Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Режиссеры Стефан Бризе (второй справа) и Родриго Морено (второй слева) на показе фильма "Мера человека" в Буэнос-Айресе в 2019 году.

Независимый фильм , независимый фильм , инди - фильм , или инди - кино является художественный фильм или короткий фильм , который производится за пределами главной киностудии системы, в дополнение к тому , производятся и распространяются независимыми развлекательными компаниями. Независимые фильмы иногда различаются по содержанию и стилю, а также по способу реализации личного художественного видения создателей фильма. Обычно, но не всегда, независимые фильмы снимаются со значительно меньшим бюджетом, чем крупные студийные фильмы. [1]

Как правило, маркетинг независимых фильмов характеризуется ограниченным тиражом , часто в независимых кинотеатрах , но они также могут иметь крупные маркетинговые кампании и широкий прокат . Независимые фильмы часто демонстрируются на местных, национальных или международных кинофестивалях перед прокатом (в кинотеатрах или в розницу). Независимое кинопроизводство может конкурировать с массовым кинопроизводством, если у него есть необходимое финансирование и распространение.

История [ править ]

Эдисон Траст [ править ]

Основная статья: Edison Trust

В 1908 году компания Motion Picture Patents Company или "Edison Trust" была образована как траст . Траст был картелем, который держал монополию на производство и распространение фильмов, включая все основные кинокомпании того времени ( Edison , Biograph , Vitagraph , Essanay , Selig , Lubin , Kalem , American Star , American Pathé ), ведущего дистрибьютора ( Джордж Кляйне ) и крупнейшего поставщика необработанной пленки Eastman Kodak.. Ряд режиссеров отказались или им было отказано в членстве в тресте, и их стали называть «независимыми».

На момент создания MPPC Томас Эдисон владел большинством основных патентов, относящихся к кинофильмам, в том числе к необработанным фильмам . MPPC энергично защищал свои патенты, постоянно подавая иски и получая судебные запреты против независимых кинематографистов. Из-за этого ряд кинематографистов отреагировали, построив свои собственные камеры и переместив свои операции в Голливуд, Калифорния , где расстояние от домашней базы Эдисона в Нью-Джерси затруднило MPPC защиту своих патентов. [2]

Edison Trust вскоре был распущен двумя решениями Верховного суда Соединенных Штатов : одним в 1912 году был аннулирован патент на необработанные пленки, а вторым в 1915 году были аннулированы все патенты MPPC. Хотя эти решения позволили легализовать независимое кино, они мало что сделали для исправления фактического запрета на небольшие производства; независимые кинематографисты, бежавших в Южной Калифорнии во время исполнения траста уже заложили основу для системы студии в классическом голливудском кино .

Студийная система [ править ]

В начале 1910 года режиссер Д. У. Гриффит был отправлен компанией Biograph Company на западное побережье со своей актерской труппой, состоящей из исполнителей Бланш Свит , Лилиан Гиш , Мэри Пикфорд , Лайонела Бэрримора и других. Они начали снимать на пустыре возле улицы Джорджия в центре Лос-Анджелеса . Находясь там, компания решила исследовать новые территории, проехав несколько миль на север в Голливуд , небольшую деревню, которая была дружелюбна и положительно относилась к кинокомпании, снимающей там съемки. Затем Гриффит снял первый фильм, когда-либо снятый в Голливуде, « В старой Калифорнии» , мелодраму «Биограф» оКалифорния в 1800-х годах, когда она принадлежала Мексике. Гриффит пробыл там несколько месяцев и снял несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.

В эпоху Эдисона в начале 1900-х многие еврейские иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под эгидой Edison Trust они смогли проявить себя в совершенно новом бизнесе: показ фильмов в кинотеатрах под названием никелодеоны . Через несколько лет такие амбициозные люди, как Сэмюэл Голдвин , Карл Леммле , Адольф Цукор , Луи Б. Майер и братья Уорнер,(Гарри, Альберт, Сэмюэл и Джек) переключились на производственную сторону бизнеса. Узнав об успехе «Биографа» в Голливуде, в 1913 году многие такие потенциальные кинематографисты отправились на запад, чтобы избежать гонораров, наложенных Эдисоном. Вскоре они возглавили предприятие нового типа: киностудию .

Создав новую систему производства, распространения и выставок, которая была независима от Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в Соединенных Штатах . Голливудская олигополия заменила монополию Эдисона. В этой новой системе вскоре была установлена иерархия, в которой оставалось мало места для новичков. К середине 1930-х годов на вершине были пять крупных студий: 20th Century Fox , Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , RKO Pictures и Warner Bros. Затем появились три небольшие компании: Columbia Pictures , United Artists и Universal Studios.. И, наконец, был « Бедный ряд », универсальный термин, которым обозначали любую другую небольшую студию, сумевшую пробиться во все более эксклюзивный кинобизнес.

В то время как небольшие студии, входившие в Poverty Row, можно было охарактеризовать как существующие «независимо» от любой крупной студии, они использовали те же вертикально и горизонтально интегрированные системы бизнеса, что и более крупные игроки в игре. Хотя возможный распад студийной системы и ее ограниченная сеть распространения кинотеатров заставит независимые кинотеатры стремиться к тому популистскому продукту, который заполняет места студий Poverty Row, тот же сдвиг парадигмы также приведет к упадку и окончательному упадку. исчезновение «Бедности» как голливудского феномена. В то время как фильмы, снятые студиями «Бедный ряд», только становились популярными,в конечном итоге они будут становиться все более доступными как от крупных продюсерских компаний, так и от независимых продюсеров, которым больше не нужно полагаться на способность студии упаковывать и выпускать свои работы.

В этой таблице перечислены компании, действовавшие в конце 1935 года, и показаны категории, обычно используемые для характеристики голливудской системы.

Большая пятеркаМаленькие три специальностиСтрока бедности (четверка лучших из многих)
Метро Goldwyn MayerОбъединенные художникиGrand National
Paramount PicturesColumbia PicturesРеспублика Картинки
20 век Фоксуниверсальные студииМонограммы
Ворнер Браззерс.Producers Releasing Corporation (также известная как КНР)
Фотографии РКО

United Artists и сопротивление студийной системе [ править ]

Основная статья: United Artists

Система студий быстро стала настолько мощной, что некоторые кинематографисты снова стали искать независимости. 5 февраля 1919 года четыре ведущих деятеля американского немого кино ( Мэри Пикфорд , Чарльз Чаплин , Дуглас Фэрбенкс и Д. У. Гриффит ) создали United Artists, первую независимую студию в Америке. Каждому из них принадлежало 20% акций, а остальные 20% принадлежали юристу Уильяму Гиббсу Макаду . [3] Идея предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорда и звезды ковбоев Уильяма С. Харта годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая облигации свободы, чтобы помочь во время Первой мировой войны.усилие. Уже будучи ветеранами Голливуда, четыре кинозвезды начали говорить о создании собственной компании, чтобы лучше контролировать свою работу, а также свое будущее. Их подстегнули действия авторитетных голливудских продюсеров и дистрибьюторов, которые предпринимали шаги, чтобы ужесточить свой контроль над зарплатами своих звезд и творческими лицензиями. С добавлением Гриффита началось планирование, но Харт ушел до того, как все было официально оформлено. Когда он услышал об их схеме, Ричард А. Роуленд , глава Metro Pictures , как говорят, заметил: «Заключенные захватывают убежище».

Четыре партнера по совету Макаду (зятя и бывшего министра финансов тогдашнего президента Вудро Вильсона ) создали свою распределительную компанию, первым управляющим директором которой стал Хирам Абрамс . Первоначальные условия предусматривали, что Пикфорд, Фэрбенкс, Гриффит и Чаплин независимо друг от друга производят пять картин каждый год, но к тому времени, когда компания начала работу в 1920–1921 годах, полнометражные фильмыстановились все более дорогими и изысканными, а время воспроизведения установилось на отметке около девяноста минут (или восьми барабанов). Считалось, что никто, каким бы популярным он ни был, не может сниматься в пяти качественных художественных фильмах в год. К 1924 году Гриффит бросил учебу, и компания столкнулась с кризисом: либо привлечь других, чтобы поддержать дорогостоящую систему распределения, либо признать поражение. Ветеран-продюсер Джозеф Шенк был назначен президентом. Он не только снимал картины в течение десяти лет, но и взял на себя обязательства снимать фильмы, в которых снимались его жена Норма Талмадж , его невестка Констанс Талмэдж и его зять Бастер Китон . Были подписаны контракты с рядом независимых производителей, в частности сСэмюэл Голдвин , Говард Хьюз и позже Александр Корда . Скэнк также сформировал отдельное партнерство с Пикфордом и Чаплином, чтобы покупать и строить театры под названием United Artists.

Тем не менее, даже с расширением компании UA боролась. Приходом звука закончился карьеры Пикфорд и Фэрбенкс. Чаплин, достаточно богатый, чтобы заниматься любимым делом, работал лишь изредка. Шенк подал в отставку в 1933 году , чтобы организовать новую компанию с Занук , Twentieth Century Pictures , которая вскоре при условии четыре картины в год графику ПАгент. Его сменил на посту президента менеджер по продажам Эл Лихтман, который сам ушел в отставку всего через несколько месяцев. Пикфорд продюсировал несколько фильмов, и в разное время Голдвин, Корда, Уолт Дисней , Уолтер Вангер и Дэвид О. Селзник.были сделаны «партнерами по производству» (то есть с долей в прибыли), но право собственности по-прежнему оставалось за учредителями. Шли годы, и динамика бизнеса менялась, и эти «партнеры-производители» уходили. Голдвин и Дисней уехали в RKO , Вангер в Universal Pictures и Селзник на пенсию . К концу 1940-х United Artists практически перестали существовать как продюсер или дистрибьютор.

Общество независимых продюсеров кино [ править ]

Основная статья: Общество независимых продюсеров кино

В 1941 году Мэри Пикфорд , Чарли Чаплин , Уолт Дисней , Орсон Уэллс , Сэмюэл Голдвин , Дэвид О. Селзник , Александр Корда и Уолтер Вангер - многие из тех же людей, которые были членами United Artists - основали Общество независимых продюсеров кино. . Позже в состав входили Уильям Кэгни , Сол Лессер и Хэл Роуч . Общество стремилось защитить права независимых продюсеров в индустрии, полностью контролируемой студийной системой. СИМПП боролась за прекращение монополизмапрактики пяти крупных голливудских студий, которые контролировали производство, распространение и показ фильмов. В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против United Detroit Theaters Paramount. Жалоба обвиняла Paramount в заговоре с целью контроля первых и последующих театров в Детройте. Это был первый антимонопольный иск, поданный производителями против экспонентов, заявляющих о монополии и ограничении торговли. В 1948 году Верховный суд Соединенных Штатов Решение Paramount заказал голливудские киностудии , чтобы продать свои театральные цепи и устранить некоторые антиконкурентные практики. Это фактически положило конец студийной системе Золотого века Голливуда.. К 1958 году многие причины создания SIMPP были устранены, и SIMPP закрыла свои офисы.

Малобюджетные фильмы [ править ]

Основная статья: Малобюджетный фильм

Усилия SIMPP и появление недорогих портативных фотоаппаратов во время Второй мировой войны позволили любому человеку в Америке, заинтересованному в создании фильмов, писать, производить и снимать фильмы без помощи какой-либо крупной киностудии . Эти обстоятельства вскоре привели к появлению ряда высоко оцененных критиками и очень влиятельных работ, в том числе « Сетки дня» Майи Дерен в 1943 году, Фейерверк Кеннета Энгера в 1947 году и Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина « Маленький беглец» в 1953 году. Кен Джейкобс, практически не имея формального образования, начал экспериментировать с новыми способами создания и съемок фильмов.

Маленький беглец стал первым независимым фильмом, номинированным на премию Оскар за лучший оригинальный сценарий на американской награды Академии . [4] Он также получил Серебряного льва в Венеции . Фильмы Энгеля и Энгера получили признание за границей со стороны растущей французской Новой волны , с фейерверками, вдохновляющими похвалу и приглашением учиться у него в Европе от Жана Кокто , а Франсуа Трюффо цитирует Маленького беглеца как существенное вдохновение для его основополагающей работы, 400 ударов. По мере развития 1950-х годов новая малобюджетная парадигма кинопроизводства получила все большее признание во всем мире, благодаря таким фильмам, как получившая признание критиков [5] [6] [7] [8] Трилогия Апу (1955–1959) Сатьяджита Рэя .

В отличие от фильмов, созданных в рамках студийной системы, эти новые малобюджетные фильмы могли позволить себе рискнуть и исследовать новую художественную территорию за пределами классического голливудского повествования. Вскоре к Майе Дерен в Нью-Йорке присоединилась толпа единомышленников -авангардистов, которые были заинтересованы в создании фильмов как произведений искусства, а не развлечения. Основываясь на распространенном убеждении, что «официальное кино» «запыхалось» и стало «морально испорченным, эстетически устаревшим, тематически поверхностным, [и] скучным по темпераменту» [9], это новое поколение независимых сформировало The Film- Кооператив производителей, некоммерческая организация, управляемая художниками, которую они будут использовать для распространения своих фильмов через централизованный архив. Основанный в 1962 году Джонасом Мекасом , Стэном Брэхэджем , Ширли Кларк , Грегори Маркопулосом и другими, Кооператив обеспечил важную отдушину для многих творческих деятелей кинематографа 1960-х годов, включая Джека Смита и Энди Уорхола . Вернувшись в Америку, Кен Энгер дебютировал там со многими из своих самых важных работ. В 1970 году Мекас и Брэхэдж основали архив фильмов Anthology , который также оказался важным для развития и сохранения независимых фильмов даже по сей день.

Эксплуатационная стрела и рейтинговая система MPAA [ править ]

Основная статья: Фильмы категории B (Бум эксплуатации)

Не все малобюджетные фильмы существовали как некоммерческие художественные проекты. Успех таких фильмов, как « Маленький беглец» , снятых с низким (а иногда и вовсе отсутствующим ) бюджетом, спровоцировал огромный бум популярности внестудийных фильмов. Производство низкобюджетных фильмов обещало экспоненциально большую отдачу (в процентном отношении), если фильм будет иметь успех в кинотеатрах. За это время независимый продюсер / режиссер Роджер Корманначал масштабную работу, которая стала легендарной благодаря своей бережливости и изнурительному графику съемок. До своего так называемого «выхода на пенсию» в качестве режиссера в 1971 году (он продолжал снимать фильмы даже после этой даты) он производил до семи фильмов в год, что соответствовало графику пяти работ в год, установленному руководителями United, а часто и превышало его. Когда-то художники считали невозможным.

Как и фильмы авангарда, в фильмах Роджера Кормана использовалось преимущество того факта, что в отличие от студийной системы, независимые фильмы никогда не были связаны добровольным производственным кодексом . Пример Кормана (и других подобных ему) помог бы начать бум независимых фильмов категории B в 1960-х годах, основной целью которого было привлечение молодежного рынка, с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс , беспричинное насилие , употребление наркотиков и обнаженную натуру , эти фильмы надеялись привлечь зрителей в независимые кинотеатры, предлагая им показать то, что не смогли крупные студии. Ужас иЗа это время фантастические фильмы пережили период огромного роста. По мере того как эти крошечные продюсеры, кинотеатры и дистрибьюторы продолжали пытаться подорвать друг друга, фильм шлока класса B вскоре упал до уровня фильма Z , нишевой категории фильмов с настолько низкой производственной ценностью, что они стали зрелищем в их глазах. владеть правом. В культовые зрители эти картины привлекли вскоре сделали их идеальными кандидатами для Полуночное кино показы вращаясь вокруг участия аудитории и косплей .

В 1968 году молодой режиссер по имени Джордж А. Ромеро шокировал публику « Ночью живых мертвецов» , новым жанром интенсивного и беспощадного независимого фильма ужасов. Этот фильм был выпущен сразу после отказа от производственного кодекса, но до принятия рейтинговой системы MPAA . Таким образом, это был первый и последний фильм в своем роде, который получил неограниченный просмотр, в котором маленькие дети могли стать свидетелями новой марки высокореалистичной запекшейся крови Ромеро. Этот фильм поможет создать атмосферу независимого ужаса на десятилетия вперед, поскольку такие фильмы, как Техасская резня бензопилой (1974) и Cannibal Holocaust (1980), продолжали раздвигать границы.

В связи с отказом от производственного кодекса и ростом популярности жестоких и тревожных фильмов, таких как «Ромеро», Голливуд решил умиротворить беспокойную публику с помощью рейтинговой системы MPAA, которая наложила бы ограничения на продажу билетов молодым людям. В отличие от кода производства, эта система оценки представляет угрозу для независимых фильмов в том , что это может повлиять на количество билетов , они могли продать и разрезать на Грайндхаус долю кинотеатра молодежного рынка. Это изменение еще больше расширит разрыв между коммерческими и некоммерческими фильмами.

Тем не менее, классификация киноаудитории строго добровольна для независимых, и нет никаких юридических препятствий для выпуска фильмов без рейтинга. Однако фильмы без рейтинга сталкиваются с препятствиями в маркетинге, потому что средства массовой информации, такие как телеканалы, газеты и веб-сайты, часто устанавливают свои собственные ограничения на фильмы, которые не имеют встроенного национального рейтинга, чтобы не показывать фильмы неподходящей молодой аудитории. [10]

Новый Голливуд и независимое кинопроизводство [ править ]

Основная статья: Новый Голливуд

После появления телевидения и дела Paramount основные студии пытались соблазнить публику зрелищем. Широкоэкранные процессы и технические усовершенствования, такие как Cinemascope , стереозвук , 3-D и другие, были разработаны в попытке удержать сокращающуюся аудиторию, давая им возможность получить больше, чем жизнь. В 1950-х и начале 1960-х годов в Голливуде доминировали мюзиклы, исторические эпопеи и другие фильмы, которые извлекли выгоду из этих достижений. Это оказалось коммерчески жизнеспособным в течение большей части 1950-х годов. Однако к концу 1960-х доля аудитории сокращалась с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, в том числе Клеопатра (1963) иПривет, Долли! (1969) оказал серьезную нагрузку на студии. Тем временем в 1951 году юристы, ставшие продюсерами, Артур Крим и Роберт Бенджамин заключили сделку с оставшимися акционерами United Artists, которая позволила бы им предпринять попытку возродить компанию и, если попытка увенчается успехом, купить ее через пять минут. годы.

Попытка увенчалась успехом, и в 1955 году United Artists стала первой «студией» без реальной студии. UA арендовала помещение в студии Pickford / Fairbanks, но не владела студией как таковой. Из-за этого многие из их фильмов будут сниматься на натуре. В первую очередь в качестве банкиров они предлагали деньги независимым производителям. Таким образом, UA не имел накладных расходов, обслуживания или дорогостоящего производственного персонала, который увеличивал расходы на других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и когда другие мейнстримные студии пришли в упадок, UA процветала, добавив отношений с братьями Мириш , Билли Уайлдером , Джозефом Э. Левином и другими.

К концу 1950-х RKO прекратило производство фильмов, а оставшиеся четыре из большой пятерки осознали, что не знают, как достучаться до молодежной аудитории. Пытаясь привлечь эту аудиторию, Студии наняли множество молодых режиссеров (многие из которых были наставниками Роджера Кормана ) и позволили им снимать свои фильмы с относительно небольшим контролем студии. Warner Brothers предложили продюсеру Уоррену Битти 40% от общей суммы за его фильм « Бонни и Клайд» (1967) вместо минимального гонорара. К 1973 году фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру. Этот первоначальный успех проложил путь для студии, которая уступила почти полный контроль поколению киношкол и положила начало тому, что СМИ окрестили « Новым Голливудом».. "

Деннис Хоппер , американский актер, дебютировал как сценарист и режиссер в фильме « Беспечный ездок» (1969). Вместе со своим продюсером / со-звездой / соавтором сценария Питером Фондой Хоппер был ответственным за один из первых полностью независимых фильмов Нового Голливуда. Easy Rider дебютировал в Каннах и получил "Первую кинопремию" ( франц . Prix ​​de la premiere oeuvre ), после чего получил две номинации на "Оскар", одну за лучший оригинальный сценарий и одну за прорывную роль выпускника Кормана Джека Николсона в роли второго плана. роль Джорджа Хэнсона, адвоката-алкоголика Американского союза гражданских свобод . Следуя по пятамВскоре после этого « Easy Rider» стал возрожденным « Midnight Cowboy» United Artists (также 1969), который, как и « Easy Rider» , во многом заимствовал у Кена Энгера и его влияние во французской Новой волне. Он стал первым и единственным фильмом с рейтингом X, получившим премию Оскар за лучший фильм. «Полуночный ковбой» также отличился эпизодическими ролями многих ведущих суперзвезд Уорхола , которые уже стали символами воинственно антиголливудского климата в независимом киносообществе Нью-Йорка.

В течение месяца, еще один молодой Корман стажер, Фрэнсис Форд Коппола , дебютировал в Испании в Себастьяне Международный фестиваль Donostia-Сан - кино с The Rain People (1969), фильм , он производится через свою собственную компанию, American Zoetrope . Хотя люди дождяв значительной степени игнорировался американской аудиторией, Zoetrope стал могущественной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope Коппола заключил дистрибьюторское соглашение со студийным гигантом Warner Bros., которое он будет использовать для получения широких выпусков своих фильмов, не подвергая себя их контролю. Эти три фильма предоставили ведущим голливудским студиям как пример для подражания, так и новый урожай талантов. Соучредитель Zoetrope Джордж Лукас дебютировал в художественном фильме с THX 1138 (1971), также выпущенным Zoetrope в рамках их сделки с Warner Bros., объявив себя еще одним крупным талантом Нового Голливуда. К следующему году два новых голливудских режиссера стали достаточно авторитетными, и Коппола мог предложить надзор за Paramount.Крестный отец (1972) и Лукас получили студийное финансирование для American Graffiti (1973) от Universal. В середине 1970-х основные голливудские студии продолжали привлекать этих новых кинематографистов как для идей, так и для персонала, создавая такие фильмы, как « Бумажная луна» (1973) и « Таксист» (1976), все из которых имели успех у критиков и коммерческий успех. Эти успехи участников New Hollywood побудили каждого из них, в свою очередь, выдвигать все более и более экстравагантные требования как к студии, так и, в конечном итоге, к аудитории.

Хотя большинство представителей нового поколения Голливуда были или начинали как независимые режиссеры, ряд их проектов был продюсирован и выпущен крупными студиями. Вскоре новое поколение Голливуда прочно закрепилось в возрожденном воплощении студийной системы, которая финансировала разработку, производство и распространение их фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо независимо финансировали или независимо выпускали собственный фильм или когда-либо работали над независимо финансируемым производством в период пика влияния поколения. Казалось бы, независимые фильмы, такие как « Таксист» , «Последний киносеанс»и другие были студийными фильмами: сценарии были основаны на студийных презентациях и впоследствии оплачивались студиями, производство финансировалось студией, а маркетинг и распространение фильмов разрабатывались и контролировались рекламным агентством студии. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студий, решив профинансировать свой рискованный фильм 1979 года « Апокалипсис сегодня», а не идти на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и подобные ему режиссеры спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новая формула успеха.

Действительно, именно в этот период само определение независимого фильма стало размытым. Хотя Midnight Cowboy финансировалась United Artists, компания определенно была студией. Точно так же Zoetrope была еще одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы освободить место для независимых директоров, нуждающихся в финансировании. Джордж Лукас покинул Zoetrope в 1971 году, чтобы создать свою собственную независимую студию Lucasfilm , которая будет продюсировать франшизы блокбастеров « Звездные войны» и « Индиана Джонс ». В самом деле, только два фильмов движения , которые могут быть описаны как бескомпромиссно независимы Easy Rider в начале, и Питер Богданович «sВ конце концов, они все засмеялись . Петр Богданович выкупил у студии права на свой фильм 1980 года и заплатил за его распространение из собственного кармана, будучи убежденным, что картина лучше, чем предполагала студия - в конечном итоге он обанкротился из-за этого.

Оглядываясь назад, можно увидеть, что « Челюсти» Стивена Спилберга (1975) и « Звездные войны» Джорджа Лукаса (1977) ознаменовали начало конца Нового Голливуда. Благодаря своим беспрецедентным кассовым сборам, эти фильмы дали толчок развитию мышления Голливуда о блокбастерах , дав студиям новую парадигму того, как зарабатывать деньги в этой меняющейся коммерческой среде. Сосредоточение внимания на концептуальных помещениях с большим вниманием к сопутствующим товарам (например, игрушкам), дополнительным продуктам в других медиа (например, саундтрекам) и использованию сиквелов (которые были сделаны более респектабельными благодаря «Крестному отцу» Копполы . Часть II), все показали студиям, как зарабатывать деньги в новой среде.

Осознав, сколько денег потенциально можно заработать на фильмах, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские студии, спасая их от забвения, постигшего RKO в 50-х годах. В итоге возродили даже РКО. Корпоративный менталитет, который эти компании привнесли в кинопроизводство, постепенно вытеснил бы наиболее своеобразных из этих молодых кинематографистов, в то же время поддерживая более гибких и коммерчески успешных из них. [11] Как и первые независимые деятели, которые бежали из фонда Эдисона, чтобы сформировать старый Голливуд, молодые выпускники киношкол, сбежавшие со студий, чтобы исследовать съемку на месте и динамичный, неореалистичный стили и структуры в конечном итоге заменили тиранов, которых они стремились сместить, на более стабильную и всеобъемлющую основу власти.

За пределами Голливуда [ править ]

В течение 1970-х годов в американском кино произошли сдвиги в тематических изображениях сексуальности и насилия, в которых заметно усиленное изображение реалистичного секса и насилия. Режиссеры, желавшие достучаться до основной аудитории Старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы сделать свои фильмы привлекательными и привлекательными, а не отталкивающими или непристойными. Однако в то же время, когда студенты-независимые кинематографисты американской Новой волны развивали навыки, которые они использовали, чтобы завоевать Голливуд, многие из их сверстников начали развивать свой стиль кинопроизводства в другом направлении. Испытал влияние зарубежных директоров и директоров арт-хауса, таких как Ингмар Бергман и Федерико Феллини., шокеры эксплуатации (например, Джозеф П. Маура , Майкл Финдли и Анри Пачард ) и авангардное кино ( Кеннет Энгер , Майя Дерен ) ряд молодых кинематографистов начали экспериментировать с правонарушением не в качестве кассового розыгрыша, а как артистический акт . Такие режиссеры, как Джон Уотерс и Дэвид Линч , к началу 1970-х сделали себе имя благодаря причудливым и часто тревожным образам, характерным для их фильмов.

Когда первый художественный фильм Линча « Голова-ластик» (1977) привлек внимание продюсера Мела Брукса к Линчу , он вскоре оказался ответственным за фильм «Человек-слон» (1980) за 5 миллионов долларов для Paramount. Хотя « Голова-ластик» был исключительно малобюджетным независимым фильмом за наличные, Линч совершил переход с беспрецедентной грацией. Фильм имел огромный коммерческий успех и получил восемь номинаций на премию Оскар, в том числе за лучший режиссер и лучший адаптированный сценарий для Линча. Это также сделало его коммерчески жизнеспособным, хотя и несколько мрачным и нетрадиционным, голливудским режиссером. Видя Линча в роли новообращенного товарища по студии,Джордж Лукас , поклонник « Головы-ластика», а ныне любимец студии, предложил Линчу стать режиссером его следующего продолжения « Звездных войн» , « Возвращения джедая» (1983). Однако Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после их неудачной попытки покончить с системой студии. Он отказался от возможности, заявив, что предпочел бы работать над собственными проектами. [12]

Lynch вместо этого выбрал , чтобы направить большую адаптацию бюджета на Фрэнк Герберт «с научной фантастикой романа Dune для итальянского продюсером Дино Де Лаурентис » S Де Лаурентис Entertainment Group , при условии , что компания выпустит второй проект Линч, над которой режиссер будет иметь полный творческий контроль. Хотя Де Лаурентис надеялся, что это будут следующие Звездные войны , Дюна Линча(1984) был критическим и коммерческим провалом, собрав всего 27,4 миллиона долларов на внутреннем рынке против 45 миллионов долларов бюджета. Де Лаурентис, разъяренный тем, что фильм стал коммерческой катастрофой, был вынужден снять любой фильм, который пожелал Линч. Он предложил Линчу всего 6 миллионов долларов, чтобы минимизировать риск, если фильм не окупит свои затраты; однако фильм « Синий бархат» (1986) имел оглушительный успех. Впоследствии Линч вернулся к независимому кинопроизводству и больше десяти лет не работал с другой крупной студией.

В отличие от первого, Джон Уотерс выпускал большинство своих фильмов в молодости через собственную продюсерскую компанию Dreamland Productions . В начале 1980-х New Line Cinema согласилась работать с ним над « Полиэстером» (1981). В течение 1980-х годов Уотерс станет столпом нью-йоркского независимого кинодвижения, известного как « Кино трансгрессии » - термин, придуманный Ником Зеддом в 1985 году для описания сплоченной группы нью-йоркских художников-единомышленников, использующих шокирующая ценность и юмор в их супер 8-миллиметровых фильмах и видеоартах . Среди других ключевых игроков этого движения были Кембра Пфалер ,Касандра Старк , Бет Би , Томми Тернер, Ричард Керн и Лидия Ланч . Сплотившись вокруг таких институтов, как Кооператив кинематографистов и Архивы фильмов-антологий, это новое поколение независимых людей посвятило себя неповиновению ныне создавшемуся Новому Голливуду, предложив «взорвать все киношколы и никогда не снимать скучные фильмы. опять таки." [13]

Создание в 2011 году небюджетной кинопроизводственной компании ASS Studios привнесло в их кинопроизводство тактику партизанского стиля. Основанная Courtney Fathom Sell & Преподобного Джен Миллер , ныне несуществующей студии будет использовать местные исполнители и места из Нижнего Ист - Сайда в Нью - Йорке , чтобы создать различные короткие фильмы , которые затем будут демонстрироваться в таких местах, как бары и архивов Антология кино . Несмотря на то, что в основном они известны своими короткометражными фильмами, первый и единственный полнометражный фильм студии « Сатана», «Держи меня за руку» был сделан с бюджетом всего в 27 долларов, в то время как голливудский актерский состав A-list, включая Джейнэн Гарофало, был продюсером Джонатана Эймса, сценарист и создатель сериала HBO « Смертельно скучно» . [14] [15] [16]

Движение независимого кино [ править ]

Дополнительная информация: Институт Сандэнс

В 1978 году Стерлинг Ван Вагенен и Чарльз Гэри Эллисон с председателем Робертом Редфордом (ветеран Нового Голливуда и звезда фильмов « Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» ) основали кинофестиваль в Юте / США, чтобы привлечь больше кинематографистов в Юту и продемонстрировать то, что потенциал независимого кино может быть. В то время главной целью мероприятия было представление серии ретроспективных фильмов и панельных дискуссий режиссеров; однако он также включал небольшую программу новых независимых фильмов. Жюри фестиваля 1978 года возглавил Гэри Эллисон , в него вошли Верна Филдс , Линвуд Гейл Данн , Кэтрин Росс., Чарльз Э. Селье младший , Марк Райделл и Антея Сильберт . В 1981 году, в том же году, когда United Artists, выкупленная MGM, перестала существовать как площадка для независимых кинематографистов, Стерлинг Ван Вагенен покинул кинофестиваль, чтобы вместе с Робертом Редфордом основать институт Sundance . В 1985 году ныне хорошо зарекомендовавший себя институт Sundance, возглавляемый Стерлингом Ван Вагененом, взял на себя управление кинофестивалем в США, который испытывал финансовые трудности. Гэри Бир и Стерлинг Ван Вагенен возглавили производство первого кинофестиваля Sundance, в котором участвовали программный директор Тони Саффорд и административный директор Дженни Уолц Селби.

В 1991 году фестиваль был официально переименован в кинофестиваль "Сандэнс" в честь знаменитой роли Редфорда в роли Сандэнс Кид . [17] Благодаря этому фестивалю началось движение за независимое кино . Такие известные личности, как Кевин Смит , Роберт Родригес , Квентин Тарантино , Дэвид О. Рассел , Пол Томас Андерсон , Стивен Содерберг , Джеймс Ван , Хэл Хартли и Джим Джармуш, получили громкое признание критиков и беспрецедентные кассовые сборы. В 2005 году около 15% от США отечественныхкассовые сборы поступали от независимых студий. [18]

Инди-фильм [ править ]

1990-е годы стали свидетелями подъема и успеха независимых фильмов не только в рамках кинофестивалей, но и в прокате, в то время как известные актеры, такие как Брюс Уиллис , Джон Траволта и Тим Роббинс , добились успеха как в независимых фильмах, так и в голливудских студиях. фильмы. [19] Черепашки-ниндзя в 1990 году от New Line Cinema собрали в США более 100 миллионов долларов, что сделало его самым успешным инди-фильмом в истории кассовых сборов на тот момент. [20] Miramax Films выпустила серию хитов с Sex, Lies, Videotape , My Left Foot и Clerks., сделав Miramax и New Line Cinema привлекательными для крупных компаний, стремящихся заработать на успехе независимых студий. В 1993 году Disney купила Miramax за 60 миллионов долларов. Turner Broadcasting в рамках сделки на миллиард долларов приобрела New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment в 1994 году. Приобретение оказалось хорошим ходом для Turner Broadcasting, поскольку New Line выпустила The Mask and Dumb & Dumber , Castle Rock выпустила The Shawshank Redemption , а Miramax выпустила « Криминальное чтиво» , все в 1994 году [20].

Приобретение небольших студий конгломератом Голливуд было отчасти планом, чтобы захватить независимую киноиндустрию и в то же время основать собственные независимые студии. Ниже перечислены все инди-студии, принадлежащие конгломерату Голливуд:

  • Sony Pictures Classics (1992 – настоящее время)
  • Searchlight Pictures (1994 – настоящее время)
  • Paramount Vantage (1998–2013)
  • Focus Features (2002 – настоящее время)
  • Warner Independent Pictures (2003–2008) [21]

К началу 2000-х Голливуд производил три разных класса фильмов: 1) высокобюджетные блокбастеры , 2) художественные фильмы , специализированные фильмы и фильмы для рыночных ниш, созданные инди, принадлежащими конгломерату, и 3) жанровые и специализированные фильмы, созданные настоящими инди-студии и продюсеры. Третья категория включает более половины функций, выпущенных в Соединенных Штатах, и обычно стоит от 5 до 10 миллионов долларов на производство. [22]

Голливуд производил эти три разных класса художественных фильмов с помощью трех разных типов продюсеров. Лучшими продуктами были большие бюджетные блокбастеры и дорогие звездные автомобили, продаваемые шестью крупными студиями-продюсерами-дистрибьюторами. Бюджеты на изображения основных студий в среднем составляли 100 миллионов долларов, из которых примерно одна треть была потрачена на маркетинг из-за масштабных рекламных кампаний. Другой класс голливудских художественных фильмов включал художественные фильмы, специализированные фильмы и другие рыночные нишевые фильмы, контролируемые инди-дочерними компаниями конгломератов. В начале 2000-х годов бюджеты на эти инди-фильмы составляли в среднем 40 миллионов долларов на выпуск, из которых от 10 до 15 миллионов долларов тратились на маркетинг (MPA, 2006: 12).Последний класс фильмов состоял из жанровых и специализированных фильмов, управляемых независимыми продюсерами-дистрибьюторами, с несколькими десятками или, возможно, несколькими сотнями экранов кампаний на избранных городских рынках. Такие фильмы обычно стоят менее 10 миллионов долларов, но часто менее 5 миллионов долларов, с небольшими маркетинговыми бюджетами, которые увеличиваются, если и когда конкретный фильм будет показан.[23]

На международном уровне [ править ]

Индустрия независимого кино существует во всем мире. Многие из самых престижных [24] кинофестивалей проходят в разных городах мира. Международный Берлинский кинофестиваль привлекает более 130 стран, что делает его крупнейшим кинофестивалем в мире. [25] Другие крупные мероприятия включают Международный кинофестиваль в Торонто , Международный кинофестиваль в Гонконг и Панафриканское Кино и ТВ Фестиваль Уагадугу . [24]

Европейский союз , в частности , в рамках инициативы Европейского кино и видео по запросу (ECVI), установил программы , которые пытаются адаптировать киноиндустрию к увеличению спроса на цифровой пленку на видео по запросу услуги, за пределы театральных показов. В этой программе предложения VOD сочетаются с традиционными кинопоказами. [26] Национальные правительства ЕС все чаще стремятся финансировать все аспекты искусства, включая кино. [27] У Европейской комиссии по культуре, например, есть аудиовизуальный сектор, роль которого в первую очередь заключается в содействии распространению и продвижению фильмов и фестивалей по всей Европе. Кроме того, Комиссия занимается разработкой политики, исследованиями и подготовкой отчетов по «медиаграмотности» и «цифровому распространению». [27]

2010-е: цифровое кинопроизводство [ править ]

Шведский режиссер Йоханнес Нихольм (справа) представляет свой фильм Koko-di Koko-da на Международном фестивале независимого кино в Буэнос-Айресе 2019.

Стремясь присоединиться к растущей независимой киноиндустрии, шесть основных студий создали многочисленные дочерние подразделения, предназначенные для разработки менее коммерческих фильмов, которые нравятся растущему рынку художественного кино / арт-хауса . К ним относятся United Artists, New Line Cinema, HBO Films , Castle Rock Entertainment , Turner Entertainment, Warner Bros. Animation, TriStar Pictures, Disneynature, DreamWorks, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight Pictures, Miramax Films, Warner Independent Pictures, Picturehouse, Paramount Classics. / Paramount Vantage, Focus Features, Hollywood Pictures, Lucasfilm Ltd., Rogue Pictures, Five & Two Pictures и Sherwood Pictures и другие. [28]

Растущий доступ к широко распространенным технологиям привел к тому, что больше людей могут снимать собственные фильмы, включая молодых людей и людей из маргинализированных сообществ. Эти люди могут практически не иметь технической или академической подготовки, но вместо этого являются одноименными «кинематографистами». Начинающие кинорежиссеры могут варьироваться от тех, кто просто имеет доступ к смартфону или цифровой камере, до тех, кто пишет «специальные» сценарии (для подачи в студии), активно общается и использует краудсорсинг.и другое финансирование для профессионального производства их фильмов. Часто у начинающих кинематографистов есть другая повседневная работа, чтобы поддержать себя финансово, пока они представляют свои сценарии и идеи независимым кинопроизводственным компаниям, агентам по талантам и богатым инвесторам. Нью-Йорк - это важный ресурс для людей, которые делают карьеру в кино. Есть такие университеты, как NYU в Нью-Йорке, США, который считается одной из лучших кинопрограмм в стране, уступая только USC в Лос-Анджелесе. [29]

Кроме того, по данным Американской ассоциации киноискусства, многие съемки фильмов и телевидения переносятся в Нью-Йорк; в 2016 году в городе снимались 128 фильмов, в том числе « Человек-паук: Возвращение домой» , «Темная башня» и «Судьба гнева» . [30] Экономическая сторона кинопроизводства также является меньшим препятствием, чем раньше, потому что поддержка крупной студии больше не требуется для доступа к необходимому финансированию фильма. Такие краудфандинговые службы, как Kickstarter, Pozible и Tubestart, помогли людям собрать тысячи долларов; достаточно, чтобы финансировать собственное малобюджетное производство. [31] В результате снижения стоимости технологий для создания, монтажа и цифрового распространения фильмов создание фильмов стало более доступным, чем когда-либо прежде.

Полнометражные фильмы часто демонстрируются на кинофестивалях, таких как кинофестиваль Sundance, кинофестиваль Slamdance, кинофестиваль South By Southwest (SXSW), кинофестиваль Raindance, кинофестиваль Telluride и кинофестиваль в Палм-Спрингс. [32] Победители этих выставок с большей вероятностью будут выбраны для распространения крупными киностудиями. Подобные кинофестивали и показы - лишь один из вариантов, в которых фильмы могут производиться / выпускаться независимо.

Современные независимые студии (они используются для производства / выпуска независимых фильмов и фильмов на иностранном языке в Америке) включают:

  • A24
  • Amazon Studios
  • Партнеры Amblin
  • Снимки Аннапурна
  • Фотографии Aviron
  • Бликер-стрит
  • Blumhouse Productions
  • Смелые фильмы
  • Broad Green Pictures
  • CBS Films
  • Cinedigm
  • Drafthouse Films
  • Высотные фотографии
  • Entertainment One Films
  • Развлекательные студии
  • EuropaCorp
  • Film4 Productions
  • FilmRise
  • Фристайл-релиз
  • Funimation
  • Кинокомпания Gaumont Film
  • GKIDS
  • Фильмы IFC
  • IMAX Corporation
  • Инди-права
  • Кино Интернэшнл
  • Фонарь Развлечения
  • LD Entertainment
  • Lionsgate Films
  • Жемчужная студия
  • DHX Media
  • Магнолия Картинки
  • Media Rights Capital
  • Метро Goldwyn Mayer
  • Мирамакс
  • Музыкальные шкатулки
  • Мириады изображений
  • Неон
  • Netflix
  • Open Road Films
  • Фруктовый сад
  • Осциллограф
  • Распространение PBS
  • Чистый Фликс
  • Фильмы RLJE
  • Придорожные достопримечательности
  • Сэмюэл Голдвин Фильмы
  • Экранные медиа фильмы
  • Sonar Entertainment
  • STX Entertainment
  • Трома Развлечения
  • Variance Films
  • Вертикальные развлечения
  • Изображения напряжения
  • Worldview Entertainment
  • Yari Film Group
  • YouTube Premium
  • Zeitgeist Films

Технологии и независимые фильмы 1990–2000-х годов [ править ]

Развитие независимого кино в 1990-х и 2000-х годах стимулировалось рядом факторов, в том числе разработкой доступных цифровых кинематографических камер, которые могут конкурировать с качеством пленки 35 мм, и простым в использовании программным обеспечением для компьютерного редактирования. Пока не стали доступны цифровые альтернативы, стоимость профессионального кинооборудования и запасов была основным препятствием для независимых режиссеров, которые хотели снимать свои собственные фильмы. Успешные фильмы, такие как « Ведьма из Блэр» (который собрал более 248,6 млн долларов США при затратах всего 60 000 долларов США), возникли благодаря этой новой доступности инструментов кинопроизводства. По данным Variety , в 2002 году стоимость 35-мм пленки выросла на 23% . [33]Появление потребительских видеокамер в 1985 году и, что более важно, появление цифрового видео в начале 1990-х годов, снизило технологический барьер для кинопроизводства. Персональный компьютер и система нелинейного монтажа забрали использование редактирования стендов , таких как КЕМ, что значительно сокращает расходы на постпродакшн, в то время как технологии , такие как DVD , Blu-Ray Disc и онлайн - видео услуги упростили распределение; услуги потокового видео позволили распространить цифровую версию фильма по всей стране или даже миру, без необходимости доставки или складирования физических DVD-дисков или катушек с фильмами. 3-D технология доступна малобюджетным независимым кинематографистам.

Одним из примеров такого нового инди-подхода к кинопроизводству является номинированный на «Оскар» документальный фильм 1999 года « Чингиз-блюз» , снятый братьями Белич на две бытовые видеокамеры Hi8 и получивший в том же году приз зрительских симпатий кинофестиваля Sundance за документальный фильм. Фильм должен был быть "снят" из формата цифрового видео с чересстрочной разверткой в ​​фильм, работающий с традиционной частотой 24 кадра в секунду, поэтому артефакты чересстрочной развертки иногда заметны. В 2004 году компания Panasonic выпустила камкордер DVX100, который отличался кинематографической скоростью съемки 24 кадра в секунду. Это дало независимым режиссерам возможность снимать видео с частотой кадров, считающейся стандартной для фильмов [34]и открыла возможность чистого цифрового преобразования кадра в пленку. С помощью этой камеры было снято несколько известных фильмов, например, « Ирак во фрагментах» .

Несмотря на то, что покупка новой кинокамеры, такой как Arri Alexa , RED Epic и многих новых зеркальных фотокамер, обходится в тысячи долларов, независимые фильмы по-прежнему дешевле, чем когда-либо, создавая кадры, которые выглядят как 35-мм пленка без такой же высокой стоимости. Эти камеры также работают лучше, чем традиционная пленка, из-за их способности работать в условиях чрезвычайно темного / слабого освещения. В 2008 году Canon выпустила первую цифровую зеркальную камеру, которая могла снимать видео в формате Full HD, - Canon EOS 5D Mark II.. Благодаря большему сенсору, чем у традиционной видеокамеры, эти зеркальные фотокамеры обеспечивают больший контроль над глубиной резкости, отличные возможности при слабом освещении и большое количество сменных объективов, включая объективы от старых пленочных фотоаппаратов, - то, что стремились независимые кинематографисты. в течение многих лет. Благодаря созданию новых, легких и доступных кинокамер документальные фильмы также получили большую пользу. Раньше было невозможно запечатлеть крайнюю дикую природу матери из-за отсутствия маневренности с пленочными камерами; однако с созданием зеркальных фотокамер создатели документальных фильмов смогли добраться до труднодоступных мест, чтобы запечатлеть то, чего они не могли получить с помощью пленочных камер. [35]

Помимо новых цифровых камер, независимые кинематографисты получают пользу от нового программного обеспечения для монтажа. Независимые кинематографисты теперь могут использовать персональный компьютер и дешевое программное обеспечение для редактирования своих фильмов, вместо того, чтобы нуждаться в почтовом отделении для монтажа. Доступное программное обеспечение для редактирования включает Avid Media Composer , Adobe Premiere Pro , Final Cut Pro , (Программа цветокоррекции ) DaVinci Resolve и многие другие . В Интернете также есть множество бесплатных учебных пособий и курсов, в которых можно научить различным навыкам постобработки, необходимым для использования этих программ. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, сопоставимые с высокобюджетными фильмами.

Фрэнсис Форд Коппола , давний сторонник новых технологий, таких как нелинейное редактирование и цифровые камеры , сказал в 2007 году, что «кино ускользает от контроля финансиста, и это замечательно. протянуть руку какому-нибудь дистрибьютору и сказать: «Пожалуйста, разрешите мне снять фильм?» [36]

В последние годы, в связи с увеличением производства и снижением интереса к сиквелам крупных студий, все больше и больше независимых фильмов оказывались в авангарде крупных наград, включая неудачные победы на Оскар за лучший фильм за фильм «В центре внимания» [37] на церемонии вручения премии « Лунный свет» в 2016 году [38]. ] на премии 2017 года и « Паразит на премии 2020 года» [39] оказали и продолжают оказывать серьезное влияние на кассовые сборы основных студийных фильмов современной эпохи.

См. Также [ править ]

  • Британская премия независимого кино
  • Independent Spirit Awards
  • Список кинофестивалей
  • Очерк фильма
  • Независимая анимация

Ссылки [ править ]

  1. ^ «Не теряйте его в фильмах Братья МакМаллен и Блэр Ведьма - да. Водный мир II - нет» .Питера Каллахана. 2001 г.
  2. ^ "Ла-Ла Лэнд: Истоки" Питер Эдидин. Нью-Йорк Таймс . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: 21 августа 2005 г. стр. 4.2. «Удаленность Лос-Анджелеса от Нью-Йорка также успокаивала независимых кинопродюсеров, позволяя им избежать преследований или судебных исков со стороны компании Motion Picture Patents Company, AKA the Trust, которую Томас Эдисон помог создать в 1909 году».
  3. ^ Шиклош, Ричард (4 марта 2007). Миссия невероятна: Том Круз в роли Могола. Нью-Йорк Таймс
  4. ^ 1954 | Oscars.org
  5. ^ "The Sight & Sound Top Ten Poll: 1992" . Взгляд и звук . Британский институт кино . Архивировано из оригинала на 2012-03-09 . Проверено 20 мая 2008 .
  6. ^ "Take One: Первый ежегодный опрос критиков фильма Village Voice" . Деревенский голос . 1999. Архивировано из оригинала на 2007-08-26 . Проверено 27 июля 2006 .
  7. ↑ 1000 лучших фильмов, когда-либо созданных , New York Times , 2002.
  8. ^ "100 фильмов за все время" . Время . 2005-02-12 . Проверено 19 мая 2008 .
  9. ^ «Кооператив кинематографистов: краткая история» . Архивировано из оригинального 27 -го апреля 2011 года . Проверено 2 мая 2008 ., Кооператив кинематографистов
  10. ^ Марич, Роберт. Маркетинг для кинозрителей: третье издание (2013 г.). Издательство SIU Press. 350 с.
  11. ^ «Что такое независимый фильм? - Raindance» . Raindance . 2014-01-19 . Проверено 18 августа 2017 .
  12. ^ "Интервью Дэвида Линча 1985" . Davidlynch.de. Архивировано из оригинала на 2010-10-11 . Проверено 29 сентября 2013 .
  13. ^ "UbuWeb Film & Video: The Cinema of Transgression" . Ubu.com . Проверено 29 сентября 2013 .
  14. ^ Скотт Маколей. "Hi-8 High Life Кортни Фатом Селл" . Журнал Filmmaker .
  15. ^ «Мои 5 лучших слегка незаконных советов для небюджетных кинематографистов» . Indiewire . 5 августа 2011 г.
  16. ^ Скотт Маколей. "Кортни Фатом Продал: Так ты хочешь быть подпольным кинорежиссером?" . Журнал Filmmaker .
  17. ^ Лорен Дэвид Педен (декабрь 2005 г.). "Сандэнс покорился" . Информация округа Фридом Ориндж (Coastmagazine.com). Архивировано из оригинала на 2007-09-27 . Проверено 11 ноября 2007 .
  18. ^ Данные MPAA за январь и март 2005 г.
  19. ↑ Леви, Эмануэль. Cif Outsiders: рост американского независимого кино. Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: NYU Press, 1999. стр. 13-14.
  20. ^ а б Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Малден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр. 29.
  21. ^ Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Малден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр. 29-30.
  22. ^ Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Мальден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр. 30-31.
  23. ^ Макдональд, Пол и Васко, Джанет. Современная киноиндустрия Голливуда. Малден, Массачусетс, США: Blackwell Publishing, 2008. стр.31.
  24. ^ a b «Какие самые престижные кинофестивали в мире?» . 2013-11-26 . Проверено 27 октября 2017 .
  25. ^ Факты и цифры Берлинале , berlinale.com
  26. ^ Caranicas, Питер (2017-07-04). «Европейские цифровые инициативы предлагают новые возможности для распространения инди-фильмов» . Разнообразие . Проверено 27 октября 2017 .
  27. ^ a b «Поддержка аудиовизуального сектора - культура - Европейская комиссия» . Культура . Проверено 7 ноября 2017 .
  28. ^ «Журнал« Скрепки »- ваш сенсация на телевидении, в фильмах и книгах!» . Журнал "Скрепки" . 2018-09-20 . Проверено 16 октября 2020 .
  29. ^ "Нью-Йоркский университет - 25 лучших американских киношкол 2017" . Голливудский репортер . Проверено 8 ноября 2017 .
  30. ^ «Работа и экономика» . Киноассоциация Америки . 2017 г.
  31. ^ «Статистика и аналитика краудфандинга для кино и видео в 2014 году» . insights.wired.com . Проверено 8 ноября 2017 .
  32. ^ Клемонс, Одра. «10 американских кинофестивалей, о которых вы должны знать» . Культурная поездка . Проверено 8 ноября 2017 .
  33. ^ Совместное использование Pix - это рискованный бизнес . Проверено 23 июня 2007 года.
  34. ^ "FAQ интернет-кинематографистов:" . filmmaking.net . Проверено 29 сентября 2013 .
  35. ↑ Эрик Эскобар из NAB, Мы все гики сейчас
  36. ^ Кирснер, Скотт (2008). Изобретая фильмы: эпическая битва Голливуда между инновациями и статус-кво, от Томаса Эдисона до Стива Джобса . Бостон, Массачусетс: CinemaTech Books. п. 199. ISBN 1-4382-0999-1.
  37. ^ 2016 | Oscars.org
  38. ^ 2017 | Oscars.org
  39. ^ 2020 | Oscars.org

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Лайонс, Дональд (1994). Независимые видения: критическое введение в недавний независимый американский фильм . Баллантайн Книги. ISBN 0-345-38249-8.
  • Вашон, Кристин (1996). Убийственная жизнь: как независимый кинопродюсер выживает в бедствиях и бедствиях в Голливуде и за его пределами . Саймон и Шустер. ISBN 0-7432-5630-1.
  • Реддинг, Джудит; Браунворт, Виктория (1997). Фильм Fatales: Независимые женщины-режиссеры . Печать пресса. ISBN 1-878067-97-4.
  • Леви, Эмануэль (1999). Кино аутсайдеров: подъем американского независимого кино . Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN 0-8147-5123-7.
  • Мерритт, Грег (2000). Celluloid Mavericks: История американского независимого кино . Громовой пресс. ISBN 1-56025-232-4.
  • Бискинд, Питер (2004). Вниз и грязные картинки: Miramax, Sundance и рост независимого кино . Саймон и Шустер. ISBN 0-684-86259-X.
  • Пирсон, Джон (2004). Спайк Майк перезагрузился . Книги Мирамакс. ISBN 1-4013-5950-7.
  • Леви, Эмануэль (2001). Кино аутсайдеров: подъем американского независимого кино . NYU Press. ISBN 978-0-8147-5124-4.
  • Холл, Фил (2009). История независимого кино . BearManor Media. ISBN 1-59393-335-5.
  • Кинг, Джефф (2005). Американское независимое кино . Издательство Индианского университета. ISBN 9780253218261.
  • Ричард Дайер Макканн (лето 1962 г.). «Независимость с местью». Фильм Ежеквартально . Калифорнийский университет Press. 15 (4): 14–21. DOI : 10.1525 / fq.1962.15.4.04a00060 . JSTOR  1211185 .