Кинематография (от древнегреческого κίνημα, kìnema «движение» и γράφειν, gràphein «писать») - это искусство киносъемки и киносъемки в электронном виде с помощью датчика изображения или химически с помощью светочувствительного материала, такого как кинопленка . [1] Кинематографисты используют объектив для фокусировки отраженного света от объектов в реальное изображение , которое передается на какой- либо датчик изображения или светочувствительный материал внутри кинокамеры . Эти разоблачениясоздаются последовательно и сохраняются для последующей обработки и просмотра как движущееся изображение . При захвате изображений с помощью электронного датчика изображения для каждого пикселя изображения создается электрический заряд , который обрабатывается электронным способом и сохраняется в видеофайле для последующей обработки или отображения. Изображения , захваченные с фотографической эмульсией результате в серии невидимых скрытых изображений на кинопленке, которые химически « развитые » в видимое изображение . Изображения на кинопленке проецируются для просмотра фильма.
Кинематография находит применение во многих областях науки и бизнеса, а также в развлекательных целях и в средствах массовой информации .
История
Прекурсоры
В 1830-х годах были изобретены три различных решения для движущихся изображений на основе концепции вращающихся барабанов и дисков: стробоскоп Симона фон Штампфера в Австрии, фенакистоскоп Джозефа Плато в Бельгии и зоотроп Уильяма Хорнера в Великобритании.
В 1845 году Фрэнсис Рональдс изобрел первую успешную камеру, способную делать непрерывную запись изменяющихся показаний метеорологических и геомагнитных инструментов с течением времени. Камеры поставлялись в многочисленные обсерватории по всему миру, а некоторые из них использовались вплоть до 20 века. [2] [3] [4]
В 1867 году Уильям Линкольн запатентовал устройство, которое показывало анимированные изображения, названные «колесом жизни» или « зоопраксископом ». В нем через щель смотрели движущиеся рисунки или фотографии.
19 июня 1878 года Эдвард Мейбридж успешно сфотографировал лошадь по имени Салли Гарднер в быстром движении, используя серию из 24 стереоскопических камер. Камеры были расположены вдоль следа, параллельного лошади, и каждая камера управлялась с помощью натяжного троса, срабатывающего от копыт лошади. Они находились на расстоянии 21 дюйма друг от друга, чтобы покрыть 20 футов шага лошади, делая снимки с точностью до одной тысячной секунды. [5] В конце десятилетия Мейбридж адаптировал последовательности своих фотографий для зоопраксископа для коротких, примитивных спроектированных «фильмов», которые были сенсацией во время его лекционных туров в 1879 или 1880 годах.
Четыре года спустя, в 1882 году, французский ученый Этьен-Жюль Марей изобрел хронофотографический пистолет, способный снимать 12 последовательных кадров в секунду, записывая все кадры одного и того же изображения.
В конце девятнадцатого - начале двадцатого века кино стало использоваться не только в развлекательных целях, но и в научных исследованиях. Французский биолог и кинорежиссер Жан Пенлеве активно лоббировал использование пленки в научной сфере, поскольку новая среда была более эффективной в захвате и документировании поведения, движения и окружающей среды микроорганизмов, клеток и бактерий, чем невооруженным глазом. [6] Внедрение пленки в научные области позволило не только просматривать «новые изображения и объекты, такие как клетки и природные объекты, но и просматривать их в реальном времени» [6], тогда как до изобретения движущихся При этом, как ученым, так и врачам приходилось полагаться на нарисованные от руки эскизы анатомии человека и его микроорганизмов. Это доставляло большие неудобства науке и медицине. Развитие пленки и более широкое использование фотоаппаратов позволило врачам и ученым лучше понять и узнать о своих проектах. [ необходима цитата ]
Кинематография
Экспериментальный фильм « Сцена в саду Раундхей» , снятый Луи Ле Принсом 14 октября 1888 года в Раундхэе , Лидс , Англия, является самым ранним из сохранившихся фильмов. [7] Этот фильм снят на бумажную пленку. [8]
Экспериментальная пленочная камера была разработана британским изобретатель Уильям Фриз Greene и запатентована в 1889. [9] WKL Dickson , работая под руководством Томаса Алва Эдисона , был первым , чтобы создать успешный аппарат, Kinetograph , [10] запатентован в 1891 году . [11] Эта камера приняла ряд мгновенных фотографий на стандартной Eastman Kodak фотографической эмульсии , нанесенных на прозрачные целлулоидную полосу шириной 35 мм. Результаты этой работы были впервые показаны публике в 1893 году с использованием устройства просмотра, также разработанного Диксоном, - кинетоскопа . Находясь в большой коробке, только один человек, смотрящий в нее через глазок, мог просматривать фильм.
В следующем году, Чарльз Фрэнсис Дженкинс и его проектор, Phantoscope , [12] сделали успешную аудиторию просмотра в то время как Луи и Огюст Люмьер усовершенствовал синематограф , устройство , которое потребовалось, напечатанное, и проецируется фильм в Париже в декабре 1895 года [ 13] Братья Люмьер были первыми, кто представил проецируемые, движущиеся, фотографические изображения платной аудитории, состоящей из более чем одного человека.
В 1896 г. были открыты кинотеатры во Франции ( Париж , Лион , Бордо , Ницца , Марсель ); Италия ( Рим , Милан , Неаполь , Генуя , Венеция , Болонья , Форли ); Брюссель ; и Лондон . Хронологические улучшения в среде можно перечислить кратко. В 1896 году Эдисон продемонстрировал свой улучшенный проектор Vitascope, первый коммерчески успешный проектор в США. Купер Хьюитт изобрел ртутные лампы, которые позволили снимать фильмы в помещении без солнечного света в 1905 году. Первый анимационный мультфильм был выпущен в 1906 году. начало кино в 1911 году. Кинокамера Bell and Howell 2709, изобретенная в 1915 году, позволила режиссерам делать крупные планы, не перемещая камеру. К концу 1920-х годов большинство произведенных фильмов были звуковыми. Впервые эксперименты с широкоэкранными форматами начали проводить в 1950-х годах. К 1970-м годам большинство фильмов были цветными. IMAX и другие 70-миллиметровые форматы приобрели популярность. Широкое распространение фильмов стало обычным явлением, положив начало «блокбастерам». Кинематография доминировала в киноиндустрии с момента ее зарождения до 2010-х годов, когда цифровое кино стало доминирующим. Кинематография все еще используется некоторыми режиссерами, особенно в определенных приложениях или из-за любви к формату. [ необходима цитата ]
Черное и белое
С момента своего появления в 1880-х годах фильмы были преимущественно монохромными. Вопреки распространенному мнению, монохромный не всегда означает черное и белое; это означает фильм, снятый в однотонном или цветном исполнении. Поскольку стоимость тонированных пленок была существенно выше, большинство фильмов производилось в черно-белом монохромном режиме. Даже с появлением ранних экспериментов с цветом более высокая стоимость цветной пленки означала, что пленки в основном делались черно-белыми до 1950-х годов, когда были введены более дешевые цветовые процессы, а в некоторые годы процент пленок, снятых на цветной пленке, превысил 51%. К 1960-м годам цветная пленка стала доминирующей. В ближайшие десятилетия использование цветной пленки значительно расширилось, в то время как монохромные пленки стали редкостью.
Цвет
После появления кинофильмов огромное количество энергии было вложено в создание фотографий с естественными цветами. [14] Изобретение говорящего изображения еще больше увеличило спрос на использование цветной фотографии. Однако по сравнению с другими технологическими достижениями того времени появление цветной фотографии было относительно медленным процессом. [15]
Ранние фильмы на самом деле не были цветными, так как они были сняты в монохромном режиме, а затем раскрашены вручную или машинным цветом. (Такие фильмы называются цветными, а не цветными .) Самый ранний такой пример - окрашенный вручную танец Аннабель Змеиный в 1895 году компанией Edison Manufacturing Company . Позже стало популярным машинная тонировка. Тонирование продолжалось до появления кинематографии с естественными цветами в 1910-х годах. Многие черно-белые фильмы в последнее время были раскрашены с помощью цифровой тонировки. Сюда входят кадры с обеих мировых войн, спортивных мероприятий и политической пропаганды. [ необходима цитата ]
В 1902 году Эдвард Рэймонд Тернер произвел первые фильмы с естественной цветовой обработкой, а не с использованием техник колоризации. [16] В 1908 году был представлен кинемаколор . В том же году короткометражный фильм «Посещение моря» стал первым публично представленным фильмом в естественных цветах. [ необходима цитата ]
В 1917 году была представлена самая ранняя версия Technicolor . Kodachrome был представлен в 1935 году. Eastmancolor был представлен в 1950 году и стал стандартом цвета на весь оставшийся век. [ необходима цитата ]
В 2010-х годах цветные пленки были в значительной степени вытеснены цветным цифровым кинематографом. [ необходима цитата ]
Цифровая кинематография
В цифровой кинематографии фильм снимается на цифровых носителях, таких как флэш-накопители , а также распространяется через такие цифровые носители , как жесткий диск .
Основой цифровых фотоаппаратов являются датчики изображения металл-оксид-полупроводник (МОП) . [17] Первым практическим полупроводниковым датчиком изображения было устройство с зарядовой связью (CCD) [18], основанное на технологии МОП-конденсаторов . [17] После коммерциализации ПЗС-сенсоров в конце 1970-х - начале 1980-х годов индустрия развлечений медленно начала переходить на цифровые изображения и цифровое видео в течение следующих двух десятилетий. [19] За ПЗС-матрицей последовала КМОП - матрица с активными пикселями ( КМОП-датчик ) [20], разработанная в 1990-х годах. [21] [22]
Начиная с конца 1980-х годов Sony начала продавать концепцию « электронной кинематографии», используя свои аналоговые профессиональные видеокамеры Sony HDVS . Усилия увенчались очень небольшим успехом. Однако это привело к созданию одного из первых цифровых полнометражных фильмов « Джулия и Джулия» (1987). [ необходима цитата ] В 1998 году, с появлением рекордеров HDCAM и цифровых профессиональных видеокамер с разрешением 1920 × 1080 пикселей, основанных на технологии CCD, идея, переименованная в «цифровую кинематографию», стала набирать обороты. [ необходима цитата ]
Снятый и выпущенный в 1998 году, The Last Broadcast, по мнению некоторых, является первым полнометражным видеороликом, полностью отредактированным на цифровом оборудовании потребительского уровня. [23] В мае 1999 года Джордж Лукас впервые бросил вызов превосходству киноиндустрии - пленки, включив в « Звездные войны: Эпизод I - Призрачная угроза» кадры, снятые цифровыми камерами высокого разрешения . В конце 2013 года Paramount стала первой крупной студией, которая начала распространять фильмы в кинотеатрах в цифровом формате, полностью отказавшись от 35-мм пленки. С тех пор спрос на фильмы, которые нужно демонстрировать в цифровом формате, а не в 35-миллиметровом, значительно вырос. [ необходима цитата ]
По мере совершенствования цифровых технологий киностудии начали все больше переходить на цифровую кинематографию. С 2010-х годов цифровая кинематография стала доминирующей формой кинематографии, в значительной степени вытеснив кинематографию из фильмов. [ необходима цитата ]
Аспекты
Многочисленные аспекты способствуют искусству кинематографии, в том числе:
Кино техника
Первые пленочные фотоаппараты были прикреплены непосредственно к головке штатива или другой опоре с использованием только самых грубых приспособлений для выравнивания, наподобие головок штатива для фотоаппаратов того периода. Таким образом, самые ранние пленочные камеры были эффективно зафиксированы во время съемки, и, следовательно, первые движения камеры были результатом установки камеры на движущемся транспортном средстве. Первым известным из них был фильм, снятый оператором Люмьера с задней платформы поезда, отправлявшегося из Иерусалима в 1896 году, а к 1898 году уже было несколько фильмов, снятых с движущихся поездов. Хотя в каталогах продаж того времени эти фильмы были перечислены под общим заголовком «панорамы», эти фильмы, снятые прямо перед паровозом, обычно назывались « фантомными поездками ».
В 1897 году Роберт У. Пол изготовил первую вращающуюся головку камеры, которую можно было поставить на штатив, чтобы он мог одним непрерывным кадром следить за проходящими процессиями во время празднования Бриллиантового юбилея королевы Виктории . Это устройство имело камеру, установленную на вертикальной оси, которая могла вращаться червячной передачей, приводимой в движение поворотной рукояткой, и Пол выставил ее в продажу в следующем году. Кадры, сделанные с помощью такой «панорамирующей» головки, также назывались «панорамами» в каталогах фильмов первого десятилетия кинематографа. Это в конечном итоге привело к созданию панорамного фото.
Стандартный образец для ранних киностудий был предоставлен студией, которую Жорж Мельес построил в 1897 году. У нее была стеклянная крыша и три стеклянные стены, построенные по образцу больших студий для фотосъемки, и она была покрыта тонкой хлопковой тканью, которая могла быть растянутым под крышей, чтобы рассеивать прямые лучи солнца в солнечные дни. Мягкий общий свет без настоящих теней, создаваемый этой компоновкой, который также существует естественным образом в слегка пасмурные дни, должен был стать основой для киносъемки на киностудиях на следующее десятилетие.
Датчик изображения и фотопленка
Кинематография может начинаться с цифрового датчика изображения или рулонов пленки. Достижения в области эмульсии пленки и структуры зерна обеспечили широкий диапазон доступных запасов пленки . Выбор кинопленки - одно из первых решений, принимаемых при подготовке типовой кинопродукции.
Помимо выбора толщины пленки - 8 мм (любительская), 16 мм (полупрофессиональная), 35 мм (профессиональная) и 65 мм (эпическая фотография, используется редко, за исключением специальных площадок для мероприятий) - у кинематографиста есть несколько запасов в реверсивные (которые при проявлении создают позитивное изображение) и негативные форматы вместе с широким диапазоном светочувствительности пленки (изменяющаяся светочувствительность) от ISO 50 (медленная, наименее чувствительная к свету) до 800 (очень быстрая, чрезвычайно чувствительная к свету) ) и разная реакция на цвет (низкая насыщенность , высокая насыщенность) и контраст (различные уровни от чистого черного (без экспонирования) до чистого белого (полное переэкспонирование). Улучшения и настройки почти всех толщин пленки создают "супер" форматы, в которых Площадь пленки, используемой для захвата одного кадра изображения, увеличивается, хотя физический размер пленки остается прежним. Super 8 мм , Super 16 мм и Super 35 мм используют больше общей площади пленки для изображения чем их "обычный" не супер счет части. Чем больше толщина пленки, тем выше общая четкость и техническое качество изображения. Методы, используемые кинолабораторией для обработки пленки, также могут значительно отличаться от получаемого изображения. Контролируя температуру и варьируя продолжительность пропитывания пленки химическими веществами для проявки, а также пропуская определенные химические процессы (или частично пропуская все из них), кинематографисты могут добиться совершенно разных взглядов на одной пленке в лаборатории. Некоторые методы, которые могут быть использованы, - это проталкивающая обработка , обход отбеливателя и перекрестная обработка .
Большинство современных кинотеатров использует цифровую кинематографию и не имеет запаса пленки [ необходима цитата ] , но сами камеры можно настраивать способами, которые выходят далеко за рамки возможностей одной конкретной кинопленки. Они могут обеспечивать различную степень цветовой чувствительности, контрастности изображения, светочувствительности и т. Д. Одна камера может создавать самые разные изображения разных эмульсий. Регулировки цифрового изображения, такие как ISO и контраст, выполняются путем оценки тех же корректировок, которые имели бы место, если бы использовалась настоящая пленка, и, таким образом, уязвимы для восприятия разработчиками сенсора камеры различных материалов пленки и параметров настройки изображения.
Фильтры
Фильтры , такие как диффузные фильтры или фильтры цветовых эффектов, также широко используются для улучшения настроения или драматических эффектов. Большинство фотофильтров состоят из двух кусков оптического стекла, склеенных вместе с каким-либо материалом для обработки изображения или светового манипулирования между стеклами. В случае цветных фильтров часто между двумя плоскостями оптического стекла зажата полупрозрачная цветовая среда. Цветные фильтры работают, не позволяя свету определенной длины волны достигать пленки. С цветной пленкой это работает очень интуитивно: синий фильтр сокращает прохождение красного, оранжевого и желтого света и создает синий оттенок на пленке. В черно-белой фотографии цветные фильтры используются несколько нелогично; например, желтый фильтр, который сокращает длину волны синего света, можно использовать для затемнения дневного неба (устраняя попадание синего света на пленку, тем самым значительно недоэкспонируя в основном голубое небо), не искажая при этом большинство тонов человеческого тела. Фильтры можно использовать перед объективом или, в некоторых случаях, за объективом для получения различных эффектов.
Некоторые кинематографисты, такие как Кристофер Дойл , хорошо известны своим новаторским использованием фильтров; Дойл был пионером в увеличении использования фильтров в фильмах и пользуется большим уважением во всем мире кино.
Линза
К камере можно прикрепить линзы, чтобы придать определенный вид, ощущение или эффект фокусировки, цвета и т. Д. Как и человеческий глаз , камера создает перспективу и пространственные отношения с остальным миром. Однако, в отличие от глаза, оператор может подбирать разные объективы для разных целей. Вариация фокусного расстояния - одно из главных преимуществ. Фокусное расстояние объектива определяет угол обзора и, следовательно, поле зрения . Кинематографисты могут выбирать из ряда широкоугольных объективов , «обычных» линз и линз с длинным фокусом , а также макрообъективов и других систем линз со специальными эффектами, таких как линзы бороскопа . Широкоугольные объективы имеют короткое фокусное расстояние и делают пространственные расстояния более очевидными. Человек на расстоянии показан намного меньше, в то время как кто-то впереди будет казаться большим. С другой стороны, линзы с длинным фокусом уменьшают такие преувеличения, изображая далекие объекты как бы близко друг к другу и сглаживая перспективу. Различия между рендерингом перспективы на самом деле связаны не с фокусным расстоянием как таковым, а с расстоянием между объектами и камерой. Таким образом, использование разных фокусных расстояний в сочетании с разными расстояниями от камеры до объекта создает различную визуализацию. Изменение только фокусного расстояния при сохранении того же положения камеры не влияет на перспективу, а влияет только на угол обзора камеры .
Зум - объектив позволяет оператору камеры для изменения его фокусного расстояния в пределах кадра или быстро между установками для выстрелов. Поскольку объективы с фиксированным фокусным расстоянием обеспечивают лучшее оптическое качество и «быстрее» (большие отверстия диафрагмы, можно использовать при меньшем освещении), чем объективы с переменным фокусным расстоянием, они часто используются в профессиональной кинематографии вместо объективов с переменным фокусным расстоянием. Однако некоторые сцены или даже типы кинопроизводства могут потребовать использования зума для скорости или простоты использования, а также снимков с движением зума.
Как и в другой фотографии, управление экспонированным изображением осуществляется в объективе с помощью диафрагмы диафрагмы . Для правильного выбора кинематографисту необходимо, чтобы на всех линзах была гравировка с Т-стопом , а не с диафрагмой, чтобы возможная потеря света из-за стекла не повлияла на управление экспозицией при настройке с использованием обычных измерителей. Выбор диафрагмы также влияет на качество изображения (аберрации) и глубину резкости.
Глубина резкости и фокус
Фокусное расстояние и апертура диафрагмы влияют на глубину резкости сцены, то есть на то, насколько задний план, средний и передний план будут визуализированы в «приемлемом фокусе» (только одна точная плоскость изображения находится в точном фокусе) на фильм или видео мишень. Глубина резкости (не путать с глубиной резкости ) определяется размером диафрагмы и фокусным расстоянием. Большая или большая глубина резкости создается с помощью очень маленькой диафрагмы и фокусировки на удаленной точке, тогда как малая глубина резкости достигается с большой (открытой) диафрагмой и фокусировкой ближе к объективу. Глубина резкости также зависит от размера формата. Если учесть поле зрения и угол обзора, то чем меньше изображение, тем короче должно быть фокусное расстояние, чтобы сохранить то же поле зрения. Затем, чем меньше изображение, тем больше глубина резкости для того же поля зрения. Следовательно, 70 мм имеет меньшую глубину резкости, чем 35 мм для данного поля зрения, 16 мм больше, чем 35 мм, а более ранние видеокамеры, а также большинство современных видеокамер потребительского уровня, даже большую глубину резкости, чем 16 мм.
В фильме «Гражданин Кейн» (1941) оператор Грегг Толанд и режиссер Орсон Уэллс использовали более узкие диафрагмы, чтобы четко сфокусировать каждую деталь переднего и заднего планов декораций. Эта практика известна как глубокая сосредоточенность . Глубокий фокус стал популярным кинематографическим приемом в Голливуде с 1940-х годов. Сегодня наблюдается тенденция к более поверхностной фокусировке . Изменение плоскости фокуса с одного объекта или персонажа на другой в кадре обычно называется стойкой фокусировкой .
На раннем этапе перехода к цифровой кинематографии неспособность цифровых видеокамер легко достичь малой глубины резкости из-за их небольших датчиков изображения изначально была проблемой для кинематографистов, пытающихся имитировать внешний вид 35-мм пленки. Были разработаны оптические адаптеры, которые достигли этого путем установки объектива большего формата, который проецировал свое изображение в размере большего формата на экран из матового стекла, сохраняя глубину резкости. Затем адаптер и объектив устанавливались на малоформатную видеокамеру, которая, в свою очередь, фокусировалась на матовом стеклянном экране.
Цифровые зеркальные фотоаппараты имеют размеры сенсора, аналогичные размеру сенсора 35-мм пленочного кадра, и, таким образом, могут создавать изображения с такой же глубиной резкости. Появление видеофункций в этих камерах вызвало революцию в цифровой кинематографии: все больше и больше кинематографистов используют для этой цели фотоаппараты из-за пленочных качеств их изображений. В последнее время все больше и больше специализированных видеокамер оснащаются более крупными датчиками, способными обеспечивать 35-миллиметровую пленочную глубину резкости.
Соотношение сторон и кадрирование
Соотношение сторон образа является отношение его ширины к его высоте. Это может быть выражено как отношение двух целых чисел, например 4: 3, или в десятичном формате, например 1,33: 1 или просто 1,33. Разные соотношения обеспечивают разный эстетический эффект. Стандарты соотношения сторон со временем значительно изменились.
В эпоху безмолвия соотношение сторон широко варьировалось - от квадратного 1: 1 до чрезвычайно широкоэкранного 4: 1 Polyvision . Однако с 1910-х годов для немого кино обычно использовалось соотношение 4: 3 (1,33). Введение звука на пленке на короткое время сузило соотношение сторон, чтобы освободить место для звуковой полосы. В 1932 году был введен новый стандарт, коэффициент Академии 1,37, за счет утолщения линии рамки .
В течение многих лет ведущие кинематографисты ограничивались использованием пропорции Академии, но в 1950-х годах, благодаря популярности Cinerama , были введены широкоэкранные соотношения сторон, чтобы вернуть зрителей в театр и подальше от их домашних телевизоров . Эти новые широкоформатные форматы предоставили кинематографистам более широкую рамку для компоновки своих изображений.
В 1950-х годах было изобретено и использовано множество различных запатентованных фотографических систем для создания широкоэкранных фильмов, но преобладала одна пленка: анаморфный процесс, который оптически сжимает изображение, чтобы сфотографировать вдвое большую горизонтальную область до того же размера по вертикали, что и стандартные «сферические» линзы. Первым широко используемым анаморфным форматом был CinemaScope , в котором использовалось соотношение сторон 2,35, хотя изначально оно было 2,55. CinemaScope использовался с 1953 по 1967 год, но из-за технических недостатков в конструкции и собственности Fox, несколько сторонних компаний во главе с техническими усовершенствованиями Panavision в 1950-х годах доминировали на рынке анаморфных кинообъективов. Изменения в стандартах проецирования SMPTE изменили прогнозируемое соотношение с 2,35 до 2,39 в 1970 году, хотя это ничего не изменило в отношении фотографических анаморфических стандартов; все изменения, касающиеся соотношения сторон анаморфной фотографии 35 мм, относятся к размеру затвора камеры или проектора, а не к оптической системе. После «широкоэкранных войн» 1950-х годов киноиндустрия достигла уровня 1,85 в качестве стандарта для театральной проекции в Соединенных Штатах и Соединенном Королевстве. Это обрезанная версия 1.37. Европа и Азия сначала выбрали 1,66, хотя 1,85 в основном проникли на эти рынки в последние десятилетия. В некоторых «эпических» или приключенческих фильмах использовалась анаморфотная версия 2.39 (часто неправильно обозначается как «2.40»).
В 1990-х годах, с появлением видео высокой четкости , телевизионные инженеры создали соотношение 1,78 (16: 9) как математический компромисс между театральным стандартом 1,85 и 1,33 на телевидении, поскольку было непрактично производить традиционные телевизионные трубки с ЭЛТ. с шириной 1,85. До этого изменения в 1.78 не было ничего зародившегося. Сегодня это стандарт для видео высокой четкости и широкоэкранного телевидения.
Освещение
Свет необходим для создания экспозиции изображения на кадре пленки или на цифровой мишени (CCD и т. Д.). Однако искусство освещения для кинематографии выходит далеко за рамки простого экспонирования и является сущностью визуального повествования. Освещение в значительной степени способствует эмоциональному отклику аудитории при просмотре фильма. Более частое использование фильтров может сильно повлиять на окончательное изображение и повлиять на освещение.
Движение камеры
В кинематографе можно не только изобразить движущийся объект, но и использовать камеру, которая представляет точку зрения или перспективу аудитории, которая движется во время съемки. Это движение играет значительную роль в эмоциональном языке кинематографических образов и эмоциональной реакции зрителей на действие. Техники варьируются от самых простых движений панорамирования (горизонтальный сдвиг точки обзора из фиксированного положения; например, поворот головы из стороны в сторону) и наклона (вертикальный сдвиг точки обзора из фиксированного положения; например, наклон головы назад, чтобы посмотреть на объект). небо или вниз, чтобы посмотреть на землю), кувырок (размещение камеры на движущейся платформе, чтобы переместить ее ближе или дальше от объекта), слежение (размещение камеры на движущейся платформе для перемещения влево или вправо), вытягивание (перемещение камеры в вертикальном положении; возможность поднять ее с земли, а также повернуть из стороны в сторону из фиксированного базового положения) и комбинации вышеперечисленного. Ранние кинематографисты часто сталкивались с проблемами, которые не были обычными для других художников-графиков, из-за элемента движения. [24]
Камеры устанавливались практически на все мыслимые виды транспорта. Большинство камер также можно переносить в ручном режиме , то есть держать в руках оператора, который перемещается из одного положения в другое во время съемки действия. Персональные стабилизирующие платформы появились в конце 1970-х годов благодаря изобретению Гаррета Брауна , которое стало известно как Steadicam . Steadicam - это ремни безопасности и стабилизирующий рычаг, который соединяется с камерой, поддерживает камеру и изолирует ее от движений тела оператора. После истечения срока действия патента на Steadicam в начале 1990-х многие другие компании начали производство своей концепции персонального стабилизатора камеры. Это изобретение сегодня гораздо чаще встречается в кинематографическом мире. От полнометражных фильмов до вечерних новостей, все больше и больше сетей начали использовать персональные стабилизаторы камеры.
Спецэффекты
Первые спецэффекты в кино были созданы во время съемок фильма. Эти эффекты стали называть « встроенными в камеру ». Позже были разработаны оптические и цифровые эффекты, чтобы редакторы и художники по визуальным эффектам могли более жестко контролировать процесс, манипулируя фильмом при пост-продакшене .
В фильме 1896 года «Казнь Марии Стюарт» изображен актер в костюме королевы, который кладет голову на казенную площадку перед небольшой группой прохожих в елизаветинском платье. Палач опускает топор, и отрубленная голова королевы падает на землю. Этот трюк был реализован путем остановки камеры и замены актера на манекен, а затем перезапуска камеры до того, как топор упадет. Затем два куска пленки были обрезаны и скреплены вместе, так что при показе фильма действие казалось непрерывным, создавая тем самым общую иллюзию и успешно закладывая основу для спецэффектов.
Этот фильм был в числе тех, что были экспортированы в Европу с первыми кинетоскопами в 1895 году, и его видел Жорж Мельес, который в то время устраивал волшебные шоу в своем Театре Робер-Удена в Париже. Он занялся кинопроизводством в 1896 году и, сделав имитации других фильмов Эдисона, Люмьера и Роберта Поля, снял « Escamotage d'un dame chez Robert-Houdin» ( «Исчезающая дама» ) . Этот фильм показывает женщину, которую заставляют исчезнуть с помощью той же техники покадровой анимации , что и в более раннем фильме Эдисона. После этого Жорж Мельес снял много одиночных фильмов, используя этот трюк в течение следующих нескольких лет.
Двойная экспозиция
Другой основной метод трюковой кинематографии - это двойная экспозиция пленки в камере, что впервые было сделано Джорджем Альбертом Смитом в июле 1898 года в Великобритании. Фильм Смита « Корсиканские братья» (1898) был описан в каталоге Warwick Trading Company , которая занималась распространением фильмов Смита в 1900 году, таким образом:
"Один из братьев-близнецов возвращается домой со съемок в корсиканских горах, и его посещает призрак другого близнеца. При очень тщательной съемке призрак кажется * вполне прозрачным *. После того, как он указал, что был убит ударом меча и взывая к мести, он исчезает. Затем появляется "видение", показывающее роковую дуэль в снегу. К изумлению корсиканца, дуэль и смерть его брата ярко изображены в видении, и, преодолев его чувствами, он падает на пол, когда его мать входит в комнату ".
Эффект призрака был получен путем драпировки декорации черным бархатом после того, как было снято основное действие, а затем повторной экспозиции негатива с актером, играющим призрака, выполняющим действия в соответствующей части. Точно так же видение, которое появлялось в круговой виньетке или мате , аналогично накладывалось на черную область на заднем плане сцены, а не на часть набора с деталями в нем, так что через изображение ничего не просматривалось, что казался довольно солидным. Смит снова использовал эту технику в Санта-Клаусе (1898 г.).
Жорж Мельес впервые использовал наложение на темный фон в La Caverne maudite (Пещера Демонов), сделанном пару месяцев спустя в 1898 году, и разработал его с множеством наложений в одном кадре в Un Homme de têtes ( Четыре проблемных головы ) . Он создал дальнейшие вариации в последующих фильмах.
Выбор частоты кадров
Кинокадры представляются аудитории с постоянной скоростью. В театре это 24 кадра в секунду , на телевидении NTSC (США) - 30 кадров в секунду (точнее 29,97), на телевидении PAL (Европа) - 25 кадров в секунду. Эта скорость представления не меняется.
Однако, изменяя скорость захвата изображения, можно создавать различные эффекты, зная, что более быстрое или медленное записанное изображение будет воспроизводиться с постоянной скоростью. Предоставляя оператору еще больше свободы для творчества и самовыражения.
Например, цейтраферная фотография создается путем экспонирования изображения с очень низкой скоростью. Если кинематографист настраивает камеру на экспонирование одного кадра каждую минуту в течение четырех часов, а затем этот отснятый материал проецируется со скоростью 24 кадра в секунду, для представления четырехчасового события потребуется 10 секунд, и можно будет представить события целого дня. (24 часа) всего за одну минуту.
В обратном случае, если изображение захватывается со скоростью, превышающей ту, на которой оно будет отображаться, эффект заключается в значительном замедлении ( замедлении движения ) изображения. Если кинематографист снимает человека, ныряющего в бассейн со скоростью 96 кадров в секунду, и это изображение воспроизводится со скоростью 24 кадра в секунду, презентация займет в 4 раза больше времени, чем реальное событие. Чрезвычайно медленное движение, захват многих тысяч кадров в секунду, может представлять вещи, обычно невидимые человеческому глазу , такие как летящие пули и ударные волны, проходящие через медиа, - потенциально мощный кинематографический прием.
В кино манипуляция временем и пространством является важным фактором, влияющим на инструменты повествования. Монтаж пленки играет гораздо более важную роль в этой манипуляции, но выбор частоты кадров в фотографии исходного действия также является фактором, влияющим на изменение времени. Например, « Современные времена» Чарли Чаплина снимались на «тихой скорости» (18 кадров в секунду), но проецировались на «скорости звука» (24 кадра в секунду), что делает фарс еще более безумным.
Наращивание скорости , или просто «линейное изменение», - это процесс, при котором частота кадров захвата камеры изменяется с течением времени. Например, если в течение 10 секунд захвата частота кадров захвата регулируется с 60 кадров в секунду до 24 кадров в секунду, при воспроизведении со стандартной скоростью фильма 24 кадра в секунду создается уникальный эффект манипуляции временем. Достигнут. Например, кто-то, толкнув дверь и выйдя на улицу, будет выглядеть как замедленный , но через несколько секунд в том же кадре человек будет ходить в «реальном времени» (нормальная скорость). Противоположное увеличение скорости происходит в Матрице, когда Нео снова входит в Матрицу, чтобы впервые увидеть Оракула. Когда он выходит из «точки загрузки» склада, камера приближается к Нео с нормальной скоростью, но по мере приближения к лицу Нео время, кажется, замедляется, предвещая манипуляции со временем в самой Матрице позже в фильме.
Другие специальные техники
Г. А. Смит инициировал технику обратного движения, а также улучшил качество самомотивирующих изображений. Он сделал это, повторив действие во второй раз, снимая его перевернутой камерой, а затем соединил хвост второго негатива с хвостом первого. Первыми фильмами, в которых это использовалось, были « Типси», «Топси», «Тёрви» и «Неуклюжий художник по вывескам» , в последнем был показан художник, пишущий вывеску, а затем рисунок на вывеске, исчезающий под кистью художника. Самым ранним сохранившимся примером этой техники является «Дом, который построил Джек» Смита , созданный до сентября 1901 года. Здесь маленький мальчик сносит замок, только что построенный маленькой девочкой из детских кубиков. Затем появляется заголовок с надписью «Обратный», и действие повторяется в обратном порядке, так что замок восстанавливается под его ударами.
Сесил Хепворт усовершенствовал эту технику, напечатав негатив изображения прямого движения назад, кадр за кадром, так что при производстве отпечатка исходное действие было точно обратным. Хепворт снял «Купальщиц» в 1900 году, в котором купальщики, которые разделились и прыгнули в воду, кажутся выпрыгивающими из нее спиной, и их одежда волшебным образом возвращается на их тела.
Использование камеры с разной скоростью также появилось примерно в 1900 году. В книге Роберта Пола « На сбежавшей из машины автомобиле через площадь Пикадилли» (1899) камера поворачивалась так медленно, что при проецировании пленки с обычной скоростью 16 кадров в секунду пейзаж выглядел как проезжая на большой скорости. Сесил Хепворт использовал противоположный эффект в фильме «Вождь индейцев» и « Порошок Зейдлица» (1901), в котором наивный красный индеец съедает много шипучки для желудка, заставляя его желудок расширяться, а затем он прыгает, как воздушный шар. Это было сделано путем вращения камеры быстрее, чем обычно 16 кадров в секунду, давая первый эффект « замедленного движения ».
Персонал
В порядке убывания старшинства задействованы следующие сотрудники:
- Оператор-постановщик, также называемый кинематографистом
- Оператор, также называемый кинооператором
- Первый помощник камеры, также называемый съемником фокуса
- Вторая камера-помощник, также называемая загрузчиком тарелки
В киноиндустрии оператор отвечает за технические аспекты изображений (освещение, выбор объектива, композиция, экспозиция, фильтрация, выбор пленки), но тесно сотрудничает с режиссером, чтобы гарантировать, что художественная эстетика поддерживает режиссерское видение. рассказываемая история. Кинематографисты являются руководителями камеры, захват и освещения экипажа на съемочной площадке , и по этой причине их часто называют кинооператор или DPs. Американское общество кинооператоров определяет кинематографию как творческий и интерпретационный процесс , который завершается в авторстве оригинального произведения искусства , а не простой регистрации физического события. Кинематография - это не подкатегория фотографии. Скорее, фотография - это всего лишь одно ремесло, которое кинематографист использует в дополнение к другим физическим, организационным, управленческим, интерпретативным. и методы манипулирования изображениями для достижения единого согласованного процесса. [25] В британской традиции, если оператор на самом деле управляет камерой, его называют кинематографистом . На небольших производствах все эти функции обычно выполняет один человек. Карьерный рост обычно включает в себя подъем по служебной лестнице от второго, первого и, в конечном итоге, до работы с камерой.
Фотографы-постановщики принимают множество творческих и интерпретирующих решений в ходе своей работы, от подготовки к обработке до пост-обработки, и все это влияет на общее ощущение и внешний вид фильма. Многие из этих решений похожи на то, что фотограф должен учитывать при съемке: оператор сам контролирует выбор пленки (из ряда доступных материалов с различной чувствительностью к свету и цвету), выбор фокусных расстояний объектива, выдержку диафрагмы. и сосредоточиться. Кинематография, однако, имеет временной аспект (см. Постоянство зрения ), в отличие от фотографии, которая представляет собой просто одно неподвижное изображение. Кроме того, работать с кинокамерами труднее и труднее, и это требует более сложного выбора. Таким образом, кинематографисту часто нужно работать вместе с большим количеством людей, чем фотографу, который часто может действовать как один человек. Как следствие, в обязанности кинематографиста входит также управление персоналом и организация логистики. Учитывая глубокие познания, кинематографист требует не только своего мастерства, но и других сотрудников, формальное обучение аналоговому или цифровому кинопроизводству может быть полезным. [26]
Смотрите также
- 3-D фильм
- Премия Оскар за лучшую операторскую работу
- Оператор
- Список рассылки по кинематографии , форум для общения кинематографистов
- Цифровое кино
- Художественный фильм
- Команда участвовавшая в создании фильма
- Кинопроизводство
- Кинематографическая техника Куросавы
- Теория кино
- Фильмы о кинематографии:
- Видения света (1992)
- Стиль оператора (2006)
- Глоссарий терминов по кинофильмам
- История кино
- Список форматов фильмов
- Список кинематографических приемов
- Список тем, связанных с кино (обширный алфавитный список и глоссарий).
- Список кино мира
- Список тем, связанных с видео
- Наброски фильма
- Фотопленка
- Особенный эффект
- Видеосъемка
Рекомендации
- Перейти ↑ Spencer, DA (1973). Фокальный словарь фотографических технологий . Focal Press. п. 454. ISBN 978-0133227192.
- ^ Рональдс, Б.Ф. (2016). Сэр Фрэнсис Рональдс: отец электрического телеграфа . Лондон: Imperial College Press. ISBN 978-1-78326-917-4.
- ^ Рональдс, Б.Ф. (2016). «Начало непрерывной научной записи с использованием фотографии: вклад сэра Фрэнсиса Рональдса» . Европейское общество истории фотографии . Проверено 2 июня +2016 .
- ^ «Первая« Кинокамера » » . Сэр Фрэнсис Рональдс и его семья . Проверено 27 сентября 2018 года .
- ^ Клегг, Брайан (2007). Человек, остановивший время . Джозеф Генри Пресс. ISBN 978-0-309-10112-7.
- ^ а б Ландекер, Ханна (2006). «Микрокинематография и история науки и кино». Исида . 97 : 121–132. DOI : 10.1086 / 501105 . S2CID 144554305 .
- ^ Мертес, Мика (16 января 2019 г.). «Только 7 процентов фильмов на Netflix вышли до 2000 года» . Омаха Уорлд-Геральд . BH Media Group, Inc. Архивировано 10 апреля 2019 года . Проверено 10 апреля 2019 .
- ^ Риццо, Майкл (11 июля 2014 г.). Справочник художественного руководства для кино и телевидения . CRC Press . п. 92. ISBN 9781317673705.
- ^ Коу, Брайан (июль 1969). «Уильям Фриз Грин и истоки кинематографии III». Экран . 10 (4–5): 129–147. DOI : 10,1093 / экран / 10.4-5.129 .
- ^ Spehr, Пол (2008). Человек, который снял фильмы: У.К.Л. Диксон . Издательство Индианского университета, издательство Джона Либби. ISBN 978-0-861-96695-0. JSTOR j.ctt20060gj .
- ^ Крейтнер, Ричард (24 августа 2015 г.). 24 августа 1891: Томас Эдисон получает патент на свою кинокамеру, кинетограф . Нация . Проверено 10 апреля 2019 .
- ^ Рид, Кэри (22 августа 2015 г.). «150 лет спустя, познакомьтесь с плодовитым пионером, который подарил нам кинопроектор» . PBS News Hour . PBS . Проверено 10 апреля 2019 .
- ^ Майрент, Гленн (29 декабря 1985). «КОГДА НАЧАЛСЯ ФИЛЬМ И НИКТО НЕ ПРИШЕЛ» . Нью-Йорк Таймс . п. 2019 . Проверено 10 апреля 2019 .
- ^ Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые разработки в цветной кинематографии». Журнал Королевского общества искусств .
- ^ Бейкер, Т. Торн (1932). «Новые достижения в цветной фотографии». Журнал Королевского общества искусств .
- ^ «Первый в мире цветной фильм, просмотренный впервые» . BBC News .
- ^ а б Уильямс, Дж. Б. (2017). Революция в электронике: изобретение будущего . Springer. С. 245–8. ISBN 9783319490885.
- ^ Джеймс Р. Джейнсик (2001). Научные приборы с зарядовой связью . SPIE Press. С. 3–4. ISBN 978-0-8194-3698-6.
- ^ Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы . CRC Press . С. 83–5. ISBN 978-1-136-04042-9.
- ^ Пень, Дэвид (2014). Цифровая кинематография: основы, инструменты, методы и рабочие процессы . CRC Press . С. 19–22. ISBN 978-1-136-04042-9.
- ^ Фоссум, Эрик Р .; Хондонгва, ДБ (2014). "Обзор закрепленного фотодиода для датчиков изображения CCD и CMOS" . Журнал IEEE Общества электронных устройств . 2 (3): 33–43. DOI : 10,1109 / JEDS.2014.2306412 .
- ^ Фоссум, Эрик Р. (12 июля 1993 г.). Блуке, Морли М. (ред.). «Активные пиксельные сенсоры: динозавры ли ПЗС?». Труды SPIE, том. 1900: Устройства с зарядовой связью и твердотельные оптические датчики. III . Международное общество оптики и фотоники. 1900 : 2–14. Bibcode : 1993SPIE.1900 .... 2F . CiteSeerX 10.1.1.408.6558 . DOI : 10.1117 / 12.148585 . S2CID 10556755 .
- ^ «Последняя трансляция - это первая: создание цифрового фильма» . thelastbroadcastmovie.com .
- ^ Мур, Харрис К. (1949). «Производственные проблемы: кинематография». Журнал Ассоциации продюсеров университетских фильмов .
- ^ Хора, Джон (2007). «Анаморфная кинематография». В Burum, Стивен Х. (ред.). Руководство американского кинематографиста (9 изд.). ISBN 978-0-935578-31-7.
- ^ "Нью-Йоркская киноакадемия - кинопроизводство" . nyfa.edu .
Внешние ссылки
Руководство по созданию фильмов: раздел кинематографии в Викиучебнике- История кинематографии в Kodak.
- Бернс, Пол. История открытия кинематографии
Руководство по созданию фильмов: раздел кинематографии в Викиучебнике