Фредерик Франсуа Шопен , [п 1] родился Фридерик Францишек Шопен (1 марта 1810 - 17 октября 1849), был польский композитор и виртуозный пианист романтического периода , который писал в основном для сольного фортепиано . Он сохранил всемирную известность как ведущий музыкант своей эпохи, чей «поэтический гений был основан на профессиональной технике, которой не было равных в его поколении». [2]
Шопен родился в Желязовой Воле в герцогство Варшавское и вырос в Варшаве , который в 1815 году стал частью Конгресса Польши . Вундеркиндом , он завершил свое музыкальное образование и написал свои ранние работы в Варшаве , прежде чем покинуть Польшу в возрасте до 20 лет , менее чем за месяц до начала в ноябре 1830 года восстания . В 21 год он поселился в Париже. После этого - за последние 18 лет своей жизни - он дал всего 30 публичных выступлений, предпочитая более интимную атмосферу салона . Он поддерживал себя продажей своих сочинений и уроками игры на фортепиано, в которых пользовался большим спросом. Шопен подружился с Ференцем Листом, и им восхищались многие другие его музыкальные современники, включая Роберта Шумана .
После неудачной помолвки с Марией Водзиньской с 1836 по 1837 год он поддерживал часто проблемные отношения с французским писателем Амантином Дюпен (известным под псевдонимом Жорж Санд ). Кратковременный и печальный визит на Майорку с Сандом в 1838–1839 гг. Оказался одним из самых продуктивных периодов его творчества. В последние годы его жизни финансово поддерживала его поклонница Джейн Стерлинг , которая также организовала для него поездку в Шотландию в 1848 году. Большую часть своей жизни Шопен был слаб здоровьем. Он умер в Париже в 1849 году в возрасте 39 лет, вероятно, от перикардита, усугубленного туберкулезом .
Все произведения Шопена включают фортепиано. Большинство из них для фортепиано соло, хотя он также написал два фортепианных концерта , несколько камерных пьес и около 19 песен на польские тексты . Его фортепианное сочинение было сложным с технической точки зрения и расширило границы инструмента, его собственные выступления отличались нюансами и чувствительностью. Его основные фортепианные произведения также включают мазурки , вальсы , ноктюрны , полонезы , инструментальную балладу (которую Шопен создал как инструментальный жанр), этюды , импровизированные произведения , скерцо , прелюдии и сонаты , некоторые из которых были опубликованы только посмертно. Среди факторов , влияющих на его стиль композиции были польская народная музыка , то классическая традиция в J. С. Баха , Моцарта и Шуберта , а атмосфера парижских салонов которой он был частым гостем. Его нововведения в стиле, гармонии и музыкальной форме , а также его связь музыки с национализмом оказали влияние на протяжении всего периода позднего романтизма и после него .
Музыка Шопена, его статус одной из самых ранних музыкальных знаменитостей, его косвенная связь с политическим восстанием, его громкая любовная жизнь и его ранняя смерть сделали его ведущим символом эпохи романтизма. Его работы остаются популярными, и он был предметом многочисленных фильмов и биографий различной исторической достоверности. Среди его многочисленных памятников - Институт Фредерика Шопена , который был создан парламентом Польши для исследования и популяризации его жизни и творчества. Здесь проходит Международный конкурс пианистов имени Шопена - престижный конкурс, полностью посвященный его произведениям.
Жизнь
Ранний период жизни
Детство
Фредерик Шопен родился в городе Желязова-Воля , в 46 километрах (29 милях) к западу от Варшавы, на территории бывшего Варшавского герцогства , польского государства, основанного Наполеоном . В приходской записи о крещении, датированной 23 апреля 1810 года, указано , что его день рождения - 22 февраля 1810 года, а его имена указаны в латинской форме Фредерик Франциск (по-польски Фредерик Францишек ). [3] [4] [5] Однако композитор и его семья использовали дату рождения 1 марта, [n 2] [4], которая сейчас считается правильной датой. [5]
Его отец, Николя Шопен , был французом из Лотарингии , эмигрировавшим в Польшу в 1787 году в возрасте шестнадцати лет. [7] [8] Он женился на Юстине Кшижановской , бедной родственнице Скарбеков, одной из семей, на которую он работал. [9] Шопен крестился в той же церкви, где поженились его родители, в Брохове . Его восемнадцатилетним крестным отцом , в честь которого он был назван, был Фредерик Скарбек , ученик Николаса Шопена. [4] Шопен был вторым ребенком Николая и Юстины и их единственного сына; у него была старшая сестра Людвика (1807–1855) и две младшие сестры Изабела (1811–1881) и Эмилия (1812–1827). [10] Николас Шопен был предан своей приемной родине и настаивал на использовании польского языка в домашнем хозяйстве. [4]
В октябре 1810 года, через шесть месяцев после рождения Шопена, семья переехала в Варшаву, где его отец получил должность преподавателя французского языка в Варшавском лицее , который затем размещался в Саксонском дворце . Шопен жил со своей семьей на территории дворца. Отец играл на флейте и скрипке; [11] мать играла на пианино и давала уроки мальчикам в пансионе, который содержали Шопены. [12] Шопен был худощавого телосложения и даже в раннем детстве был склонен к болезням. [11]
Шопен, возможно, имел некоторые инструкции по игре на фортепиано от своей матери, но его первым профессиональным учителем музыки с 1816 по 1821 год был чешский пианист Войцех Живны . [13] Его старшая сестра Людвика также брала уроки у Живны и иногда играла дуэты со своим братом. [14] Вскоре стало очевидно, что он был вундеркиндом . К семи годам он начал давать публичные концерты, а в 1817 году сочинил два полонеза , соль минор и си-бемоль мажор . [15] Его следующая работа, полонез ля-бемоль мажор 1821 года, посвященная Живному, является его самой ранней сохранившейся музыкальной рукописью. [13]
В 1817 году Саксонский дворец был реквизирован российским губернатором Варшавы для использования в военных целях, а во дворце Казимежа (ныне ректорат Варшавского университета ) был восстановлен Варшавский лицей . Шопен и его семья переехали в здание, которое сохранилось до сих пор, рядом с дворцом Казимеж. В этот период его иногда приглашали во дворец Бельведер в качестве товарища по играм к сыну правителя русской Польши , великому князю Константину Павловичу ; он играл для Константина Павловича на фортепиано и сочинил для него марш. Юлиан Урсин Немцевич в своем драматическом эклоге « Nasze Przebiegi » («Наши беседы », 1818) засвидетельствовал популярность «маленького Шопена». [16]
Образование
С сентября 1823 по 1826 год Шопен посещал Варшавский лицей, где на первом курсе он получал уроки игры на органе у чешского музыканта Вильгельма Вюрфеля . Осенью 1826 года он начал трехгодичный курс у силезского композитора Юзефа Эльснера в Варшавской консерватории , изучая теорию музыки , фигурный бас и композицию . [17] [n 3] На протяжении всего этого периода он продолжал сочинять и давать сольные концерты в концертах и салонах в Варшаве. Его наняли изобретатели «эоломелодикона» (сочетание фортепиано и механического органа), и на этом инструменте в мае 1825 года он исполнил собственную импровизацию и часть концерта Мошелеса . Успех этого концерта привел к приглашению дать сольный концерт на подобном инструменте («эолопанталеоне») перед царем Александром I , находившимся в Варшаве; Царь подарил ему кольцо с бриллиантом. На последующем концерте эолопанталеона 10 июня 1825 года Шопен исполнил свое рондо соч. 1 . Это было первое из его произведений, которое было коммерчески опубликовано и принесло ему первое упоминание в зарубежной прессе, когда Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung похвалил его «богатство музыкальных идей». [18]
С 1824 по 1828 год Шопен проводил отпуск в нескольких местах вдали от Варшавы. [n 4] В 1824 и 1825 годах в Шафарнии он был гостем Доминика Дзевановского , отца одноклассника. Здесь он впервые познакомился с польской деревенской народной музыкой . [20] Его письма домой из Шафарнии (которым он дал название «Курьер из Шафарнии»), написанные на очень современном и живом польском языке, позабавили его семью подделкой варшавских газет и продемонстрировали литературный дар юноши. [21]
В 1827 году, вскоре после смерти Шопена младшей сестры Эмилии, семья переехала из здания Варшавского университета, рядом с Казимиром дворцом, в квартиру через дорогу от университета , в южном приложении к Красиньскому дворцу на Краковском Предместье , [n 5], где Шопен жил, пока не покинул Варшаву в 1830 году. [n 6] Здесь его родители продолжали управлять своим пансионом для студентов мужского пола. Четверо жильцов квартиры его родителей стали близкими друзьями Шопена: Титус Войцеховский , Ян Непомуцен Бялоблоцкий , Ян Матушинский и Юлиан Фонтана . Последние двое станут частью его парижской среды. [24]
Письма Шопена Войцеховскому в период 1829–1830 годов (когда Шопену было около двадцати лет) содержат эротические ссылки на сны, а также на предлагаемые поцелуи и объятия. По словам Адама Замойский , такие выражения «были, и в какой - то степени все еще есть, единая валюта в польском и не несут больший подтекст , чем„любовь “ » заключая письма сегодня. «Дух времени, проникнутый романтическим движением в искусстве и литературе, благоприятствовал крайнему выражению чувств ... Хотя возможность не может быть полностью исключена, маловероятно, что эти двое когда-либо были любовниками». [25] Биограф Шопена Алан Уокер считает, что, поскольку такие выражения могут быть восприняты как гомосексуальные по своей природе, они не будут обозначать больше, чем преходящий этап в жизни Шопена. [26] В музыковед отмечает Джеффри Kallberg , что понятия сексуальной практики и идентичностей были очень разные по времени Шопена, поэтому современная интерпретация является проблематичной. [27]
Вероятно, в начале 1829 года Шопен встретил певицу Констанцию Гладковскую и проникся к ней сильной привязанностью, хотя неясно, обращался ли он когда-либо к ней напрямую по этому поводу. В письме Войцеховскому от 3 октября 1829 года он ссылается на свой «идеал, которому я верой и правдой служил в течение шести месяцев, хотя и не сказав ей ни слова о своих чувствах; о котором я мечтаю, который вдохновил Адажио моего Концерта. " [28] Все биографы Шопена, вслед за Фредериком Никсом , [29] соглашаются, что этим «идеалом» была Гладковская. После прощального концерта Шопена в Варшаве в октябре 1830 года, который включал концерт в исполнении композитора и Гладковскую, исполняющую арию Джоакино Россини , они обменялись кольцами, и две недели спустя она написала в его альбоме несколько нежных строк. прощаясь с ним. [30] После отъезда Шопена из Варшавы они не встречались и, по-видимому, не переписывались. [31]
Шопен был дружен с представителями молодого артистического и интеллектуального мира Варшавы, включая Фонтану, Юзефа Богдана Залески и Стефана Витвицкого . [24] Заключительный отчет Шопена о консерватории (июль 1829 г.) гласил: «Шопен Ф., студент третьего курса, исключительный талант, музыкальный гений». [17] В 1829 году художник Амброй Мерошевский выполнил серию портретов членов семьи Шопенов , в том числе первый известный портрет композитора. [n 7]
Карьера
Путешествия и внутренний успех
В сентябре 1828 года Шопен, еще будучи студентом, посетил Берлин с другом семьи, зоологом Феликсом Яроцким , где насладился операми в постановке Гаспаре Спонтини и посетил концерты Карла Фридриха Целтера , Феликса Мендельсона и других знаменитостей. На обратном пути в Берлин в 1829 году он был гостем князя Антония Радзивилла , губернатора Великого княжества Позенского, который сам был опытным композитором и начинающим виолончелистом. Для принца и его дочери-пианистки Ванды он написал « Вступление» и «Блестящий полонез до мажор» для виолончели и фортепиано , соч. 3. [33]
Вернувшись в Варшаву в том же году, Шопен услышал, как Никколо Паганини играет на скрипке, и сочинил набор вариаций « Сувенир Паганини» . Возможно, именно этот опыт побудил его начать писать свои первые Этюды (1829–1832), исследуя возможности своего собственного инструмента. [34] После завершения учебы в Варшавской консерватории он дебютировал в Вене . Он дал два фортепианных концерта и получил множество положительных отзывов - в дополнение к некоторым комментариям (по словам Шопена), что он был «слишком деликатным для тех, кто привык к игре на пианино со стороны местных артистов». На первом из этих концертов он представил свои вариации на тему Là ci darem la mano , соч. 2 (вариации на дуэт из оперы Моцарта « Дон Жуан» ) для фортепиано с оркестром. [35] Он вернулся в Варшаву в сентябре 1829 г. [24], где представил свой фортепианный концерт № 2 фа минор , соч. 21 17 марта 1830 г. [17]
Успехи Шопена как композитора и исполнителя открыли для него дверь в Западную Европу, и 2 ноября 1830 года он отправился, по словам Здислава Яхимецкого , «навсегда без четко определенной цели». [36] Вместе с Войцеховским он снова направился в Австрию, намереваясь отправиться в Италию. Позже в том же месяце в Варшаве вспыхнуло ноябрьское восстание 1830 года , и Войцеховский вернулся в Польшу, чтобы записаться на военную службу. Шопен, который теперь остался один в Вене, испытывал ностальгию по своей родине и писал другу: «Проклинаю момент моего отъезда». [37] Когда в сентябре 1831 года он узнал, путешествуя из Вены в Париж, что восстание было подавлено, он выразил свою тоску на страницах своего личного дневника: «О, Боже! ... Ты здесь, и все же ты не мстите! ». [38] Яхимецкий приписывает этим событиям созревание композитора «в вдохновенного национального барда , интуитивно познавшего прошлое, настоящее и будущее своей родной Польши». [36]
Париж
Покидая Варшаву в конце 1830 года, Шопен намеревался отправиться в Италию, но жестокие волнения там сделали это место опасным. Следующим его выбором был Пэрис; трудности с получением визы от российских властей привели к тому, что он получил разрешение на транзит от французов. Позднее он цитировал в паспорте отметку «Passeport en passant par Paris à Londres» («Транзит в Лондон через Париж»), шутя, что был в городе «только мимоходом». [39] Шопен прибыл в Париж в конце сентября 1831 года; он никогда не вернется в Польшу, [40] таким образом став одним из многих экспатриантов Великой польской эмиграции . Во Франции он использовал французские версии своих имен, а после получения французского гражданства в 1835 году путешествовал по французскому паспорту. [n 8] Однако Шопен оставался близким к своим товарищам-полякам в изгнании как друзья и доверенные лица, и он никогда не чувствовал себя комфортно, говоря по-французски. Биограф Шопена Адам Замойский пишет, что он никогда не считал себя французом, несмотря на французское происхождение своего отца, и всегда считал себя поляком. [42]
В Париже Шопен встречался с художниками и другими выдающимися личностями и нашел много возможностей проявить свои таланты и добиться известности. За время своего пребывания в Париже он познакомился, среди многих других, с Гектором Берлиозом , Ференцем Листом , Фердинандом Хиллером , Генрихом Гейне , Эженом Делакруа , Альфредом де Виньи [43] и Фридрихом Калькбреннером , который познакомил его с производителем фортепиано Камиллой. Плейель . [44] Это было началом долгой и тесной связи между композитором и инструментами Плейеля. [45] Шопен был также знаком с поэтом Адамом Мицкевичем , руководителем Польского литературного общества, некоторые из стихов которого он использовал как песни. [42] Он также не раз был гостем маркиза Астольфа де Кюстина , одного из его страстных поклонников, игравшего его произведения в салоне Кюстина. [46]
Двое польских друзей в Париже также сыграли здесь важную роль в жизни Шопена. Его сокурсник по Варшавской консерватории Джулиан Фонтана изначально безуспешно пытался обосноваться в Англии; По словам историка музыки Джима Самсона, Фонтана должна была стать «главным фактотумом и переписчиком» Шопена . [47] Альберт Гжимала , который в Париже стал богатым финансистом и общественным деятелем, часто выступал в качестве советника Шопена и, по словам Замойского, «постепенно начал исполнять роль старшего брата в [его] жизни». [48]
7 декабря 1831 года Шопен получил первую серьезную поддержку от выдающегося современника, когда Роберт Шуман , рецензируя соч. 2 Вариации в Allgemeine musikalische Zeitung (его первая опубликованная статья о музыке) гласили: «Снимайте шляпу, джентльмены! Гений». [49] 25 февраля 1832 года Шопен дал дебютный концерт в Париже в «Salons de MM Pleyel» на улице Кадет, 9, вызвавший всеобщее восхищение. Критик Франсуа-Жозеф Фетис писал в « Revue et gazette musicale» : «Вот молодой человек, который ... не взяв за образец, обнаружил, если не полное обновление фортепианной музыки ... такого рода не найти больше нигде ... » [50] После этого концерта Шопен понял, что его интимная клавишная техника не оптимальна для больших концертных площадок. Позже в том же году он познакомился с богатой банковской семьей Ротшильдов , чье покровительство открыло ему двери и в другие частные салоны (светские собрания аристократии, артистической и литературной элиты). [51] К концу 1832 года Шопен утвердился среди парижской музыкальной элиты и заслужил уважение своих сверстников, таких как Гиллер, Лист и Берлиоз. Он больше не зависел от отца в финансовом отношении и зимой 1832 года начал зарабатывать солидный доход, публикуя свои произведения и обучая игре на фортепиано богатых студентов со всей Европы. 2001 г. Это освободило его от напряжения публичных концертов, которое он не любил. [51]
Шопен редко выступал публично в Париже. В последующие годы он обычно давал один годовой концерт в Зале Плейель, где вмещалось триста человек. Он чаще играл в салонах, но предпочитал играть в собственной парижской квартире для небольших групп друзей. Музыковед Артур Хедли заметил, что «как пианист Шопен был уникален в том, что приобрел репутацию высочайшего уровня благодаря минимуму публичных выступлений - немногим более тридцати за всю свою жизнь». [51] Список музыкантов, которые принимали участие в некоторых из его концертов, указывает на богатство парижской артистической жизни того периода. Примеры включают концерт 23 марта 1833 года, в котором Шопен, Лист и Хиллер исполнили (на фортепиано) концерт И. С. Баха для трех клавишных ; и 3 марта 1838 года , концерт , в котором Шопен, его ученик Адольф Гутман , Алькано , и учитель ALKAN в Джозеф Zimmermann в исполнение расположения алкана, за восемь руками, два движений из Бетховена «s 7 симфонии . [52] Шопен также участвовал в сочинении « Гексамерона» Листа ; он написал шестую (и последнюю) вариацию на тему Беллини . Музыка Шопена вскоре нашла успех у издателей, и в 1833 году он заключил контракт с Морисом Шлезингером , который организовал ее издание не только во Франции, но, благодаря его семейным связям, также в Германии и Англии. [53] [n 9]
Весной 1834 года Шопен вместе с Хиллером посетил Нижнерейнский музыкальный фестиваль в Экс-ла-Шапель , и именно там Шопен познакомился с Феликсом Мендельсоном. После фестиваля все трое посетили Дюссельдорф , где Мендельсон был назначен музыкальным руководителем. Они провели то, что Мендельсон назвал «очень приятным днем», играя и обсуждая музыку за его фортепиано, и встретили Фридриха Вильгельма Шадова , директора Академии художеств, и некоторых из его выдающихся учеников, таких как Лессинг , Бендеманн , Хильдебрандт и Зон . [55] В 1835 году Шопен уехал в Карловы Вары , где провел время со своими родителями; это был последний раз, когда он видел их. На обратном пути в Париж он встретил старых друзей из Варшавы - Водзинских. Он познакомился с их дочерью Марией в Польше пятью годами ранее, когда ей было одиннадцать. Эта встреча побудила его остаться на две недели в Дрездене, когда он ранее намеревался вернуться в Париж через Лейпциг . [56] Портрет композитора шестнадцатилетней девушки считался, наряду с портретом Делакруа, одним из лучших портретов Шопена. [57] В октябре он, наконец, добрался до Лейпцига, где познакомился с Шуманом, Кларой Вик и Мендельсоном, которые организовали для него исполнение его собственной оратории Святого Павла и считали его «идеальным музыкантом». [58] В июле 1836 года Шопен поехал в Мариенбад и Дрезден, чтобы быть с семьей Водзинских, и в сентябре он сделал предложение Марии, чья мать графиня Водзинская одобрила в принципе. Шопен отправился в Лейпциг, где представил Шуману свою балладу соль минор . [59] В конце 1836 года он прислал Марии альбом, в который его сестра Людвика записала семь своих песен и его Ноктюрн 1835 года до-диез минор, соч. 27, №1 . [60] Анодиновая благодарность, которую он получил от Марии, оказалась последним письмом, которое он должен был получить от нее. [61] Шопен поместил письма, полученные от Марии и ее матери, в большой конверт, написал на нем слова «Моя печаль» ( «Moja bieda» ) и до конца своей жизни хранил в ящике стола этот подарок на память. второй любви его жизни. [60] [n 10]
Ференц Лист
Хотя точно неизвестно, когда Шопен впервые встретился с Ференцем Листом после прибытия в Париж, 12 декабря 1831 года он упомянул в письме своему другу Войцеховски, что «Я встречался с Россини , Керубини , Байо и т. Д. - также с Калькбреннером. поверьте, как мне было любопытно узнать о Герце , Листе, Гиллере и т. д. " [62] Лист присутствовал на парижском дебюте Шопена 26 февраля 1832 года в зале Плейель , что побудило его заметить: «Казалось, самых энергичных аплодисментов недостаточно для нашего энтузиазма в присутствии этого талантливого музыканта, открывшего новое фаза поэтического настроения в сочетании с таким счастливым новаторством в форме его искусства ». [63]
Они подружились и много лет жили рядом друг с другом в Париже: Шопен на улице Шоссе-д'Антин , 38 , а Лист - в Hôtel de France на улице Лаффит , в нескольких кварталах от них. [64] Они выступали вместе семь раз между 1833 и 1841 первой, 2 апреля 1833 года был на благотворительном концерте , организованном Берлиоза за его банкротом шекспировских актриса жена Гарриет Смитсон , в течение которого они играли Джорджа Onslow «S Соната Фа минор для фортепианного дуэта. Позднее совместные выступления включали благотворительный концерт Благотворительного общества польских женщин в Париже. В последний раз они выступали вместе на публике на благотворительном концерте, проведенном для памятника Бетховену в Бонне, который проходил в зале Плейель и Парижской консерватории 25 и 26 апреля 1841 года [63].
Хотя эти двое проявляли большое уважение и восхищение друг другом, их дружба была непростой и имела некоторые качества отношений любви-ненависти. Гарольд С. Шенберг считает, что Шопен проявил «оттенок ревности и злобы» по отношению к виртуозности Листа на фортепиано, [64] и другие также утверждали, что он был очарован театральностью, зрелищностью и успехом Листа. [65] Лист был посвящен сочинения Шопена. 10 этюдов, и его исполнение их побудило композитора написать Хиллеру: «Я хотел бы лишить его того, как он играет мои этюды». [66] Тем не менее, Шопен выразил раздражение в 1843 году, когда Лист исполнил одну из своих ноктюрнов с добавлением множества замысловатых украшений, на что Шопен заметил, что он должен играть музыку в том виде, в котором она написана, или не играть ее вообще, требуя извинений. Большинство биографов Шопена утверждают, что после этого эти двое не имели почти никакого отношения друг к другу, хотя в своих письмах, датированных 1848 годом, он по-прежнему называл его «моим другом Листом». [64] Некоторые комментаторы указывают на события в романтической жизни двух мужчин, которые привели к расколу между ними; есть утверждения, что Лист проявил зависть к одержимости своей любовницы Мари д'Агульт Шопеном, в то время как другие полагают, что Шопен был обеспокоен растущими отношениями Листа с Жорж Санд . [63]
Жорж Санд
В 1836 году на вечеринке, устроенной Мари д'Агу, Шопен познакомился с французским писателем Жорж Санд (урожденный [Амантин] Аврора [Люсиль] Дюпен). Невысокая (ниже пяти футов, или 152 см), темная, глазастая и курильщица сигар [67], она сначала оттолкнула Шопена, который заметил: «Что за непривлекательный человек, Ла Санд . Она действительно женщина?» [68] Однако к началу 1837 года мать Марии Водзинской дала понять Шопену в переписке, что брак с ее дочерью вряд ли состоится. [69] Считается, что на нее повлияло его слабое здоровье, а также, возможно, слухи о его связях с такими женщинами, как Д'Агульт и Санд. [70] Шопен наконец поместил письма от Марии и ее матери в пакет, на котором он написал на польском языке: «Моя трагедия». [71] Санд в письме к Гжимале от июня 1838 года признал сильные чувства к композитору и обсудил, стоит ли отказаться от нынешнего романа, чтобы начать отношения с Шопеном; она попросила Гржималу оценить отношения Шопена с Марией Водзиньской, не понимая, что роман, по крайней мере со стороны Марии, закончился. [72]
В июне 1837 года Шопен посетил Лондон инкогнито в компании производителя пианино Камиллы Плейель, где он сыграл на музыкальном вечере в доме английского мастера Джеймса Бродвуда . [73] По возвращении в Париж его отношения с Санд начались всерьез, и к концу июня 1838 года они стали любовниками. [74] Сэнд, который был на шесть лет старше композитора и у которого было несколько любовников, написал в это время: «Я должен сказать, что был сбит с толку и был поражен тем эффектом, который это маленькое существо произвело на меня ... не оправился от своего удивления, и если бы я был гордым человеком, я бы чувствовал себя униженным из-за того, что меня унесли ... » [75] Они провели ужасную зиму на Майорке (с 8 ноября 1838 по 13 февраля 1839), где Вместе с двумя детьми Санда они путешествовали в надежде улучшить здоровье Шопена и 15-летнего сына Санда Мориса , а также избежать угроз со стороны бывшего любовника Санд, Фелисьена Маллефиля . [76] После обнаружения того, что пара не состояла в браке, глубоко традиционные католики Майорки стали негостеприимными [77], что затруднило поиск жилья. Это вынудило группу поселиться в бывшем картезианском монастыре в Вальдемосе , который мало укрывался от холодной зимней погоды. [74]
3 декабря 1838 года Шопен пожаловался на свое плохое здоровье и некомпетентность врачей на Майорке, комментируя: «Три врача посетили меня ... Первый сказал, что я мертв; второй сказал, что я умираю; а третий сказал, что я умер. вот-вот умрет ". [78] У него также были проблемы с отправкой ему пианино Pleyel, в то время как ему приходилось полагаться на пианино, сделанное в Пальме Хуаном Бауза. [79] [n 11] Фортепиано Pleyel наконец прибыло из Парижа в декабре, незадолго до того, как Шопен и Санд покинули остров. Шопен писал Плейелю в январе 1839 года: «Я посылаю вам свои прелюдии [(соч. 28)]. Я закончил их на вашем маленьком пианино, которое прибыло в наилучшем состоянии, несмотря на море, плохую погоду и Пальму. таможня." [74] Шопен, находясь на Майорке, также смог поработать над своей Балладой № 2 , соч. 38; о двух полонезах, соч. 40; и скерцо № 3 , соч. 39. [80]
Хотя этот период был продуктивным, плохая погода так пагубно сказалась на здоровье Шопена, что Санд решил покинуть остров. Чтобы избежать дальнейших таможенных пошлин, Санд продал пианино местной французской паре Канутс. [80] [n 12] Группа отправилась сначала в Барселону , затем в Марсель , где они пробыли несколько месяцев, пока Шопен выздоравливал. [82] В то время как в Марселе Шопен сделал редкое появление на органе во время заупокойной массы для тенор Адольф Нурри 24 апреля 1839 года играет транскрипцию Франца Шуберта «с лгал Die Gestirne (Д. 444). [83] [84] [n 13] В мае 1839 года они направились на лето в поместье Санд в Ноане , где провели большую часть следующих лет до 1846 года. Осенью они вернулись в Париж, где находилась квартира Шопена на улице Тронше, 5. недалеко от съемного жилья Санд на улице Пигаль. Он часто навещал Санд по вечерам, но оба сохранили некоторую независимость. [86] (В 1842 году он и Санд переехали на Орлеанскую площадь , поселившись в соседних зданиях.) [87]
26 июля 1840 года Шопен и Занд присутствовали на генеральной репетиции Большой симфонии «funèbre et triomphale» Берлиоза , написанной в ознаменование десятой годовщины июльской революции . Сообщается, что композиция не произвела на Шопена впечатления. [86] Летом в Ноане, особенно в 1839–1843 годах, Шопен находил тихие, продуктивные дни, в течение которых он сочинил множество произведений, в том числе свой полонез ля-бемоль мажор, соч. 53 . Среди посетителей Ноана были Делакруа и меццо-сопрано Полина Виардо , которую Шопен давал советы по технике игры на фортепиано и композиции. [88] Делакруа описывает пребывание в Ноане в письме от 7 июня 1842 г .:
Хозяева развлекали меня как нельзя лучше. Когда мы не собираемся вместе за ужином, обедом, играем в бильярд или гуляем, каждый из нас остается в своей комнате, читает или бездельничает на диване. Иногда через окно, выходящее в сад, от работы Шопена доносится порыв музыки. Все это сочетается с песнями соловьев и ароматом роз. [89]
Отклонить
С 1842 г. у Шопена появились признаки серьезной болезни. После сольного концерта в Париже 21 февраля 1842 года он написал Гжимале: «Мне приходится весь день лежать в постели, у меня так сильно болят рот и миндалины». [90] Болезнь вынудила его отклонить письменное приглашение от Алкана принять участие в повторном исполнении аранжировки 7-й симфонии Бетховена у Эрара 1 марта 1843 года. [91] В конце 1844 года Шарль Халле посетил Шопена и застал его «с трудом». Он мог двигаться, согнулся, как полураскрытый перочинный нож, и, очевидно, испытывал сильную боль », хотя его настроение вернулось, когда он начал играть на пианино для своего посетителя. [92] Здоровье Шопена продолжало ухудшаться, особенно с этого времени. Современные исследования показывают, что, помимо любых других заболеваний, он также мог страдать височной эпилепсией . [93]
Произведения Шопена как композитора на протяжении всего этого периода с каждым годом сокращались в количественном выражении. В то время как в 1841 году он написал дюжину работ, только шесть были написаны в 1842 году и шесть более коротких произведений в 1843 году. В 1844 году он написал только соч. 58 соната . В 1845 году завершены три мазурки (соч. 59). Хотя эти работы были более изысканными, чем многие из его ранних сочинений, Замойский заключает, что «его сила концентрации была недостаточной, и его вдохновение было омрачено страданиями, как эмоциональными, так и интеллектуальными». [94] Отношения Шопена с Сандом испортились в 1846 году из-за проблем, связанных с ее дочерью Соланж и женихом Соланж, молодым скульптором-охотником за состояниями Огюстом Клезингером . [95] Композитор часто вступал на сторону Соланж в ссорах с ее матерью; он также столкнулся с завистью со стороны сына Сэнда Мориса. [96] Более того, Шопен был безразличен к радикальным политическим устремлениям Санд, включая ее энтузиазм по поводу Февральской революции 1848 года. [97]
По мере того как болезнь композитора прогрессировала, Санд становилась все меньше любовницей и больше нянькой Шопена, которого она называла своим «третьим ребенком». В письмах к третьим лицам она выражала свое нетерпение, называя его «ребенком», «маленьким ангелочком», «бедным ангелочком», «страдальцем» и «любимым маленьким трупом». [98] [99] В 1847 году Санд опубликовала свой роман « Лукреция Флориани» , главные герои которого - богатая актриса и принц со слабым здоровьем - можно интерпретировать как Санд и Шопена. В присутствии Шопена Санд прочитал рукопись вслух Делакруа, который был одновременно шокирован и озадачен ее смыслом, написав, что «мадам Санд совершенно непринужденно, и Шопен не мог перестать восхищаться комментариями». [100] [101] В том году их отношения закончились после гневной переписки, которая, по словам Санд, сделала «странным завершением девяти лет исключительной дружбы». [102] Гжимала, следивший за их романом с самого начала, прокомментировал: «Если бы [Шопен] не имел несчастья встретить GS [Жорж Санд], который отравил все его существо, он дожил бы до возраста Керубини». Шопен умрет два года спустя в тридцать девять лет; композитор Луиджи Керубини умер в Париже в 1842 году в возрасте восьмидесяти одного года. [103]
Тур по Великобритании
Общественная популярность Шопена как виртуоза пошла на убыль, как и количество его учеников, и это, вместе с политическими раздорами и нестабильностью того времени, заставило его финансовую борьбу. [104] В феврале 1848 года с виолончелистом Огюстом Франкомом он дал свой последний концерт в Париже, в который вошли три части Сонаты для виолончели соч. 65 . [98]
В апреле, во время революции 1848 года в Париже, он уехал в Лондон, где выступил на нескольких концертах и многочисленных приемах в больших домах. [98] Этот тур был предложен ему его шотландской ученицей Джейн Стерлинг и ее старшей сестрой. Стирлинг также обеспечил все материально-техническое обеспечение и большую часть необходимого финансирования. [102]
В Лондоне Шопен поселился на Довер-стрит , где фирма Бродвуда предоставила ему рояль. Во время его первой помолвки 15 мая в Стаффорд-Хаус среди зрителей были королева Виктория и принц Альберт . Принц, который сам был талантливым музыкантом, подошел к клавиатуре, чтобы увидеть технику Шопена. Бродвуд также устраивал для него концерты; среди присутствовавших были писатель Уильям Мейкпис Теккерей и певица Дженни Линд . Шопена также интересовали уроки игры на фортепиано, за которые он брал высокую плату в размере одной гинеи в час, и за частные сольные концерты, за которые платили 20 гиней. На концерте 7 июля он разделил трибуну с Виардо, которая исполнила аранжировки некоторых своих мазурок на испанские тексты. [105] 28 августа он выступил на концерте в Манчестерском концертном зале Gentlemen's, разделяя сцену с Мариеттой Альбони и Лоренцо Сальви . [106]
В конце лета Джейн Стирлинг пригласила его посетить Шотландию, где он останавливался в доме Колдера недалеко от Эдинбурга и в замке Джонстон в Ренфрушире , принадлежащих членам семьи Стирлинга. [107] Она явно хотела выйти за рамки простой дружбы, и Шопен был вынужден дать ей понять, что этого не может быть. В это время он написал Гжимале: «Мои шотландские дамы добрые, но такие занудные», и, отвечая на слух о его причастности, ответил, что он «ближе к могиле, чем к брачному ложе». [108] Он дал публичный концерт в Глазго 27 сентября [109] и еще один концерт в Эдинбурге в Hopetoun Rooms на Куин-стрит (ныне Erskine House) 4 октября. [110] В конце октября 1848 года, когда он останавливался в Уорристон Кресент, 10 в Эдинбурге с польским врачом Адамом Лищинским, он написал свое последнее завещание и завещание - «своего рода распоряжение о моих вещах в будущем, если я должен где-то офигительно », - писал он Гжимале. [98]
Шопен в последний раз выступил на концертной площадке в лондонской ратуше 16 ноября 1848 года, когда в последний патриотический жест выступил на благо польских беженцев. Этот жест оказался ошибкой, так как большинство участников больше интересовались танцами и закусками, чем фортепианным мастерством Шопена, которое его истощило. [111] К этому времени он был очень серьезно болен, весил менее 99 фунтов (менее 45 кг), и его врачи знали, что его болезнь находится на последней стадии. [112]
В конце ноября Шопен вернулся в Париж. Зиму он провел в неослабевающей болезни, но время от времени давал уроки, и его навещали друзья, в том числе Делакруа и Франкомм. Иногда он играл или аккомпанировал пению Дельфины Потоцкой для своих друзей. Летом 1849 года его друзья нашли ему квартиру в Шайо , недалеко от центра города, арендная плата за которую тайно субсидировалась поклонницей, принцессой Обрескофф. Здесь его посетила Дженни Линд в июне 1849 года. [113]
Смерть и похороны
Поскольку его здоровье продолжало ухудшаться, Шопен хотел иметь с собой члена семьи. В июне 1849 года его сестра Людвика приехала в Париж с мужем и дочерью, а в сентябре, получив ссуду от Джейн Стерлинг, он снял квартиру в отеле Baudard de Saint-James [n 14] на Вандомской площади . [114] После 15 октября, когда его состояние резко ухудшилось, с ним осталась лишь горстка его ближайших друзей. Однако Виардо сардонически заметил, что «все великие парижские дамы считали уместным упасть в обморок в его комнате». [112]
Некоторые из его друзей предоставили музыку по его просьбе; среди них пела Потоцкая, а Франком играла на виолончели. Шопен завещал свои незаконченные записи по методу обучения игре на фортепиано Projet de méthode Алкану для завершения. [115] 17 октября, после полуночи, врач склонился над ним и спросил, сильно ли он страдает. «Больше нет», - ответил он. Он умер за несколько минут до двух часов ночи. Ему было 39 лет. Среди присутствующих на смертном одре были его сестра Людвика, принцесса Марселина Чарторыйска, дочь Санд Соланж и его близкий друг Томас Альбрехт. Позже этим утром муж Соланж Клезингер сделал посмертную маску Шопена и слепок его левой руки. [116]
Похороны, состоявшиеся в церкви Мадлен в Париже, были отложены почти на две недели до 30 октября. Вход был ограничен для владельцев билетов, так как ожидалось много людей. [117] Более 3000 человек прибыли без приглашений из Лондона, Берлина и Вены и были исключены. [118]
Реквием Моцарта был исполнен на похоронах; солистами были сопрано Жанна-Анаис Кастеллан , меццо-сопрано Полин Виардо, тенор Алексис Дюпон и бас Луиджи Лаблаш ; Были также сыграны прелюдии Шопена № 4 ми минор и № 6 си минор. Органистом был Луи Лефебюр-Вели . Траурную процессию на кладбище Пер-Лашез , в которую входила сестра Шопена Людвика, возглавил престарелый князь Адам Чарторыйский . Носителями гроб были Делакруа, Франкомм и Камилла Плейель. [119] В могиле, то Траурный марш из фортепиано Шопена соната 2 игрался, в Ребрах приборов «s. [120]
Надгробие Шопена с изображением музы музыки Эвтерпы , плачущей над сломанной лирой , было спроектировано и вылеплено Клезингером и установлено в годовщину его смерти в 1850 году. Расходы на памятник в размере 4500 франков покрыла Джейн Стерлинг. , который также оплатил возвращение в Варшаву сестры композитора Людвики. [121] В соответствии с просьбой Шопена, Людвика отвезла его сердце (которое было извлечено его доктором Жаном Крювельье и сохранено в спирте в вазе) обратно в Польшу в 1850 году. [122] [123] [n 15] Она также взяла с собой сборник из двухсот писем Санда Шопену; после 1851 года они были возвращены Санду, который их уничтожил. [126]
Болезнь Шопена и причина его смерти были предметом обсуждения. В его свидетельстве о смерти была указана причина смерти - туберкулез , и его врач Крювелье был тогда ведущим французским специалистом по этому заболеванию. [127] Другие возможности, которые были выдвинуты, включали кистозный фиброз , [128] цирроз печени и дефицит альфа-1-антитрипсина . [129] [130] Визуальный осмотр сохраненного сердца Шопена (банка не открывали), проведенный в 2014 году и впервые опубликованный в American Journal of Medicine в 2017 году, показал, что вероятной причиной его смерти был редкий случай перикардита. вызванные осложнениями хронического туберкулеза. [131] [132] [133]
Музыка
Обзор
Сохранилось более 230 произведений Шопена; некоторые композиции из раннего детства утеряны. Все его известные произведения связаны с фортепиано, и лишь некоторые из них выходят за рамки сольной фортепианной музыки , например, фортепианные концерты , песни или камерная музыка . [134]
Шопен получил образование в традициях Бетховена, Гайдна, Моцарта и Клементи; со своими учениками он использовал фортепианный метод Клементи. Он был также под влиянием Hummel развития «s из виртуоз, еще Mozartian, техника фортепиано. Он назвал Баха и Моцарта двумя наиболее важными композиторами, сформировавшими его музыкальное мировоззрение. [135] Ранние произведения Шопена выполнены в стиле «блестящих» клавишных пьес его эпохи, примером чему служат произведения Игнаца Мошелеса , Фридриха Калькбреннера и других. Менее прямое влияние в более ранний период ощущается польской народной музыкой и итальянской оперой . Многое из того, что стало его типичным стилем украшения (например, его фиоритура ), заимствовано из пения. Его мелодические линии все больше напоминали режимы и особенности музыки его родной страны, такие как дроны . [136]
Шопен поднял новый салонный жанр ноктюрна , изобретенный ирландским композитором Джоном Филдом , на более глубокий уровень изысканности. Он был первым, кто написал баллады [137] и скерцо как отдельные концертные произведения. По сути, он основал новый жанр со своим собственным набором отдельно стоящих прелюдий (соч. 28, опубликовано в 1839 г.). Он использовал поэтический потенциал концепции концертного этюда , уже развитой в 1820-х и 1830-х годах Листом, Клементи и Мошелесом, в двух своих исследованиях (соч. 10, опубликовано в 1833 г., соч. 25 в 1837 г.). [138]
Шопен также наделил популярные танцевальные формы большим диапазоном мелодий и выразительности. Мазурки Шопена , хотя и происходили из традиционного польского танца ( мазурек ), отличались от традиционной разновидности тем, что они были написаны для концертного зала, а не для танцевального зала; как выразился Дж. Барри Джонс, «именно Шопен внес мазурку на европейскую музыкальную карту». [139] Серия из семи полонезов, опубликованных при его жизни (еще девять были опубликованы посмертно), начиная с соч. 26 пар (опубликовано в 1836 г.), установили новый стандарт музыкальной формы. [140] Его вальсы также были написаны специально для сольных выступлений в салоне, а не для бальных танцев, и часто бывают в гораздо более быстром темпе, чем их танцевальные эквиваленты. [141]
Названия, номера опусов и издания
Некоторые из известных произведений Шопена получили описательные названия, такие как « Революционный этюд» (соч. 10, № 12) и « Минутный вальс» (соч. 64, № 1). Однако, за исключением своего Похоронного марша , композитор никогда не называл инструментальное произведение сверх жанра и числа, оставляя слушателю все возможные внемузыкальные ассоциации; имена, под которыми известны многие из его произведений, были придуманы другими. [142] [143] Нет никаких доказательств того, что « Революционный этюд» был написан с учетом неудавшегося польского восстания против России; он просто появился тогда. [144] Похоронный марш , третье движение его Соната № 2 (Op. 35), то один случай , когда он дал название, был написан до остальной части сонаты, но никаких конкретных событий или смерти не известно вдохновили его. [145]
Последний номер опуса, который использовал сам Шопен, был 65, он был отнесен к Сонате для виолончели соль минор. Он выразил предсмертное желание уничтожить все его неопубликованные рукописи. Однако по просьбе матери и сестер композитора его музыкальный исполнитель Юлиан Фонтана отобрал 23 неопубликованных фортепианных пьесы и сгруппировал их в восемь дополнительных номеров опусов (Opp. 66–73), опубликованных в 1855 г. [146] В 1857 г. - 17 польских. песни, которые Шопен писал на разных этапах жизни, были собраны и изданы как соч. 74, хотя их порядок в опусе не отражал порядок композиции. [147]
Работы, издаваемые с 1857 г., получили альтернативные каталожные обозначения вместо номеров опусов. В настоящее время стандартным музыковедческим справочником для произведений Шопена является Каталог Кобылянской (обычно обозначаемый инициалами «KK»), названный в честь его составителя, польского музыковеда Кристины Кобыланской . [148]
Первыми издателями Шопена были Морис Шлезинджер и Камилла Плейель. [149] Его произведения вскоре начали появляться в популярных фортепианных антологиях 19 века. [150] Первое собрание изданий было издано Breitkopf & Härtel (1878–1902). [151] Среди современных научных изданий произведений Шопена - версия под именем Падеревского , опубликованная между 1937 и 1966 годами, и более позднее польское «Национальное издание» под редакцией Яна Экьера . Оба они содержат подробные объяснения и обсуждения относительно вариантов выбора и источников. [152] [153]
Шопен издавал свою музыку во Франции, Англии и Германии в соответствии с законами об авторском праве того времени. Таким образом, часто бывает три различных типа «первых изданий». Каждое издание отличается от другого, поскольку Шопен редактировал их отдельно и иногда вносил некоторые изменения в музыку, редактируя ее. Кроме того, Шопен снабжал своих издателей различными источниками, включая автографы, аннотированные корректуры и переписные копии. Лишь недавно эти различия получили большее признание. [154]
Форма и гармония
Импровизация стоит в центре творческого процесса Шопена. Однако это не подразумевает импульсивную бессвязность: Николас Темперли пишет, что «импровизация предназначена для аудитории, и ее отправной точкой являются ожидания этой аудитории, включая текущие условности музыкальной формы». [156] Произведения для фортепиано с оркестром, включая два концерта, Темперли считает «просто средством для блестящей игры на фортепиано ... формально многословной и чрезвычайно консервативной». [157] После фортепианных концертов (оба являются ранними, датируемыми 1830 г.) Шопен не делал никаких попыток создания крупномасштабных многодетальных форм, за исключением своих поздних сонат для фортепиано и виолончели; «вместо этого он достиг почти совершенства в изделиях простой общей конструкции, но с тонкой и сложной структурой ячеек». [158] Розен предполагает, что важным аспектом индивидуальности Шопена является его гибкость в обращении с четырехтактовой фразой как структурной единицей. [159]
Дж. Барри Джонс предполагает, что «среди произведений, которые Шопен предназначал для концертного использования, четыре баллады и четыре скерцо выделяются», и добавляет, что « Barcarolle Op. 60 стоит особняком как пример богатой гармонической палитры Шопена в сочетании с итальянским языком. теплоту мелодии ". [160] Темперли полагает, что эти работы, которые содержат «огромное разнообразие настроения, тематического материала и структурных деталей», основаны на расширенной форме «отбытия и возвращения»; «чем больше расширяется средняя часть и чем дальше она удаляется по тональности, настроению и теме от начальной идеи, тем важнее и драматичнее повторение, когда оно, наконец, наступает». [161]
Мазурки и вальсы Шопена имеют прямую троичную или эпизодическую форму, иногда с кодой . [139] [161] Мазурки часто показывают больше народных черт, чем многие другие его произведения, иногда включая модальные гаммы и гармонии, а также использование дрон-басов. Однако некоторые также демонстрируют необычную изысканность, например, соч. 63 No. 3, который включает в себя канон на расстоянии одного удара, большая редкость в музыке. [162]
Полонезы Шопена заметно опережают по форме полонезы его польских предшественников (среди которых были его учителя Живны и Эльснер). Как и в случае с традиционным полонезом, произведения Шопена представлены в тройном формате и обычно отображают боевой ритм в своих мелодиях, аккомпанементах и каденциях. В отличие от большинства своих предшественников, они также требуют отличной игровой техники. [163]
21 ноктюрн более структурирован и обладает большей эмоциональной глубиной, чем ноктюрны Филда, с которыми Шопен познакомился в 1833 году. Многие из ноктюрнов Шопена имеют средние части, отмеченные взволнованным выражением лица (и часто предъявляющим к исполнителю очень сложные требования), что усиливает их драматический характер. [164]
Этюды Шопена в основном представлены в простой троичной форме. [165] Он использовал их, чтобы научить своей собственной технике игры на фортепиано; [166] - например, игра двойной трети ( соч. 25, № 6 ), игра в октавах ( соч. 25, № 10 ) и игра повторяющихся нот ( соч. 10, № 7 ). [167]
Прелюдии , многие из которых очень краткие (некоторые из них состоят из простых утверждений и развития одной темы или рисунка), были описаны Шуманом как «начало исследований». [168] Вдохновленные «Хорошо темперированным клавиром» И.С. Баха , прелюдии Шопена перемещаются вверх по кругу квинт (а не в хроматической последовательности Баха ), создавая прелюдию в каждой мажорной и минорной тональности. [169] Прелюдии, возможно, не предназначались для игры в группе, и, возможно, даже использовались им и более поздними пианистами в качестве общих прелюдий к другим его произведениям или даже к музыке других композиторов. Об этом говорит Кеннет Гамильтон , который обратил внимание на запись Ферруччо Бузони 1922 года, в которой прелюдия соч. 28 No. 7 следует Этюд соч. 10 № 5 . [170]
Две зрелые фортепианные сонаты Шопена ( № 2 , соч. 35, написанные в 1839 году и № 3, соч. 58, написанные в 1844 году) состоят из четырех частей. В соч. 35, Шопен сумел соединить в формальной большой музыкальной структуре многие элементы своей виртуозной фортепианной техники - «своего рода диалог между публичным пианизмом блестящего стиля и немецким сонатным принципом». [171] Считается, что эта соната показывает влияние как Баха, так и Бетховена. Цитируется прелюдия из Сюиты № 6 Баха для виолончели ре мажор (BWV 1012); [172] и есть ссылки на две сонаты Бетховена: Соната Опус 111 до минор и Соната Опус 26 ля-бемоль мажор, которые, как и сочинение Шопена. 35, медленным движением является похоронный марш. [173] [174] Последняя часть сочинения Шопена. 35, короткий (75-тактный) вечный двигатель, в котором руки играют в неизмененном октавном унисоне, был найден шокирующим и немузыкальным для современников, включая Шумана. [175] Соч. 58-я соната ближе к немецкой традиции, включая множество пассажей сложного контрапункта , «достойных Брамса » по Самсону. [171]
Гармонические инновации Шопена, возможно, возникли частично из его техники импровизации на клавиатуре. В своих работах Темперли говорит, что новые гармонические эффекты часто возникают в результате комбинации обычных апподжиатур или переходящих нот с мелодическими фигурами аккомпанемента », а каденции задерживаются за счет использования аккордов вне домашней тональности ( неаполитанские шестые и уменьшенные седьмые ) или внезапные сдвиги к удаленным клавишам. Аккорды иногда предвосхищают смену тональности более поздних композиторов, таких как Клод Дебюсси , как и использование Шопеном модальной гармонии. [176]
Техника и стиль исполнения
В 1841 году Леон Эскудье писал о сольном концерте Шопена в том году: «Можно сказать, что Шопен является создателем школы фортепиано и школы композиции. По правде говоря, нет ничего равного той легкости, сладости, с которой композитор прелюдии. фортепиано; кроме того, ничто не может сравниться с его произведениями, полными оригинальности, оригинальности и изящества ». [177] Шопен отказывался соответствовать стандартному методу игры и считал, что не существует установленной техники для хорошей игры. Его стиль во многом основывался на использовании им очень независимой техники пальцев. В своем Projet de méthode он писал: «Все зависит от умения владеть аппликатурой ... нам не меньше нужно использовать остальную руку, запястье, предплечье и предплечье». [178] Далее он заявил: «Нужно только изучить определенное положение руки по отношению к клавишам, чтобы с легкостью получить наиболее прекрасное качество звука, уметь играть короткие и длинные ноты и [чтобы достичь ] неограниченная ловкость ". [179] Последствия такого подхода к технике в музыке Шопена включают частое использование всего диапазона клавиатуры, пассажей в двойных октавах и других групп аккордов, быстро повторяющиеся ноты, использование грациозных нот и использование контрастных ритмов. (четыре против трех, например) между руками. [180]
Джонатан Беллман пишет, что современный стиль концертного исполнения - установленный в традициях « консерватории » музыкальных школ конца 19-го и 20-го веков и подходящий для больших залов или записей - противоречит тому, что известно о более интимной технике исполнения Шопена. [181] Сам композитор сказал ученику, что «концерты никогда не бывают настоящей музыкой, нужно отказаться от мысли услышать в них все самое прекрасное из искусства». [182] Современные отчеты показывают, что в исполнении Шопен избегал жестких процедур, иногда неправильно приписываемых ему, таких как «всегда крещендо на высокой ноте», но что он был озабочен выразительной фразировкой, ритмической последовательностью и чувствительной окраской. [183] Берлиоз писал в 1853 году, что Шопен «создал своего рода хроматическую вышивку ... эффект которой настолько странен и пикантен, что его невозможно описать ... практически никто, кроме самого Шопена, не может сыграть эту музыку и придать ей такую необычность. повернуть." [184] Хиллер писал: «То, что в руках других было элегантным украшением, в его руках превратилось в красочный венок из цветов». [185]
Музыка Шопена часто исполняется с рубато , «практикой исполнения, в которой игнорируется строгий ритм,« отбирают »некоторые нотные значения для выразительного эффекта». [186] Существуют разные мнения относительно того, какое количество рубато подходит для его произведений и какого типа . Чарльз Розен комментирует, что «большинство записанных указаний на рубато у Шопена можно найти в его мазурках ... Вероятно, что Шопен использовал старую форму рубато, столь важную для Моцарта ... [где] мелодическая нота. в правой руке задерживается до следующей ноты в басу ... Родственная форма этого рубато - арпеджио аккордов, задерживая тем самым мелодию; по словам ученика Шопена Кароля Микули , Шопен был категорически против этой практики ". [187]
Ученица Шопена Фридерика Мюллер писала:
[Его] игра всегда была благородной и красивой; его тоны пели, будь то полная сила или самое мягкое фортепиано . Он прилагал бесконечные усилия, чтобы научить своих учеников этому легато , кантабельному стилю игры. Его самая суровая критика заключалась в том, что «Он - или она - не знает, как соединить две ноты вместе». Также он требовал строжайшего соблюдения ритма. Он ненавидел все затяжные и затяжные, неуместные рубато , а также преувеличенные ритардандо [...], и именно в этом отношении люди совершают такие ужасные ошибки, играя его произведения. [188]
Инструменты
Живя в Варшаве, Шопен сочинял музыку и играл на инструменте, созданном мастером фортепиано Фредериком Бухгольцем. [189] Позже в Париже Шопен купил пианино у Плейеля . Он оценил фортепиано Плейеля как «не плюс ультра» («ничего лучше»). [190] Ференц Лист подружился с Шопеном в Париже и описал звучание Плейеля Шопена как «брак кристалла и воды». [191] Находясь в Лондоне в 1848 году, Шопен упоминал свои пианино в своих письмах: «У меня есть большая гостиная с тремя фортепиано: Плейель, Бродвуд и Эрард». [190]
Польская идентичность
Считается, что своими мазурками и полонезами Шопен привнес в музыку новое чувство национализма . Шуман в своем обзоре фортепианных концертов 1836 года подчеркнул сильные чувства композитора к своей родной Польше, написав: «Теперь, когда поляки находятся в глубоком трауре [после провала Ноябрьского восстания 1830 года], они обращаются к нам, художникам. даже сильнее ... Если бы могущественный самодержец на севере [то есть Николай I в России ] мог знать, что в произведениях Шопена, в простых звуках его мазурок таится опасный враг, он бы запретил свою музыку. Работы - это пушка, утопающая в цветах! " [192] В биографии Шопена, опубликованной в 1863 году под именем Ференца Листа (но, вероятно, написанной Кэролайн цу Сайн-Витгенштейн ) [193], говорится, что Шопен «должен быть поставлен на первое место среди первых музыкантов ... индивидуализирующих в себе поэтическое творчество. чувство целой нации ". [194]
«Польский характер» творчества Шопена не подлежит сомнению; не потому, что он также писал полонезы и мазурки ... формы которых ... часто наполнялись извне чуждым идеологическим и литературным содержанием. ... Как художник он искал формы, которые отличались бы от литературно-драматического характера музыки, который был характерен для романтизма, как поляк он отразил в своем творчестве самую суть трагического перелома в истории народа и народа. инстинктивно стремился дать самое глубокое выражение своей нации ... Ибо он понимал, что может наделить свою музыку самыми прочными и истинно польскими качествами, только освободив искусство от рамок драматического и исторического содержания. Такое отношение к вопросу о «национальной музыке» - вдохновенное решение его искусства - стало причиной того, что произведения Шопена стали понятны повсюду за пределами Польши ... В этом и заключается странная загадка его вечной силы. |
Кароль Шимановский , 1923 г. [195] |
Некоторые современные комментаторы выступают против преувеличения первенства Шопена как «националистического» или «патриотического» композитора. Георгий Голос ссылается на более ранних "националистических" композиторов в Центральной Европе, в том числе на польских Михала Клеофаса Огинского и Францишека Лесселя , которые использовали формы полонеза и мазурки. [196] Барбара Милевски предполагает, что опыт Шопена в польской музыке произошел больше из «урбанизированных» варшавских версий, чем из народной музыки, и что попытки Яхимецкого и других продемонстрировать подлинную народную музыку в своих произведениях безосновательны. [197] Рихард Тарускин ставит под сомнение отношение Шумана к произведениям Шопена как покровительственное, [198] и отмечает, что Шопен «глубоко и искренне чувствовал свой польский патриотизм», но сознательно моделировал свои произведения на традициях Баха, Бетховена, Шуберта и Филда. [199] [200]
Примирение этих взглядов предлагает Уильям Этвуд: «Несомненно, использование [Шопеном] традиционных музыкальных форм, таких как полонез и мазурка, пробудило националистические настроения и чувство сплоченности среди этих поляков, разбросанных по Европе и Новому Свету ... В то время как некоторые искали Утешение в [них], другие находили в них источник силы в своей непрекращающейся борьбе за свободу.Хотя музыка Шопена, несомненно, пришла к нему интуитивно, а не через какой-либо сознательный патриотический замысел, она все же служила символом воли польского народа. .. " [201]
Прием и влияние
Джонс комментирует: «Уникальное положение Шопена как композитора, несмотря на то, что практически все, что он писал для фортепиано, редко подвергалось сомнению». [165] Он также отмечает, что Шопену повезло прибыть в Париж в 1831 году - «художественная среда, издатели, которые были готовы печатать его музыку, богатые и аристократические люди, которые платили за уроки столько, сколько Шопен просил» - и эти факторы, а также его музыкальный гений, он также подпитывал его современную и более позднюю репутацию. [141] Хотя его болезнь и его любовные связи соответствуют некоторым стереотипам романтизма , редкость его публичных выступлений (в отличие от выступлений на модных парижских вечеринках) заставила Артура Хатчингса предположить, что «у него« отсутствие байронической яркости »[и] его аристократическая замкнутость делала его исключительным «среди его современников-романтиков, таких как Лист и Анри Герц. [158]
Качества Шопена как пианиста и композитора были признаны многими его коллегами-музыкантами. Шуман назвал для него пьесу из своей сюиты « Карнавал» , а Шопен позже посвятил Шуману свою балладу № 2 фа мажор . Элементы музыки Шопена можно найти во многих поздних произведениях Листа. [66] Позже Лист переписал для фортепиано шесть польских песен Шопена. Менее опасная дружба была с Алканом, с которым он обсуждал элементы народной музыки и который был глубоко тронут смертью Шопена. [202]
В Париже у Шопена было несколько учеников, в том числе Фридерике Мюллер, оставивший воспоминания о его учении [203], и вундеркинд Карл Фильч (1830–1845), которому были посвящены и Шопен, и Занд, Шопен давал ему три урока в неделю. ; Фильч был единственным учеником, которому Шопен давал уроки композиции, и, в исключительных случаях, он несколько раз делил с ним концертную площадку. [204] Двое из давних учеников Шопена, Кароль Микули (1821–1897) и Жорж Матиас (1826–1910), сами были учителями игры на фортепиано и передавали детали своей игры своим ученикам, некоторые из которых (например, Рауль Кочальский) ) должны были делать записи своей музыки. Другие пианисты и композиторы, на которых повлиял стиль Шопена, включают Луи Моро Готшалька , Эдуарда Вольфа (1816–1880) и Пьера Циммермана. [205] Дебюсси посвятил свои собственные фортепианные этюды 1915 года памяти Шопена; он часто играл музыку Шопена во время учебы в Парижской консерватории , а также занимался редактированием фортепианной музыки Шопена для издателя Жака Дюрана . [206]
Польские композиторы следующего поколения включали таких виртуозов, как Мориц Мошковски ; но, по мнению Дж. Барри Джонса, его «единственным достойным преемником» среди его соотечественников был Кароль Шимановски (1882–1937). [207] Эдвард Григ , Антонин Дворжак , Исаак Альбенис , Петр Ильич Чайковский и Сергей Рахманинов , среди прочих, рассматриваются критиками как находящиеся под влиянием использования Шопеном национальных модусов и идиом. [208] Александр Скрябин был посвящен музыке Шопена, а его ранние опубликованные произведения включают девятнадцать мазурок, а также многочисленные этюды и прелюдии; его учитель Николай Зверев обучил его творчеству Шопена, чтобы повысить его виртуозность как исполнителя. [209] В 20-м веке композиторы, которые воздавали должное (или в некоторых случаях пародировали) музыку Шопена, включали Джорджа Крамба , Леопольда Годовского , Богуслава Мартину , Дариуса Мийо , Игоря Стравинского , [210] и Эйтора Вилья-Лобоса . [211]
Музыка Шопена была использована в балете 1909 года « Шопениана» в постановке Мишеля Фокина и в оркестровке Александра Глазунова . Сергей Дягилев заказал дополнительные оркестровки - у Стравинского, Анатолия Лядова , Сергея Танеева и Николая Черепнина - для более поздних постановок, которые носили название «Сильфиды» . [212] Другие известные композиторы создали оркестровки для балета, в том числе Бенджамин Бриттен , Рой Дуглас , Александр Гречанинов , Гордон Джейкоб и Морис Равель , [213] чья партитура потеряна. [214]
Музыковед Эринн Книт пишет: «В девятнадцатом веке Шопен и его музыка обычно рассматривались как женственные, андрогинные, детские, болезненные и« этнически иные »». [215] Историк музыки Джеффри Каллберг говорит, что во времена Шопена «слушатели жанр фортепианного ноктюрна часто выражал свои реакции в женских образах », и он приводит множество примеров таких реакций на ноктюрны Шопена. [216] Одной из причин этого может быть "демографическая" - женщин было больше, чем мужчин, пианистов, и исполнение таких "романтических" пьес было воспринято критиками-мужчинами как домашнее развлечение женщин. Подобная гендеризация обычно не применялась к другим жанрам произведений Шопена, таким как скерцо или полонез. [217] Историк культуры Эдвард Саид цитирует демонстрации пианистом и писателем Чарльзом Розеном в его книге «Романтическое поколение » навыков Шопена «планирования, полифонии и чистого гармонического творчества», которые эффективно опровергают любую легенду о Шопене ». как падающий в обморок, «одухотворенный» композитор небольшого салона ». [218] [219]
Музыка Шопена остается очень популярной и регулярно исполняется, записывается и транслируется по всему миру. Самый старый в мире монографический музыкальный конкурс - Международный конкурс пианистов имени Шопена , основанный в 1927 году, проводится каждые пять лет в Варшаве. [220] Институт Фредерика Шопена в Польше перечисляет на своем веб-сайте более восьмидесяти обществ по всему миру, посвященных композитору и его музыке. [221] На сайте института также указано более 1500 исполнений произведений Шопена на YouTube по состоянию на март 2021 года.[Обновить]. [222]
Записи
В Британской библиотеке отмечает , что «произведения Шопена были записаны всеми великими пианистами эпохи записи.» Самая ранняя запись была +1895 выступление Пола Пабст из Ноктюрн ми мажор, соч. 62, №2 . На сайте Британской библиотеки имеется ряд исторических записей, в том числе Альфреда Корто , Игнаца Фридмана , Владимира Горовица , Бенно Моисейвича , Игнация Яна Падеревского , Артура Рубинштейна , Ксавера Шарвенка и многих других. [223] Избранная дискография записей произведений Шопена пианистов, представляющих различные педагогические традиции, восходящие к Шопену, дана Джеймсом Метуэном-Кэмпбеллом в его работе, прослеживающей происхождение и характер этих традиций. [224]
Доступны многочисленные записи произведений Шопена. По случаю двухсотлетия композитора критики The New York Times рекомендовали выступления следующих современных пианистов (среди многих других): [225] Марта Аргерих , Владимир Ашкенази , Эмануэль Акс , Евгений Киссин , Иван Моравец , Мюррей Перахиа , Маурицио. Поллини и Кристиан Цимерман . Варшавское Общество Шопена организует Гран-при дискотек Ф. Шопена для выдающихся записей Шопена, который проводится каждые пять лет. [226]
В литературе, на сцене, в кино и на телевидении
Шопен широко фигурирует в польской литературе, как в серьезных критических исследованиях своей жизни и музыки, так и в художественных трактовках. Самым ранним проявлением, вероятно, был сонет Леона Ульриха о Шопене 1830 года. Французские писатели о Шопене (помимо Санд) включали Марселя Пруста и Андре Жида , а также он участвовал в работах Готфрида Бенна и Бориса Пастернака . [227] Существует множество биографий Шопена на английском языке ( некоторые из них см. В библиографии ).
Возможно, первой попыткой вымышленных трактовок жизни Шопена стала фантастическая оперная версия некоторых ее событий: Шопена . Музыка, впервые созданная в Милане в 1901 году, была собрана Джакомо Орефиче с либретто Ангиоло Орвието
. Основанная на сочинении Шопена . [228] [229]Жизнь Шопена и романтические невзгоды были беллетризованы во многих фильмах. [230] Еще в 1919 году отношения Шопена с тремя женщинами - его юной возлюбленной Мариолкой, затем с польской певицей Соней Радковской, а затем с Жоржем Санд - были изображены в немецком немом фильме Nocturno der Liebe (1919) с музыкой Шопена. в качестве фона. [231] Биографический фильм 1945 года «Песня, которую нужно помнить» принес Корнелу Уайльду номинацию на премию Оскар как лучшая мужская роль за роль композитора. Среди других обработок фильма: «Вальс де л'адье» (Франция, 1928) Генри Русселя с Пьером Бланшаром в роли Шопена; «Экспромт» (1991) с Хью Грантом в роли Шопена; La note bleue (1991); и Шопен: Желание любви (2002). [232]
Жизнь Шопена была покрыта в 1999 BBC Omnibus документальный Андраш Шифф и Мишей Скорера , [233] в 2010 году документального реализованного Анджело Боззолини и Роберто Просседа для итальянского телевидения, [234] и в BBC Four документальном Шопен - женщины позади Музыка (2010). [235]
Смотрите также
- Chopin Piano Fest Приштина
- Международный конкурс пианистов имени Шопена
- I Международный конкурс имени Шопена на исторических инструментах
- Памятники Фредерику Шопену
Рекомендации
Заметки
- ^ Великобритания : / ʃ ɒ р . æ̃ , - æ n / ; США : / ʃ oʊ . P Ae п , ʃ oʊ р æ п / ; [1] Французский: [pɛ̃] ; Польский: [ˈʂɔpɛn] )
- ↑ Согласно его письму от 16 января 1833 года председателю Société Historique et littéraire polonaise (Польского литературного общества) в Париже, он «родился 1 марта 1810 года в деревне Желязова Воля в Мазовском воеводстве». [6]
- ↑ Консерватория входила в состав Варшавского университета ; поэтому Шопен считается выпускником университета.
- ^ В Szafarnia (в 1824 году - возможноего первое сольное путешествие вдали от дома - и в 1825 году), Duszniki (1826), Померание (1827) и Sanniki (1828). [19]
- ^ Красиньский дворец, ныне известный как Дворец Чапского, теперь Варшава Академия изобразительных искусств . В 1960 году семейная гостиная Шопенов ( salonik Chopinów ), комната, которую когда-то занимала семья Шопенов во дворце, была открыта как музей. [22]
- ^ 1837-39 жителя здесь, художник-поэт Норвид , позже напишет стихотворение, «Пианино Шопена», об инструменте дефенестрации российских войск во время января 1863 г. восстания . [23]
- ↑ Оригиналы погибли во время Второй мировой войны. Сохранились только фотографии. [32]
- ^ Французский паспорт, которым пользовался Шопен, показан у Эммануэля Лангавана, [41]
- ^ Информацию о международной сети Шлезингера см. В Conway (2012), стр. 185–187, 238–239 [54]
- ^ Фотография пакета писем сохранилась, хотя оригиналы, похоже, были потеряны во время Второй мировой войны. См. Изображение на странице Института Шопена в Facebook (по состоянию на 28 марта 2021 г.)
- ^ Bauza пианиноконце концов вошли в коллекцию Ландовска в Париже и был захвачен после падения Парижа в 1940 году и перевезены захватчиками в Лейпциге в 1943 году он был возвращен во Францию в 1946 году, но впоследствии пропали без вести. [79]
- ↑ Две соседние квартиры в монастыре Вальдемосса, в каждой из которых уже давно находится музей Шопена, были объявлены убежищем Шопена и Санд и вмещают пианино Плейеля Шопена. В 2011 году испанский суд на Майорке, отчасти исключив рояль, который был построен после визита Шопена, вероятно, после его смерти, решил, какая квартира является правильной. [81]
- ^ Тело Нурри был в сопровождении через Марсель на его похороны в Париже, после его самоубийства в Неаполе. [85]
- ↑ См. Фото в статье о памятниках Фредерику Шопену , мемориальной доски в отеле Baudard de Saint-James , посвященной смерти Шопена.
- ↑ В 1879 году сердце было запечатано в колонне церкви Святого Креста за табличкой, вырезанной Леонардом Маркони . [124] Во время вторжения Германии в Варшаву во время Второй мировой войны сердце было изъято на хранение и помещено в квартиру немецкого командира Эриха фон дем Бах-Зелевского . Позже он был возвращен церковным властям, но возвращать его на прежнее место отдыха пока считалось небезопасным. Его отвезли в город Милановек , где открыли гроб и осмотрели сердце (отмечены его большие размеры). Там он хранился в церкви Святой Ядвиги. 17 октября 1945 года, в 96-ю годовщину смерти Шопена, он был возвращен на свое место в Крестовоздвиженском костеле. [125]
- ↑ Рояль на картине, Плейель периода 1830–1849 годов, не принадлежал Шопену.
Цитаты
- ^ Уэллс, Джон С. (2008). Словарь произношения Longman (3-е изд.). Лонгман. ISBN 978-1-4058-8118-0.
- Перейти ↑ Rosen 1995 , p. 284.
- ^ Хедли и Браун 1980 , стр. 292.
- ^ a b c d Замойский 2010 , стр. 4–5.
- ^ а б Чолмонделей 1998 .
- ^ Шопен 1962 , стр. 116.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 3.
- ^ Уокер 2018 , стр. 32.
- ^ Самсон 2001 , §1, пара. 1.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 7.
- ^ а б Замойский 2010 , стр. 5–6.
- ^ Шульца 1998 , стр. 41-42.
- ^ a b Самсон 2001 , §1, п. 3.
- Перейти ↑ Samson 1996 , p. 8.
- Перейти ↑ Walker 2018 , pp. 50–52.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 11–12.
- ^ a b c Самсон 2001 , §1, п. 5.
- Перейти ↑ Walker 2018 , pp. 83–84.
- ^ Szklener 2010 , стр. 8.
- ^ Самсон 2001 , §1, пара. 2.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 19–20.
- ^ Mieleszko 1971 .
- ^ Якубовский 1979 , стр. 514-515.
- ^ a b c Замойский 2010 , с. 43.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 47.
- Перейти ↑ Walker 2018 , pp. 109–110.
- ^ Kallberg 2006 , стр. 66.
- ^ Walker 2018 , стр. 153-155.
- ^ Niecks 1902 , стр. 125.
- ^ Walker 2018 , стр. 173-177.
- ^ Walker 2018 , стр. 177-78.
- ^ Kuhnke 2010 .
- ↑ Замойский, 2010 , с. 45.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 35.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 37–39.
- ^ a b Jachimecki 1937 , стр. 422.
- ^ Самсон 2001 , §2, пара. 1.
- ^ Самсон 2001 , §2, пара. 3. Журнал находится в Национальной библиотеке Польши .
- ^ Уокер 2018 , стр. 202.
- ^ Самсон 2001 , §1, пара. 6.
- ^ «Французский паспорт Шопена» . Шопен - сайт французских музыкантов . Проверено 28 марта 2021 года .
- ^ а б Замойский 2010 , с. 128.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 106.
- ^ Уокер 2018 , стр. 19.
- ^ Eigeldinger 2001 ,разных местах.
- Перейти ↑ Walker 2018 , pp. 302 ff., 309, 365.
- ↑ Самсон 2001 , §3, пара. 2.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 106 = 107.
- Перейти ↑ Schumann 1988 , pp. 15–17.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 88.
- ^ a b c Хедли 2005 , стр. 263–264.
- Перейти ↑ Conway 2012 , p. 226 и примечание 9.
- ^ Самсон 2001 , §2, пара. 5.
- ^ Конвей 2012 .
- ^ Niecks 1902 , стр. 313.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 118–119.
- ^ Шульц 1998 , стр. 137.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 119–120.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 126–127.
- ^ a b Jachimecki 1937 , стр. 423.
- ^ Шопен 1962 , стр. 144.
- ^ Холла Swadley 2011 , стр. 31.
- ^ a b c Холл-Свадли 2011 , стр. 32.
- ^ a b c Шенберг 1987 , стр. 151.
- ^ Холла Swadley 2011 , стр. 33.
- ^ a b Уокер 1988 , стр. 184.
- ^ Шёнберг 1987 , стр. 151-152.
- ↑ Самсон 2001 , §3, пара. 3.
- ^ Шопен 1962 , стр. 141.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 137–138.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 147.
- ^ Chopin 1962 , стр. 151-161.
- ^ Залуским & Залуским 1992 , стр. 226.
- ^ a b c Самсон 2001 , §3, п. 4.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 154.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 159.
- ↑ Замойский, 2010 , стр. 161–162.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 162.
- ^ a b Эпплярд, Брайан (2018), «В нем ключ», The Sunday Times Culture Supplement, 3 июня 2018 г., стр. 8–9.
- ^ а б Замойский 2010 , с. 168.
- ↑ Фиона Гован, «Гуляя над резиденцией Шопена на Майорке, решенная на фортепиано» , The Daily Telegraph 1 февраля 2011 г., по состоянию на 31 августа 2013 г.
- ↑ Самсон 2001 , §3, пара. 5.
- ^ "Жорж Санд, Фредерик Шопен и л'орг де Н.Д. дю Мон" . 15 марта 2011 . Проверено 16 апреля 2019 .
- ^ Шопен 1988 , стр. 200, письмо Фонтане от 25 апреля 1839 г.
- Перейти ↑ Rogers 1939 , p. 25.
- ^ a b Самсон 2001 , §4, п. 1.
- ↑ Самсон 2001 , §4, пара. 4.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 197.
- Перейти ↑ Atwood 1999 , p. 315.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 212.
- ^ Эдди 2013 , стр. 8.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 227.
- ↑ Сара Рирдон, «Галлюцинации Шопена могли быть вызваны эпилепсией» , The Washington Post , 31 января 2011 г., по состоянию на 10 января 2014 г.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 233.
- ↑ Самсон 2001 , §5, п. 2.
- Перейти ↑ Samson 1996 , p. 194.
- ^ Walker 2018 , стр. 552-554.
- ^ a b c d Яхимецки 1937 , стр. 424.
- ^ Kallberg 2006 , стр. 56.
- ^ Уокер 2018 , стр. 529.
- ^ Миллер 2003 , §8.
- ^ a b Самсон 2001 , §5, п. 3.
- ^ Шульц 1998 , стр. 403.
- ^ Уокер 2018 , стр. 556.
- ^ Залуским & Залуским 1992 , стр. 227-229.
- ^ Walker 2018 , стр. 579-581.
- ^ Залуский & Залуские 1993 .
- ↑ Замойский, 2010 , с. 279, Письмо от 30 октября 1848 г.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 276–278.
- Перейти ↑ Turnbull 1989 , p. 53.
- ^ Шульц 1998 , стр. 383.
- ^ a b Самсон 2001 , §5, п. 4.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 283–286.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 288.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 291–293.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 293.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 294.
- ^ Niecks 1902 , стр. 1118.
- ^ Walker 2018 , стр. 620-622.
- ↑ Этвуд, 1999 , стр. 412–413, перевод «Похороны Фредерика Шопена», в Revue et gazette musicale , 4 ноября 1847 года.
- ^ Walker 2018 , стр. 623-624.
- Перейти ↑ Samson 1996 , p. 193.
- ^ Уокер 2018 , стр. 618.
- ^ Крестовоздвиженский церковь (Kościół Św. Krzyza) на вебесайте inyourpocket.com, доступ7 декабря 2013.
- ^ Росс 2014 .
- ^ Уокер 2018 , стр. 633.
- ↑ Замойский, 2010 , с. 286.
- ^ Majka, Gozdzik & Witt 2003 , стр. 77.
- ^ Куземко 1994 , стр. 771.
- ^ Kubba & Young 1998 .
- ^ Витт, Марчвица и Добош 2018 .
- ^ Маккай 2017 .
- ^ Pruszewicz 2014 .
- ^ Хедли и Браун 1980 , стр. 298.
- ^ Самсон 2001 , §6, абзац 7.
- ↑ Самсон 2001 , §6, пункты 1–4.
- ^ Скоулз 1938 , "Баллада".
- Перейти ↑ Ferguson 1980 , pp. 304–305.
- ^ a b Джонс 1998b , стр. 177.
- ^ Шульц 1998 , стр. 115.
- ^ a b Джонс 1998a , стр. 162.
- ^ Хедли 2005 , стр. 264.
- Перейти ↑ Kennedy 1980 , p. 130.
- ^ Хедли и Браун 1980 , стр. 294.
- ^ Kallberg 2001 , стр. 4-8.
- ^ Ståhlbrand .
- ^ "Фредерик Франсуа Шопен - 17 польских песен, соч. 74" . Классические архивы . Проверено 14 февраля 2010 года .
- ^ "Что означает" KK "?" , Веб-сайт проекта Шопена, просмотрено 28 марта 2021 г.
- ↑ Этвуд, 1999 , стр. 166–167.
- Перейти ↑ De Val & Ehrlich 1998 , p. 127.
- Перейти ↑ De Val & Ehrlich 1998 , p. 129.
- Перейти ↑ Temperley 1980 , p. 306.
- ^ Ян Экиер, « Фонд национального издания произведений Фредерика Шопена », веб-сайт Института Фредерика Шопена (в архиве) (по состоянию на 28 марта 2021 г.).
- ^ «Историческая справка» . Первые онлайн-издания Шопена . Проверено 28 марта 2021 года .
- ^ "Les Musées" . Bibliotheque Polonaise de Paris . Проверено 7 марта 2021 года .
- Перейти ↑ Temperley 1980 , p. 298.
- Перейти ↑ Temperley 1980 , p. 305.
- ^ а б Хатчингс 1968 , стр. 137.
- ^ Rosen 1995 , стр. 262-278.
- ^ Jones 1998 , стр. 161-162.
- ^ a b Temperley 1980 , стр. 304.
- ^ Jones 1998b , стр. 177-179.
- Перейти ↑ Reiss & Brown 1980 , p. 51.
- Перейти ↑ Brown 1980 , p. 258.
- ^ a b Джонс 1998a , стр. 160.
- ^ Хедли 2005 , стр. 263.
- ^ Jones 1998 , стр. 160-161.
- ^ Jones 1998 , с. 161.
- Перейти ↑ Rosen 1995 , p. 83.
- ↑ Гамильтон, 2008 , стр. 101–102.
- ^ a b Самсон 2001 , §9 абз. 2.
- Перейти ↑ Leikin 1994 , pp. 191–192.
- Перейти ↑ Leikin 1994 , p. 117.
- Перейти ↑ Petty 1999 , p. 289.
- ^ Rosen 1995 , стр. 294-297.
- Перейти ↑ Temperley 1980 , pp. 302–303.
- Перейти ↑ Samson 1994 , p. 136.
- ^ Цитировано по Eigeldinger 1988 , p. 18
- ^ Цитировано по Eigeldinger 1988 , p. 23
- ^ Eigeldinger 1988 , стр. 18-20.
- Перейти ↑ Bellman 2000 , pp. 149–150.
- ^ Цитировано в Bellman 2000 , p. 150; ученицей была Эмили фон Гретч.
- Перейти ↑ Bellman 2000 , pp. 153–154.
- ^ Цитировано по Eigeldinger 1988 , p. 272
- ^ Цитировано в Bellman 2000 , p. 154
- Перейти ↑ Latham 2011 .
- Перейти ↑ Rosen 1995 , p. 413.
- Перейти ↑ Müller-Streicher 1949 , p. 138.
- ^ Майорек, Чеслав; Заштофт, Лешек (1991). "Популярная наука в Krolestwie Polskim w latach 1864–1905" . История образования Ежеквартально . 31 (1): 109. DOI : 10,2307 / 368794 . ISSN 0018-2680 . JSTOR 368794 .
- ^ а б Audéon 2016 .
- ^ Лист, Франц; Кук, М. Уокер (1 апреля 1877 г.). «Жизнь Шопена» . Мюзикл Таймс и циркуляр по классу пения . 18 (410): 184. DOI : 10,2307 / 3351980 . ISSN 0958-8434 . JSTOR 3351980 .
- ^ Шуман 1988 , стр. 114.
- ^ Cooke 1966 , стр. 856-861.
- ↑ Лист 1880 , 1503.
- ↑ Цитата из эссе Шимановского 1923 года «Фредерик Шопен»; Даунс 2001 , стр. 63 и п. 58
- ^ Голос 1960 , стр. 439-442.
- ^ Milewski 1999 , стр. 113-121.
- ^ Тарускин 2010 , стр. 344-345.
- ^ Тарускин 2010 , стр. 346.
- Перейти ↑ Rosen 1995 , pp. 361–363.
- Перейти ↑ Atwood 1999 , p. 57.
- Перейти ↑ Conway 2012 , pp. 229–230.
- ^ Walker 2018 , стр. 422-423.
- ^ Walker 2018 , стр. 464-467.
- Перейти ↑ Bellman 2000 , pp. 150–151.
- ^ Уилдон 2009 , стр. 55-62.
- ^ Jones 1998b , стр. 180.
- Перейти ↑ Temperley 1980 , p. 307.
- Перейти ↑ Bowers 1996 , p. 134.
- ^ Wojtkiewicz 2013 .
- ^ Hommage à Chopin : результаты на международной музыкальной Score Library Project
- ^ Тарускин 1996 , стр. 546-547.
- ^ «Тайна пропавшей музыки» . SideBarre . Американский театр балета . Проверено 22 апреля 2021 года .
- ^ Zank 2005 , стр. 266.
- ^ Knyt 2017 , стр. 280.
- ^ Kallberg 1992 , стр. 104-106.
- ^ Kallberg 1992 , стр. 106-107.
- ↑ Сказано, 1995 .
- ^ Rosen 1995 , стр. 284-285, 358-359, 452-453.
- ^ "About Competition" Архивировано 7 июля 2013 г. на сайте Wayback Machine , Международного конкурса Шопена, по состоянию на 12 января 2014 г.
- ^ "Учреждения, связанные с Шопеном - ассоциации" , веб-сайт Института Фредерика Шопена, по состоянию на 5 января 2014 г.
- ^ "Шопен на YouTube" , веб-сайт Института Фредерика Шопена, по состоянию на 27 марта 2021 г.
- ^ "Шопен" , веб-сайт Британской библиотеки, по состоянию на 22 декабря 2013 г. Записи доступны бесплатно онлайн на всей территории Европейского Союза .
- ^ Метуэн-Кемпбелл 1981 , стр. 241-267.
- ↑ Anthony Tommasini et al., «1 Composer, 2 Centuries, Many Picks» , The New York Times , 27 мая 2010 г., по состоянию на 28 декабря 2013 г.
- ^ Веб-сайт Grand Prix du Disque Frédéric Chopin , доступ 2 января 2014 г.
- ^ Анджей Хеймей, тр. Филип Стоукл, «Шопен и его музыка в литературе» , веб-сайт Chopin.pl (архив), по состоянию на 28 марта 2021 г.
- ^ Ашбрук 2001 .
- Перейти ↑ Lanza 2001 .
- ^ "Фредерик Шопен - Информационный центр - Фильмография" . en.chopin.nifc.pl . chopin.nifc.pl. 2003–2018 гг . Дата обращения 5 марта 2020 .
- ^ Soister 2002 , стр. 62.
- ^ Iwona Sowińska, tr. Филип Стоукл, «Шопен идет в кино». Архивировано 23 октября 2013 года на Wayback Machine на веб-сайте chopin.pl, доступном 4 января 2014 года. На сайте представлены сведения о многих других фильмах с участием Шопена.
- ^ Михаила Черч (13 мая 1999 г.). «Изгнание из современного мира» . Независимый . Проверено 3 мая 2018 .
- ^ Thompson 2016 , стр. 600-601.
- ^ "Шопен - женщины, стоящие за музыкой" . BBC . Проверено 28 марта 2021 года .
Библиография
- Эшбрук, Уильям (2001) [1992]. «Шопен (опера Орефице)» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета. ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Этвуд, Уильям Г. (1999). Парижские миры Фредерика Шопена . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета . ISBN 978-0-300-07773-5.
- Аудеон, Эрве (2016). "L'œuvre de Frédéric Kalkbrenner (1785–1849) et ses rapports avec Frédéric Chopin (1810–1849)". В объятиях Ваня (ред.). Chopin et son temps / Шопен и его время (на французском). ISBN 978-3-0343-2000-9.
- Беллман, Джонатан (осень 2000 г.). «Шопен и его подражатели: нотные эмуляции« истинного стиля »исполнения». Музыка XIX века . 24 (2): 149–160. DOI : 10.2307 / 746839 . JSTOR 746839 .
- Бауэрс, Фобион (1996). Скрябин: Биография . Минеола: Dover Publications . ISBN 978-0-486-28897-0.
- Браун, Морис (1980). "Ноктюрн". В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 13 . Лондон: Macmillan Publishers . С. 258–259. ISBN 978-0-333-23111-1.
- Чолмонделей, Роуз (1998). «Тайна дня рождения Шопена» . Общество Шопена Великобритании . Проверено 28 марта 2021 года .
- Шопен, Фредерик (1988). Войнич Е.Л. (ред.). Письма Шопена . Нью-Йорк: Dover Publications . ISBN 978-0-486-25564-4.
- Шопен, Фредерик (1962). Избранные переписки Фредерика Шопена . Перевод Хедли, Артур. Составитель Бронислав Эдвард Сюдов. Лондон: Хайнеманн .
- Конвей, Дэвид (2012). Еврейство в музыке: вступление к профессии от Просвещения до Рихарда Вагнера . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-107-01538-8.
- Кук, Чарльз (зима 1965 - зима 1966). «Шопен и Лист с призрачным поворотом». Примечания . 22 (2): 855–861. DOI : 10.2307 / 894930 . JSTOR 894930 .CS1 maint: дата и год ( ссылка )
- Де Валь, Дороти; Эрлих, Кирилл (1998). «Репертуар и канон». В Роуленде, Дэвид (ред.). Кембриджский компаньон для фортепиано . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . С. 115–134. ISBN 978-0-521-47986-8.
- Даунс, Стивен (2001). «Эрос и панъевропейство». В белом, Гарри ; Мерфи, Майкл (ред.). Музыкальные конструкции национализма: очерки истории и идеологии европейской музыкальной культуры 1800–1945 гг . Корк: Издательство Коркского университета . С. 51–71. ISBN 978-1-85918-322-9.
- Эдди, Уильям (2013). Чарльз Валентин Алкан: его жизнь и его музыка . Фарнем: ISBN Ashgate Publishing, Ltd. 978-1-4094-9364-8.
- Эйгельдингер, Жан-Жак (1988). Шопен: Пианист и учитель: глазами учеников . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-36709-7.
- Айгельдингер, Жан-Жак (август 2001 г.). «Шопен и Плейель» (PDF) . Старинная музыка . 29 (3): 389–396. DOI : 10.1093 / EM / 29.3.389 . JSTOR 3519183 .
- Фергюсон, Ховард (1980). "Изучение". В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 18 . Лондон: Macmillan Publishers . С. 304–305.
- Голос, Джордж С. (октябрь 1960). «Некоторые славянские предшественники Шопена». Музыкальный квартал . 46 (4): 437–447. DOI : 10.1093 / мэк / XLVI.4.437 . JSTOR 740748 .
- Холл-Свадли, Джанита Р., изд. (2011). Собрание сочинений Ференца Листа: Ф. Шопен . Лэнхэм: Scarecrow Press . ISBN 978-1-4616-6409-3.
- Гамильтон, Кеннет (2008). После золотого века: романтическое пианизм и современное исполнение . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-517826-5.
- Хедли, Артур (2005). «Шопен, Фредерик (Франсуа)». Британская энциклопедия . 3 (15-е изд.). Чикаго: Британская энциклопедия, Inc., стр. 263–264.
- Хедли, Артур ; Браун, Морис (1980). «Шопен, Фредерик Францишек [Фредерик Франсуа]». В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 4 . Лондон: Macmillan Publishers . С. 292–298, разделы 1–6. ISBN 978-0-333-23111-1. CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
- Хатчингс, AGB (1968). «Эпоха романтики». В Робертсоне, Алек; Стивенс, Денис (ред.). История музыки пеликанов 3: классика и романтика . Хармондсворт: Книги Пингвина . С. 99–139. ISBN 978-0-14-020494-0.
- Яхимецкий, Здислав (1937). «Шопен, Фредерик Францишек». Polski słownik biograficzny (на польском языке). 3 . Краков: Polska Akademia Umiejętności . С. 420–426.
- Якубовский, Ян Зигмунт, изд. (1979). Literatura polska od średniowiecza to pozytywizmu [ Польская литература от средневековья до позитивизма ] (на польском языке). Варшава: Państwowe Wydawnictwo Naukowe . ISBN 978-83-01-00201-5.
- Джонс, Дж. Барри (1998a). «Фортепианная музыка для концертного зала и салона ок. 1830–1900». В Роуленде, Дэвид (ред.). Кембриджский компаньон для фортепиано . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . С. 151–175. ISBN 978-0-521-47986-8.
- Джонс, Дж. Барри (1998b). "Национализм". В Роуленде, Дэвид (ред.). Кембриджский компаньон для фортепиано . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 176–191. ISBN 978-0-521-47986-8.
- Каллберг, Джеффри (лето 2001 г.). «Марш Шопена, смерть Шопена». Музыка XIX века . 25 (1): 3–26. DOI : 10,1525 / ncm.2001.25.1.3 . JSTOR 10.1525 / нсм.2001.25.1.3 .
- Каллберг, Джеффри (2006) [1994]. «Маленькие сказочные голоса: секс, история и смысл у Шопена» . В катке, Джон; Самсон, Джим (ред.). Шопеновские этюды 2 . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-03433-3. (электронная версия издания 1994 г.)
- Каллберг, Джеффри (лето 1992 г.). «Гармония чайного стола: гендер и идеология в фортепианном ноктюрне». Представления . 39 (39): 102–133. DOI : 10.2307 / 2928597 . JSTOR 2928597 .
- Кеннеди, Майкл (1980). Краткий Оксфордский словарь музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-311315-2.
- Книт, Эринн Э. (2017). «Ферруччо Бузони и« половинчатость »Фредерика Шопена» . Журнал музыковедения . 34 (2): 241–280. DOI : 10,1525 / jm.2017.34.02.241 . JSTOR 26414211 .
- Кубба, Адам; Молодой, Мадлен (1998). «Долгие страдания Фредерика Шопена» (PDF) . Сундук . 113 (1): 210–216. DOI : 10,1378 / chest.113.1.210 . PMID 9440592 . Архивировано из оригинального (PDF) 19 августа 2014 года . Проверено 28 марта 2021 года .
- Кунке, Моника (2010). "Oryginalne kopie, czyli history portretów rodziny Chopinów" [Оригинальные копии, или История портретов семьи Шопенов ] (PDF) . Cenne Bezcenne Utracone (на польском языке). 62 (1): 8–12 . Проверено 28 марта 2021 года . ( Резюме на английском языкеCS1 maint: postscript ( ссылка )
- Куземко, Я. (1994). «Болезни Шопена» . Журнал Королевского медицинского общества . 87 (12): 769–772. PMC 1294992 . PMID 7853308 .
- Ланца, Андреа (2001). «Орефиче, Джакомо» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета. ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Латам, Элисон (2011). «Рубато» . Оксфордский компаньон к музыке онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . Проверено 27 марта 2021 года .
- Лейкин, Анатоль (8 декабря 1994 г.). «Сонаты». В Самсоне, Джиме (ред.). Кембриджский компаньон Шопена . Кембриджские товарищи к музыке . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-139-82499-6.
- Лист, Франц (1880). Жизнь Шопена . Перевод Кука, Марты Уокер (4-е изд.). Проект Гутенберг . Проверено 28 марта 2021 года . CS1 maint: обескураженный параметр ( ссылка )
- Майка, Люцина; Гоздзик, Иоанна; Витт, Михал (2003). «Муковисцидоз - вероятная причина страданий и смерти Фредерика Шопена» (PDF) . Журнал прикладной генетики . 44 (1): 77–84. PMID 12590184 .
- Маккай, Робин (4 ноября 2017 г.). «Исследование маринованного сердца Шопена решает загадку его ранней смерти» . Хранитель . Проверено 5 ноября 2017 года .
- Метуэн-Кэмпбелл, Джеймс (1981). Игра Шопена от композитора до наших дней . Лондон: Виктор Голланц . ISBN 978-0-575-02884-5.
- Мелешко, Ядвига (1971). Pałac Czapskich [ Дворец Чапских ] (на польском языке). Варшава: Państwowe Wydawnictwo Naukowe .
- Милевски, Барбара (осень 1999). "Мазурки Шопена и народный миф" . Музыка XIX века . 23 (2): 113–135. DOI : 10.2307 / 746919 . JSTOR 746919 . Проверено 22 апреля 2021 года .
- Миллер, Лукаста (21 июня 2003 г.). «Композитор, который так и не вырос» . Хранитель . Проверено 18 декабря 2020 года .
- Мюллер-Штрейхер, Фридерике (1949). «Aus dem Tagebuch einer Wiener Chopin-Schülerin (1839–1841, 1844–1845)» [Из дневника венского студента Шопена (1839–1841, 1844–1845)]. Шопен-Альманах zur hundertsten Wiederkehr des Todesjahres von Fryderyk Chopin [ Альманах Шопена к сотой годовщине смерти Фредерика Шопена ] (на немецком языке). Потсдам: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion. С. 134–142. OCLC 460555146 .
- Никс, Фредерик (1902). Фредерик Шопен как человек и музыкант (3-е изд.). Лондон: Novello & Co. OCLC 22702671 . Проверено 27 марта 2021 года . Онлайн-версия проекта ГутенбергCS1 maint: postscript ( ссылка )
- Петти, Уэйн С. (весна 1999 г.). «Шопен и призрак Бетховена». Музыка XIX века . 22 (3): 281–299. DOI : 10.2307 / 746802 . JSTOR 746802 .
- Прушевич, Марек (22 декабря 2014 г.). «Тайна смерти Шопена» . BBC . Проверено 31 января 2019 года .
- Рейсс, Йозеф; Браун, Морис (1980). "Полонез". В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 15 . Лондон: Macmillan Publishers . С. 49 = 52. ISBN 978-0-333-23111-1.
- Роджерс, Фрэнсис (1939). "Адольф Нуррит" . Музыкальный квартал . 25 (1): 11–25. DOI : 10.1093 / мэк / XXV.1.11 . JSTOR 738696 .
- Розен, Чарльз (1995). Романтическое поколение . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета . ISBN 978-0-674-77933-4.
- Росс, Алекс (5 февраля 2014 г.). «Сердце Шопена» . Житель Нью-Йорка . Проверено 24 марта 2021 года .
- Саид, Эдвард (12 декабря 1995 г.). «Гений Баха, Эксцентричность Шумана, Беспощадность Шопена, Дар Розена» . Лондонское обозрение книг . 17 (18) . Проверено 24 марта 2021 года .
- Самсон, Джим (1994). Кембриджский компаньон Шопена . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-47752-9.
- Самсон, Джим (1996). Шопен . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-198-16495-1.
- Самсон, Джим (2001). «Шопен, Фредерик Францишек» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.51099 . ISBN 978-1-56159-263-0. ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
- Скоулз, Перси (1938). Оксфордский компаньон музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета . OCLC 1079764443 .
- Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты . Нью-Йорк: Саймон и Шустер . п. 151 . ISBN 978-0-671-63837-5.
- Шуман, Роберт (1988). Плезантс, Генри (ред.). Шуман о музыке: отрывок из сочинений . Нью-Йорк: Дувр. ISBN 978-0-486-25748-8.
- Сойстер, Джон Т. (2002). Конрад Вейдт на экране: всеобъемлющая иллюстрированная фильмография . Джефферсон, Северная Каролина и Лондон: McFarland & Company . ISBN 978-0-7864-4511-0.
- Стольбранд, Роберт. "Произведения Шопена - Полный список" . Общество пианистов . Проверено 28 марта 2021 года .
- Шкленер, Артур (2010). "Fryckowe lato: czyli wakacyjne muzykowanie Chopina" [Лето Фрица: Музыкальные каникулы Шопена]. Magazyn Chopin: Miesięcznik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (на польском языке) (4): 8–9.
- Шульц, Тад (1998). Шопен в Париже: жизнь и времена композитора-романтика . Нью-Йорк: Скрибнер . ISBN 978-0-684-82458-1.
- Тарускин, Ричард (1996). Стравинский и русские традиции . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-816250-6.
- Тарускин, Ричард (2010). Музыка в девятнадцатом веке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-538483-3.
- Темперли, Николас (1980). «Шопен, Фредерик Францишек [Фредерик Франсуа]». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . 4 . Лондон: Macmillan Publishers . С. 298–307. ISBN 978-0-333-23111-1.
- Томпсон, Брайан Кристофер (2016). "Фредерик Шопен Анджело Боццолини и Роберто Просседа (рецензия)" . Примечания . 72 (3): 600–601. DOI : 10,1353 / not.2016.0042 . S2CID 193316471 .
- Тернбулл, Майкл TRB (1989). Памятники и статуи Эдинбурга . Эдинбург: Палаты . ISBN 978-0-550-20050-1.
- Уокер, Алан (1988). Ференц Лист: виртуозные годы 1811–1847 . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN 978-0-571-15278-0.
- Уокер, Алан (2018). Фредерик Шопен: Жизнь и времена . Лондон: Фабер и Фабер . ISBN 978-0-571-34855-8.
- Уилдон, Марианна (2009). Поздний стиль Дебюсси . Блумингтон: Издательство Индианского университета . ISBN 978-0-253-35239-2.
- Витт, Михал; Марчвица, Войцех; Добош, Тадеуш (2018). «Заболевание не генетическое, а инфекционное: множественные туберкулемы и фибринозный перикардит как симптомы, патогномоничные для туберкулеза Фредерика Шопена» (PDF) . Журнал прикладной генетики . 59 (4): 471–473. DOI : 10.1007 / s13353-018-0456-3 . PMID 30047032 . S2CID 51718815 .
- Войткевич, Мариола (2013). «Влияние музыки Шопена на творчество композиторов XIX и XX веков» . Chopin.pl (в архиве) . Перевод Оссовского, Ежи. Архивировано из оригинального 23 октября 2013 года . Проверено 28 марта 2021 года .
- Залуски, Иво; Залуский, Памела (май 1992 г.). «Шопен в Лондоне» . Музыкальные времена . 133 (1791): 226–230. DOI : 10.2307 / 1193699 . JSTOR 1193699 . Проверено 28 марта 2021 года .
- Залуски, Иво; Залуский, Памела (1993). «Шотландская осень» . Contemporary Review (1 июля 1993 г.) . Проверено 28 марта 2021 года .
- Замойский, Адам (2010). Шопен: принц романтиков . Лондон: HarperCollins . ISBN 978-0-00-735182-4.
- Занк, Стивен (2005). Морис Равель: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк: Рутледж . ISBN 978-0-8153-1618-3.
дальнейшее чтение
- Азури, Пьер (1999). Шопен через современников . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press . ISBN 978-0-313-30971-7.
- Янг, Пабло; и другие. (2014). "Федерико Шопен (1810–1849) и су энфермедад" (PDF) . Revista médica de Chile (на испанском языке). 142 (4): 529–535. DOI : 10.4067 / S0034-98872014000400018 . PMID 25117047 . Проверено 28 марта 2021 года . Резюме на английском языке.
Внешние ссылки
- Документальный фильм BBC 2010, Шопен: женщины, стоящие за музыкой , доступен на YouTube , 90 минут.
- «Открытие Шопена» . BBC Radio 3 .
- Работы Фредерика Шопена или о нем в Internet Archive
- Биография на официальном сайте Института Фредерика Шопена
- Последнее фортепиано Шопена (Плейель 14810)
- Иконография Шопена - сайт на польском языке с подробным комментарием к подлинным (и не совсем подлинным) изображениям композитора.
- Фортепиано Шопена
- 1-й Международный конкурс имени Шопена на исторических инструментах
- Переписка Шопена
Музыкальные партитуры
- Бесплатные партитуры Фредерика Шопена в рамках проекта International Music Score Library Project (IMSLP)
- Ранние издания Шопена , собрание из более чем 400 первых и старопечатных изданий музыкальных произведений Фредерика Шопена, опубликованных до 1881 года.
- В «Первых онлайн-изданиях Шопена» есть интерфейс, который позволяет одновременно открывать три партитуры с возможностью навигации во фреймах для облегчения сравнения.