не сможет прийти к объективному пониманию музыки, и что этномузыколог не сможет понять иностранную музыку так же, как туземец. Другими словами, аутсайдер никогда не может стать инсайдером. Однако этномузыковед все же может прийти к субъективному пониманию этой музыки,что затем формирует понимание этого ученого внешнего мира. Исходя из своих собственных исследований, Райс предлагает «пять принципов приобретения когнитивных категорий в этой инструментальной традиции» среди болгарских музыкантов.[93] Однако, будучи сторонним наблюдателем, Райс отмечает, что его «понимание проходило через языковые и вербальные когнитивные категории», тогда как в болгарской инструментальной традиции не хватало «вербальных маркеров и дескрипторов мелодической формы», поэтому «каждый новый ученик должен был обобщать и учиться на своем владеть абстрактными представлениями о мелодиях без словесных или наглядных пособий ». [94] С помощью этих двух разных методов обучения музыке, сторонний наблюдатель, ищущий словесные описания, и инсайдер, обучающийся на подражании, представляют существенные различия между культурой Райс и болгарской культурой. Эти врожденные музыкальные различия не позволили ему достичь роли инсайдера.
Это не только вопрос о том, чтобы быть снаружи при изучении другой культуры, но также и вопрос о том, как приступить к изучению своего собственного общества. Подход Nettl будет заключаться в том, чтобы определить, как культура классифицирует их собственную музыку. [95] Его интересуют категории, которые они создали бы для классификации своей музыки. Таким образом, можно будет отличить себя от постороннего, но при этом будет немного инсайдерской информации. Кингсбери считает, что невозможно изучать музыку вне своей культуры, но что, если это ваша собственная культура? [96] Необходимо осознавать, что они могут навязать личную предвзятость при изучении своей собственной культуры.
Кингсбери, американский пианист и этномузыколог, решил изменить общую парадигму западного человека, выполняющего полевую работу в незападном контексте, и применить методы полевой работы к западному предмету. В 1988 году он опубликовал книгу «Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории», в которой подробно описал время, проведенное им в американской северо-восточной консерватории. Он подошел к консерватории, как к чужой стране, изо всех сил стараясь отделить свой опыт и предыдущие знания об американской культуре консерватории от своего исследования. В книге Кингсбери анализирует условности консерватории, которые он и его коллеги могли упустить из виду, например, способ распространения объявлений, чтобы сделать утверждения о культуре консерватории. Например, он заключает, что институциональная структура консерватории «поразительно децентрализована."[97] В свете отсутствия профессоров он сомневается в приверженности консерватории определенным классам. Его анализ консерватории содержит четыре основных элемента: высокая ставка на индивидуальность учителей, роль учителей как узловых точек, укрепляющих систему социальной организации, подобную патрону-клиенту, последующее внедрение этой организацией слуховых традиций музыкальной грамотности и конфликт между этой структурой клиента / патрона и "бюрократической административной структурой" школы. [98] В конечном счете, похоже, Кингсбери считает, что система консерваторий изначально порочна. Он подчеркивает, что не намерен «упрекать» консерваторию, но его критика, тем не менее, далека от комплиментов. [98]
Другой пример западных этномузыкологов, изучающих свою родную среду, - из книги Craft My Music: Explorations of Music in Daily Life. Книга содержит интервью с десятками (в основном) американцев всех возрастов, полов, национальностей и происхождения, которые ответили на вопросы о роли музыки в их жизни. У каждого собеседника была своя уникальная, необходимая и глубоко личная внутренняя организация собственной музыки. Одни заботились о жанре, другие организовывали важную для себя музыку по исполнителям. Некоторые считали музыку очень важной для них, некоторые вообще не заботились о ней. [99]
Этномузыкология и западная музыка [ править ]
В начале истории этномузыкологии велись споры о том, можно ли проводить этномузыковую работу над музыкой западного общества, или же ее внимание было сосредоточено исключительно на незападной музыке. Некоторые ранние ученые, такие как Mantle Hood , утверждали, что этномузыкология имеет два потенциальных направления: изучение всей неевропейской художественной музыки и изучение музыки, встречающейся в данной географической области. [100]
Однако еще в 1960-х годах некоторые этномузыкологи предлагали использовать этномузыкологические методы и для исследования западной музыки. Например, Алан Мерриам в статье 1960 года определяет этномузыкологию не как изучение незападной музыки, а как изучение музыки в культуре. [101] Поступая таким образом, он отбрасывает некоторую «внешнюю» направленность, предложенную более ранними (и современными) этномузыковедами, которые считали незападную музыку более актуальной для внимания ученых. Более того, он расширяет это определение от музыки до изучения культуры.
Современные этномузыкологи по большей части считают, что это поле применимо как к западной, так и к незападной музыке. [102] Тем не менее, этномузыкология, особенно в первые годы ее существования, все еще была сосредоточена в первую очередь на незападных культурах; только в последние годы этномузыкологическая наука привела к большему разнообразию как изучаемых культур, так и методов, с помощью которых эти культуры могут быть изучены. [103] Ян Пейс обсуждал, как вопросы о том, что именно входит в компетенцию этномузыкологии, имеют тенденцию быть политическими, а не научными. [104] Он также заявляет, что предубеждения становятся очевидными при изучении подхода этномузыкологов к западной и незападной музыке. [104]
Несмотря на растущее признание этномузыкологических исследований западной музыки, современные этномузыкологи по-прежнему в подавляющем большинстве сосредотачиваются на незападной музыке. Одним из немногих основных исследований западной художественной музыки с этномузыкальной направленностью, а также одним из самых ранних является книга Генри Кингсбери « Музыка, талант и исполнение» . [96] В своей книге Кингсбери изучает консерваторию на северо-востоке США. Его экзамен в консерватории использует многие из традиционных полевых методов этномузыкологии; однако Кингсбери изучал группу, членом которой он является. [96]Частично его подход заключался в том, чтобы думать о своей собственной культуре как о примитивной и племенной, чтобы придать ей ощущение «инаковости», на котором основывается большая часть теории антропологии (Кингсбери цитирует этнографию Конгресса США Дж. М. Уэтерфорда [105] в качестве причины, по которой он выбрал этот метод). [96]
Бруно Неттль, когда писал о знаках и символах, обращался к символизму в западной музыкальной культуре. [106] Он приводит конкретный пример музыкального аналитика, интерпретирующего музыку Бетховена буквально в соответствии с различными литературными произведениями. [107] Аналитик придает прямое значение мотивам и мелодиям в соответствии с литературой. Неттл утверждает, что это показывает, как представители западной музыкальной культуры склонны рассматривать художественную музыку как символ. [108]
Некоторые этномузыкологические работы в меньшей степени сосредоточены на западной или незападной музыке. Например, работа Мартина Стоукса , посвященная различным аспектам идентичности, касается многих культур, как западных, так и незападных. [109] Стоукс писал о гендере в его связи с музыкой в различных культурах, включая западную, анализируя довольно распространенные явления, когда музыканты, по-видимому, руководят мероприятиями, которые часто связаны с гендерными проблемами, или то, как культура может стремиться «избавить» музыкантов от секса. как форма контроля. [110]Идеи, которые делает Стоукс, не являются исключительными для какой-либо культуры. Стоукс также посвящает большую часть своих работ о личности, национальности и местонахождении тому, как это проявляется в западной музыке. Он отмечает присутствие ирландской музыки в сообществах мигрантов в Англии и Америке как способ, которым люди определяют себя в мире. [111]
Поскольку этномузыкология не ограничивается изучением музыки незападных культур, она может охватывать различные подходы к изучению множества музыкальных произведений по всему миру и подчеркивать их различные контексты и измерения (культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и т. д.) за пределами их изолированных звуковых компонентов. Таким образом, западная популярная музыка также представляет этномузыкологический интерес. Этот этномузыкологический труд получил название городской этномузыкологии. [112]
Томас Турино писал о влиянии средств массовой информации на потребление в западном обществе и о том, что это двунаправленный эффект. [113]Большая часть самопознания и чувства, принятого в социальных группах, связана с общими музыкальными вкусами. Звукозаписывающие компании и музыкальные продюсеры осознают эту реальность и отвечают, обслуживая определенные группы. Точно так же, как «звуки и изображения, передаваемые по радио, Интернету и видео, формируют у подростков чувство гендерной идентичности, а также поколенческую и более конкретную когортную идентичность», так и люди формируют маркетинговые реакции СМИ на музыкальные вкусы в популярных западных странах. музыкальная культура. Кульминация идентичности групп (в частности, подростков) по всей стране представляет собой значительную силу, которая может формировать музыкальную индустрию в зависимости от того, что потребляется.
Этика [ править ]
Этика жизненно важна в области этномузыкологии, потому что продукт, получаемый в результате полевых исследований, может быть результатом взаимодействия двух культур. Применение этических норм в этой области подтвердит, что каждая сторона довольна элементами продукта, и гарантирует, что каждая сторона получит справедливую компенсацию за свой вклад. Чтобы узнать больше о денежных эффектах после публикации работы, см. Раздел об авторских правах на этой странице.
Этика определяется Merriam-Webster как «принципы поведения, регулирующие личность или группу». [114] В исторических первичных документах есть отчеты о взаимодействиях между двумя культурами. Примером этого является личный журнал Эрнана Кортеса во время его исследования мира и его взаимодействия с ацтеками. Он отмечает каждое взаимодействие, поскольку является доверенным лицом испанской монархии. Это взаимодействие не было выгодным для обеих сторон, потому что Кортес как солдат завоевал ацтеков и несправедливо захватил их богатство, товары и собственность. [115]Исторически сложилось так, что взаимодействие между двумя разными культурами не заканчивалось возвышением обеих сторон. В ходе полевых исследований этномузыковед едет в конкретную страну с намерением узнать больше о культуре, и пока она там, она будет использовать свою этику, чтобы направлять ее в том, как она взаимодействует с коренными народами. [76]
В Обществе этномузыкологии существует комитет по этике, который публикует официальную позицию по этике. Поскольку этномузыкология имеет некоторые фундаментальные ценности, проистекающие из антропологии, некоторые этики в этномузыкологии параллельны некоторым этикам в антропологии. У Американской ассоциации антропологии есть заявления об этике и антропологических исследованиях, которые можно сравнить с утверждением этномузыкологии.
Марк Слобин , этномузыковед двадцатого века, отмечает, что обсуждение этики было основано на нескольких предположениях, а именно: 1) «Этика в значительной степени является проблемой для« западных »ученых, работающих в« незападных »обществах»; 2) «Большинство этических проблем возникает из межличностных отношений между ученым и« информатором »в результате полевых исследований»; 3) «Этика находится в пределах ... заявленной цели исследователя: увеличение знаний в высшей степени на благо человечества». Это отсылка к Ральфу Билсу.; и 4) «Обсуждение этических вопросов исходит из ценностей западной культуры». Слобин отмечает, что более точное утверждение могло бы признать, что этика различается в зависимости от наций и культур, и что этика культур исследователя и информатора играет важную роль в полевых условиях. [116]
Некоторые сценарии этически неоднозначных ситуаций, которые обсуждает Слобин, включают следующее: [116]
- Открытие редкого музыкального инструмента приводит к спорам о том, следует ли его сохранить в музее или оставить в его родной культуре, чтобы на нем играли, но не обязательно сохранять.
- При съемке документального видео возникает вопрос о согласии тех, кого снимают. Кроме того, фильм не обязательно следует показывать, если продюсер не присутствует, чтобы ответить на вопросы или уточнить содержание видео, если есть вопросы от аудитории.
- Решение о том, как следует распределять денежную прибыль от музыкального произведения, является более ярким примером этической озабоченности.
- Получения частичного разрешения в полевых условиях обычно недостаточно, чтобы оправдать съемку или запись; каждый человек в группе должен дать согласие на наличие записывающего устройства.
- Правдивая, но возможно осуждающая информация о группе - это ситуация, к которой следует относиться с особой осторожностью. Любая информация, которая может вызвать проблемы у музыкантов, может быть подвергнута цензуре.
Обсуждение Слобином этических проблем в этномузыкологии было неожиданным, поскольку он подчеркивает апатию сообщества этномузыковедов к публичному обсуждению этических вопросов, о чем свидетельствует тусклая реакция ученых на большом собрании SEM 1970 года.
Слобин также указывает на аспект этического мышления этномузыкологов, поскольку многие из этических правил касаются западных людей, обучающихся в незападных странах третьего мира . Любые незападные этномузыкологи немедленно исключаются из этих правил, как и западные музыканты, изучающие западную музыку.
Он также выделяет несколько распространенных проблем в этномузыкологии, используя гипотетические примеры из информационного бюллетеня Американской антропологической ассоциации и формулируя их с точки зрения этномузыкологии. Например: «Вы привозите местного музыканта, одного из ваших информаторов, на Запад в турне. Он хочет исполнить произведения, которые, по вашему мнению, неуместно представляют его традицию в вестернах, поскольку этот жанр усиливает западные стереотипы о родине музыканта ... не так ли? имеете право отвергнуть инсайдера, когда он находится на вашей территории? " [116]
Этномузыкологи также склонны обсуждать этику в социологическом контексте. Тимоти Тейлор пишет о побочных продуктах культурного присвоения через музыку, утверждая, что коммодификация незападной музыки 20-го века служит маргинализации определенных групп музыкантов, которые традиционно не интегрированы в западную индустрию производства и распространения музыки. [117] Слобин также упоминает культурное и музыкальное присвоение, отмечая, что существует этическая озабоченность по поводу того, что музыкальное присвоение изображается как признание и «долгосрочное присвоение и спекуляция музыкой меньшинств музыкальной индустрией». [118]Стивен Фелд также утверждает, что этномузыкологи также имеют свое место в анализе этики сотрудничества в области популярной музыки, например, работы Пола Саймона с традиционными зидеко , чикано и южноафриканскими битами на Graceland . В своей статье « Notes on World Beat» он приводит некоторые доказательства утверждения Слобина, отмечая, что несбалансированная динамика силы в рамках музыкального сотрудничества может способствовать культурной эксплуатации. [28] Согласно статье Фельда, кажется, что партия, которая «ценит» музыку, в конечном итоге получает больше преимуществ, таких как «экономическое вознаграждение и артистический статус», чем партия, чьи работы присваиваются. [119]Например, The Rolling Stones воздавали должное Мадди Уотерсу, «используя многие аспекты [] оригинального записанного стиля исполнения 1950-х годов», и утверждали, что кавер-версия принесла «бесплатную» гласность Muddy Waters. [120] Однако, как упоминает Фельд, это заявление является высокомерным, поскольку подразумевает, что «необходима запись The Rolling Stones, чтобы привлечь внимание к художественному вкладу Muddy Waters». [119] Вопрос Фельда о том, как «измерить присвоение оригинального творческого продукта», когда всегда есть «меньшая утечка экономической окупаемости», остается без ответа. [119]Еще одна этическая проблема, которую поднимает Фельд, - это динамика власти в звукозаписывающих компаниях. Сами компании зарабатывают больше всего денег, а крупные контрактные художники могут создавать свои собственные работы и «брать на себя экономические / художественные риски, соразмерные их продажам». [121] С другой стороны, музыканты, играющие роль «наемных рабочих», а также «носителей и разработчиков музыкальных традиций и идиом», получают меньше всего и больше всего теряют, поскольку они предлагают свой труд и аспекты их культуры в надежде, что «процент роялти, дополнительные вакансии, туры и контракты на запись могут быть следствием раскрытия и успеха записей». [122]
Говоря об этике в этномузыкологии, я обязательно должен четко указать, к кому это относится. Этномузыколог должен учитывать этику, если он происходит из культуры, отличной от той, в которой он хочет проводить свои исследования. Этномузыкологу, который исследует свою собственную культуру, возможно, не нужно взвешивать этику. Например, музыковед Кофи Агаву пишет об африканской музыке и всех ее важных аспектах. Он упоминает динамику музыки среди поколений, значение музыки и влияние музыки на общество. Агаву подчеркивает, что некоторые ученые не обращают внимания на дух африканской музыки, и утверждает, что это проблематично, потому что дух является одним из наиболее важных компонентов в музыке. Агаву также является ученым из Африки, в частности из Ганы,поэтому он знает больше о культуре, потому что он часть этой культуры. Быть уроженцем культуры, которую изучаешь, полезно из-за инстинктивной проницательности, которой учат с рождения.[123] Однако местный полевой работник может столкнуться с небольшой этической дилеммой при исследовании своего собственного сообщества, учитывая, что существуют опасения, которые «возникают из-за межличностных отношений между ученым и« информатором »как следствие полевых исследований». [124] По словам Клинта Брэкнелла, изучающего песенные традиции аборигенов Ньюнгара и выросшего там же, исследователи из числа коренных народов могут «использовать этномузыкологию как платформу», чтобы «взаимодействовать, изучать и укреплять свои собственные региональные музыкальные традиции. особенно те, которые в настоящее время находятся под угрозой исчезновения и недостаточно изучены », чтобы« внести свой вклад в разнообразие музыки, изучаемой, поддерживаемой и поддерживаемой во всем мире » [125].Однако они также рискуют «обнажить жизненно важные органы своей культуры», а «посторонний» неверно истолкует их культуру. [126] Если местное сообщество полевых исследователей не хочет, чтобы они раскрывали или фиксировали свои культурные обычаи, полевые исследователи сталкиваются с дилеммой: сколько они могут раскрыть перед лицом «культурной серости», не переходя черту. [127] Полевой исследователь должен подумать, могут ли они поддерживать музыкальное разнообразие во всем мире, одновременно уважая пожелания своего сообщества.
Мартин Рудой Шерзингер, еще один этномузыковед двадцатого века, оспаривает утверждение, что закон об авторском праве по своей сути способствует эксплуатации незападных музыкантов западными музыковедами по целому ряду причин, некоторые из которых он цитирует других уважаемых этномузыкологов: некоторые незападные произведения не защищены авторским правом. поскольку они передаются устно, некоторые «священные песни издаются древними духами или богами», не давая им другого права на получение авторских прав, а концепция авторского права может быть актуальной только в «коммерчески ориентированных обществах». Более того, само понятие оригинальности (особенно на Западе) само по себе трясина.Шерзингер также выдвинул на первый план несколько вопросов, которые также возникают с метафизическими интерпретациями авторской автономии из-за его идеи о том, что западная эстетическая интерпретация не отличается от незападной интерпретации. То есть вся музыка предназначена «на благо человечества», но закон трактует ее по-разному.[128]
Пол [ править ]
В последнее время гендерные проблемы заняли видное место в методологии этномузыкологии. Современные исследователи часто критикуют исторические работы по этномузыкологии как демонстрирующие гендерно-предвзятые исследования и андроцентричность.теоретические модели, не отражающие реальности. У этой проблемы много причин. Исторически сложилось так, что этномузыкологические полевые исследования часто сосредотачивались на музыкальном вкладе мужчин в соответствии с основным предположением, что музыкальные практики, в которых доминируют мужчины, отражают музыкальные системы общества в целом. Другое исследование с гендерными предубеждениями могло быть связано с трудностью получения информации о женщинах-исполнителях без нарушения культурных норм, которые, возможно, не допускали или не позволяли женщинам выступать на публике (что отражает социальную динамику в обществах, где мужчины доминируют в общественной жизни, а женщины - в основном ограничивается частной сферой. [129]). Наконец, мужчины традиционно доминировали на руководящих должностях в полевых условиях и в учреждениях и имели тенденцию отдавать приоритет опыту мужчин в культурах, которые они изучали. [130] Из-за отсутствия доступных женщин-информаторов и альтернативных форм сбора и анализа музыкальных данных, этномузыкологические исследователи, такие как Эллен Коскофф, полагают, что мы, возможно, не сможем полностью понять музыкальную культуру общества. Эллен Коскофф цитирует Рейну Рейтер, говоря, что устранение этого разрыва могло бы объяснить «кажущееся противоречие и внутреннюю работу системы, для которой у нас есть только половина частей». [130]
С 1950-х годов женщины активно участвовали в полевых этномузыкологических исследованиях, но в 1970-х годах в этномузыкологии начались женские и гендерные исследования. [131] Эллен Коскофф выделяет три этапа женских исследований в рамках этномузыкологии: во-первых, корректирующий подход, который заполнил основные пробелы в наших знаниях о вкладе женщин в музыку и культуру; во-вторых, обсуждение отношений между мужчинами и женщинами, выраженных через музыку; в-третьих, интеграция изучения сексуальности, исследований производительности, семиотики и других разнообразных форм смыслообразования. [131] С 1990-х годов этномузыкологи начали рассматривать роль личности исследователя, включая гендер и сексуальность., в том, как они интерпретируют музыку других культур. До появления таких понятий, как феминистская этномузыкология в конце 1980-х годов (которая получила импульс от феминизма Третьей волны ), женщины в этномузыкологии были ограничены тем, чтобы служить интерпретаторами контента, созданного и записанного мужчинами. [132]
Несмотря на историческую тенденцию упускать из виду гендер, современные этномузыкологи считают, что изучение гендера может стать полезной линзой для понимания музыкальной практики общества. Рассматривая разделение гендерных ролей в обществе, этномузыколог Эллен Коскофф пишет: «Многие общества подобным образом делят музыкальную деятельность на две сферы, которые согласуются с другими символическими дуализмами», включая такие культурно-специфические, гендерные дуализмы, как частное / публичное, чувства / действия, и грязные (провокационные) / святые. [133] В некоторых культурах музыка отражает эти различия таким образом, что женская музыка и инструменты рассматриваются как «не-музыка» в отличие от мужской «музыки». [134]Эти и другие дуальности музыкального поведения могут помочь продемонстрировать общественные взгляды на гендер, независимо от того, поддерживает ли музыкальное поведение гендерные роли или подрывает их. В своем анализе Коскофф указывает способ, которым этот «символический дуализм» проявляется буквально: отношения между формой или формой чьего-либо инструмента и гендерной идентичностью игрока; Исследование Коскофф показывает, что часто «животворные роли обоих полов видны или воспроизводятся в их форме или игре в движении». [134] Выход за рамки аналитического гендера и принятие более интерсекциональнойОбъективе, Коскофф также отмечает, что женское музыкальное поведение связано с повышенной сексуальностью, с множеством разных культур, придерживающихся схожих, но уникальных критериев эротизированных танцевальных движений (например, «среди суахили ... все женское собрание, где молодые женщины делают повороты бедрами, чтобы изучать «правильные» сексуальные движения). [133] Именно здесь Коскофф объединяет понятия частной и общественной сферы, исследуя, как в определенных культурах женское музыкальное исполнение связано не только с представлениями о повышенной женской сексуальности, но и связанный с «подразумеваемой или реальной проституцией , [135] » , таким образом намекая потенциальную иерархию классов дифференцируя субкультуры общества вокруг частных против общественного женского музыкального исполнения.
Тенденция к тому, чтобы публичная музыка в исполнении одиноких женщин детородного возраста ассоциировалась с сексом [136], в то время как выступления пожилых или замужних женщин имеют тенденцию преуменьшать или даже отрицать их сексуальность [137], предполагает не только то, что музыкальное исполнение связано с к общественному восприятию сексуальной жизнеспособности женщины, снижающейся с возрастом или вступлением в брак, но также и к тому, что женская сексуальность часто обязательно включается в выражение женского пола посредством музыкального исполнения. Уединение и разделение женской музыки на самом деле предлагают женщинам возможность установить связь друг с другом или понять и выразить свою гендерную идентичность через музыкальную практику в более ориентированном на женщин пространстве. [138]Частный, интимный характер музыки некоторых женщин может также привести к тайному протестному поведению, когда эта музыка попадает в публичную сферу. Коскофф указывает, что тайное символическое поведение и язык, закодированный в женских выступлениях, могут передавать личные сообщения другим женщинам в сообществе, позволяя этим исполнительницам высказываться против нежелательного брака, высмеивать возможного жениха или даже выражать гомосексуализм, чтобы мужская аудитория не зацепилась за них. [139] Таким образом, музыкальное исполнение может подтверждать и поддерживать это гендерное неравенство и социальную / сексуальную динамику, может выступать против норм, поскольку оно поддерживает их, или может фактически бросать вызов установленному порядку и угрожать ему. [140]Одним из примеров традиций музыкального исполнения, которые подтверждают социальную / сексуальную динамику, может быть тенденция отдавать предпочтение физической привлекательности женщины-музыканта над ее техническими музыкальными навыками при оценке ее исполнения, что демонстрирует обесценивание женского музыкального выражения в пользу объективации женской телесности через общественный взгляд. [138] Коскофф вспоминает, что женщины-музыканты, которым удается стать популярными в основной культуре, могут начать приобретать закодированные в мужском коде музыкальные качества, даже если это было их проявлением женственности через исполнение, которое первоначально вызвало их признание. [141]
С тех пор, как была опубликована книга Коскофф, современные этномузыкологи продолжили более подробно изучать практики и динамику, которые она цитирует. В книге «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и пола» Вероника Даблдей расширяет исследование женского гендерного выражения в музыкальном исполнении до использования определенных музыкальных инструментов. Она повторяет, что в патриархальных обществах роль мужчины в браке, как правило, сводится к владению и контролю, в то время как замужняя женщина часто занимает позицию подчинения и подчинения. Таким образом, Doubleday предполагает, что при построении отношений со своими инструментами мужчины могут учитывать свое культурное ожидание доминирования, в то время как женщины вряд ли получат власть над инструментом таким же образом. [142]Если физическая привлекательность женщины-музыканта превалирует над ее техникой, выражение женского пола посредством музыкального исполнения может быть ограничено тем, что поддерживает традиционные представления о женской красоте и объективации. Doubleday связывает это с различием «подходящих» инструментов для женщин, как инструментов, которые не требуют физических усилий, которые могут нарушить изящный портрет женщины, или инструментов, которые играют роль аккомпанемента к пению исполнителя. [143]Исследуя более современные музыкальные традиции, этномузыколог Гибб Шреффлер рассказывает о роли пенджабских женщин в музыке в контексте миграции в книге «Migration Shaping Media: пенджабская популярная музыка в глобальной исторической перспективе». Поскольку женщины часто являются носителями традиций пенджабской культуры, они играют важную роль во многих традиционных пенджабских ритуалах, включая те, которые связаны с музыкой, что помогает эмигрантам поддерживать пенджабскую культуру, где бы они ни находились. [144] Шреффлер также отмечает, что в результате миграции музыка бхангра позволила реформировать традиционные гендерные роли в общественной сфере посредством исполнения музыки: «Создавая« танцпол », женщинам разрешалось смешиваться с мужчинами в способами, которых они раньше не делали ». [145]
Точно так же в исследовании «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »», исследовании гендерной динамики в ортодоксальной еврейской культуре, нарушенной танцем партнеров-миньянов, д-р Гордон Дейл документирует, как партнерский танец «миньяним» может активно переосмыслить православные евреи религиозный закон в создании нового контекста для женской деятельности. [146] Основание новой традиции женского музыкального исполнения в религии особенно примечательно, учитывая то, как женщины часто исключаются из религиозной музыки, как в отношении ортодоксальных евреев, так и в отношении женского пения как неуместного или вооруженного сексуального поведения, которое противоречит ожиданиям скромность, [147] и в различных культурных сферах, как показано в примере Хагедорна с барабаном бата.[146] В этом случае женское музыкальное самовыражение становится в высшей степени политическим вопросом, при этом правые ортодоксальные мужчины настаивают на том, что мужчина не может услышать пение женщины, не испытав это как половой акт, а участники миньянов мужского партнерства вместо этого пришли к выводу, что некоторые соображения скромности неприменимы в контексте их молитвы. [148] Следовательно, женский певческий голос можно также рассматривать как звук гендерного освобождения против православных властных структур. [147]Дейл объясняет, что в то время как религиозные женские музыкальные инициативы из других культур, такие как индонезийские женщины, воспевающие из Корана, как описано Анной Расмуссен, этот тип партнерства минамин требует, чтобы Православие фактически создавало новое религиозное пространство, в котором «мужчины и женщины могут выражать свои религиозные и феминистские ценности бок о бок ». [148] Хотя ограничения на доступность женских ролей в богослужении означают, что миньямин должен больше сосредотачиваться на гендерном партнерстве, чем на явном равенстве, партнерский миньямин по-прежнему создает уникальное музыкальное молитвенное пространство в еврейской культуре, которое прислушивается к женским голосам и поощряет их. [148]Он описывает одно взаимодействие с пожилой женщиной, которой лично было неудобно вести религиозное поклонение, но она очень ценила наблюдение за другими женщинами в этой роли. Простое пение вместе с женщинами в безудержной манере служило для нее удобным и полноценным способом практиковать феминизм. [149]
Есть много возможностей для дополнительных исследований по выражению пола через музыкальное исполнение, включая способы, которыми музыкальное исполнение может нарушить бинарные определения гендерной идентичности и способствовать выражению трансгендерных и / или небинарных полов. Коскофф вкратце признает, что исполнители могут «переходить в противоположные гендерные области, демонстрируя поведение, обычно ассоциируемое с противоположным полом», что имеет большее значение для того, как музыкальное исполнение позволяет реализовать гендерную идентичность. [137]
В результате этих новых соображений внутри области усилились усилия по более качественному документированию и сохранению вклада женщин в этномузыкологию. С особым акцентом на сбор ethnomusicological работ (а также литературы из смежных областей) , что адрес гендерного неравенства в рамках музыкального исполнения, а также музыкальный анализ, феминистские музыковеды Bowers и Bareis опубликовал Биография на музыке и Пол - Женщины в музыке , [150]который, возможно, является наиболее полным сборником этномузыкологической литературы, отвечающей этим аналитическим критериям. Хотя это и не этномузыкологическая книга, другая водоразделная книга Сьюзен МакКлэри «Женские окончания» (1991) показывает «взаимосвязь между музыкальной структурой и социокультурными ценностями» и повлияла на восприятие этномузыкологами гендера и сексуальности в рамках самой дисциплины. [151] Существует общее понимание того, что западные концепции гендера, сексуальности и других социальных конструкций не обязательно применимы к другим культурам, и что преимущественно западная точка зрения может вызвать различные методологические проблемы для исследователей. [152]
Концепция гендера в этномузыкологии также связана с идеей рефлексивной этнографии , в которой исследователи критически рассматривают свою собственную идентичность по отношению к обществам и людям, которых они изучают. Например, Кэтрин Хагедорн использует эту технику в « Божественных высказываниях: исполнение афро-кубинской сантерии» . [153] На протяжении всего описания своей полевой работы на Кубе Хагедорн отмечает, как ее позиция, благодаря ее белизной, женственности и инородности, позволяла ей пользоваться роскошью, недоступной для ее кубинских коллег, и насколько велика разница в ее опыте и существовании в мире. Куба была усугублена экономическими потрясениями Кубы после распада Советского Союза во времяКубинская революция . Ее позиция также поставила ее в «посторонний» взгляд на кубинскую культуру и повлияла на ее способность получать доступ к культуре в качестве исследователя Сантерии. Она пишет, что ее белизна и чуждость позволили ей обойти интимные межполые отношения, сосредоточенные вокруг выступления с использованием барабана бата . В отличие от своих кубинских сверстниц, столкнувшихся со стигмой, она смогла научиться играть на бате и, таким образом, сформулировать свое исследование. [153]
Сегодня общество этномузыкологии активно посвящает себя увеличению присутствия и значимости гендерных / сексуальных / ЛГБТК / феминистских исследований в наших соответствующих музыкальных обществах через такие форумы, как Целевая группа по гендерным и сексуальным вопросам внутри общества этномузыковедов. [154] Общество этномузыкологии учредило дополнительные награды, чтобы отметить работу и исследования, проведенные в этом перекрестном подобласти этномузыкологии. В частности, общество этномузыковедения разработало Премию Марсии Херндон, [155]который был создан в честь исключительной этномузыкологической работы в области гендера и сексуальности, включая, помимо прочего, работы, которые сосредоточены на лесбиянках, геях, бисексуалах, двух духах, гомосексуалах, транссексуалах и множественных гендерных проблемах и сообществах, а также для того, влиятельный вклад Херндона в эти области. В частности, Herndon является отстаивали для совместного редактирования музыки, Пола, и культура , [156] сборник из пятнадцати статей (все авторство женщин) вдохновлена встречей Heidelberg Музыкальной и гендерной исследовательской группы Международного совета по традиционной музыке, [157]проведение ключевых сравнений между философией и поведением этномузыкологов и музыкантов мужского и женского пола. Эта работа вызвала большой диалог между этномузыковедами и учеными смежных областей, включая доктора философии Вирджинию Джильо, которая проанализировала основополагающую работу Херндон, определив центральные темы духовности, расширения прав и возможностей женщин и определенных культурными гендерными обязанностями как конкретные области для дальнейшего изучения современными феминистскими этномузыкологами [158]
СМИ [ править ]
В первой главе своей книги «Популярная музыка незападного мира» [159]Питер Мануал исследует влияние технологий на незападную музыку, обсуждая их способность распространять, изменять и влиять на музыку по всему миру. Он начинает с обсуждения определений жанров, подчеркивая трудности проведения различия между народной, классической и популярной музыкой в любом обществе. Прослеживая историческое развитие фонографа, радио, кассетных записей и телевидения, Мануэль показывает, что, следуя практике, установленной в западном мире, музыка стала товаром во многих обществах, что у нее больше нет такой способности объединять людей. сообщества, чтобы предложить своего рода «массовый катарсис», как выразился один ученый. Он подчеркивает, что любая современная теоретическая линза, через которую можно смотреть на музыку, должна учитывать появление технологий.
Мартин Стоукс использует свою книгу «Этническая принадлежность, идентичность и музыка» [160]изучить, как наличие пластинок, кассет и компакт-дисков, а также возможность слушать музыку, удаленную от социальной среды, влияют на идентичность и социальные границы. Стоукс упоминает, как современность и новые технологии создали разделение между местом или «месторасположением» (имея в виду физическую обстановку социальной активности, географически расположенной) и пространством (местом, откуда проигрывается и слушается музыка). Стокс называет это отделение от пространства и места, «переезд» и называет это «процессом, связанным с тревогой». Стоукс считает, что музыка играет важную роль в том, как люди «перемещаются», утверждая, что музыка не имеет себе равных по своей способности вызывать и организовывать коллективную память. Стоукс также утверждает, что наличие пластинок, кассет и компакт-дисковs создает возможность передавать впечатления о конкретных местах «с непревзойденной интенсивностью, мощью и простотой». Стоукс также затрагивает различия и социальные границы, которые занимает каждое «место». Утверждение, что каждое «место» организует «иерархии морального и политического порядка» и с каждым конкретным вызовом «места», определяет моральное и политическое сообщество по отношению к пространству, в котором находится слушатель. Возможность мгновенного вызова музыкального «места» позволяет людям «определять местонахождение» и идентифицировать себя множеством способов, позволяя уникальное сочетание мест и социальных границ. Стоукс также упоминает, как контроль над медиасистемами контролируемыми государством правительствами,через владение своими каналами - это инструмент, который используют авторитарные государства. Такой контроль не является надежным, поскольку значения нельзя полностью контролировать, и граждане указанного государства могут просто выключить радио-состояние или настроиться на другое. Стоукс считает, что технологический прогресс в воспроизведении звука демократизировал запись и прослушивание и, таким образом, «ослабил хватку государственных монополий и монополий музыкальной индустрии».
Книга «Музыка и технокультуры» Рене Т. Лислоффа и Лесли К. Гей-младшего [161] говорит о природе подъема технологий. Они считают, что по мере развития технологий возрастают и его социальные последствия. Такие технологии не меняют социальных конфигураций, существовавших до появления новых технологий, вместо этого меняются люди, которые взаимодействуют с этими технологиями и используют их. Лислофф и Гей используют в качестве примера появление MP3. MP3Формат файла может быть объединен с другим программным обеспечением, чтобы предоставить инструменты, которые связывают онлайн-сообщества потребителей музыки с обширными базами данных музыкальных файлов, которые затем имеют легкий доступ к гигабайтам цифровой информации. Существование MP3 и этого программного обеспечения открывает новые возможности для обмена музыкой и дает больший контроль над выбором музыки для конечного пользователя, подрывая мощь индустрии популярной музыки. Такие технологии также позволяют неподписанным артистам распространять свои собственные записи в немыслимых масштабах. Позже в книге Гей и Лислофф продолжают говорить о влиянии технологического контроля на потребительские практики. Гей и Лислофф продолжают говорить, что «популярные музыканты сегодня формируются в первую очередь как« потребители технологий »,в которых музыкальные практики совпадают с практиками потребителей. Даже в «архитектурной» структуре торговых центров и акустических пространств они построены так, чтобы соответствовать потребительским практикам, определять территорию и мотивировать покупателей.
Авторские права [ править ]
Авторское право определяется как «исключительное право на копирование, лицензирование и иное использование литературных, музыкальных или художественных произведений, будь то печатные, аудио, видео и т. Д.» [162] Это необходимо, потому что авторское право определяет, где должны распределяться кредитные и денежные вознаграждения. Хотя этномузыкологи проводят полевые исследования, им иногда приходится взаимодействовать с коренными народами. Кроме того, поскольку цель нахождения этномузыколога в конкретной стране - собрать информацию, чтобы сделать выводы. Исследователи покидают интересующие их страны с интервью, видео, текстами и множеством других ценных источников. Таким образом, права, связанные с владением музыкой, часто оставляются на усмотрение этики.
Особая проблема с авторским правом и этномузыкологией заключается в том, что авторское право является правом Америки; однако некоторые этномузыкологи проводят исследования в странах за пределами США. Например, Энтони Сигер подробно описывает свой опыт работы с народом суйя в Бразилии и выпуск их песен. У народа суйя есть обычаи и убеждения о вдохновении и авторстве, где право собственности происходит от животных, духов и «принадлежит» целым сообществам. Согласно американским законам об авторском праве, они запрашивают одного оригинального автора, а не группы людей, животных или духов. Ситуации, подобные ситуации Сигера, затем приводят к тому, что коренные народы не получают кредита или когда-нибудь получают доступ к денежному богатству, которое может прийти вместе с опубликованными товарами.Сигер также упоминает, что в некоторых случаях авторское право будет предоставлено, но информатор-исполнитель, исследователь, продюсер и организация, финансирующая исследование, получают признание, которого заслуживают коренные народы "".[163]
Мартин Шерзингер упоминает, как обстоят дела с авторским правом в Сенегальском регионе Африки. Пособия по авторскому праву, такие как гонорары, от музыки передаются правительству Сенегала, а затем правительство, в свою очередь, проводит конкурс талантов, победитель которого получает гонорары. Шерзингер предлагает иное мнение об авторском праве и утверждает, что закон не является этноцентричным по своей сути. [164] Он ссылается на раннюю идеологию авторского права в 19 веке, заявляя, что духовное вдохновение не запрещало композиторам получать авторские права на свои произведения. Кроме того, он предполагает, что групповое владение песней существенно не отличается от коллективного влияния в западной классической музыке нескольких композиторов на любое отдельное произведение.
Решение некоторых проблем авторского права, с которыми сталкивается этномузыкология, состоит в том, чтобы настаивать на расширении законов об авторском праве в Соединенных Штатах. Расширение равносильно изменению того, кто может быть назван первоначальным автором произведения, чтобы включить в него ценности, присущие конкретным обществам. Для этого этномузыкологи должны найти общий язык среди проблем авторского права, с которыми они столкнулись коллективно.
Личность [ править ]
Происхождение музыки и ее связь с идентичностью обсуждались на протяжении всей истории этномузыкологии. Томас Турино определяет «я», «идентичность» и «культуру» как образцы привычек, такие, что тенденции реагировать на стимулы определенным образом повторяются и переписываются. [165] Музыкальные привычки и наша реакция на них приводят к культурному формированию идентичности и групп идентичности. Для Мартина Стоукса функция музыки - проявлять коллективную власть, создавая барьеры между группами. Таким образом, такие категории идентичности, как этническая принадлежность и национальность, используются для обозначения оппозиционного содержания. [166]
Подобно тому, как музыка усиливает категории самоидентификации, идентичность может формировать музыкальные инновации. В исследовании Джорджа Липсица 1986 года о мексикано-американской музыке в Лос-Анджелесе с 1950-х по 1980-е годы утверждается, что музыканты- чикано были заинтересованы в интеграции нескольких стилей и жанров в свою музыку, чтобы представить свою многогранную культурную идентичность. [167] Объединив мексиканскую народную музыку и современные влияния баррио, мексиканские рок-н-ролльные музыканты в Лос-Анджелесе сделали коммерчески успешные постмодернистские записи, которые включали контент об их сообществе, истории и идентичности. [168]Липсиц предполагает, что мексиканское сообщество в Лос-Анджелесе переориентировало свои традиции, чтобы они соответствовали постмодернистскому настоящему. Стремясь к «единству разобщенности», группы меньшинств могут попытаться найти солидарность, представив себя как делящиеся опытом с другими угнетенными группами. Согласно Липсицу, эта разобщенность порождает разобщенность, которая, кроме того, порождает «исторический блок», состоящий из множества многогранных маргинализированных культур.
Липсиц отметил, что бифокальная природа рок-группы Los Lobos является особенно ярким примером этого парадокса. Они смешали традиционные мексиканские фолковые элементы с белым рокабилли и афроамериканским ритм-энд-блюзом, при этом не соответствуя ни одному из вышеупомянутых жанров. То, что они были коммерчески успешными, не удивило Липсица - их цель в равной степени объединить многие культурные элементы заключалась в том, чтобы играть для всех. Таким образом, с точки зрения Липсица, музыка разрушила барьеры в ее прямом представлении «множественных реальностей». [167]
Липсиц описывает ослабляющий эффект, который доминирующая (Лос-Анджелес) культура оказывает на маргинальные идентичности. Он предполагает, что средства массовой информации разбавляют культуру меньшинств, представляя доминирующую культуру как наиболее естественную и нормальную. [168] Липсиц также предлагает, чтобы капитализм превращал исторические традиции групп меньшинств в поверхностные иконы и образы, чтобы извлечь выгоду из их восприятия как «экзотических» или иных. Следовательно, коммодификация этих значков и изображений приводит к потере их первоначального значения.
Согласно Липсицу, меньшинства не могут ни полностью ассимилироваться, ни полностью отделиться от доминирующих групп. Их культурная маргинальность и искажение информации в СМИ заставляют их осознавать искаженное восприятие их обществом. [168] Антонио Грамши предполагает, что есть «эксперты по легитимации», которые пытаются легитимизировать доминирующую культуру, выставляя ее так, будто с ней согласны люди, живущие под ее властью. Он также предлагает, чтобы у угнетенных групп были свои собственные «органические интеллектуалы», которые обеспечивают контр-репрессивные образы, чтобы противостоять этой легитимации. [169]Например, Low riders использовали иронию, чтобы высмеять восприятие популярной культурой желаемых автомобилей, а такие группы, как Los Illegals, предоставили своим слушателям полезный словарный запас, чтобы говорить о притеснении и несправедливости. [168]
Майкл М.Дж. Фишер разбивает следующие основные компоненты постмодернистской чувствительности: «бифокальность или взаимность точек зрения, сопоставление множественных реальностей - интертекстуальность, взаимореференциальность и сравнения через семьи сходства». [170] Взаимность точек зрения делает музыку доступной внутри и за пределами определенного сообщества. Музыканты чикано продемонстрировали это и сопоставили множество реальностей, объединив в своей музыке разные жанры, стили и языки. [168]Это может расширить восприятие музыки, позволяя ей вписаться в ее культурную среду, в то же время объединяя историю и традиции Мексики. Взаимосвязь, или отсылка к относящемуся к делу опыту, может еще больше расширить демографию музыки и помочь сформировать культурную идентичность ее создателей. При этом артисты чикано смогли связать свою музыку с «общественными субкультурами и институтами, ориентированными на речь, одежду, настройку автомобилей, искусство, театр и политику». [168] Наконец, сравнение семейного сходства может выявить сходство между культурными стилями. Музыканты чикано смогли включить в свою музыку элементы R&B, соула и рок-н-ролла. [168]
Музыка используется не только для создания групповой идентичности, но и для развития личной идентичности. Фрит описывает способность музыки управлять настроением и организовывать повседневную жизнь. [171] Сьюзан Крафтс изучала роль музыки в личной жизни, взяв интервью у самых разных людей, от молодой взрослой, которая интегрировала музыку во все аспекты своей жизни, до ветерана, который использовал музыку как способ избавиться от воспоминаний о войне и делиться радостью с другими. [172] Многие ученые комментировали ассоциации, которые у людей складываются между «моей музыкой» и «вашей музыкой»: личный вкус способствует чувству уникальной самоидентификации, подкрепляемой практикой прослушивания и исполнения определенной музыки. [173]
В рамках более широкого включения политики идентичности (см. Гендер ) этномузыкологи все больше интересуются тем, как идентичность формирует этномузыкологическую работу. Полевые работники начали рассматривать свое положение в рамках расы, экономического класса, пола и других категорий идентичности, а также то, как они соотносятся с культурными нормами в изучаемых областях или отличаются от них. Книга Кэтрин Хагедорн 2001 « Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии» является примером экспериментальной этномузыкологии, которая «... включает голос автора, интерпретации и реакции в этнографии, музыкальном и культурном анализе и историческом контексте». [174]Книга получила престижную премию Алана П. Мерриама Общества этномузыкологов в 2002 году, что ознаменовало широкое признание этого нового метода в институтах этномузыковедения. [175]
Национализм [ править ]
Этномузыкологические исследования часто включают в себя акцент на взаимосвязи между музыкой и националистическими движениями по всему миру, обязательно после возникновения современного национального государства как следствия глобализации и связанных с ней идеалов, в отличие от доимпериалистического мира [176].
Во второй половине XIX века коллекционеры песен, мотивированные наследием фольклористики и музыкального национализма в Южной и Восточной Европе, собирали народные песни для использования в построении панславянской идентичности. [177] Коллекционеры-композиторы стали «национальными композиторами», когда они сочинили песни, которые стали символом национальной идентичности. А именно, Фредерик Шопен получил международное признание как композитор символической польской музыки, несмотря на то, что не имел родовых связей с польским крестьянством [178]. Другие композиторы, такие как Бела Барток, Жан Сибелиус, Эдвард Григ и Николай Римский Корсаков, использовали и внесли свой вклад в создание растущие архивы записанных европейских народных песен для составления песен для националистических правительств своих стран.[177] Французский музыковед Радольф д'Эрланжер предпринял проект по возрождению старых музыкальных форм в Тунисе, чтобы воссоздать «восточную музыку», играющую на таких инструментах, как уд и газель. Выступающие на таких инструментах ансамбли были представлены на Конгрессе арабской музыки 1932 года в Каире. [179]
Глобализация [ править ]
К концу 20-го века в американских академических кругах расцвела этномузыкология. В связи с быстрым развитием расовой и этнической демографии в учебных заведениях по всей стране спрос на учебные программы нового типа, ориентированные на обучение студентов вопросам культурных различий, только росли. Включение этномузыкологии в американскую учебную программу позволяет студентам изучать другие культуры и предоставляет открытое пространство для студентов с различным культурным происхождением. К счастью, музыкальные записи со всего мира начали поступать в евро-американскую музыкальную индустрию из-за достижений в области технологий и музыкальных устройств. Помимо этих достижений, многие ученые получали финансирование, чтобы поехать за границу и провести исследования после окончания холодной войны.Этот тип исследования позволил ученым из первых рук узнать о культурах, с которыми они не знакомы, включая свидетельства об обычаях, соблюдение социальных и культурных норм и обучение игре на инструментах той или иной культуры.[180]
Тимоти Тейлор обсуждает появление и развитие новой терминологии перед лицом глобализации. Термин «мировая музыка» был разработан и популяризирован как способ категоризации и продажи «незападной» музыки. Термин «мировая музыка» появился в 1990-х годах как маркетинговый термин для классификации и продажи записей из других частей мира под единым лейблом. Различные стили этой мировой музыки начали появляться в чартах Billboard, в номинациях на премию Грэмми и благодаря участию новых иммигрантов, желающих участвовать в качестве музыкантов и членов аудитории. Таблицы Billboard и Грэмми стали отличным индикатором тенденций, происходящих в музыке, и дать людям понять, кто и что продает. Музыкальные чарты Billboard можно рассматривать как маркер повседневной деятельности музыкальной индустрии, а награду «Грэмми» можно рассматривать как показатель того, что продается и что выделяется.[181]Термин «мировой ритм» также использовался в 90-х годах для обозначения поп-музыки, но он вышел из употребления. [182] Проблема, которую представляют эти термины, заключается в том, что они увековечивают дихотомию «мы» и «они», эффективно «отделяя» и комбинируя музыкальные категории за пределами западной традиции ради маркетинга. [183]
Турино предлагает использовать термин «космополитизм», а не «глобализация» для обозначения контактов между мировыми музыкальными культурами, поскольку этот термин предполагает более справедливое разделение музыкальных традиций и признает, что несколько культур могут продуктивно разделять влияние и владение определенными музыкальными стилями. . [184] Другой актуальной концепцией является глокализация , и типология того, как это явление влияет на музыку (так называемая «модель Glocal BAG»), предлагается в книге « Глокализация музыки» . [185]
Проблема присвоения вышла на первый план в обсуждениях глобализации музыки, поскольку многие западноевропейские и североамериканские артисты участвовали в «возрождении через присвоение», заявляя о звуках и техниках других культур как о своих собственных и добавляя их в свою работу без должным образом. приписывая происхождение этой музыки. [186] Стивен Фельд исследует этот вопрос дальше, рассматривая его в контексте колониализма: восхищение музыкой другой культуры само по себе не является присвоением, но в сочетании с властью и господством (экономическим или иным) происхождению музыки придается недостаточное значение. и присвоение имело место. Если авторам музыкального произведения будет оказано должное уважение и признание, этой проблемы можно избежать. [187]
Фельд критикует притязания на владение присвоенной музыкой, исследуя сотрудничество Пола Саймона с южноафриканскими музыкантами во время записи его альбома Graceland . Саймон платил южноафриканским музыкантам за их работу, но ему были предоставлены все законные права на музыку. Несмотря на то, что это характеризовалось справедливой компенсацией и взаимным уважением, Фельд предполагает, что Саймон не может претендовать на полное владение музыкой. [188]Фельд считает, что музыкальная индустрия несет ответственность за это явление, потому что система дает юридические и артистические права крупным контрактным артистам, которые нанимают музыкантов как «наемных рабочих» из-за того, насколько мало им платили или давали кредит. Эта система вознаграждает творческий подход к объединению музыкальных компонентов песни, а не вознаграждает настоящих создателей музыки. По мере того, как глобализация продолжается, эта система позволяет капиталистическим культурам поглощать и присваивать другие музыкальные культуры, получая при этом полную ответственность за свою музыкальную аранжировку. [188]
Фельд также обсуждает субъективный характер присвоения и то, как оценка общества в каждом случае определяет серьезность нарушения. Когда американский певец Джеймс Браун позаимствовал африканские ритмы, а африканский музыкант Фела Кути позаимствовал элементы стиля у Джеймса Брауна, их общие культурные корни сделали эту связь более приемлемой для общества. Однако, когда Talking Heads заимствуют стиль у Джеймса Брауна, дистанция между артистом и присвоенной музыкой становится более очевидной для общественного мнения, и этот пример становится более спорным с этической точки зрения. [188]Таким образом, проблема цикличности афроамериканизации и африканизации в афроамериканских / африканских музыкальных материалах и идеях связана с «властью и контролем из-за природы звукозаписывающих компаний и их культивирования международной поп-музыкальной элиты, способной продавать огромные деньги. количество записей ". [189]
Доктор Гибб Шреффлер [190] также исследует глобализацию и диаспору через призму пенджабской поп-музыки. [191] Сочинения Шреффлера о музыке бхангра - это комментарий к распространению музыки и ее физическому движению. Как он предполагает, функция и восприятие пенджабской музыки резко изменились, поскольку растущая миграция и глобализация катализировали потребность в сплоченной пенджабской идентичности, появившейся «как временное препятствие в течение периода, который был отмечен сочетанием крупномасштабных переживаний отделения от мира. родина с пока еще плохими каналами связи ". [192]В 1930-х годах, до освобождения от британского колониального господства, музыка, носившая явный ярлык «пенджаби», в основном выполняла функцию регионального развлечения. Напротив, пенджабская музыка 1940-х и 50-х годов совпала с волной пенджабского национализма, которая пришла на смену регионалистским идеалам прежних времен. Музыка начала формировать особую благородную идентичность в 1960-х годах, которая была доступна даже пенджабским экспатриантам.
В течение 1970-х и 80-х годов пенджабская поп-музыка начала эстетически соответствовать более космополитическим вкусам, часто затмевая музыку, отражавшую по-настоящему аутентичную пенджабскую идентичность. Вскоре после этого географическая и культурная местность пенджабской поп-музыки стала преобладающей темой, отражающей тесную связь с глобализацией широко распространенных предпочтений. Шреффлер объясняет этот сдвиг в роли пенджабской поп-музыки с точки зрения различных миров исполнения: любительского, профессионального, духовного, художественного и опосредованного. Эти миры в первую очередь определяются действием и функцией музыкального акта, и каждый из них представляет собой тип отмеченной активности, которая влияет на восприятие музыкального акта, а также на социальные нормы и ограничения, которым он подчиняется. [193]Популярная музыка пенджаби попадает в опосредованный мир из-за глобализации и распространения коммерческой музыки, отделяющей исполнение от его непосредственного контекста. Таким образом, популярная музыка пенджаби в конечном итоге «эволюционировала, чтобы четко представлять определенные дуальности, которые, как считается, характеризуют пенджабскую идентичность: Восток / Запад, хранители традиций / сторонники новых технологий, местные жители / диаспора». [194]
В некоторых случаях различные группы людей в той или иной культуре полагаются на глобализацию музыки как на способ поддержать себя и свою собственную культуру. Например, писатель, ученый и профессор кафедры черных исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре Джордж Липсиц анализирует, как слияние глобальных культур происходит на американской земле, в своем исследовании мексиканской американской культуры в Лос-Анджелесе. Липсиц раскрывает множество культурных проблем, обнаруженных в мексиканских американских общинах в конце 1900-х годов, отвечая на вопрос Октавио Паса о местонахождении мексиканской культуры Лос-Анджелеса. [195]Октавио Пас, мексиканский поэт и дипломат, однажды посетил Лос-Анджелес и отметил, что культура Мексики, кажется, витает в воздухе по всему городу. Культура никогда не существует и не исчезает. Некоторые проявления мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе можно найти в том, что Липсиц назвал «историческим блоком». Этот исторический блок относится к группе различных аффинити-групп, которые связаны друг с другом через «контргегемонию». [195] Группы связаны своим бифокальным существованием между пространствами, их сопоставлением множественных реальностей и их семьями сходства.
В частности, в музыке чикано музыкантов этой культуры настоятельно поощряли обретать индивидуальность, отдельную от самих себя, если они хотят добиться успеха в мире. Успех может выглядеть по-разному в зависимости от художников. Одной из форм успеха может быть продажа тонны пластинок, в то время как другой формой успеха может быть получение уважения со стороны англо-американцев как реальных авторов "шедевров" музыки. Это определенно была нелегкая задача, и часто требовалась дополнительная работа. Например, Липсиц пишет о первых успешных рок-н-ролльных песнях Los Angeles Chicano и о том, что участники группы должны были сделать, чтобы этого добиться. Группа Дона Тостино отразила, насколько сложно им было представлять музыку чикано, не теряя при этом своей индивидуальности.Один из участников группы заявил, что они хотят играть музыку чикано, а не выглядеть клоунами. Это было ответом на первоначальные ожидания публики, что группа выйдет на сцену в сомбреро, тропических костюмах и других стереотипах, приписываемых людям чикано.[195]
Другой пример глобализации в музыке касается случаев, когда традиции официально признаны ЮНЕСКО или продвигаются национальными правительствами как примеры выдающегося глобального наследия. Таким образом, местные традиции представляются мировой аудитории как нечто настолько важное, что они представляют нацию и актуальны для всех людей во всем мире. [196]
Познание [ править ]
Когнитивная психология, нейробиология, анатомия и другие подобные области пытались понять, как музыка соотносится с восприятием, познанием и поведением человека. Темы исследований включают восприятие высоты звука, представление и ожидание, восприятие тембра, ритмическую обработку, иерархии и редукции событий, музыкальное исполнение и способности, музыкальные универсалии, музыкальное происхождение, развитие музыки, кросс-культурное познание, эволюцию и многое другое.
С когнитивной точки зрения мозг воспринимает слуховые стимулы как музыку в соответствии с принципами гештальта или " принципами группировки".. »Принципы гештальта включают близость, сходство, завершение и продолжение. Каждый из принципов гештальта иллюстрирует различные элементы слуховых стимулов, которые заставляют их воспринимать их как группу или как одну музыкальную единицу. Близость диктует те слуховые стимулы, которые являются рядом друг с другом рассматриваются как группа. Сходство означает, что при наличии нескольких слуховых стимулов похожие стимулы воспринимаются как группа. Замыкание - это тенденция воспринимать неполный слуховой паттерн в целом - мозг «заполняет» А продолжение диктует, что слуховые стимулы с большей вероятностью будут восприниматься как группа, если они следуют непрерывному, обнаруживаемому паттерну. [197]
Восприятие музыки имеет быстро растущий объем литературы. Структурно слуховая система способна различать различные высоты звука (звуковые волны различной частоты) посредством дополнительных колебаний барабанной перепонки. Он также может анализировать входящие звуковые сигналы с помощью механизмов распознавания образов. [198] Когнитивно, когда дело доходит до высоты звука, мозг часто конструктивен. Если убрать основную высоту звука из гармонического спектра, мозг все еще сможет «услышать» эту недостающую основную тональность и идентифицировать ее, пытаясь восстановить когерентный гармонический спектр. [199]
Однако исследования показывают, что восприятию можно научиться гораздо больше. Вопреки распространенному мнению, абсолютный слух усваивается в критическом возрасте или только для знакомого тембра. [200] [201] До сих пор ведутся споры о том, являются ли западные аккорды естественными согласными или диссонантными, и это приписывание усвоено. [202] [203] Связь высоты тона с частотой - универсальное явление, но построение гаммы зависит от культуры. [204] Обучение в культурном масштабе приводит к мелодическим и гармоничным ожиданиям. [205]
Корнелия Фалес исследовала способы изучения тембральных ожиданий на основе прошлых корреляций. Она предложила три основных характеристики тембра: тембр представляет собой связь с внешним миром, он действует как основной инструмент восприятия и является музыкальным элементом, который мы переживаем без информационного сознания. Фалес углубился в исследование отношения человеческого восприятия к тембру, отметив, что из всех музыкальных элементов наше восприятие тембра наиболее отличается от физического акустического сигнала самого звука. Исходя из этой концепции, она также обсуждает «парадокс тембра», идею о том, что воспринимаемый тембр существует только в сознании слушателя, а не в объективном мире. В исследовании тембра Фалесаона обсуждает три широкие категории манипуляции тембром в музыкальном исполнении во всем мире. Первая из них, тембральная аномалия при извлечении, включает в себя разрыв акустических элементов из перцептивного слияния тембра, частью которого они были, что приводит к расщеплению воспринимаемого акустического сигнала (демонстрируется в обертонном пении и музыке диджериду). Вторая, тембральная аномалия за счет перераспределения, представляет собой перераспределение компонентов гештальта в новые группы, создавая «химерный» звук, состоящий из предписаний, составленных из компонентов из нескольких источников (как видно из музыки ганского балафона или тона колокола в пении парикмахерских). Ну наконец то,Тембральное сопоставление состоит из сопоставления звуков, которые попадают на противоположные концы континуума тембральной структуры, которая простирается от гармонически основанных до формантно-структурированных тембров (что снова продемонстрировано в обертонном пении или использовании орнамента «минд» в индийской ситарной музыке). В целом, эти три метода образуют шкалу все более эффективного контроля восприятия по мере того, как растет зависимость от акустического мира. В исследовании Фалес этих типов манипуляции тембром в песнях Inanga и Kubandwa она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовной коммуникацией ( неизведанный мир).орнамент в индийской ситарной музыке). В целом, эти три метода образуют шкалу все более эффективного контроля восприятия по мере того, как растет зависимость от акустического мира. В исследовании Фалес этих типов манипуляции тембром в песнях Inanga и Kubandwa она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовной коммуникацией ( неизведанный мир).орнамент в индийской ситарной музыке). В целом, эти три метода образуют шкалу все более эффективного контроля восприятия по мере того, как растет зависимость от акустического мира. В исследовании Фалес этих типов манипуляции тембром в песнях Inanga и Kubandwa она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовной коммуникацией ( неизведанный мир).она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известный мир) и духовной коммуникацией (неизвестный мир).она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известный мир) и духовной коммуникацией (неизвестный мир).[206]
Когнитивные исследования также применялись к этномузыкологическим исследованиям ритма. Некоторые этномузыкологи считают, что африканские и западные ритмы устроены по-разному. Западные ритмы могут быть основаны на соотношении соотношений, тогда как африканские ритмы могут быть организованы аддитивно. С этой точки зрения это означает, что западные ритмы иерархичны по своей природе, а африканские - последовательны. [207] Одно исследование, которое эмпирически подтверждает эту точку зрения, было опубликовано Magill and Pressing в 1997 году. Исследователи наняли очень опытного барабанщика, который создавал прототипы ритмических паттернов. Мэджилл и Прессинг затем использовали Wing & Kristofferson's (1973) [208]математическое моделирование для проверки различных гипотез о тайминге барабанщика. В одном варианте модели использовалась метрическая структура; однако авторы обнаружили, что в этой структуре нет необходимости. Все образцы игры на барабанах можно интерпретировать в рамках аддитивной структуры, поддерживая идею универсальной схемы геометрической организации ритма. [209]
Исследователи также пытались использовать психологические и биологические принципы для понимания более сложных музыкальных явлений, таких как исполнительское поведение или эволюция музыки, но пришли к небольшому консенсусу в этих областях. Принято считать, что ошибки в исполнении дают представление о восприятии структуры музыки, но эти исследования пока ограничиваются западной традицией чтения партитуры. [210] В настоящее время существует несколько теорий, объясняющих эволюцию музыки. Одна из теорий, развитая Яном Кроссом, заключается в том, что музыка опиралась на способность воспроизводить язык и развивалась, чтобы обеспечить и продвигать социальное взаимодействие. [211]Кросс основывает свое мнение на том факте, что музыка - это древнее человеческое искусство, встречающееся почти во всех образцах человеческой культуры. Поскольку мнения расходятся по поводу того, что именно можно определить как «музыку», Кросс определяет ее как «сложно структурированную, эмоционально значимую, привлекающую внимание и немедленно - но неопределенно - значимую», отмечая, что все известные культуры имеют некоторую форму искусства, которую можно определить. таким образом. [212]В той же статье Кросс исследует коммуникативную силу музыки, исследуя ее роль в минимизации внутригрупповых конфликтов и объединении социальных групп, и утверждает, что музыка могла бы выполнять функцию управления внутригрупповыми и межгрупповыми взаимодействиями на протяжении всей эволюции человека. . По сути, Кросс предполагает, что музыка и язык развивались вместе, выполняя противоположные функции, которые были одинаково важны для эволюции человечества. Кроме того, Бруно Неттл предположил, что музыка эволюционировала, чтобы повысить эффективность голосового общения на больших расстояниях или сделать возможным общение со сверхъестественным. [213]
Деколонизирующая этномузыкология [ править ]
Идея деколонизации не нова в области этномузыкологии. Еще в 2006 году эта идея стала центральной темой обсуждения Общества этномузыкологов . [214] В гуманитарных и образовательных исследованиях термин деколонизация используется для описания «множества процессов, включающих социальную справедливость, сопротивление, устойчивость и сохранение». [214] Однако в этномузыкологии деколонизация считается метафорой некоторыми учеными. . [214] Линда Таайвай Смит, профессор исследований коренных народов Новой Зеландии, предложил взглянуть на сдвиг, который произошла в процессе деколонизации: «деколонизация, которая когда-то рассматривалась как формальный процесс передачи инструментов управления, теперь признана долгосрочным процессом, в котором участвуют бюрократические органы. культурное, лингвистическое и психологическое лишение колониальной власти ". [215] Для этномузыкологии этот сдвиг означает, что фундаментальные изменения во властных структурах, мировоззрении, академических кругах и университетской системе необходимо анализировать как противостояние колониализму. [214] Предлагаемый деколонизированный подход к этномузыкологии включает в себя размышление о философии и методологиях, составляющих дисциплину. [216]
Деколонизация этномузыкологии идет разными путями. Эти предлагаемые подходы включают: i) этномузыкологи, рассматривающие свою роль как ученых, ii) анализируемая и пересматриваемая университетская система, iii) философия и, следовательно, практики как изменяемая дисциплина. [214] Осенний / зимний выпуск студенческих новостей Общества этномузыкологии за 2016 год содержит обзор о деколонизации этномузыкологии, чтобы узнать мнения читателей о том, что повлекло за собой деколонизацию этномузыкологии. Различными темами были: i) децентрализация этномузыкологии из Соединенных Штатов и Европы, ii) расширение / трансформация дисциплины, iii) признание привилегий и власти, и iv) создание пространств для разговоров о деколонизации этномузыкологии среди сверстников и коллег. [217]
Один из вопросов, предложенных Бренданом Кибби для «деколонизации» этномузыкологии, заключается в том, как ученые могут реорганизовать дисциплинарные практики, чтобы расширить базу идей и мыслителей. Одна из выдвинутых идей заключается в том, что предпочтение и привилегия письменного слова в большей степени, чем другие формы медиаобразования, мешают большому количеству потенциальных участников найти место в дисциплинарной сфере. [218] Возможное влияние западного предубеждения против слушания как интеллектуальной практики могло быть причиной отсутствия разнообразия мнений и опыта в этой области. [218]Колониальный аспект исходит из европейских предрассудков относительно интеллектуальных способностей субъектов, происходящих из кантианской веры в то, что акт слушания рассматривается как «опасность для автономии просвещенного либерального субъекта». [218] По мере того, как колонисты реорганизовали мировой экономический порядок, они также создали систему, которая связала социальную мобильность со способностью ассимилировать европейское школьное образование, образуя своего рода меритократию. [218]Многие препятствия удерживают «постколониальные» голоса вне академической сферы, такие как неспособность признать интеллектуальную глубину местных практик производства и передачи знаний. Если этномузыкологи начнут переосмысливать способы, которыми они общаются друг с другом, сфера академических кругов может быть открыта, чтобы включать больше, чем просто письменное слово, позволяя новым голосам участвовать. [218]
Еще одна тема для обсуждения деколонизации этномузыкологии - существование архивов как наследства колониальной этномузыкологии или модели цифровой демократии. [219] Музыковеды-сравнители использовали архивы, такие как Берлинский Фонограмм-Архив, чтобы сравнить музыку мира. Нынешние функции таких публичных архивов в учреждениях и в Интернете были проанализированы этномузыковедами. [220] Активисты и этномузыкологи, работающие с архивами записанных звуков, такие как Аарон Фокс , доцент Колумбийского университета, предприняли восстановление и репатриацию.проекты как попытка деколонизации поля. Другой этномузыколог, который разработал крупные проекты репатриации музыки, - Дайан Трам, которая работает с Международной библиотекой африканской музыки . [221] Аналогичная работа была посвящена кино и полевому видео. [220]
Этническая принадлежность [ править ]
Многие ученые считают, что дать четкое определение этнической принадлежности сложно, но лучше всего это можно понять с точки зрения создания и сохранения границ, в отличие от социальных «сущностей» в промежутках между этими границами. [222] Фактически, этнические границы могут как определять, так и поддерживать социальную идентичность, а музыка может использоваться в местных социальных ситуациях членами общества для создания таких границ. [222] Идея аутентичности становится актуальной здесь, когда аутентичность не является свойством самой музыки или исполнения, а является способом сказать как инсайдерам, так и посторонним, что именно эта музыка делает общество уникальным. [223]Подлинность также можно рассматривать как идею о том, что определенная музыка неразрывно связана с определенной группой или физическим местом. [224] Он может пролить свет на вопрос о «происхождении» музыки, поскольку он по определению связан с географическими, историческими и культурными аспектами музыки. [224] Например, утверждение, что отдельные аспекты афроамериканской музыки на самом деле являются африканскими, имеет решающее значение для претензий на аутентичность в глобальной африканской диаспоре. [225] С точки зрения того, как аутентичность может быть связана с концепцией места, рассмотрим концепцию аутентичности в еврейской музыке всей еврейской диаспоры. «Еврейская» музыка связана как с Землей Израиля, так и с древним Иерусалимским храмом. [226]
Хотя группы самоопределяются в том, как они выражают различия между собой и другими, нельзя игнорировать колонизацию, господство и насилие в развивающихся обществах. [227] В обществе часто доминирующие группы жестоко подавляют этнические меньшинства из своих систем классификации. Музыка может использоваться как инструмент для распространения доминирующих классификаций в таких обществах, и как таковая используется в новых и развивающихся государствах, особенно посредством контроля над медиасистемами. [228] Действительно, хотя музыка может помочь определить национальную идентичность, авторитарные государства могут контролировать эту музыкальную идентичность с помощью технологий, поскольку в конечном итоге они диктуют, что граждане могут слушать. [229]Правительства часто ценят музыку как символ, который можно использовать для продвижения наднациональных образований. [230] Они часто используют это, чтобы отстаивать право участвовать или контролировать значимое культурное или политическое событие, такое как участие Турции в конкурсе песни «Евровидение». [230]
Исторически антропологи считали, что этномузыкологи имеют дело с чем-то, что по определению не может быть синонимом социальных реалий современного мира. [231] В ответ этномузыкологи иногда представляют концепцию общества, которая существует исключительно в рамках всеобъемлющего определения музыки. [231] Этномузыколог Чарльз Сигер согласен с этим, приводя пример того, как общество суйя (в Бразилии) может быть понято с точки зрения его музыки. Сигер отмечает, что «Суйское общество было оркестром, его деревня была концертным залом, а его год - песней». [232]
Музыка помогает понять себя по отношению к людям, местам и временам. [233] Он сообщает человеку ощущение физического места - музыкальное событие (например, коллективный танец) уникальным образом пробуждает коллективные воспоминания и переживания места. И этномузыкологи, и антропологи считают, что музыка предоставляет средства, с помощью которых развиваются политические и моральные иерархии. [234] Музыка позволяет людям постигать как личности, так и физические места, а также границы, которые их разделяют. [235]
Гендер - еще одна область, в которой границы «выполняются» в музыке. [236] Инструменты и инструментальное исполнение могут способствовать определению пола в обществе, поскольку поведение исполнителей соответствует гендерным ожиданиям общества (например, мужчины не должны демонстрировать усилия, а женщины должны симулировать нежелание выступать). [237] Вопросы этнической принадлежности и музыки пересекаются с гендерными исследованиями в таких областях, как историческое музыковедение, изучение популярной музыки и этномузыкология. Действительно, гендер можно рассматривать как символ социального и политического порядка, и контроль гендерных границ, таким образом, является средством контроля над таким порядком. Гендерные границы выявляют наиболее глубоко присущие обществу формы доминирования, которые впоследствии служат образцом для других форм доминирования.[237]Однако музыка также может служить средством преодоления этих границ, стирая границу между тем, что традиционно считается мужским и женским. [237]
Когда кто-то слушает иностранную музыку, он пытается понять ее с точки зрения своей (знакомой) музыки и музыкального мировоззрения, и эту внутреннюю борьбу можно рассматривать как борьбу за власть между своими музыкальными взглядами и другими, иностранными. [238] Иногда музыканты проблематично прославляют этническое многообразие, собирая жанры, а затем изменяя и интерпретируя их в своих собственных терминах. [238] Общества часто рекламируют так называемые мультикультурные музыкальные выступления просто для продвижения собственного представления о себе. [230] Такой постановочный фольклор начинает сильно отличаться от прославления этнического плюрализма, который он якобы представляет, а исполняемая музыка и танцы теряют смысл, когда они представлены полностью вне контекста.[230] В таком сценарии, который встречается очень часто, смысл представления создается и контролируется исполнителями, аудиторией и даже средствами массовой информации общества, в котором происходит представление. [230]
Музыка редко остается стабильной в контексте социальных изменений - «культурный контакт» заставляет музыку изменяться в соответствии с той новой культурой, с которой она соприкасается. [239] Таким образом, сообщества меньшинств могут усвоить внешний мир через музыку - своего рода осмысление. [239] Они получают возможность иметь дело с чужим миром и управлять им на своих (музыкальных) условиях. [239] Действительно, такая интеграция музыкальных различий является неотъемлемым аспектом создания музыкальной идентичности, что можно увидеть в описании Сигером бразильца Суйя, который взял музыку из внешней культуры и сделал ее своей собственной в качестве «утверждения». идентичности в полиэтнической социальной ситуации ». [239]Кроме того, рассмотрите развитие восточно-индийской культуры. Многие товарные знаки восточно-индийского общества, такие как кастовая система и форма бходжпури в языке хинди, устаревают, что размывает их представление об этнической идентичности. [240] В свете этих условий музыка стала играть беспрецедентную роль в концепции восточно-индийской этнической идентичности. [240] Музыка также может играть трансформирующую роль в формировании идентичности городских и мигрантских сообществ, которые могут быть видно в разнообразных и отличных музыкальных культурах в плавильном котле сообществ в США. [241] В случае колониализма колонизатор и колонизированные в конечном итоге постоянно обмениваются музыкальными идеями. [242]Например, во время испанской колонизации коренных американцев музыка метисов отражает пересечение этих двух культурных сфер и даже уступает место новым способам музыкального выражения, несущим аспекты обеих культур. [242]
Этническая принадлежность и классовая идентичность находятся в сложных отношениях. Класс можно рассматривать как относительный контроль группы над экономическими (связанными со средствами производства), культурными, политическими и социальными активами в различных социальных сферах. [243] В случае сообществ мигрантов разрыв между концепциями этнической принадлежности и классов нечеткость (например, один уровень этнической группы / класса обеспечивает дешевую рабочую силу для другого, как, например, в случае мексиканских иммигрантов из Латинской Америки, выполняющих дешевую сельскохозяйственную работу для белых американцев). [241] Это размытие можно также увидеть в Зимбабве, где белые поселенцы определили иерархический социальный порядок, разделенный по этническому признаку: чернокожие, другие «цветные», азиаты и белые (которые находились на вершине иерархии). [243]Концепция «географического наследия» (где невозможно изменить происхождение своих предков) внесла свой вклад в эту концепцию неизменности этой построенной иерархии; Белые поселенцы усилили ряды этой иерархии, определив, насколько «цивилизованной» была каждая этническая группа (белые были наиболее цивилизованными). [243]
Однако нельзя просто сопоставить класс с одним музыкальным стилем, поскольку музыкальные стили отражают сложные и часто противоречивые аспекты общества в целом. [244] Марксистская субкультурная теория предполагает, что субкультуры заимствуют и изменяют черты доминирующей культуры для создания нового разнообразного диапазона доступных черт, где признаки доминирующей культуры остаются, но теперь являются частью нового и одновременно подрывного целого. [244] На самом деле, этносы во многом похожи на классы. Они часто либо определяются, либо исключаются на основании правил доминирующей классификационной системы общества. [245] Таким образом, этнические меньшинства вынуждены выяснять, как создать свою собственную идентичность под контролем доминирующих классификаций.[245] Этнические меньшинства также могут использовать музыку для сопротивления и протеста доминирующей группе. Это можно увидеть у европейских евреев, афроамериканцев, малайзийцев-китайцев и даже у индонезийцев-китайцев, которые выразили сопротивление через представления китайского театра. [246]
Медицинская этномузыкология [ править ]
Ученые охарактеризовали медицинскую этномузыкологию как «новую область интегративных исследований и прикладной практики, которая целостно исследует роль музыки и звуковых явлений и связанных с ними практик в любом культурном и клиническом контексте здоровья и исцеления». Медицинская этномузыкология часто фокусируется конкретно на музыке и ее влиянии на биологическую, психологическую, социальную, эмоциональную и духовную сферы здоровья. В связи с этим медицинские этномузыкологи нашли применение музыке для борьбы с широким кругом проблем со здоровьем; музыка нашла применение в лечении аутизма, слабоумия, СПИДа и ВИЧ, а также нашла применение в социальном и духовном контекстах за счет восстановления сообщества и роли музыки в молитве и медитации. Недавние исследования также показали, как музыка может помочь изменить настроение и служить когнитивной терапией.[247]
Академические программы [ править ]
Многие университеты по всему миру предлагают уроки этномузыкологии и действуют как центры этномузыкологических исследований [248]. Общество этномузыкологии перечисляет некоторые программы для аспирантов и бакалавров. [249]
В популярной культуре [ править ]
Этномузыкология время от времени упоминается в популярных СМИ. Фильм « Ловец песен» основан на работах одного из первых этномузыковедов.
Этнохореология [ править ]
Определение [ править ]
Определение этнохореологии имеет много общего с нынешним способом изучения этномузыкологии. С учетом корней этнохореологии в антропологии и того, как он изучается на практике, танец наиболее точно определяется и изучается в рамках этого академического круга как две части: «как неотъемлемая часть сети социальных событий» и « как часть системы знаний и убеждений, социального поведения и эстетических норм и ценностей ». [250] То есть изучение танца в аспектах его исполнения - физических движений, костюмов, сцен, исполнителей и сопровождающих звуков - наряду с социальным контекстом и использованием в обществе, в котором он имеет место.
Начало [ править ]
Из-за своего роста наряду с этномузыкологией, начало этнохореологии также было сосредоточено на сравнительной стороне вещей, где основное внимание уделялось классификации различных стилей на основе используемых движений и географического положения, что не отличалось от Ломакса. Лучше всего это показано в «Нотации Бенеша и этнохореологии» 1967 года, которая была опубликована в журнале этномузыкологии, где Холл выступает за использование нотации Бенеша как способа документирования танцевальных стилей, чтобы «можно было детально сравнивать стили и техники - даже «школы» в рамках одного стиля - и индивидуальные вариации исполнения от танцора к танцору ». [251]В семидесятые и восьмидесятые годы, как и в этномузыкологии, этнохореолология сосредоточилась на очень специфическом коммуникативном типе «фольклорной музыки», исполняемой небольшими группами, и изучались контекстные и исполнительские аспекты танца, и подчеркивалось, что они являются частью целой «фольклорной музыки». танец », который нужно было сохранить. На это повлиял тот же метод изучения «толстого описания», ориентированный на человека, который перешел в этномузыкологию. Однако в это время звуковые и танцевальные аспекты изучаемых представлений все еще изучались и анализировались немного отдельно от контекста и социальных аспектов культуры, связанной с танцем. [252]
Текущий [ править ]
Начиная с середины восьмидесятых, появился рефлексивно интерпретирующий способ написания о танце в культуре, который более осознает влияние ученого в этой области и то, как оно влияет на культуру и ее связь с танцем, который исследует ученый. . [252] Например, поскольку большинство ученых до этого момента искали наиболее «аутентичный» народ, не было исследований отдельных исполнителей, популярных танцев и танцев подгрупп групп внутри культуры, таких как женщины, молодежь и члены ЛГБТ-сообщества. Напротив, эта новая волна обучения хотела более открытого изучения танца в рамках культуры. Кроме того, произошел сдвиг в сторону более взаимных уступок между ученым и испытуемыми, которые в полевых условиях также помогают ученым в качестве учителей и информаторов.[253]
Различия с этномузыкологией [ править ]
Хотя между этнохореологией и этномузыкологией есть много общего, существует большая разница между нынешним географическим охватом опубликованных исследований. Например, с самого начала этномузыкологии уделялось большое внимание африканской и азиатской музыке, поскольку казалось, что она имеет наибольшее отклонение от своей нормы, в то время как этнохореология, также зародившаяся в Европе, уже давно занимается обширными исследованиями восточноевропейских языков ». народные танцы »с относительно небольшим количеством африканских и азиатских танцев, однако американские исследования углубились в танцы коренных американцев и Юго-Восточной Азии. [254] Однако саму основу этого различия можно оспорить на том основании, что многие европейские этномузыкологические и этнохореологические исследования проводились на основе "домашней" народной музыки и танцев во имя национализма.
Организации [ править ]
«Исследовательская группа ICTM по этнохореологии» . Международный совет традиционной музыки., начавшаяся в 1962 году как Комиссия по народному танцу, а в начале семидесятых получила свое нынешнее название. С целью содействия исследованиям, документации и междисциплинарному изучению танца; обеспечение форума для сотрудничества между учеными и студентами этнохореологии посредством международных встреч, публикаций и переписки; и способствуя культурному и социальному пониманию человечества через призму танца, Исследовательская группа собирается раз в два года на конференции.
«Конгресс по исследованиям в области танца» .CORD для краткости, в настоящее время известная как Ассоциация танцевальных исследований (DSA) после слияния с Обществом ученых истории танца в 1964 году. Цели CORD заключаются в поощрении исследований во всех аспектах танца и связанных с ним областях; идеи, ресурсы и методологии через публикации, международные и региональные конференции и семинары; и способствовать доступности исследовательских материалов. CORD издает рецензируемый научный журнал, известный как The Dance Research Journal, дважды в год.
См. Также [ править ]
| Библиотечные ресурсы по этномузыкологии |
|
| По этномузыкологии |
|---|
|
Статьи о значимых лицах в этой дисциплине см. В Списке этномузыкологов .
- Хореомузыкология
- Этнохореология
- Общество этномузыкологии
- Премия Фумио Коидзуми в области этномузыкологии
- Список музыковедов
- Список тем музыковедения
- Музыковедение
- Доисторическая музыка
- Smithsonian Folkways
- Социомузыкология
- Этническая музыка
- Международный совет традиционной музыки
- Общество этномузыкологии
Ссылки [ править ]
- ^ Сигер, Энтони. 1983. Почему Суя Синг. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. xiii-xvii.
- ^ Неттл, Бруно (1983). Изучение этномузыкологии . Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса Press. п. 25.
- ^ Титон, Джефф Тодд (1992). Миры музыки (2-е изд.). Нью-Йорк: Ширмер. стр. xxi.
- ↑ См. Hood, Mantle (1969). «Этномузыкология». В Вилли Апель (ред.). Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
- ^ a b Макколлум, Джонатан и Хеберт, Дэвид, ред. (2014). Теория и метод исторической этномузыкологии Ланхэм, доктор медицины: Роуман и Литтлфилд.
- ^ Пегг, Кэрол; и другие. (2001). «Этномузыкология». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. С. 8: 367–403.
- ^ a b c Неттл, Бруно. "The Harmless Drudge: Определение этномузыкологии". Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция . Урбана: Университет Иллинойса, 2005. 3-15. Распечатать.
- ^ Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В этномузыкологии: введение, под ред. Хелен Майерс, 3-18. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ a b Мерриам, Алан. 1960. "Этномузыкология: обсуждение и определение области". Этномузыкология 4 (3): 107-114.
- ^ a b Капюшон, Мантия (1960). «Вызов биомузыкальности». Этномузыкология . 4 . С. 55–59.
- ^ Келли, Барбара L .; Тумпстон, Ребекка (2017). «Поддержание Антанты Кордиале. Музыковедческое сотрудничество между Соединенным Королевством и Францией» . Revue de Musicologie . 103 (2): 615–640. DOI : 10.2307 / 48595185 . ISSN 0035-1601 .
- ↑ Например, из антропологии, Тернбулл, Колин (1961), Лесные люди.
- ^ Сигер, Чарльз. "Предисловие." Почему Суя Синг. 1983. xiii-xvii.
- ^ Мерриам, Алан. 1964. Антропология музыки . Эванстон, Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. С. 3-60.
- ^ a b Колинский, Мечислав. 1957. "Этномузыкология, ее проблемы и методы". Этномузыкология 1 (10): 1-7.
- ^ a b c Херндон, Марсия. 1974. "Анализ: выпас священных коров?" Этномузыкология 18 (2): 222.
- ^ Агаву, Кофи. 2003. Представляя африканскую музыку: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 64.
- ^ Колинский, Мечислав. 1976. "Вердикт Херндона по анализу: Tabula Rasa". Этномузыкология 20 (1): 1-22.
- ^ Херндон, Марсия. 1976. "Ответ Колински: Телец Омицида". Этномузыкология 20 (2): 217-231.
- ^ a b Колинский, Мечислав. 1977 г. "Последний ответ Херндону". Этномузыкология 21 (1): 76.
- ^ Неттл, Бруно. Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Глава 6. Урбана: Университет Иллинойса, 2005.
- ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51 (2): 306, 308.
- ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51 (2): 306.
- ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51 (2): 306-25.
- ^ Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51 (2): 308.
- ↑ Эллис, Александр Дж. 1885. «Музыкальные весы разных народов». Журнал Общества искусств 33: 490.
- ↑ Эллис, Александр Дж. 1885. «Музыкальные весы разных народов». Журнал Общества искусств 33: 490, 491.
- ^ a b Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций. Стр. 143.
- ^ Фельд, Стивен. 1984 "Звуковая структура как социальная структура". Этномузыкология 28 (3): 383-409.
- ^ "Факультет / Бруно Неттл" . Департамент музыки Иллинойса . Проверено 12 декабря 2016 .
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция , 139. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
- ^ a b c Неттл, Бруно. 2005. «10. Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции, 133-148. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция , 136. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
- ^ Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В этномузыкологии: введение , под ред. Хелен Майерс, 3-6. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ а б Кули, Тимоти Дж. и Грегори Барз. 2008 [1997]. «Отбрасывание теней в поле: введение». В « Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии» , 2-е изд., 1-10. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
- ^ Барток, Бела. 1931. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета.
- ^ Герцог, Джордж (1935). "Равнинный танец призраков и музыка большого бассейна" . Американский антрополог . 37 (3): 403–419. DOI : 10.1525 / aa.1935.37.3.02a00040 . ISSN 0002-7294 . JSTOR 661963 .
- ^ Кунст, Яап. 1959. Этномузыкология . Гаага: Мартинус Нийхофф. С. 1-66.
- ^ Макаллестер, Дэвид П. 1954. Музыка враждебного пути: исследование социальных и эстетических ценностей, как они видны в музыке навахо. Кембридж, Массачусетс: Музей американской археологии и этнологии Пибоди, 379, Гарвардский университет, т. XLI, нет. 3.
- ^ Макаллестер, Дэвид П. (сентябрь 1956 г.). "Музыка враждебного пути. Исследование социальных и эстетических ценностей в музыке навахо". Этномузыкология . 1 (8): 91–92. DOI : 10.2307 / 924763 . ISSN 0014-1836 . JSTOR 924763 .
- ^ a b Мерриам, Алан П .; Мур, Харви К. (1956-02-01). «Музыка враждебного пути: исследование социальных и эстетических ценностей в музыке навахо. Дэвид П. Макаллестер» . Американский антрополог . 58 (1): 219–220. DOI : 10.1525 / aa.1956.58.1.02a00580 . ISSN 1548-1433 .
- ↑ Merriam, Алан П. (1964). Антропология музыки . Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. п. 38. ISBN 0-8101-0178-5. OCLC 484109 .
- ↑ Merriam, Алан П. (1964). Антропология музыки . Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. С. 44–48. ISBN 0-8101-0178-5. OCLC 484109 .
- ^ a b Неттл, Бруно (2005). Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция (2-е изд.). Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса Press. С. 141–143. ISBN 0-252-03033-8. OCLC 59879505 .
- ^ Капюшон, мантия. 1971. Этномузыколог. Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. С. 220-232.
- ^ "autoB"
- ^ Lysoff, Rene Т.А. 1997. «Моцарт в Mirrorshades: этномузыкологии, технологии и политика представительства.» Этномузыкология 41 (2): 206-219.
- ^ а б Кули, Тимоти Дж. и Грегори Барз. 2008 [1997]. «Отбрасывание теней в поле: введение». В « Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии» , 2-е изд., 3-24. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
- ^ a b Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение, под ред. Х. Мейерс, 329–336. Нью-Йорк: Нортон
- ^ a b Сигер, Энтони. 1983. Почему Суя Синг . Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. xiii-xvii.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция , 145. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция , 148. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
- ^ a b c Рис, Тимоти. 1994. Пусть это наполнит вашу душу: прочувствовать болгарскую музыку . Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 3-135 и 64-88.
- ^ Барз, Грегори; Кули, Тимоти (1997). Тени в поле: новые перспективы полевых исследований в этномузыкологии . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. С. 45–62.
- ^ "Энтони Сигер Био" . Кафедра этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе . Проверено 17 декабря 2015 .
- ^ a b c Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.133-148
- ^ a b Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. п. 150
- ^ a b Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр. 149-160
- ^ Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение , под ред. Х. Мейерс, 330. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр. 144–145
- ^ Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение , под ред. Х. Мейерс, стр. 329-336. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ «Этномузыкология». 15 (3). 1971-09-01: 381–402. Cite journal requires
|journal=(help) - ^ Неттл, Бруно. Универсальный язык. "В исследовании этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция" . С. 42–49.
- ^ а б Макаллестер, Дэвид (1971). Некоторые мысли об универсальностях в мировой музыке . С. 379–380.
- ^ Wachsmann, Klauss (1971). Универсальные перспективы в музыке . С. 381–384.
- ^ Список, Джордж (1971). О неуниверсальности музыкальных перспектив . С. 399–402.
- ^ а б Харвуд, датчанин (1976). Универсалии в музыке: взгляд из когнитивной психологии . С. 521–533.
- ^ Sethares, Уильям (январь 1998).Настройка, тембр, спектр, масштаб(1-е изд.). Нью-Йорк: Спрингер. ISBN 978-3-540-76173-0.
- ^ Milne, A .; Сетхарес, Вашингтон; Пламондон, Дж. (Декабрь 2007 г.). « Инвариантные пальцы в настраивающемся континууме » . Компьютерный музыкальный журнал . 31 (4): 15–32. DOI : 10.1162 / comj.2007.31.4.15 . S2CID 27906745 . Проверено 19 сентября 2013 .
- ^ a b Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 302.
- ^ a b c Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 316.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 306-307.
- ^ Сигер, Чарльз. 1975 [1970]. «К единой теории поля для музыковедения». В исследованиях по музыковедению, 102-138. Беркли: Калифорнийский университет Press.
- ^ a b Наттиз, Жан-Жак. 1973. "Лингвистика: новый подход к музыкальному анализу?" Международное обозрение эстетики и социологии музыки 4 (1): 51-67.
- ↑ Джудит Беккер и Альтон Л. Беккер, «Грамматика музыкального жанра, Srepegan», Journal of Music Theory 23 (1979), стр. 1–43.
- ^ a b c Блэкинг, Джон. 1971. "Глубинные и поверхностные структуры в венда-музыке". Ежегодник Международного совета народной музыки 3: 91-108.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 310.
- ^ Неттл, Бруно. Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Глава 6. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
- ^ Ломакс, Алан. 1978 [1968] Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций. С. 3–33 и 117–168.
- ^ Генри, Эдвард О. 1976. «Разнообразие музыки в северо-индийской деревне: переоценка кантометрии». Этномузыкология 20 (1): 49-66.
- ^ Фельд, Стивен. 1984 "Звуковая структура как социальная структура". Этномузыкология 28 (3): 383-409.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «6. Яблоки и апельсины». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция , 60-73. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «11. Ты никогда не поймешь эту музыку». В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции , 149-160. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. п. 151
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «10. Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции , 133-148. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press
- ^ Ваггонер, Брэди. 2008. «Комментарий: Делаем знакомое незнакомым». Культура и психология 14 (4): 467.
- ^ Ваггонер, Брэди. «Комментарий: как сделать знакомое незнакомым». Культура и психология 14,4 (2008): 467.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «11. Ты никогда не поймешь эту музыку». В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции , 149-160. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. п. 150
- ^ a b c Неттл, Бруно. 2005. «11. Ты никогда не поймешь эту музыку». В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции , 149-160. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции . Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. 159.
- ^ Саид, Эдвард (1978). Ориентализм . Нью-Йорк: Винтаж.
- ↑ Райс, Тимоти. 1994. Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 3-135 и 64-88.
- ↑ Райс, Тимоти. 1994. Пусть это наполнит вашу душу: прочувствовать болгарскую музыку . Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 87.
- ↑ Райс, Тимоти. 1994. Пусть это наполнит вашу душу: прочувствовать болгарскую музыку . Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 3-15 и 64-88.
- ↑ Райс, Тимоти. 1994. Пусть это наполнит вашу душу: прочувствовать болгарскую музыку . Чикаго: Издательство Чикагского университета. Стр. 70-71
- ^ Неттл, Бруно. 1963. "Техника этномузыкологии применительно к западной культуре". Этномузыкология 7 (3): 221-224.
- ^ a b c d Кингсбери, Генри. 1988. Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории. Филадельфия: Temple UP. С. 3-57.
- ^ Кингсбери, Генри. 1988. Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории. Филадельфия: Temple UP. 35.
- ^ a b Кингсбери, Генри. 1988. Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории. Филадельфия: Temple UP. 37.
- ^ Ремесла, Сьюзен Д., Даниэль Кавикки и Чарльз Кейл, изд. 1993. Моя музыка. Мидлтаун, Коннектикут: Уэслиан UP. 2-3.
- ^ Капюшон, мантия. 1969. «Этномузыкология». В Гарвардском словаре музыки. Издание второе, изд. Вилли Апель, 298-300. Кембридж: Гарвард UP.
- ^ Мерриам, Алан. 1960. "Этномузыкология: обсуждение и определение области". Этномузыкология 4 (3): 107-114.
- ^ Неттл, Бруно. Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Глава 1. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
- ^ Кули, Тимоти Дж. И Грегори Барз. 2008 [1997]. «Отбрасывание теней в поле: введение». В «Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии», 2-е изд., 3-24. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
- ^ a b Пейс, Ян. 2006. «Мой вклад в дискуссию« Все ли мы теперь этномузыкологи? »», Представленный в Городском университете. стр. 1–9 https://core.ac.uk/download/pdf/82963722.pdf
- ^ Weatherford, Джек МакИвер. 1981. Племена на холме: Ритуалы и реальность Конгресса США . Роусон-Уэйд.
- ^ Неллт, Бруно. 1994. Основная единица всей культуры и цивилизации: знаки и символы ". Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Стр. 302-319.
- ^ Неллт, Бруно. 1994. Основная единица всей культуры и цивилизации: знаки и символы ». Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Стр. 303
- ^ Неллт, Бруно. 1994. Основная единица всей культуры и цивилизации: знаки и символы ". Исследование этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Стр. 304
- ^ Стокс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное строительство места. Оксфорд: Берг. стр. 1-27
- ^ Стокс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное строительство места. Оксфорд: Берг. стр.23
- ^ Стокс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное строительство места. Оксфорд: Берг. п. 3
- ^ Стокс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное строительство места. Оксфорд: Берг. стр.18
- ^ Турино, Томас. 2008. Музыка как социальная жизнь: политика участия. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. С. 93-121.
- ^ «Этика». Мерриам-Вебстер, Мерриам-Вебстер, www.merriam-webster.com/dictionary/ethics.
- ^ Кортес, Эрнан. Кортес пытается взять Теночтитлан | Американская историческая ассоциация, nd Web. 13 декабря 2017 г.
- ^ a b c Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение , под ред. Х. Мейерс, 329–336. Нью-Йорк: Нортон.
- Перейти ↑ Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop: World Music, World Markets. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 1-37.
- ^ Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение , под ред. Х. Мейерс, 330. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ a b c Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 32.
- ^ Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Вестник общественной культуры 1 (1): 31, 32.
- ^ Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 36.
- ^ Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 34, 36.
- ^ Агаву, Кофи. 2016. Африканское воображение в музыке. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
- ^ Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение , под ред. Х. Мейерс, 329. Нью-Йорк: Нортон.
- ^ Брэкнелл, Клинт. 2015. «Скажи, что ты нюнгармузиколог: исследования коренных народов и песни, находящиеся под угрозой исчезновения». Музыковедение Австралии 37 (2): 212, 213.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. «Ты никогда не поймешь эту музыку». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция , 155. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
- ^ Брэкнелл, Клинт. 2015. «« Скажи, что ты нюнгармузиколог »: исследования коренных народов и песни, находящиеся под угрозой исчезновения». Музыковедение Австралии 37 (2): 199.
- ^ Шерзингер, Мартин. 1999. "Музыка, одержимость духом и закон об авторском праве: межкультурные сравнения и стратегические предположения". Ежегодник традиционной музыки 31: 102-25.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.410
- ^ a b Эллен, Коскофф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», под ред. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press, стр.1
- ^ a b Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.409
- ^ Эллен, Коскофф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», под ред. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.2
- ^ a b Эллен, Коскофф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», под ред. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.8
- ^ a b Эллен, Коскофф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», под ред. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.9
- ^ Эллен, Коскофф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», под ред. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.4
- ^ Koskoff, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В женщинах и музыке в кросс-культурной перспективе под ред. Эллен Коскофф, стр. 3–4. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
- ^ a b Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В женщинах и музыке в кросс-культурной перспективе под ред. Эллен Коскофф, стр. 7. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
- ^ a b Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В женщинах и музыке в кросс-культурной перспективе под ред. Эллен Коскофф, стр. 9. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
- ^ Koskoff, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В женщинах и музыке в кросс-культурной перспективе под ред. Эллен Коскофф, стр. 11. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
- ^ Koskoff, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В женщинах и музыке в кросс-культурной перспективе под ред. Эллен Коскофф, стр. 10. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
- ^ Koskoff, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В женщинах и музыке в кросс-культурной перспективе под ред. Эллен Коскофф, стр. 12. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
- ↑ Doubleday, Вероника. «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и пола». Форум этномузыковедения , т. 17, нет. 1, 2008, с. 12. JSTOR, www.jstor.org/stable/20184604. Проверено 24 ноября 2020 г.
- ↑ Doubleday, Вероника. «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и пола». Форум этномузыковедения , т. 17, нет. 1, 2008, стр. 21-22. JSTOR, www.jstor.org/stable/20184604. Проверено 24 ноября 2020 г.
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 336.
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 349.
- ^ a b Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньянов »». Современное еврейство , т. 35, нет. 1, 2015, с. 39. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Проверено 24 ноября 2020 г.
- ^ a b Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньянов »». Современное еврейство , т. 35, нет. 1, 2015, с. 48. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Проверено 24 ноября 2020 г.
- ^ a b c Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньянов »». Современное еврейство , т. 35, нет. 1, 2015, с. 49. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Проверено 24 ноября 2020 г.
- ^ Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньянов »». Современное еврейство , т. 35, нет. 1, 2015, с. 47-8. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Проверено 24 ноября 2020 г.
- ^ Бауэрс, Джейн и Урбан Барейс. «Библиография по музыке и гендерным вопросам - Женщины в музыке». Мир музыки, т. 33, нет. 2, 1991, с. 65–103. JSTOR, www.jstor.org/stable/43561305.
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.414
- ^ Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр. 417-18
- ^ a b Хагедорн, Кэтрин Дж. 2001. Божественные высказывания: выступления афро-кубинской сантерии. Вашингтон, округ Колумбия: Пресса Смитсоновского института. Стр.20-21.
- ^ Целевая группа по гендерным и сексуальным вопросам - Общество этномузыкологии, https://www.ethnomusicology.org/page/Groups_SectionsGST .
- ^ Премия Марсии Херндон (Секция гендера и сексуальности) - Общество этномузыкологии, https://www.ethnomusicology.org/page/Prizes_Herndon .
- ^ Херндон, Марсия и др., Редакторы. Музыка, гендер и культура. Группа изучения музыки и пола Международного совета по традиционной музыке, 1990.
- ^ «Международный совет по традиционной музыке». Международный совет традиционной музыки - неправительственная организация, имеющая официальные консультативные отношения с ЮНЕСКО, http://ictmusic.org/group/music-and-gender .
- ↑ Giglio, Вирджиния. Этномузыкология, т. 37, нет. 1. 1993. С. 115–117. JSTOR, www.jstor.org/stable/852250.
- ^ Мануэль, Питер. 1988. "Перспективы изучения незападной популярной музыки". В популярной музыке незападного мира , 1-23. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное строительство места. Этномузыкология Оксфорд: Берг. lp. 1-27.
- ^ «Введение: этномузыкология в двадцать первом веке». Музыка и технокультура, Рене Т.А. Лислофф и младший Лесли К. Гей, Wesleyan University Press, 2013, стр. 9–17.
- ^ «Авторское право». Dictionary.com. Dictionary.com, nd Web. 13 декабря 2017 г.
- ^ Сигер, Энтони (1983). «Почему Суя Синг». стр. xiii – xvii.
- ^ Шерзингер, Мартин. 1999. "Музыка, одержимость духом и закон об авторском праве: межкультурные сравнения и стратегические предположения". Ежегодник традиционной музыки 31: 102-25.
- ^ Турино, Томас. 2008. Музыка как социальная жизнь: политика участия. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. п. 95
- ^ Стокс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное строительство места. Оксфорд: Берг.
- ^ a b Липсиц, Джордж. «Путешествие по историческому блоку: постмодернизм и популярная музыка в Восточном Лос-Анджелесе». Культурная критика 5 (зима 1986–1987): 157–77. стр. 158-59
- ^ a b c d e f g Липсиц, Джордж. 1986/7. «Путешествие по историческому блоку: постмодернизм и популярная музыка в Восточном Лос-Анджелесе». Культурная критика 5 (зима 1986–1987): 157–77.
- ↑ Антонио Грамши, Избранные из тюремных тетрадей , ред. Квинтин Хоар и Джеффри Новелл Смит (Нью-Йорк: International Publishers, 1971), 9-10.
- ^ Майкл MJ Фишер, «Этническая принадлежность и искусство памяти постмодерна», в Джеймс Клиффорд и Джордж Маркус, ред., Письменная культура (Беркли: Университет Калифорнии Press, 1986).
- ^ Фрит, Саймон. 2003. «Музыка и повседневная жизнь». В культурологическом исследовании музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 149–158. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
- ^ Ремесла, Сьюзен Д., Даниэль Кавикки и Чарльз Кейл, изд. 1993. Моя музыка. Мидлтаун, Коннектикут: Уэслиан UP.
- ^ Турино, Томас. 2008. Музыка как социальная жизнь: политика участия. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. п. 93
- ^ Миллер, Ребекка. «Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии Кэтрин Дж. Хагедорн». Этномузыкология 50.1 (зима 2006 г.): 149-151. п. 149
- ^ Миллер, Ребекка. «Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии Кэтрин Дж. Хагедорн». Этномузыкология 50.1 (зима 2006 г.): 149-151. п. 151
- ↑ Андерсон, Бенедикт, 1991. Воображаемые сообщества: размышления о происхождении и распространении национализма. Verso. С. 6–7.
- ^ a b Пегг, Кэрол., Болман, П.В., Майерс, Х. и Стокс, М., 29 октября 2019 г. Этномузыкология. https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000052178#omo-9781561592630-e-0000052178-bibliography-1
- ^ Стокс, Мартин. 1994. «Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка». В книге «Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места», 1-27. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 14.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места, 1-27. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 15.
- ^ Монсон, Ингрид (2001). Шелемей, Кей Кауфман . Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.48775 .
- ^ Регев, Мотти. "Global Pop: World Music, World Markets. Тимоти Д. Тейлор. Нью-Йорк и Лондон: Routledge, 1997. 271 стр. (2000-04)". Популярная музыка . 19 (2): 257–264. DOI : 10.1017 / s0261143000220163 . ISSN 0261-1430 .
- Перейти ↑ Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop: World Music, World Markets. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. стр.3
- Перейти ↑ Taylor, Timothy D. 1997. Global Pop: World Music, World Markets. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. 1-37.
- ^ Турино, Томас. 2000. Националисты, космополиты и популярная музыка в Зимбабве . Чикаго: Издательство Чикагского университета. 7-9.
- ^ Эбер, David G. & Rykowski, Миколай. 2018. Музыкальная глокализация: наследие и инновации в эпоху цифровых технологий . Ньюкасл: Cambridge Scholars Press.
- ^ Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 31
- ^ Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 32
- ^ a b c Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 31-7.
- ^ Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1 (1): 37
- ^ "Гибб Шреффлер" . Колледж Помона в Клермонте, Калифорния - Колледж Помона . Проверено 17 декабря 2015 .
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 333-358.
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 333.
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 337-339.
- ^ Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35 (3): 355.
- ^ a b c Липсиц, Джордж (1986). «Путешествие по историческому блоку: постмодернизм и популярная музыка в Восточном Лос-Анджелесе». Культурная критика (5): 157–177. DOI : 10.2307 / 1354360 . ISSN 0882-4371 . JSTOR 1354360 .
- ^ Ховард, Кейт. 2018. Жизнь и смерть музыки как нематериального культурного наследия Восточной Азии. В: Hebert, DG (Ed.), Международные перспективы перевода, образования и инноваций в японском и корейском обществах. Нью-Йорк: Спрингер.
- ^ Harré, Rom; Тан, Сиу-Лан; Пфордрешер, Питер и Харре, Рим. Психология музыки: от звука к значению. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, 2010. 77.
- ^ Брегман, А.С. 1990. Анализ слуховой сцены: перцепционная организация звука . Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
- ^ Терхардт, Э. 1974. Высота звука, созвучие и гармония. Журнал Акустического общества Америки , 55, 1061–1069.
- Перейти ↑ Takeuchi, AH & Hulse, SH 1993. «Абсолютный слух». Психологический бюллетень , 113, 345-361.
- Перейти ↑ Miyazaki, K. (1989). Абсолютная идентификация высоты звука: влияние тембра и области высоты звука. Восприятие музыки, 7, 1-14.
- Перейти ↑ Vos, J. & van Vianen, BG (1984). Пороги для различения чистых и темперированных интервалов: актуальность почти совпадающих гармоник. Журнал Американского акустического общества , 77, 176–187.
- Перейти ↑ DeWitt, LA & Crowder, RG (1987). Тональное слияние согласных музыкальных интервалов. Восприятие и психофизика, 41, 73-84.
- Перейти ↑ Burns, EM (1999). Интервалы, шкалы и настройка. В Д. Дойч (ред.), Психология музыки (2-е изд., Стр. 215-264). Сан-Диего, Калифорния: Academic Press.
- ^ Bharucha, JJ (1984). Эффекты привязки в музыке: разрешение диссонанса. Когнитивная психология, 16, 485-518.
- ^ Фалес, Корнелия. 2002. «Парадокс тембра». Этномузыкология 46 (1): 56-95.
- ^ Harré, Rom; Тан, Сиу-Лан; Пфордрешер, Питер и Харре, Рим. Психология музыки: от звука к значению. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, 2010. 292.
- Перейти ↑ Wing, AM, & Kristofferson, AB (1973). Задержки отклика и время дискретных двигательных реакций. Восприятие и психофизика, 14, 5–12.
- ^ Magill, JM, и нажатие, JL (1997). Асимметричные когнитивные структуры часов в западноафриканском ритме. Восприятие музыки, 15, 189–222.
- ^ Репп, BH 1996. «Искусство неточности: почему ошибки пианистов трудно услышать». Восприятие музыки , 14, 161-184.
- ^ Кросс, Ян. 2003. «Музыка и биокультурная эволюция» в культурологии музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 17–27. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
- ^ Кросс, Ян. 2003. «Музыка и биокультурная эволюция» в культурологии музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 22. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
- ^ Неттл, Бруно. "В начале." Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
- ^ a b c d e Чавес, Луис и Рассел Скелчи. «Деколонизируемые пространства в этномузыкологии». Общество этномузыковедения Студенческие новости 12 (2): 20-21.
- ^ Смит, Линда Тухиваи. 1999. Методологии деколонизации: исследования и коренные народы. Лондон: Zed Books Ltd. 98.
- ^ Adamy, Ханна. «Чтение, деколонизация: некоторые ресурсы с разных точек зрения». Общество этномузыковедения Студенческие новости 12 (2): 42-43.
- ↑ Аларкон-Хименес, Ана-Мария. «Студенческие голоса». Общество этномузыковедения Студенческие новости 12 (2): 6.
- ^ а б в г д Кибби, Брендан. «Деколонизация через звук: может ли этномузыкология стать более слышимой?». Общество этномузыковедения Студенческие новости 12 (2): 21-23.
- ^ Кох, Ларс-Кристиан. 2006. «Музыкальные архивы - наследие колониальной этномузыкологии или модель цифровой демократии?». Рефераты Общества этномузыкологии : 100.
- ^ a b Фенн, Джон Б. 2006. «Использование наших данных: вопросы доступа, методологии и использования с помощью этномузыкологического полевого видео». Рефераты Общества этномузыкологии : 100.
- ^ Трам, Дайан. 2014. Наследие музыкальных архивов в исторической этномузыкологии: модель для занятой этномузыкологии. В J. McCollum и DG Hebert (Eds.), Теория и метод в исторической этномузыкологии. Lanham, MD: Lexington Books. 309–335.
- ^ a b Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 6.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 7.
- ^ a b Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 28.
- ^ Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 28-29.
- ^ Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 29.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. Стр. 7-8.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 10.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 12.
- ^ a b c d e Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 15.
- ^ a b Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. П. 1.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 2.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 3.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 4.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 5.
- ^ Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 21.
- ^ a b c Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 22.
- ^ a b Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 16.
- ^ a b c d Стокс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 17.
- ^ a b Мануэль, Питер. «Этническая идентичность, национальная идентичность и музыка в индотринидадской культуре». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 318.
- ^ a b Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 18.
- ^ a b Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр.30.
- ^ a b c Турин, Томас. «Раса, класс и музыкальный национализм в Зимбабве». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 556.
- ^ a b Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 19.
- ^ a b Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места , 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 20.
- ^ Картоми, Маргарет Дж. «Индонезийско-китайское угнетение и музыкальные результаты в Нидерландской Ост-Индии». Музыка и расовое воображение , Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 309.
- ^ Барз, Грегори, Бенджамин Коэн и Кеннет Бруннел-Смит. 2008. «Введение: Слияние сознания в музыке, медицине и культуре». Оксфордский справочник по медицинской этномузыкологии . Эд. Бенджамин Коэн и др. al. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 3-17.
- ^ «SEM: Руководство по программам» .
- ^ «SEM: Руководство по программам» . Архивировано из оригинала на 2006-10-16 . Проверено 30 января 2008 .
- ^ Джурческу, Анка . 2001. "Сила танца и его социальное и политическое использование". Ежегодник традиционной музыки , т. 33. С. 109–121.
- ^ Холл, Фернау. (1967). Нотация Бенеша и этнохореология. Этномузыкология , 11 (2), 188-198.
- ^ a b Церибашич, Наиля. 1998. Этномузыкология и этнохореология в институте в 90-е годы. Народна уметность: хрватские записи за этнологию и фольклористику , 35 (2), 66-66.
- ^ Zebec, Tvrtko. (2007). Опыт и дилеммы прикладной этнохореологии. Народна умжетность: хрватские записи за этнологию и фольклористику , 44 (1), 7-25.
- ^ Маккормик, Чарли Т. и Ким К. Уайт. 2010. «Танец, фолк». Фольклор: энциклопедия верований, обычаев, сказок, музыки и искусства , том 1, ABC-CLIO, стр. 355–362.
Дальнейшее чтение [ править ]
- Мерриам, Алан (1964). Антропология музыки . Эванстон, Иллинойс: Northwestern Univ Press.
- Капюшон, мантия (1971). Этномузыколог . Мак-Гроу Хилл.
- Блэкинг, Джон (1973). Насколько музыкален человек? . Сиэтл: Вашингтонский университет Press. ISBN 0295952180.
- Харрисон, Фрэнк (1973). Время, место и музыка. Антология этномузыкологического наблюдения, c. 1550 до с. 1800 . Амстердам: Фриц Кнуф. ISBN 9060272412. OCLC 164765118 ..
- Майерс, Хелен, изд. (1992). Этномузыкология: Введение . Справочники New Grove в музыке. Лондон: Макмиллан. ISBN 0333576314.
- Неттл, Бруно (2005). Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция (ред. Ред.). Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
- Стоун, Рут (2008). Теория этномузыкологии . Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Пирсон Прентис Холл. ISBN 9780132408400.
Внешние ссылки [ править ]
- Общество этномузыкологии
- Международный совет традиционной музыки
- Британский форум этномузыкологии
- Международная библиотека африканской музыки (ILAM)
- Секция мировой и традиционной музыки Британской библиотеки
- Архивы традиционной музыки в Университете Индианы
- Этномузыкология, народная музыка и мировая музыка (Вашингтонский университет)
- Информационно-просветительская программа по этномузыкологии Интернет-сообщество этномузыкологов и ресурсы для полевых исследований
- Публикации SIL по этномузыкологии
- Путеводитель по этномузыкологии Йельской музыкальной библиотеки
- Взгляд Сэнфорда и Сона на этномузыкологию в 1973 году
| vтеМузыка | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| История музыки |
| ||||
| МузыкантАнсамбли |
| ||||
| ТеорияСочинение |
| ||||
| Образование и учеба |
| ||||
| Производство |
| ||||
| Культурные и региональные жанры |
| ||||
| Суверенным государством | |||||
| Списки |
| ||||
| Статьи по Теме |
| ||||
| |||||
Контур
Категория
Портал
СМИ, связанные с этномузыкованием, на Викискладе?
