| Часть серии по |
| Кинопроизводство |
|---|
 |
| Глоссарий |
|
Эта статья требует дополнительных ссылок для проверки . ( август 2020 г. ) ( Узнайте, как и когда удалить это сообщение-шаблон ) |
Монтаж фильма - это одновременно творческая и техническая часть пост-продакшн процесса кинопроизводства . Этот термин происходит от традиционного процесса работы с пленкой, который все чаще включает использование цифровых технологий .
Монтажер работает с сырыми кадрами , выбирая кадры и объединение их в последовательность , которые создают законченную картину движения . Монтаж фильма описывается как искусство или навык, единственное искусство, которое является уникальным для кино, отделяющее кинопроизводство от других форм искусства, которые ему предшествовали, хотя есть близкие параллели с процессом редактирования в других формах искусства, таких как поэзия и написание романов. Монтаж фильма часто называют «невидимым искусством» [1], потому что, когда он хорошо отработан, зритель может настолько увлечься, что не будет знать о работе редактора.
На самом фундаментальном уровне монтаж фильма - это искусство , техника и практика объединения кадров в связную последовательность. Работа редакторов не просто механически положить кусочки пленки вместе, срезанный фильм сланцев или редактировать диалоговые сцены. Редактор фильма должен творчески работать со слоями изображений, истории, диалогов, музыки, темпов, а также с выступлениями актеров, чтобы эффективно «переосмыслить» и даже переписать фильм, чтобы создать единое целое. Редакторы обычно играют динамичную роль в создании фильма. Иногда художественные режиссеры монтируют свои собственные фильмы, например, Акира Куросава , Бахрам Бейзаи , Стивен Содерберг и братья Коэн..
С появлением цифрового монтажа в системах нелинейного монтажаредакторы фильмов и их помощники стали отвечать за многие области кинопроизводства, за которые раньше отвечали другие. Например, в прошлые годы редакторы изображений имели дело только с этим - изображением. Редакторы звука, музыки и (в последнее время) визуальных эффектов занимались практическими аспектами других аспектов процесса редактирования, обычно под руководством редактора изображений и режиссера. Однако в цифровых системах эти обязанности все чаще возлагаются на редактора изображений. Это обычное дело, особенно в фильмах с низким бюджетом, когда редактор иногда сокращает временную музыку, моделирует визуальные эффекты и добавляет временные звуковые эффекты или другие звуковые замены. Эти временные элементы обычно заменяются более изысканными конечными элементами, создаваемыми командами по звуку, музыке и визуальным эффектам, нанятыми для завершения картины.
История [ править ]
Ранние фильмы были короткометражками, которые представляли собой один длинный, статичный и ограниченный кадр. Движение в кадре было всем, что было необходимо, чтобы развлечь публику, поэтому в первых фильмах просто демонстрировалась такая активность, как движение транспорта по городской улице. Не было ни рассказа, ни редактирования. Каждый фильм шел до тех пор, пока в камере была пленка.
Использование редактирования фильма для установления непрерывности, включая переход действия от одного эпизода к другому, приписывается пионеру британского кино Роберту У. Полу « Приходите, делайте!». , снятый в 1898 году, и один из первых фильмов, в которых было задействовано более одного кадра. [2] На первом кадре пожилая пара сидит возле художественной выставки , обедает, а затем следует за другими людьми через дверь. Второй снимок показывает, что они делают внутри. «Камера № 1 для кинематографа» Пола 1896 года была первой камерой с функцией обратного запуска, которая позволяла экспонировать одни и те же кадры пленки несколько раз и тем самым создавать суперпозиции и многократные экспозиции . Один из первых фильмов, использующих эту технику,Жорж Мельес «s Четыре Проблемные Heads с 1898, был произведен с камерой Павла.
Дальнейшее развитие непрерывности действия в многосерийных фильмах продолжалось в 1899-1900 годах в Брайтонской школе в Англии, где она была окончательно установлена Джорджем Альбертом Смитом и Джеймсом Уильямсоном . В том же году Смит снял фильм «Как видно в телескоп» , в котором в основном кадре показана уличная сцена, в которой молодой человек завязывает шнурок, а затем ласкает ногу своей подруги, а старик наблюдает за этим в телескоп. Затем следует закрытый снимок рук на ступне девушки, изображенных внутри черной круглой маски, а затем переход к продолжению исходной сцены.
Еще более примечательным был Джеймс Уильямсон «s Нападение на станции Китая миссии , сделал примерно в то же время в 1900 году первый выстрел показывает ворота в миссии станции с внешней стороны подвергается нападению , и разрушали китайский Boxer повстанцев , то есть переход к саду миссионерской станции, где начинается генеральное сражение. Вооруженный отряд британских моряков прибыл, чтобы победить боксеров и спасти семью миссионера. В фильме использован первый в истории кино разрез с « обратным углом ».
Джеймс Уильямсон сконцентрировался на создании фильмов, в которых действие происходило от одного места, показанного в одном кадре, до следующего, показанного в другом кадре, в таких фильмах, как Stop Thief! и огонь! , 1901 года выпуска и многие другие. Он также экспериментировал с крупным планом и сделал, пожалуй, самый экстремальный из всех в «Большой ласточке» , когда его персонаж приближается к камере и, кажется, проглатывает ее. Эти два режиссера из Брайтонской школы также первыми приступили к монтажу фильма; они окрашивали свои работы цветом и использовали трюки для улучшения повествования. К 1900 году их фильмы представляли собой расширенные сцены продолжительностью до 5 минут. [3]
Затем все эти идеи подхватили и другие режиссеры, в том числе американец Эдвин С. Портер , который начал снимать фильмы для компании Эдисон в 1901 году. Портер работал над рядом небольших фильмов, прежде чем в 1903 году снял « Жизнь американского пожарного» . Американский фильм с сюжетом, боевиком и даже крупным планом руки, дергающей пожарную тревогу. Фильм представлял собой непрерывное повествование, состоящее из семи сцен, всего в девяти кадрах. [4] Он ставил растворение между каждым выстрелом, как это уже делал Жорж Мельес , и он часто повторял одно и то же действие во время растворения. Его фильм, Великое ограбление поезда(1903) длился двенадцать минут с двадцатью отдельными кадрами и десятью разными внутренними и внешними локациями. Он использовал метод сквозного редактирования, чтобы показать одновременное действие в разных местах.
Эти первые режиссеры открыли важные аспекты языка кинофильмов: изображение на экране не обязательно должно показывать человека целиком с головы до пят, а соединение двух кадров вместе создает в сознании зрителя контекстуальные отношения. Это были ключевые открытия, которые сделали возможными все повествовательные кинофильмы и телевидение, не транслируемые в прямом эфире или не транслируемые в прямом эфире, - что кадры (в данном случае целые сцены, поскольку каждый кадр представляет собой законченную сцену) можно фотографировать в самых разных местах. период времени (часы, дни или даже месяцы) и объединены в повествовательное целое. [5] То есть Великое ограбление поезда.содержит сцены, снятые на множествах телеграфной станции, интерьер железнодорожного вагона, и танцевальный зал, с наружной сценой на башне железнодорожной воды, на самом поезде, в точке вдоль пути, и в лесе. Но когда грабители покидают интерьер телеграфной станции (декорации) и выходят на водонапорную башню, зрители полагают, что они сразу перешли от одного к другому. Или что, когда они садятся в поезд в одном кадре и садятся в багажный вагон (набор) в следующем, зрители думают, что они находятся в одном поезде.
Примерно в 1918 году российский режиссер Лев Кулешов провел эксперимент, подтверждающий эту точку зрения. (См. « Эксперимент Кулешова» ). Он снял старый видеоклип, на котором запечатлен снимок в голову известного российского актера, и прервал этот кадр выстрелом из тарелки супа, затем ребенка, играющего с плюшевым мишкой, затем кадром пожилой женщины в шкатулка. Когда он показывал фильм людям, они хвалили игру актера - голод на его лице, когда он увидел суп, радость от ребенка и горе при взгляде на мертвую женщину. [6] Конечно, снимок актера был сделан на много лет раньше других снимков, и он никогда не «видел» ни одного из предметов. Простое сочетание кадров в последовательности создало отношения.
Технология монтажа фильмов [ править ]
До широкого использования цифровых систем нелинейного монтажа первоначальное редактирование всех пленок выполнялось с помощью позитивной копии негативной пленки, называемой рабочей печатью пленки (вырезанная копия в Великобритании), путем физического вырезания и сращивания кусков пленки. [7] Полосы отснятого материала будут вырезаны вручную и скреплены лентой, а затем, позже, приклеены. Редакторы были очень точны; если они сделали неправильный разрез или нуждались в свежем позитивном отпечатке, это стоило производственным деньгам и времени для лаборатории, чтобы перепечатать отснятый материал. Кроме того, каждая перепечатка подвергала негатив риску повреждения. С изобретением сварочного аппарата и заправки резьбы в машину со средством просмотра, таким как Moviola , или «планшетным» аппаратом, таким как K.-E.-M. или жеSteenbeck, процесс редактирования немного ускорился, и вырезы стали чище и точнее. Монтажная практика Moviola является нелинейной, что позволяет редактору делать выбор быстрее, что является большим преимуществом для редактирования эпизодических фильмов для телевидения, у которых очень короткие сроки для завершения работы. Все киностудии и продюсерские компании, производившие фильмы для телевидения, предоставили этот инструмент своим редакторам. Планшетные монтажные машины использовались для воспроизведения и обработки фрагментов, особенно в художественных фильмах и фильмах, снятых для телевидения, потому что они были менее шумными и более чистыми в работе. Они широко использовались для производства документальных и драматических фильмов в отделе кинематографии BBC. Этот тактильный процесс, выполняемый командой из двух человек, редактора и помощника редактора, требовал значительных навыков, но позволял редакторам работать чрезвычайно эффективно.[8]
Сегодня большинство фильмов редактируются в цифровом виде (в таких системах, как Media Composer , Final Cut Pro или Premiere Pro ) и полностью обходятся без положительного рабочего отпечатка пленки. Раньше использование положительного фильма (а не оригинального негатива) позволяло редактору проводить столько экспериментов, сколько он хотел, без риска повредить оригинал. С цифровым монтажом редакторы могут экспериментировать так же, как и раньше, за исключением того, что отснятый материал полностью переносится на жесткий диск компьютера.
Когда рабочий отпечаток пленки был обрезан до удовлетворительного состояния, он был затем использован для составления списка решений по редактированию (EDL). Резак для негативов обращался к этому списку при обработке негатива, разделяя снимки на рулоны, которые затем подвергались контактной печати для получения окончательной печати пленки или печати ответа . Сегодня у производственных компаний есть возможность полностью отказаться от негативной резки. С появлением цифрового промежуточного звена ("DI") физический негатив не обязательно должен быть физически разрезан и соединен горячим соединением; скорее, негатив оптически сканируется в компьютер (ы), а список вырезок подтверждается редактором DI.
Женщины в монтаже фильмов [ править ]
В первые годы существования кино монтаж считался технической работой; От редакторов ожидалось, что они «вырежут плохие кусочки» и соберут фильм воедино. Действительно, когда была сформирована Гильдия киноредакторов, они предпочли действовать «ниже черты», то есть гильдии не творческой, а технической. Женщины обычно не могли пробиться на «творческие» должности; директора, кинематографисты, продюсеры и руководители почти всегда были мужчинами. Монтаж предоставил творческим женщинам возможность заявить о себе в процессе создания фильмов. История фильма включает множество женщин редакторов , таких как Деде Аллен , Энн Баученс , Маргарет Бут , Барбара McLean , Энн В. Коутс ,Адриенн Фазан , Верна Филдс , Бланш Сьюэлл и Эда Уоррен . [9]
Пост-продакшн [ править ]
Монтаж после обработки можно разделить на три отдельных этапа, обычно называемых редакционной версией , режиссерской версией и финальной версией .
Редактирование проходит в несколько этапов, и редакционная версия - первая. Монтажный монтаж (иногда называемый «монтажным монтажом» или «черновым монтажом») обычно является первым этапом того, каким будет окончательный фильм, когда он достигнет блокировки изображения . Редактор фильма обычно начинает работать, когда начинается основная фотография. Иногда перед монтажом редактор и режиссер просматривали и обсуждали " ежедневные газеты"."(сырые кадры снимаются каждый день) по мере того, как съемки продвигаются. По мере того, как графики производства с годами сокращались, совместный просмотр происходит реже. Ежедневные просмотры дают редактору общее представление о намерениях режиссера. Поскольку это первый проход, монтажная версия редактора может быть длиннее, чем окончательный фильм. Редактор продолжает уточнять монтажную часть, пока продолжается съемка, и часто весь процесс монтажа занимает много месяцев, а иногда и больше года, в зависимости от фильма.
Когда съемка закончена, режиссер может полностью сосредоточить свое внимание на сотрудничестве с редактором и дальнейшей доработке монтажа фильма. Это время, отведенное для того, чтобы первый монтаж редактора фильма соответствовал видению режиссера. В Соединенных Штатах, согласно правилам Гильдии режиссеров Америки , режиссеры получают минимум десять недель после завершения основной фотографии, чтобы подготовить свой первый монтаж. Во время совместной работы над тем, что называется «режиссерской версией», режиссер и редактор детально просматривают весь фильм; сцены и кадры переупорядочиваются, удаляются, укорачиваются и дорабатываются. Часто обнаруживается, что в сюжете есть дыры, пропущенные кадры или даже отсутствующие сегменты, которые могут потребовать съемки новых сцен. Из-за того, что это время тесно сотрудничало и сотрудничало - период, который обычно намного дольше и сложнее детализации, чем весь предыдущий фильм, - многие режиссеры и редакторы образуют уникальную художественную связь.
Часто после того, как режиссер имел возможность наблюдать за монтажом, последующие монтажные работы контролируются одним или несколькими продюсерами, которые представляют продюсерскую компанию или киностудию . В прошлом было несколько конфликтов между режиссером и студией, иногда приводившие к использованию кредита « Алан Смитхи », означающего, что режиссер больше не хочет быть связанным с финальным релизом.
Способы монтажа [ править ]
В терминологии кино , монтаж (от французского «сборка» или «сборка») - это техника монтажа фильма.
У этого термина есть как минимум три значения:
- Во французской кинематографической практике «монтаж» имеет буквальное французское значение (сборка, установка) и просто обозначает монтаж.
- В советском кинопроизводстве 1920-х «монтаж» был методом сопоставления кадров для получения нового смысла, которого не было ни в одном кадре отдельно.
- В классическом голливудском кино « монтажная последовательность » - это короткий отрезок фильма, в котором повествовательная информация представлена в сжатом виде.
Хотя кинорежиссер Д. У. Гриффит не был членом школы монтажа, он был одним из первых сторонников силы редактирования - овладения сквозным монтажом для демонстрации параллельных действий в разных местах, а также других способов кодификации грамматики фильма. Юношеские работы Гриффита были высоко оценены Львом Кулешовым и другими советскими режиссерами и сильно повлияли на их понимание монтажа.
Кулешов был одним из первых, кто высказал теории об относительно молодом медиуме кинематографа в 1920-х годах. Для него уникальная сущность кино - то, что невозможно воспроизвести ни на каком другом носителе, - это монтаж. Он утверждает, что монтаж фильма похож на строительство здания. Постепенно (пошагово) возводится здание (пленка). Его часто цитируемый « Эксперимент Кулешова» установил, что монтаж может привести зрителя к определенным выводам о действии в фильме. Монтаж работает, потому что зрители понимают значение на основе контекста. Сергей Эйзенштейн недолго учился у Кулешова, но их пути разошлись, потому что у них были разные идеи монтажа. Эйзенштейн считал монтаж диалектическимсредства создания смысла. Контрастируя несвязанные кадры, он пытался вызвать у зрителя ассоциации, вызванные шоком. Но Эйзенштейн не всегда редактировал самостоятельно, и некоторые из его самых важных фильмов были отредактированы Эсфиром Тобак. [10]
Последовательность фотомонтажа состоит из серии коротких кадров, которые редактировали в последовательность конденсироваться повествование. Обычно он используется для продвижения истории в целом (часто для обозначения течения времени), а не для создания символического значения. Во многих случаях песня играет в фоновом режиме, чтобы улучшить настроение или усилить передаваемое сообщение. Один известный пример монтажа был замечен в фильме 1968 года « 2001: Космическая одиссея» , изображающем начало первого развития человека от обезьяны до человека. Другой пример, который используется во многих фильмах, - спортивный монтаж. Спортивный монтаж показывает, как звездный спортсмен тренируется в течение определенного периода времени, и каждый снимок дает больше улучшений, чем предыдущий. Классические примеры включают Rocky и Karate Kid.
Связь этого слова с Сергеем Эйзенштейном часто конденсируется - слишком просто - в идею «сопоставления» или в два слова: «коллизионный монтаж», при котором вырезаются два смежных кадра, которые противостоят друг другу по формальным параметрам или по содержанию изображений. друг против друга, чтобы создать новое значение, не содержащееся в соответствующих кадрах: Кадр a + Кадр b = Новое значение c.
Связь коллизионного монтажа с Эйзенштейном неудивительна. Он последовательно утверждал, что разум функционирует диалектически, в гегелевском смысле, что противоречие между противоположными идеями (тезис против антитезиса) разрешается высшей истиной, синтезом. Он утверждал, что конфликт является основой всего искусства, и никогда не упускал возможности увидеть монтаж в других культурах. Например, он увидел , монтаж в качестве руководящего принципа в строительстве " японских иероглифах , в котором два независимых идеографических символов („выстрелы“) расположены рядом и взрываются в понятие Таким образом.:
Глаз + Вода = Плач
Дверь + ухо = подслушивание
Ребенок + Рот = Кричать
Рот + Собака = Лай.
Рот + Птица = Пение ». [11]
Он также нашел монтаж в японском хайку , где краткие чувственные восприятия сопоставляются и синтезируются в новое значение, как в этом примере:
- Одинокая ворона
- На безлистной ветке
- Однажды в канун осени.
- На безлистной ветке
Как отмечает Дадли Эндрю: «Столкновение аттракционов от линии к линии производит единый психологический эффект, который является отличительной чертой хайку и монтажа». [12]
Редактирование непрерывности и альтернативы [ править ]
Непрерывность - это термин, обозначающий согласованность экранных элементов в течение сцены или фильма, например, остается ли костюм актера неизменным от одной сцены к другой, или полный ли стакан молока, который держит персонаж, или пусто по всей сцене. Поскольку фильмы обычно снимаются вне очереди, руководитель сценария будет вести учет непрерывности и предоставлять его редактору для справки. Редактор может попытаться сохранить непрерывность элементов или намеренно создать прерывистую последовательность для стилистического или повествовательного эффекта.
Техника непрерывного монтажа, часть классического голливудского стиля, была разработана ранними европейскими и американскими режиссерами, в частности Д. У. Гриффитом в его фильмах, таких как «Рождение нации» и « Нетерпимость» . Классический стиль охватывает временную и пространственную непрерывность как способ продвижения повествования, используя такие техники, как правило 180 градусов , установление кадра и выстрел в обратном направлении.. Часто редактирование непрерывности означает нахождение баланса между буквальной непрерывностью и предполагаемой непрерывностью. Например, редакторы могут объединять действия в сокращениях, не отвлекая их. Персонаж, идущий из одного места в другое, может «перескакивать» часть пола с одной стороны разреза на другую, но разрез построен так, чтобы казаться непрерывным, чтобы не отвлекать зрителя.
Ранние российские кинематографисты, такие как Лев Кулешов (уже упомянутый), исследовали и теоретизировали редактирование и его идеологическую природу. Сергей Эйзенштейн разработал систему монтажа, не зависящую от правил системы непрерывности классического Голливуда, которую он назвал интеллектуальным монтажом .
Альтернативы традиционному редактированию также изучали ранние сюрреалисты и режиссеры дадаизма, такие как Луис Бунюэль (директор Un Chien Andalou 1929 года ) и Рене Клер (режиссер Entr'acte 1924 года, в котором снимались известные художники дадаизма Марсель Дюшан и Ман Рэй ).
На французской Новой волны кинематографисты , такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо и их американские коллеги , такие как Энди Уорхол и Джон Кассаветис также раздвигает границы редактирования техники в конце 1950 - х и на протяжении 1960 - х годов. В фильмах французской новой волны и не повествовательных фильмах 1960-х использовался беззаботный стиль монтажа и они не соответствовали традиционному этикету монтажа голливудских фильмов. Как и его предшественники дадаизм и сюрреалисты, монтаж французской Новой волны часто привлекал к себе внимание отсутствием преемственности, демистифицирующим саморефлексивным характером (напоминая зрителям, что они смотрят фильм) и явным использованиемскачкообразные сокращения или вставка материала, не часто имеющего отношение к какому-либо повествованию. Трое из самых влиятельных редакторов фильмов французской новой волны были женщины, которые (вместе) отредактировали 15 фильмов Годара: Франсуаза Коллен, Агнес Гийемо и Сесиль Декюжи, а еще одним известным редактором была Мари-Жозеф Йойотт , первая чернокожая женщина-редактор. во французском кино и редактор "400 ударов" . [10]
С конца 20 века в постклассическом редактировании появились более быстрые стили редактирования с нелинейным, прерывистым действием.
Значение [ править ]
Всеволод Пудовкин отметил, что процесс монтажа - это тот этап производства, который действительно уникален для кино. Все остальные аспекты кинопроизводства возникли не в кинематографе (фотография, художественное оформление, письмо, звукозапись), но редактирование - это процесс, который уникален для кино. [13] Режиссер Стэнли Кубрик сказал: «Я люблю редактировать. Я думаю, что мне это нравится больше, чем любой другой этап кинопроизводства. Если бы я хотел быть легкомысленным, я мог бы сказать, что все, что предшествует монтажу, - это просто способ производства. фильм для редактирования ". [14]
По словам сценариста-режиссера Престона Стерджеса :
[T] Это закон естественного отсечения, который повторяет то, что публика в законном театре делает для себя. Чем ближе режущий плоттер приближается к этому закону естественного интереса, тем более невидимым будет его резка. Если камера перемещается от одного человека к другому в тот самый момент, когда один из присутствующих в законном театре повернул бы голову, никто не заметит порез. Если камера промахнется на четверть секунды, вы получите толчок. Есть еще одно требование: два выстрела должны иметь примерно одинаковое значение тона. Если перейти от черного к белому, это будет неприятно. В любой момент камера должна указывать именно на то место, куда зрители желают смотреть. Найти это место до абсурда просто: нужно только вспомнить, куда смотрел во время сцены. [15]
Помощники редактора [ править ]
Помощники редактора помогают редактору и режиссеру собрать и организовать все элементы, необходимые для монтажа фильма. Редакторы Motion Picture Guild определяет редактор помощника , как «лицо , которое назначается в качестве поддержки редактора. Его [или ее] обязанностей , должны быть такими , как назначаются и выполняются под непосредственным руководством, контроль и ответственность редактора.» [16]Когда монтаж завершен, они просматривают различные списки и инструкции, необходимые для придания фильму окончательной формы. У редакторов крупнобюджетных функций обычно есть команда помощников. За эту команду отвечает первый помощник редактора, который, при необходимости, также может немного редактировать изображения. Часто помощники редактора выполняют временную работу со звуком, музыкой и визуальными эффектами. Другие помощники ставят задачи, обычно помогая друг другу, когда это необходимо, в выполнении множества срочных задач. Кроме того, помощникам может помочь ученик редактора. Подмастерье - это обычно тот, кто изучает основы оказания помощи. [17]
У телешоу обычно один помощник на каждого редактора. Этот помощник отвечает за все задачи, необходимые для доведения шоу до окончательной формы. В фильмах с более низким бюджетом и документальных фильмах обычно будет только один помощник.
Работу по организационным аспектам лучше всего сравнить с управлением базами данных. При съемке фильма каждая часть изображения или звука кодируется числами и тайм- кодом . Работа ассистента - отслеживать эти числа в базе данных, которая при нелинейном редактировании связана с компьютерной программой. [ необходима цитата ]Монтажер и режиссер вырезали фильм, используя цифровые копии оригинального фильма и звука, обычно называемые «автономным» монтажом. Когда монтаж закончен, работа ассистента - вывести фильм или телешоу «в онлайн». Они создают списки и инструкции, которые сообщают специалистам по обработке изображения и звука, как соединить редактирование вместе с высококачественными исходными элементами. Помощник по редактированию можно рассматривать как карьерный путь к тому, чтобы в конечном итоге стать редактором. Однако многие помощники не хотят продвигаться до редактора и очень счастливы на уровне помощников, работая долгую и плодотворную карьеру во многих фильмах и телешоу. [18]
См. Также [ править ]
- Правило 180 градусов
- Правило 30 градусов
- Кадры (рулон)
- B-ролл
- Кинематографические приемы
- С 'хлопушкой'
- Композиция (манипуляция)
- Cut (переход) , по вызову режиссера Cut! или остановить
- Осевой разрез
- Сквозной
- Быстрая резка
- Перейти вырезать
- Длинный взгляд
- Вырезать матч
- Медленная резка
- В разрезе
- Передний край: магия монтажа фильмов
- Редактировать список решений (EDL)
- Фильм переход
- Раствориться
- L разрез (раздельное редактирование)
- Вытирать
- Кинопроизводство
- Указатель статей, относящихся к кинофильмам
- Эффект Кулешова
- Гильдия редакторов кинофильмов (MPEG)
- Moviola
- Отрицательная резка
- Очерк фильма
- Отредактированный фильм
- Место действия
- Последовательность
- Выстрелил
- Кран выстрел
- Установочный выстрел
- Вставлять
- Мастер выстрел
- Выстрел с точки зрения
- Выстрел обратный выстрел
- Редактирование видео
Ссылки [ править ]
Примечания
- ^ Харрис, Марк. "Какая редакция вырезана выше?" The New York Times (6 января 2008 г.)
- ^ Брук, Майкл. "Давай, делай!" . База данных BFI Screenonline . Проверено 24 апреля 2011 .
- ^ "Брайтонская школа" . Архивировано из оригинала на 2013-12-24 . Проверено 17 декабря 2012 .
- ↑ Первоначально вкаталоге Edison Films , февраль 1903 г., стр. 2–3; воспроизведено у Чарльза Массера, До появления Nickelodeon: Эдвин С. Портер и компания Edison Manufacturing Company (Беркли: University of California Press, 1991), 216–18.
- ↑ Артур Найт (1957). п. 25.
- ↑ Артур Найт (1957). С. 72–73.
- ^ «Практика и процедура монтажной комнаты (Учебный текст BBC по фильму № 58) - Как раньше делалось телевидение» . Проверено 8 февраля 2019 .
- ^ Эллис, Джон; Холл, Ник (2017): ADAPT. фигшер. Коллекция. https://doi.org/10.17637/rh.c.3925603.v1
- ^ Гальвао, Sara (15 марта 2015). « » Нудная работа «- Женщины и редактирование фильмов» . Связанные критики via.hypothes.is . Проверено 15 января 2018 .
- ^ а б "Эсфир Тобак" . Отредактировал .
- ^ С. М. Эйзенштейн и Ричард Тейлор, Избранные работы Том 1, (Блумингтон: BFI / Indiana University Press, 1988), 164.
- ↑ Дадли Эндрю, Основные теории кино: введение (Лондон: Oxford University Press, 1976), 52.
- ^ Джейкобс, Льюис (1954). Вступление. Кинотехника; Киноактерство: по произведениям В.И. Пудовкина . Автор Пудовкин Всеволод Илларионович. Зрение. п. ix. OCLC 982196683 . Проверено 30 марта 2019 г. - из интернет-архива .
- ^ Уокер, Александр (1972). Стэнли Кубрик . Нью-Йорк: Харкорт Брейс Йованович. п. 46. ISBN 0156848929. Проверено 30 марта 2019 г. - через GoogleBooks.
- ^ Стерджес, Престон ; Стерджес, Сэнди (адаптированный. И ред.) (1991), Престон Стерджес о Престоне Стерджесе , Бостон: Faber & Faber , ISBN 0571164250, п. 275
- ^ Холлин, Норман (2009). Справочник по монтажной комнате: как укротить хаос в монтажной . Peachpit Press. п. XV. ISBN 978-0321702937. Проверено 29 марта 2019 г. - через GoogleBooks.
- ^ Уэльс, Лорен (2015). Полное руководство по кино и цифровому производству: люди и процесс . CRC Press. п. 209. ISBN 978-1317349310. Проверено 29 марта 2019 г. - через GoogleBooks.
- ^ Джонс, Крис; Джоллифф, Женевьева (2006). Справочник партизанских кинематографистов . A&C Black. п. 363. ISBN. 082647988X. Проверено 29 марта 2019 г. - через GoogleBooks.
Библиография
- Дмитрик, Эдвард (1984). О монтаже фильмов: Введение в искусство построения фильмов . Focal Press, Бостон. ISBN 0-240-51738-5
- Эйзенштейн, Сергей (2010). Гленни, Майкл; Тейлор, Ричард (ред.). К теории монтажа . Майкл Гленни (перевод). Лондон: Тавриса. ISBN 978-1-84885-356-0. Перевод на русский язык произведений Эйзенштейна, умершего в 1948 году.
- Рыцарь, Артур (1957). Самое живое искусство . Книги наставника. Новая американская библиотека. ISBN 0-02-564210-3
дальнейшее чтение
- Моралес, Моранте, Луис Фернандо (2017). Монтаж и монтаж в международном кино и видео: теория и техника, Focal Press, Taylor & Francis ISBN 1-138-24408-2
- Марч, Уолтер (2001). В мгновение ока: взгляд на монтаж фильмов . Силман-Джеймс Пресс. 2-е изд. изд .. ISBN 1-879505-62-2
Внешние ссылки [ править ]
- Демонстрация машины Picsync бывшими редакторами фильмов BBC
- Демонстрация монтажа 16-мм пленки с помощью монтажного стола Steenbeck
- Обсуждение и демонстрация набора для монтажа 16 мм и рабочей среды в нем
 | Викискладе есть медиафайлы, связанные с монтажом фильмов . |
Викиучебники
- Руководство пользователя Mewa Film
- Руководство по созданию фильмов
Викиверситет
- Портал: Кинопроизводство
