Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Энгр ( / æ ŋ ɡ г ə , æ ɡ г ə / ANG -grə , французский:  [ʒɑ oɡyst dɔminik ɛɡʁ] ; 29 августа 1780 - 14 января 1867) был французский неоклассической художник . Энгр находился под глубоким влиянием прошлых художественных традиций и стремился стать защитником академической ортодоксии против господствующего романтического стиля. Хотя он считал себя живописцем истории в традициях Николя Пуссена и Жака-Луи Давида., именно его портреты , как нарисованные, так и нарисованные, признаны его величайшим наследием. Его выразительные искажения формы и пространства сделали его важным предшественником современного искусства , оказав влияние на Пикассо , Матисса и других модернистов.

Родился в скромной семье в Монтобане , он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Давида. В 1802 году он дебютировал в Салоне и получил Римскую премию за картину «Послы Агамемнона в шатре Ахилла».. К тому времени, когда в 1806 году он уехал в резиденцию в Рим, его стиль, свидетельствующий о его внимательном изучении итальянских и фламандских мастеров Возрождения, был полностью развит и мало что изменил для остальной части его жизни. Во время работы в Риме, а затем во Флоренции с 1806 по 1824 год, он регулярно отправлял картины в Парижский салон, где они были осуждены критиками, которые сочли его стиль причудливым и архаичным. В этот период он получил несколько заказов за исторические картины, которые он стремился написать, но смог обеспечить себя и свою жену как портретист и рисовальщик.

Он был наконец признан в Салоне в 1824 году, когда его рафаэлевская картина «Клятва Людовика XIII» была встречена с одобрением, а Энгр был признан лидером неоклассической школы во Франции. Хотя доход от комиссионных за исторические картины позволил ему написать меньше портретов, его « Портрет мсье Бертена» ознаменовал его следующий популярный успех в 1833 году. В следующем году его возмущение резкой критикой его амбициозной композиции «Мученичество святого Симфориана».заставила его вернуться в Италию, где он стал директором Французской академии в Риме в 1835 году. Он вернулся в Париж навсегда в 1841 году. В более поздние годы он написал новые версии многих своих более ранних композиций, серию рисунков для окрашенных стеклянные окна, несколько важных портретов женщин и Турецкая баня , последняя из его нескольких востоковедных картин женской обнаженной натуры, которую он закончил в возрасте 83 лет.

Ранние годы: Монтобан и Тулуза [ править ]

Энгр родился в Монтобане , Тарн-и-Гарон , Франция, он был первым из семи детей (пятеро из которых пережили младенчество) Жан-Мари-Жозефа Энгра (1755–1814) и его жены Анны Муле (1758–1817). Его отец был успешным мастером на все руки в искусстве, художником миниатюр , скульптором, декоративным каменщиком и музыкантом-любителем; его мать была почти неграмотной дочерью мастера по изготовлению париков. [2] От своего отца молодой Энгр получил раннее поощрение и обучение рисованию и музыке, и его первый известный рисунок, этюд по старинному слепку, был сделан в 1789 году. [3]Начиная с 1786 года, он посещал местную школу École des Frères de l'Education Chrétienne, но его образование было прервано беспорядками Французской революции , и закрытие школы в 1791 году положило конец его обычному образованию. Отсутствие у него школьного образования всегда оставалось для него источником незащищенности. [4]

В 1791 году Жозеф Энгр отвез своего сына в Тулузу , где молодой Жан-Огюст-Доминик поступил в Королевскую академию скульптуры и архитектуры. Там он учился у скульптора Жан-Пьера Вигана, пейзажиста Жана Бриана и художника неоклассицизма Гийома-Жозефа Рокеса . Почитание Рокеса Рафаэля оказало решающее влияние на молодого художника. [5] Энгр получил призы в нескольких дисциплинах, таких как композиция, «рисунок и антиквариат» и исследования жизни. [6] Его музыкальный талант развивался под опекой скрипача Лежена, и с тринадцати до шестнадцати лет он играл вторую скрипку в Капитольском оркестре Тулузы. [6]

С раннего возраста он был полон решимости быть художником-историком, который в иерархии художников, созданной Королевской академией живописи и скульптуры при Людовике XIV и продолжавшейся вплоть до 19 века, считался высшим уровнем живописи. Он не хотел просто делать портреты или иллюстрации из реальной жизни, как его отец; он хотел изобразить героев религии, истории и мифологии, идеализировать их и показать так, чтобы они объясняли их действия, конкурируя с лучшими произведениями литературы и философии. [7]

В Париже (1797–1806) [ править ]

Мужской торс (1800), Монтобан, Музей Энгр

В марте 1797 года Академия присудила Энграу первую премию в области рисунка, а в августе он отправился в Париж, чтобы учиться в студии Жака-Луи Давида , ведущего художника Франции и Европы в революционный период, в мастерской которого он оставался четыре года. годы. Энгр последовал неоклассическому примеру своего хозяина. [8] В 1797 году Давид работал над своим огромным шедевром «Вмешательство сабинянок» и постепенно менял свой стиль, уходя от римских образцов строгого реализма к идеалам чистоты, добродетели и простоты в греческом искусстве. [9] Один из других учеников Давида, Этьен-Жан Делеклюз , который позже стал искусствоведом, описал Энгра как студента:

Он отличался не только откровенностью характера и склонностью работать в одиночку ... он был одним из самых прилежных ... он мало участвовал во всех бурных безумствах вокруг него и учился с большим упорством, чем большинство его соучеников ... Все качества, которые сегодня характеризуют талант этого художника, изящество контуров, истинное и глубокое чувство формы, а также моделирование с необычайной правильностью и твердостью, уже можно было увидеть в его ранние исследования. В то время как некоторые из его товарищей и сам Давид указали на склонность к преувеличению в своих исследованиях, все были поражены его грандиозными произведениями и признали его талант. [10]

Он был принят в отделение живописи Школы изящных искусств в октябре 1799 года. В 1800 и 1801 годах он получил главный приз за рисование фигур за свои картины мужских торсов. [11] В 1800 и 1801 годах он также боролся за Римскую премию, высшую награду Академии, которая давала победителю право на четыре года проживания в Академии Франции в Риме. Он занял второе место в своей первой попытке, но в 1801 году он взял главный приз с Послами Агамемнона в шатре Ахилла . Фигуры посланников в правой части картины мускулистые и твердые, как статуи, в стиле, которому учил Давид, но две главные фигуры слева, Ахиллес и Патрокл, подвижны, ярки и изящны, как фигуры на картине. ажурный барельеф.[12]

Посланники Агамемнона , 1801, холст, масло, Школа изящных искусств, Париж

Его пребывание в Риме было отложено до 1806 г. из-за нехватки государственных средств. Тем временем он работал в Париже вместе с несколькими другими учениками Давида в студии, предоставленной государством, и в дальнейшем разработал стиль, подчеркивающий чистоту контуров. Он нашел вдохновение в работах Рафаэля, этрусских вазах и набросках английского художника Джона Флаксмана . [6] Его рисунки Гермафродита и нимфы Салмакиды продемонстрировали новый стилизованный идеал женской красоты, который позже снова появится в его « Юпитере и Фетиде» и его знаменитых обнаженных телах. [13]

В 1802 году он дебютировал в Салоне с портретом женщины (нынешнее местонахождение неизвестно). Между 1804 и 1806 годами он написал серию портретов, которые поражали своей исключительной точностью, особенно богатством тканей и мельчайшими деталями. К ним относятся Портрет Филипбера Ривьера (1805 г.), Портрет Сабины Ривьер (1805–06 гг.), Портрет мадам Эймон (также известный как «Бель Зели» ; 1806 г.) и Портрет Каролины Ривьер.(1805–06). Женские лица были совсем не детализированы, но были смягчены и отличались большими овальными глазами, нежными телесными цветами и довольно сказочными выражениями. Его портреты обычно имели простой фон сплошного темного или светлого цвета или неба. Это было началом серии, которая сделала его одним из самых знаменитых художников-портретистов XIX века. [14]

Пока Энгр ждал отъезда в Рим, его друг Лоренцо Бартолини познакомил его с картинами итальянского Возрождения, особенно с работами Бронзино и Понтормо , которые Наполеон привез из своей кампании в Италии и поместил в Лувр . Энгр вписал их ясность и монументальность в свой портретный стиль. В Лувре были также шедеврами фламандского искусства, в том числе Гентского алтаря по Яну ван Эйка , которые захватили французские войска во время завоевания Фландрии. Точность фламандского искусства эпохи Возрождения стала частью стиля Энгра. [15]Стилистическая эклектика Энгра представляла собой новое направление в искусстве. Лувр, недавно заполненный добычей, захваченной Наполеоном во время его кампаний в Италии и Нидерландах , предоставил французским художникам начала 19 века беспрецедентную возможность изучать, сравнивать и копировать шедевры античности и всей истории европейской живописи. . [16] Как писала историк искусства Марджори Кон: «В то время история искусства как научное исследование было совершенно новым. Художники и критики превзошли друг друга в своих попытках идентифицировать, интерпретировать и использовать то, что они только начинали воспринимать. как исторические стилистические разработки ». [17]С самого начала своей карьеры Энгр свободно заимствовал из более раннего искусства, принимая исторический стиль, соответствующий его предмету, и, следовательно, был обвинен критиками в разграблении прошлого. [17]

Наполеон I на своем Императорском троне , 1806, холст, масло, 260 x 163 см, Musée de l'Armée , Париж

В 1803 году он получил престижную комиссию, став одним из пяти выбранных художников (вместе с Жан-Батистом Грёзом , Робертом Лефевром , Шарлем Менье и Мари-Гийемин Бенуа ) для написания портретов Наполеона Бонапарта в полный рост в качестве Первого консула . Они должны были быть распределены по префектурным городам Льеж , Антверпен , Дюнкерк , Брюссель и Гент , которые были вновь переданы Франции по Люневильскому договору 1801 года . [18]Неизвестно, что Наполеон предоставил художникам место, а тщательно нарисованный Энгром портрет Бонапарта, Первого консула, похоже, был смоделирован по образу Наполеона, написанному Антуаном-Жаном Гро в 1802 году [19].

Медальонный портрет Джули Форестье , 1806 год, работы Энгра.

Летом 1806 года Энгр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье , художницей и музыкантом, перед отъездом в Рим в сентябре. Хотя он надеялся остаться в Париже достаточно долго, чтобы стать свидетелем открытия Салона того года, в котором он должен был показать несколько работ, он неохотно уехал в Италию за несколько дней до открытия. [20]

Энгр написал новый портрет Наполеона для презентации в Салоне 1806 года, на этом изображении Наполеона на Императорском троне во время его коронации. Эта картина полностью отличалась от его более раннего портрета Наполеона как Первого консула; он был почти полностью сконцентрирован на роскошном императорском костюме, который предпочитал носить Наполеон, и на символах власти, которыми он владел. Скипетр Карла V , меч Карла Великого, богатые ткани, меха и накидки, корона из золотых листьев, золотые цепи и эмблемы - все было представлено с предельной точностью; лицо и руки Императора почти потерялись в величественном костюме. [21]

В Салоне его картины - Автопортрет , портреты семьи Ривьер и Наполеон I на своем Императорском троне - были встречены очень холодно. [22] Давид вынес суровый приговор, [3] и критики были настроены враждебно. Шоссар ( Le Pausanias Français , 1806) хвалил «тонкость мазков и отделки Энгра», но осуждал стиль Энгра как готический и спрашивал:

Как с таким талантом, безупречной линией и таким тщательным вниманием к деталям мсье Энгра удалось нарисовать плохую картину? Ответ в том, что он хотел сделать что-то особенное, нечто экстраординарное ... Намерение М. Энгра - не что иное, как регресс искусства на четыре столетия, вернуть нас к его зарождению, возродить манеру Жана де Брюгге . [23]

Рим и Французская академия (1806–1814) [ править ]

Grande Baigneuse , также называется The Valpinçon Купальщица (1808), Лувр

Только что прибывший в Рим, Энгр с нарастающим возмущением читал вырезки из прессы, присланные ему из Парижа его друзьями из Парижа. В письмах к своему предполагаемому тестю он выразил возмущение критиками: «Итак, Салон - это место моего позора; ... Негодяи, они ждали, пока меня не будет, чтобы покушать на мою репутацию ... Я я никогда не был так несчастен ... Я знал, что у меня много врагов; я никогда не был с ними согласен и никогда не буду. Моим самым большим желанием было бы прилететь в Салон и смешать их с моими работами, которые мне не нравятся. во всяком случае похожи на их, и чем больше я продвигаюсь, тем меньше их работа будет походить на мою ". [24] Он поклялся никогда больше не выставляться в Салоне, и его отказ вернуться в Париж привел к расторжению его помолвки. [25]Когда спустя годы Джули Форестье спросили, почему она никогда не была замужем, она ответила: «Если кто-то удостоился чести быть помолвленным с господином Энгром, он не выходит замуж». [26]

23 ноября 1806 года он написал Жану Форестье, отцу своей бывшей невесты: «Да, искусство необходимо реформировать, и я намерен стать этим революционером». [24] Что характерно, он нашел студию на территории виллы Медичи вдали от других местных художников и начал яростно рисовать. Многие рисунки памятников в Риме того времени приписываются Энгра, но из более поздних исследований следует, что на самом деле они были работой его соратников, в частности его друга, пейзажиста Франсуа-Мариуса Гране . [27] По требованию каждого победителя приза., он регулярно отправлял свои работы в Париж, чтобы можно было судить о его успехах. Традиционно ребята присылали картины мужских греческих или римских героев, но для своих первых образцов Энгр прислал Baigneuse à mi-corps (1807 г.), картину спины купающейся молодой женщины, основанную на гравюре античной вазы, и La Grande. Баньёз (1808), большая картина спины обнаженной купальщицы и первая модель Энгра, носившая тюрбан, деталь, которую он позаимствовал из Форнарины своим любимым художником Рафаэлем . [28] Чтобы удовлетворить Академию в Париже, он также послал Эдипа и Сфинкса, чтобы показать свое мастерство с обнаженным мужчиной. [29]Вердикт парижских академиков состоял в том, что фигуры недостаточно идеализированы. [30] В более поздние годы Энгр написал несколько вариантов этих композиций; еще одна обнаженная фигура, начатая в 1807 году, Венера Анадиомена , оставалась незавершенной в течение десятилетий, чтобы завершить ее через сорок лет [31] и, наконец, выставить в 1855 году.

Эдип и Сфинкс (1808 г.), Лувр

Во время своего пребывания в Риме он также написал множество портретов: мадам Дювауси (1807), Франсуа-Мариуса Гране (1807), Жозефа-Антуана Мольтедо (1810), мадам Панкуке (1811) и Шарля-Жозефа-Лорана Кордье (1811). [32] В 1812 году он написал один из своих немногих портретов пожилой женщины, графини де Турнон , матери префекта Рима. [33] В 1810 году пенсия Энгра на вилле Медичи закончилась, но он решил остаться в Риме и искать покровительства у французского оккупационного правительства.

В 1811 году Энгр завершил свое последнее студенческое упражнение - огромный Юпитер и Фетиду , сцену из Илиады Гомера: богиня моря Фетида умоляет Зевса действовать в пользу ее сына Ахилла . Лицо водяной нимфы Салмакиды, которое он нарисовал несколько лет назад, снова появилось как Фетида. Энгр с энтузиазмом писал, что он планировал писать этот предмет с 1806 года и намеревался «раскрыть всю роскошь искусства в его красоте». [34] Однако критики снова были настроены враждебно, обвиняя в преувеличенных пропорциях фигур и плоской, безвоздушной окраске картины. [35]

Несмотря на неопределенные перспективы, в 1813 году Энгр женился на молодой женщине Мадлен Шапель , рекомендованной ему своими друзьями в Риме. После ухаживания, проводимого по переписке, он сделал ей предложение, не встречаясь с ней, и она согласилась. [36] Их брак был счастливым; Вера мадам Энгр была непоколебимой. Он продолжал получать пренебрежительные отзывы, так как Дон Педро из Толедо, целующий меч Генриха IV , Рафаэля и Форнарину ( Художественный музей Фогга , Гарвардский университет ), несколько портретов и интерьер Сикстинской капеллы встретили в Парижском салоне в целом враждебную критику. 1814 г. [37]

Рим после Академии и Флоренция (1814–1824 гг.) [ Править ]

Победа Ромула над Акроном (1811 г.), Лувр

После того, как он покинул Академию, к нему поступило несколько важных заказов. Французский губернатор Рима генерал Миоллис, богатый меценат, попросил его украсить комнаты дворца Монте-Кавалло , бывшей папской резиденции, для ожидаемого визита Наполеона. Энгр написал масштабную картину «Победа над Акроном» Ромула (1811 г.) для салона императрицы и «Сон Оссиана» (1813 г.) по мотивам сборника стихов, которыми восхищался Наполеон, для потолка спальни императора. [38] Генерал Миоллис также поручил Энгра изобразить Вергилия, читающего « Энеиду» (1812 г.) для его собственной резиденции, виллы Альдобрандини. [39]На картине изображен момент, когда Вергилий предсказал смерть Марцелла, сына Ливии, от чего Ливия упала в обморок. Интерьер был точно изображен после археологических находок в Помпеях . Как обычно, Энгр сделал несколько версий одной и той же сцены: трехфигурный фрагмент, вырезанный из заброшенной версии, находится в Королевских музеях изящных искусств Бельгии в Брюсселе, а в 1832 году он сделал рисунок в вертикальном формате как модель для репродуктивная гравюра Прадье. [40] Версия генерала Миоллиса была выкуплена Энгром в 1830-х годах, переработана помощниками под руководством Энгра, и так и не была закончена; «Сон Оссиана» также был выкуплен, изменен, но остался незавершенным. [40]

Весной 1814 года он отправился в Неаполь, чтобы нарисовать королеву Каролину Мюрат . Иоахим Мюрат , король Неаполя, ранее приобрел Неаполитанские Дормез , спящую обнаженную [41] (оригинал утерян, но существует несколько рисунков, и Энгр позже вернулся к этой теме в L'Odalisque à l'esclave ). Мюрат также заказал две исторические картины, Рафаэль и ла Форнарина и Паоло и Франческу , и то, что позже стало одной из самых известных работ Энгра, Гранд Одалиска , чтобы сопровождать Дормёз де Неаполь.. Энгр так и не получил выплаты из-за краха режима Мюрата и казни Иоахима Мюрата в 1815 году. [42] С падением династии Наполеона он оказался в Риме без покровительства.

Вергилий читает «Энеиду перед Августом, Октавией и Ливией» (1812, позже переработанный), Тулуза, Музей Августинов

Он продолжал создавать мастерские портреты карандашом и маслом почти фотографической точности; но с отъездом французской администрации комиссии по живописи стали редкостью. В этот период своей карьеры Энгр увеличил свой доход, нарисовав карандашом портреты многих богатых туристов, в особенности англичан, проезжающих через послевоенный Рим. Для художника, стремившегося к репутации историка, это казалось черной работой, а посетителям, которые стучали в его дверь, спрашивали: «Это где живет человек, который рисует маленькие портреты?», Он отвечал с раздражением: «Нет, живущий здесь человек - художник!» [43] Портретные рисунки, которые он создал в таком изобилии в этот период, сегодня считаются одними из его самых восхитительных работ. [44]По оценкам, он сделал около пятисот портретных рисунков, в том числе портреты своих знаменитых друзей. Среди его друзей было много музыкантов, включая Паганини , и он регулярно играл на скрипке с другими, которые разделяли его энтузиазм в отношении Моцарта , Гайдна , Глюка и Бетховена . [45]

Он также создал серию небольших картин в так называемом стиле трубадоров , идеализированных изображениях событий Средневековья и Возрождения. В 1815 году он нарисовал « Аретино и посла Карла V», а также « Аретино и Тинторетто» , анекдотическую картину, сюжет которой - художник, размахивающий пистолетом на своего критика, - возможно, особенно понравился сражающемуся Энгра. [46] Среди других картин в том же стиле - « Генрих IV, играющий со своими детьми» (1817) и « Смерть Леонардо» .

Роджер Деливран Анжелик (1819), Лувр

В 1816 году Энгр создал свой единственный офорт - портрет французского посла в Риме монсеньора Габриэля Кортуа де Прессиньи. [47] Только другие печатные издания , он , как известно, выполнил две литографии : Четыре магистратов Безансоне , сделанные в качестве иллюстрации для барона Тейлора «s Voyages pittoresques и др romantiques Dans Л'Ансьен Франции и копия La Grande Одалиска , оба в 1825 году. [48]

В 1817 году граф Блакас , который был послом Франции при Святом Престоле , предоставил Энгру свой первый с 1814 года официальный заказ на картину « Христос передает ключи Петру» . Эта впечатляющая работа, завершенная в 1820 году, была хорошо принята в Риме, но, к огорчению художника, церковные власти не разрешили отправить ее на выставку в Париж. [49]

В 1816 или 1817 году потомки Фернандо Альвареса де Толедо, герцога Альва , получили заказ на картину, на которой герцог получает папские почести за подавление протестантской Реформации . Энгр ненавидел эту тему - он считал герцога одним из зверей истории - и изо всех сил пытался удовлетворить и комиссию, и свою совесть. После исправлений, которые в конечном итоге уменьшили герцога до крошечной фигуры на заднем плане, Энгр оставил работу незавершенной. [50] Он записал в своем дневнике: «J'etais forcé par la needité de peindre un pareil tableau; Dieu a voulu qu'il reste en ebauche». («Я был вынужден написать такую ​​картину; Бог хотел, чтобы она оставалась эскизом».) [51]

La Grande Odalisque (1814 г.), Лувр

Он продолжал отправлять работы в Парижский Салон, надеясь там совершить прорыв. В 1819 году он послал своего Лежащая обнаженная, La Grande Одалиска , а также история живописи, Филипп V и маршал Бервик , и Роджер Освобождение Angelica , основанный на эпизоде в поэме 16 века Орландо Furioso по Ариосто , но его работы в очередной раз был осужден критиками как готический и неестественный. [52] Критик Керати жаловался, что спина Grande Odalisque была на три позвонка длиннее. Критик Чарльз Лэндонписал: «После минуты внимания можно увидеть, что на этой фигуре нет ни костей, ни мускулов, ни крови, ни жизни, ни облегчения, ни чего-либо, что представляет собой имитацию ... очевидно, что художник умышленно ошибся, что он очень хотел сделать это, что он верил в возвращение к жизни чистой и примитивной манеры живописцев античности; но он взял за образец несколько фрагментов из более ранних периодов и дегенеративную казнь и полностью заблудился. " [53]

В 1820 году Энгр и его жена переехали во Флоренцию по настоянию флорентийского скульптора Лоренцо Бартолини , старого друга, жившего в Париже. Ему по-прежнему приходилось полагаться на свои портреты и рисунки в качестве дохода, но его удача начала меняться. [54] Его историческая картина « Роджер освобождает Анжелику» была куплена для частной коллекции Людовика XVIII и повешена в Люксембургском музее в Париже, который был недавно посвящен творчеству ныне живущих художников. Это была первая работа Энгра, попавшая в музей. [55]

Автопортрет , 1822 г., Национальная художественная галерея

В 1821 году он закончил картину по заказу друга детства месье де Пасторе: «Въезд в Париж дофина», «Будущий Карл V» ; де Пасторе также заказал свой портрет и религиозное произведение ( Дева с голубой вуалью ). В августе 1820 года с помощью де Пасторе он получил заказ на главную религиозную картину для собора Монтобана. Темой было восстановление связи между церковью и государством. Картина Энгра, Клятва Людовика XIII(1824), вдохновленный Рафаэлем, был чисто в стиле Ренессанса и изображал короля Людовика XIII, поклявшегося посвятить свое правление Деве Марии. Это полностью соответствовало доктрине нового правительства Реставрации. Он потратил четыре года на завершение работы над большим полотном и отнес его в Парижский салон в октябре 1824 года, где он стал ключом, который, наконец, открыл двери парижского художественного истеблишмента и его карьеры официального художника. [56]

Возвращение в Париж и отступление в Рим (1824–1834 гг.) [ Править ]

Обет Людовика XIII (1824 г.), собор Нотр-Дам, Монтобан

Обет Людовика XIII в Салоне 1824 , наконец , принес Энгр критический успех. Хотя Стендаль жаловался на «материальную красоту, исключающую идею божественности» [57], большинство критиков высоко оценили работу. Журналист, будущий премьер-министр и президент Франции Адольф Тьер отметил прорыв нового стиля: «Нет ничего лучше такого разнообразия, как это неотъемлемая черта нового стиля». [57] В январе 1825 он был награжден крест ордена Почетного легиона по Карлу X , и в июне 1825 г. он был избран членом Академии изящных искусств. [58] Литография из«Гранд Одалиска», опубликованная в 1826 году в двух конкурирующих версиях Дельпеша и Судре, нашла активных покупателей; Энгр получил 24000 франков за права на воспроизведение - в двадцать раз больше суммы, которую ему заплатили за оригинал картины шестью годами ранее. [59] Салон 1824 года также явился противодействием неоклассицизму Энгра: Эжен Делакруа выставил Les Massacres de Scio в романтическом стиле, резко контрастирующем с таковым у Энгра. [60]

Успех живописи Энгра привел в 1826 году к созданию новой крупной комиссии - «Апофеоз Гомера» - гигантского холста, прославившего всех великих художников истории и предназначенного для украшения потолка одного из залов музея Карла X в Лувре. Энгр не смог закончить работу вовремя для Салона 1827 года, но выставил картину в гризайле . [61] Салон 1827 года стал противостоянием неоклассицизма « Апофеоза Энгра» и нового романтического манифеста Делакруа «Смерть Сарданапала».. Энгр вступил в бой с энтузиазмом; он назвал Делакруа «апостолом уродства» и сказал друзьям, что он признал «талант, благородный характер и выдающийся дух» Делакруа, но что «у него есть склонности, которые я считаю опасными и которые я должен отбросить». [62] [63]

Мученичество святого Симфориана (1834 г.), Собор Отена

Несмотря на значительное покровительство, которым он пользовался при правительстве Бурбона, Энгр приветствовал июльскую революцию 1830 года. [64] То, что результатом революции стала не республика, а конституционная монархия, удовлетворило консервативного и пацифистского художника, который в своем письме своему другу в августе 1830 г. подверг критике агитаторов, которые «все еще хотят испортить и нарушить порядок и счастье свободы, столь славной, так божественно завоеванной». [65] Карьера Энгра была мало затронута, и он продолжал получать официальные заказы и почести при июльской монархии .

Энгр выставлялся в Салоне 1833 года, где его портрет Луи-Франсуа Бертена (1832) пользовался особым успехом. Публика находила его реализм завораживающим, хотя некоторые критики объявили его натурализм вульгарным, а окраску - серой. [66] В 1834 году он закончил большую религиозную картину «Мученичество святого Симфориана» , на которой был изображен первый святой, принявший мученическую смерть в Галлии. Картина была заказана в 1824 году Министерством внутренних дел для собора Отена., а иконография на картине была уточнена епископом. Энгр задумал картину как совокупность всей своей работы и мастерства и работал над ней десять лет, прежде чем выставить ее в Салоне 1834 года. Он был удивлен, шокирован и рассержен ответом; картина подверглась нападкам как неоклассиков, так и романтиков. Энгра обвиняли в исторической неточности, в цветах и ​​в женственном облике святой, которая выглядела как прекрасная статуя. В гневе Энгр объявил, что больше не будет принимать государственные заказы и больше не будет участвовать в Салоне. Позже он участвовал в некоторых полупубличных выставках и ретроспективе своих работ на Парижской международной выставке 1855 года., но больше никогда не принимал участия в Салоне и не выносил свои работы на всеобщее обозрение. Вместо этого в конце 1834 года он вернулся в Рим, чтобы стать директором Академии Франции. [67]

Директор Французской академии в Риме (1834–1841) [ править ]

L'Odalisque et l'esclave (1839), Художественный музей Фогг

Энгр оставался в Риме шесть лет. Он уделял много внимания обучению студентов-рисовальщиков, как впоследствии поступил в Школе изящных искусств в Париже. Он реорганизовал Академию, увеличил размер библиотеки, добавил множество форм классических статуй в коллекцию Академии и помог студентам получить государственные заказы как в Риме, так и в Париже. Он побывал в Орвието (1835 г.), Сиене (1835 г.), а также в Равенне и Урбино, чтобы изучить палеохристианскую мозаику, средневековые фрески и искусство эпохи Возрождения. [68] Он уделял значительное внимание музыке, одному из предметов академии; он приветствовал Ференца Листа иФанни Мендельсон . С Листом у него сложились давние дружеские отношения. [69] Композитор Шарль Гуно , который в то время был пенсионером в Академии, описал оценку Энгра современной музыки, в том числе Вебера и Берлиоза, и его обожание Бетховена, Гайдна, Моцарта и Глюка. Он присоединился к музыкальным студентам и своему другу Никколо Паганини в исполнении скрипичных сочинений Бетховена. [68] Гуно писал, что Энгр «обладал нежностью младенца и негодованием апостола». Когда Стендаль посетил Академию и осудил Бетховена, Энгр повернулся к швейцару, указал на Стендаля и сказал ему: «Если этот джентльмен когда-нибудь позвонит еще раз, меня здесь нет». [70]

Его злоба против парижского художественного истеблишмента за его неудачу в Салоне 1834 года не утихала. В 1836 году он отказался от крупного заказа министра внутренних дел Франции Адольфа Тьера на украшение интерьера церкви Мадлен в Париже, потому что заказ был сначала предложен его сопернику, Полю Деларошу , который отказался от него. [68] Он закончил небольшое количество работ, которые он отправил меценатам в Париж. Одним из них был L'Odalisque et l'esclave (1839 г.), портрет блондинки-одалиски или члена гарема, который томно откидывается, пока играет музыкант в тюрбане. Это укладывалось в популярный жанр ориентализма; его соперник Эжен Делакруасоздал картину на аналогичную тему, Les Femmes d'Alger , для Салона 1834 года. Обстановка была вдохновлена ​​персидскими миниатюрами и была полна экзотических деталей, но длинная лежащая женщина была чистым Энгра. Критик Теофиль Готье писал о работе Энгра: «Невозможно лучше описать тайну, тишину и удушающую атмосферу сераля». В 1842 году он написал вторую версию, почти идентичную первой, но с пейзажным фоном (нарисованный его учеником Полем Фландрином ). [71]

Болезнь Антиоха (1840), Музей Конде, Шантильи

Второй картиной, которую он прислал в 1840 году, была картина «Болезнь Антиоха» (1840; также известная как Аниох и Стратоника ), историческая картина на тему любви и жертвоприношения, тему, однажды написанную Давидом в 1800 году, когда Энгр был в его мастерской. . Он был заказан герцогом Орлеанским , сыном короля Луи Филиппа I ), и имел очень тщательно продуманный архитектурный фон, спроектированный одним из студентов Академии Виктором Бальтардом , будущим архитектором парижского рынка Les Halles . Центральной фигурой была неземная женщина в белом, чья созерцательная поза с рукой на подбородке повторяется на некоторых женских портретах Энгра. [72]

Его картина Аниохия и Стратоника, несмотря на ее небольшой размер, всего один метр, имела большой успех для Энгра. В августе его показали в частной квартире герцога Орлеанского в Марсанском павильоне Дворца Тюильри. [73] Король лично встретил его в Версале и провел для него экскурсию по дворцу. Ему было предложено написать портрет герцога, наследника престола, и еще один портрет герцога де Лунье - создать две огромные фрески для Шато де Дампьер . В апреле 1841 года он окончательно вернулся в Париж. [74]

Последние годы (1841–1867) [ править ]

Источник (1856 г.), Музей Орсе, Париж

Одной из первых работ, выполненных после его возвращения в Париж, был портрет герцога Орлеанского. После того, как наследник престола погиб в автокатастрофе через несколько месяцев после завершения работы над картиной в 1842 году, Энгр получил заказ на изготовление дополнительных копий. Он также получил заказ на проектирование семнадцати витражей для часовни на месте аварии и на восемь дополнительных витражей для часовни Орлеана в Дре. [75] Он стал профессором Школы изящных искусств в Париже. Он часто водил своих учеников в Лувр, чтобы увидеть классическое искусство и искусство эпохи Возрождения, наставляя их смотреть прямо перед собой и избегать работ Рубенса., которое, по его мнению, слишком далеко отклонялось от истинных ценностей искусства. [76]

Революция 1848 года, свергнувшая Луи-Филиппа и создавшая Французскую Вторую республику , мало повлияла на его работу или его идеи. Он заявил, что революционеры были «каннибалами, которые называли себя французами» [77], но во время революции завершил свою Венеру Анадиомену , которую он начал в качестве академического исследования в 1808 году. Она представляла Венеру, поднявшуюся из моря, которая родила ее в окружении херувимов. Он приветствовал покровительство нового правительства Луи-Наполеона, который в 1852 году стал императором Наполеоном III .

Турецкая баня (1862–63), Лувр

В 1843 году Энгр начал украшение большого зала в замке Дампьер двумя большими фресками, Золотым веком и Железным веком , иллюстрирующими истоки искусства. Он сделал более пятисот подготовительных чертежей [78] и шесть лет работал над огромным проектом. Пытаясь имитировать эффект фресок эпохи Возрождения , он решил нарисовать фрески маслом на гипсе, что создало технические трудности. [79] Работа над железным веком так и не продвинулась дальше архитектурного фона, нарисованного ассистентом. [80] Между тем, растущая толпа обнаженных в Золотой вексмущенный покровитель Энгра, герцог де Люин, и Энгр приостановил работу над фреской в ​​1847 году. Энгр был опустошен потерей своей жены, которая умерла 27 июля 1849 года, и он, наконец, не смог завершить работу. [81] В июле 1851 года он объявил о подарке своих работ родному городу Монтобан, а в октябре ушел с должности профессора Школы изящных искусств. [82]

Однако в 1852 году 71-летний Энгр женился на 43-летней Дельфине Рамель, родственнице своего друга Маркотта д'Аржантёя. Энгр был обновлен, и в последующее десятилетие он завершил несколько значительных работ, в том числе портрет принцессы Альберта де Бройля , урожденной Жозефины-Элеонор-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн . В 1853 году он начал Апофеоз Наполеона I для потолка зала в отеле де Виль в Париже . (Он был разрушен в мае 1871 года, когда Парижская Коммуна подожгла здание.) С помощью помощников в 1854 году он завершил еще одну историческую картину « Жанна д'Арк на коронации Карла VII».. Ретроспектива его работ была представлена ​​на Всемирной выставке в Париже 1855 года [83], и в том же году Наполеон III назвал его Великим офицером Почетного легиона . В 1862 году он был удостоен звания сенатора и стал членом Императорского совета по народному просвещению. Три его работы были показаны на Лондонской международной выставке [84], и его репутация крупного французского художника еще раз подтвердилась. [85]

Автопортрет в семьдесят восемь (1858 г.),Галерея Уффици , Флоренция

Он продолжал переделывать и совершенствовать свои классические темы. В 1856 году Энгр завершил «Источник» («Весна»), картину, начатую в 1820 году и тесно связанную с его « Венерой Анадиомен» . [31] Он написал две версии Людовика XIV и Мольера (1857 и 1860), а также создал вариантные копии нескольких своих более ранних композиций. К ним относятся религиозные произведения, в которых фигура Богородицы из Клятвы Людовика XIII была воспроизведена: за Девой усыновления 1858 года (написанной для мадемуазель Ролан-Госслен) последовала Коронованная Богородица (написанная для мадам баронн де Ларинти). и Богородица с младенцем. В 1859 году он выпустил новые версии «Богородицы воинства» , а в 1862 году завершил « Христос и врачи» - работу, заказанную много лет назад королевой Марией Амалией для часовни Бизи . [86] Он писал небольшие реплики Паоло и Франческа и Эдип и Сфинкс . [87] В 1862 году он завершил небольшую версию «Золотого века», написанную маслом на бумаге . [88] Последние из его важных портретных картин датируются этим периодом: Мария-Клотильд-Инес де Фуко, Мадам Муассье, Сидящая (1856), Автопортрет в возрасте семидесяти восьми лет иМадам Ж.-А.-Д. Энгр, урожденная Дельфина Рамель , оба были завершены в 1859 году. По просьбе Флорентийской галереи Уффици он сделал свой автопортрет в 1858 году. Единственный цвет на картине - красный цвет его розетки Почетного легиона. [89]

Ближе к концу своей жизни он создал один из своих самых известных шедевров - «Турецкую баню» . Он воспроизводил фигуру и тему, которые он писал с 1828 года, с его Petite Baigneuse . Первоначально выполненный в квадратном формате в 1852 году и проданный принцу Наполеону в 1859 году, он вскоре был возвращен художнику - согласно легенде, принцесса Клотильда была шокирована обилием обнаженной натуры. [90] После переработки картины как тондо , Энгр подписал и датировал ее в 1862 году, хотя он внес дополнительные исправления в 1863 году. [91] Картина была в конечном итоге куплена турецким дипломатом Халидом Беем, который владел большой коллекцией обнаженной натуры. и эротическое искусство, в том числе несколько картин Курбе. Картина продолжала вызывать скандал еще долго после смерти Энгра. Первоначально он был предложен Лувру в 1907 году, но был отклонен [92], прежде чем был передан в Лувр в 1911 году. [91]

Энгр умер от пневмонии 14 января 1867 года в возрасте восьмидесяти шести лет в своей квартире на набережной Вольтера в Париже. Он похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже с гробницей, созданной его учеником Жан-Мари Боннассье . Содержимое его студии, в том числе ряд крупных картин, более 4000 рисунков и его скрипка, были завещаны художником городскому музею Монтобана, ныне известному как Musée Ingres . [93]

Стиль [ править ]

Одалиска с рабом (1842), холст, масло, 76 x 105 см, Художественная галерея Уолтерса , Балтимор

Стиль Энгра сформировался рано и изменился сравнительно мало. [94] Его самые ранние рисунки, такие как Портрет мужчины (или Портрет неизвестного , 3 июля 1797 года, сейчас находится в Лувре [95] ), уже демонстрируют тонкость контуров и необычайный контроль параллельных штриховок, которые моделируют формы. С самого начала его картины характеризуются твердостью контуров, отражающей его часто цитируемое убеждение в том, что «рисунок - это чистота искусства». [96]Он считал цвет не более чем аксессуаром к рисованию, объясняя: «Рисование - это не просто воспроизведение контуров, это не просто линия; рисунок - это еще и выражение, внутренняя форма, композиция, моделирование. после этого. Рисование составляет семь восьмых от того, что составляет живопись ». [97]

Историк искусства Жан Клей сказал, что Энгр «всегда шел от уверенности к достоверности, в результате чего даже его самые свободные зарисовки демонстрируют тот же вид исполнения, что и в последних произведениях». [98] Изображая человеческое тело, он игнорировал правила анатомии - которую он назвал «ужасной наукой, о которой я не могу думать без отвращения» - в своих поисках извилистой арабески. [98] Отвергая видимый мазок кисти, Энгр не прибегал к изменяющимся эффектам цвета и света, на которых романтикшкола зависела; он предпочитал местные цвета, лишь слегка смоделированные полутонами. «Ce que l'on sait, - повторял он, - il faut le savoir l'épée à la main». («Что бы вы ни знали, вы должны знать это с мечом в руке».) Таким образом, Энгр оставил себя без средств создания необходимого единства эффекта при работе с переполненными композициями, такими как « Апофеоз Гомера» и « Мученичество святого Симфориана» . Среди исторических и мифологических картин Энгра наиболее удовлетворительными обычно являются те, которые изображают одну или две фигуры, такие как Эдип , Купальщица в пол , Одалиска и Весна ,[86]

В Роджере освободив Angelica , женская обнаженный , кажется , просто сопоставляются с тщательно оказанной , но инертна фигурой Роджера летающей на помощь на его гиппогриф , [99] для Энгр редко успешная в изображении движения и драмы. По словам Сэнфорда Шварца, «исторические, мифологические и религиозные картины свидетельствуют об огромном количестве энергии и трудолюбия, но, не передавая ощутимого ощущения внутреннего напряжения, являются костюмированными драмами ... Лица на исторических фотографиях по сути являются лицами моделей, ожидающих для завершения сеанса. Когда эмоция должна быть выражена, она выражается резко или грубо ». [100]

Энгр был отвращен к теориям, а его приверженность классицизму - с его упором на идеальное, обобщенное и регулярное - сдерживалась его любовью к частному. [101] Он считал, что «секрет красоты должен быть открыт через истину. Древние не создавали, не создавали; они признавали». [102] Во многих работах Энгра есть столкновение между идеализированным и частным, что создает то, что Роберт Розенблюм назвал «масляно-водной сенсацией». [103] Это противоречие ярко проявляется в « Керубини и муза лирической поэзии» (1842), например, в котором реалистично нарисованный 81-летний композитор сопровождается идеализированной музой в классической драпировке. [104]

Выбор предметов Энгра отражал его литературные вкусы, которые были сильно ограничены: он читал и перечитывал Гомера , Вергилия , Плутарха , Данте , истории и жизни художников. [17] На протяжении своей жизни он пересматривал небольшое количество любимых тем и рисовал несколько версий многих своих основных композиций. [105] Он не разделял энтузиазма своего возраста в отношении батальных сцен и обычно предпочитал изображать «моменты откровения или интимного решения, проявленные встречей или конфронтацией, но никогда не насилием». [106] На его многочисленные одалиски большое влияние оказали сочинения Мэри Уортли Монтегю., жена посла в Турции, чьи дневники и письма после публикации очаровали европейское общество. [107]

Несмотря на то, что он мог быстро рисовать, он часто годами трудился над картиной. Ученик Энгра Амори-Дюваль писал о нем: «С такой легкостью казни трудно объяснить, почему творчество Энгра еще не велико, но он часто вычищал [свою работу], никогда не довольствуясь ... и, возможно, самой этой способностью. заставил его переделать то, что его не устраивало, будучи уверенным, что у него есть сила исправить ошибку, причем быстро ». [108] Венера Anadyomene Энгра была начата в 1807 году, но не была завершена до 1848 года, после долгого перерыва, вызванного его нерешительностью относительно положения рук. [109] Источник(1856 г.) имел похожую историю. Он был начат в 1820-х годах как набросок «такой простоты, что можно было бы предположить, что она была написана одним мазком», согласно Амори-Дювалю, который считал, что переработка картины Энгра в 1855 году была потерей. [110] [111]

Портреты [ править ]

  • Портрет Мари-Франсуаз Ривьер (1805–06), холст, масло, 116,5 x 81,7 см, Лувр

  • Портрет Чарльза Маркотта (1810 г.), Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия

  • Портрет мсье Бертена (1832 г.), Лувр

  • Портрет графини д'Оссонвиль (1845 г.), собрание Фрика , Нью-Йорк

  • Портрет баронны де Ротшильд (1848), собрание Ротшильдов, Париж

Хотя Энгр считал историческую живопись высшим видом искусства, его современная репутация во многом основывается на исключительном качестве его портретов. Ко времени его ретроспективы на Всемирной выставке в 1855 году возникло общее мнение, что его портретные картины стали шедеврами. [112] Их неизменно высокое качество противоречит часто высказываемым жалобам Энгра на то, что требования портретной живописи отняли у него время, которое он мог бы посвятить рисованию исторических предметов. Бодлер назвал его «единственным человеком во Франции, который действительно делает портреты. Портреты месье Бертен, месье Моле и мадам д'Оссонвиль - это настоящие портреты, то есть идеальная реконструкция людей ... меня всегда как биография драматизировали ". [113]Его самый известный портрет - это портрет Луи-Франсуа Бертена, главного редактора Journal des Debats , который вызвал всеобщее восхищение, когда он был выставлен в Салоне 1833 года. Изначально Энгр планировал нарисовать Бертина стоя, но многочасовые усилия закончились творческим тупиком, прежде чем он остановился на сидячей позе. Эдуард Мане описал получившийся портрет как «Будда буржуазии». Портрет быстро стал символом растущей экономической и политической власти социального класса Бертина. [114]

В своих женских портретах он часто ставил предмет после классической статуи; знаменитый портрет графини де'Оссонвиль, возможно, был смоделирован по образцу римской статуи под названием «Pudicity» («скромность») из собрания Ватикана. [115] Еще одна уловка, которую использовал Энгр, заключалась в том, чтобы нарисовать ткани и детали портретов с чрезвычайной точностью и аккуратностью, но для идеализации лица. Глаз зрителя воспринял бы ткани как реалистичные и предположил бы, что лицо было таким же правдивым. [116] Его женские портреты варьируются от чувственной мадам де Сенон (1814) до реалистичной мадемуазель Жанны Гонен (1821), юношеской Мари-Клотильд-Инес де Фуко, мадам Муассье(изображается стоящей и сидящей, 1851 и 1856 гг.), и холодная Жозефина-Элеонора-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн, принцесса де Бройль (1853).

Рисунки [ править ]

  • Этюд для Большой одалиски (1814 г.)

  • Скрипач Никколо Паганини (1819)

  • Этюд к портрету виконтессы д'Оссонвиль (около 1844 г.)

  • Этюд для турецкой бани (1859 г.)

Рисунок был основой искусства Энгра. В Ecole des Beaux-Arts он преуспел в рисовании фигур, выиграв высшие призы. За годы своего пребывания в Риме и Флоренции он сделал сотни рисунков семьи, друзей и гостей, многие из которых были очень высокого качества. Он никогда не начинал рисовать без предварительного разрешения рисунка, обычно с длинной серии рисунков, в которых он уточнял композицию. В случае с его большими историческими картинами каждая фигура на картине была предметом многочисленных набросков и исследований, когда он пробовал разные позы. Он потребовал, чтобы его ученики в Академии и Школе изящных искусств совершенствовали свои рисунки прежде всего; он заявил, что «хорошо нарисованная вещь - всегда хорошо нарисованная вещь». [117]

Мадам Виктор Балтард и ее дочь, Пол , 1836 г., бумага, карандаш, 30,1 x 22,3 см

Его портретные рисунки, из которых до нас дошло около 450 [118] , сегодня являются одними из его самых любимых работ. Хотя непропорционально большое количество из них относится к его трудным ранним годам в Италии, он продолжал создавать портретные рисунки своих друзей до конца своей жизни. Агнес Монган написала о портретных рисунках:

Перед его отъездом осенью 1806 года из Парижа в Рим хорошо известны знакомые черты его стиля рисования: тонкий, но твердый контур, определенные, но сдержанные искажения формы, почти сверхъестественная способность уловить сходство в точном, но все же живое очерчивание черт.

Также уже были определены предпочтительные материалы: остроконечный графитовый карандаш на гладкой белой бумаге. Нам настолько знакомы и материалы, и манера, что мы забываем, какими необычными они должны были казаться в то время ... Манера рисования Энгра была нова как век. Он был немедленно признан экспертом и достойным восхищения. Если его картины подвергались суровой критике как «готические», то его рисунки не подвергались подобной критике. [119]

Его ученик Раймон Бальце описал рабочий распорядок Энгра при выполнении его портретных рисунков, на каждый из которых уходило четыре часа, как «полтора часа утром, затем два с половиной часа днем, он очень редко ретушировал его. на следующий день. Он часто говорил мне, что уловил суть портрета во время обеда с моделью, которая, врасплох, стала более естественной ». [120] Полученные рисунки, по словам Джона Канадэя , раскрыли личности натурщиков с помощью таких тонких средств - и таких свободных от жестокости, - что Энгр мог «разоблачить тщеславие хулигана, глупой женщины или болвана в рисунках, которые обрадовали их ". [121]

Энгр рисовал свои портретные рисунки на плетеной бумаге , которая давала гладкую поверхность, очень отличающуюся от ребристой поверхности уложенной бумаги (которую, тем не менее, сегодня иногда называют « бумагой Энгра »). [122] Ранние рисунки характеризуются очень тугими контурами, нарисованными с помощью резко заостренного графита, в то время как более поздние рисунки показывают более свободные линии и более выразительную модель, нарисованную более мягким, более тупым графитом. [123]

Рисунки, сделанные при подготовке к живописи, такие как многие этюды «Мученичество святого Симфориана» и «Золотой век» , более разнообразны по размеру и обработке, чем портретные рисунки. Обычно он делал множество рисунков обнаженных моделей в поисках наиболее красноречивого жеста, прежде чем сделать еще одну серию рисунков для драпировок. В ранние годы у него иногда была модель позы за полупрозрачной вуалью, которая подавляла детали и подчеркивала арабески. [124] Он часто использовал женские модели, проверяя позы для мужских фигур, как он это делал на рисунках « Иисус среди врачей» . [125]Эскизы обнаженной натуры существуют даже для некоторых из его заказных портретов, но они были нарисованы с использованием нанятых моделей. [126]

Находясь в Риме, Энгр нарисовал несколько пейзажных видов, но он нарисовал только один чистый пейзаж, маленькое тондо «Казино Рафаэля» (хотя ему иногда приписывают еще два маленьких пейзажных тондо). [127]

Цвет [ править ]

Для Энгра цвет играл в искусстве совершенно второстепенную роль. Он писал: «Цвет добавляет украшения к картине; но это не что иное, как служанка, потому что все, что он делает, - это делает более приятным истинное совершенство искусства. Рубенс и Ван Дейк могут быть приятными с первого взгляда, но они обманчивы. , они из бедной школы колористов, школы обмана. Никогда не используйте яркие цвета, они антиисторичны. Лучше попасть в серый цвет, чем в яркие цвета ». [128] Институт в Париже жаловался в 1838 году, что студенты Энгра в Риме «имели прискорбное отсутствие знаний об истинности и силе цвета, а также о различных эффектах света. Тусклый и непрозрачный эффект обнаружен в все их полотна. Кажется, они были освещены только сумерками ».Бодлер заметил: «Ученики мсье Энгра очень бесполезно избегали какого-либо подобия цвета; они верят или делают вид, что верят, что они не нужны в живописи». [129]

Собственные картины Энгра значительно различаются по использованию цвета, и критики были склонны винить их как слишком серые или, наоборот, слишком резкие. [130] Бодлер, который сказал: «Г-н Энгр обожает цвет, как модная модистка», - написал о портретах Луи-Франсуа Бертена и мадам д'Оссонвиль: «Открой глаза, народ простаков, и скажи нам, видел ли ты когда-нибудь такая ослепительная, привлекательная живопись или даже большая проработка цвета ». [130] Картины Энгра часто характеризуются сильными местными цветами, такими как «кислотно-синий и бутылочная зелень», которые Кеннет Кларк, по словам Кеннета Кларка, «извращенно любит» в «Гранд Одалиска» . [131] В других работах,Мадемуазель Жанна-Сюзанна-Катрин Гонен (1821), цвет сдержанный. [114]

Энгр и Делакруа [ править ]

В середине 19 века Энгр и Делакруа стали наиболее яркими представителями двух конкурирующих школ искусства во Франции - неоклассицизма и романтизма . Неоклассицизм во многом основывался на философии Иоганна Иоахима Винкельмана (1717–1768), который писал, что искусство должно воплощать «благородную простоту и спокойное величие». Многие художники последовали этому курсу, в том числе Франсуа Жерар , Антуан-Жан Гро , Анн-Луи Жироде и Жак-Луи Давид., учитель Энгра. Конкурирующая школа, романтизм, зародилась сначала в Германии и быстро переместилась во Францию. Он отверг идею имитации классических стилей, которые он описал как «готический» и «примитивный». Романтистов во французской живописи возглавляли Теодор Жерико и особенно Делакруа. Соперничество впервые возникло в Парижском салоне 1824 года, где Энгр продемонстрировал «Клятву Людовика XIII» , вдохновленную Рафаэлем , а Делакруа показал «Резню на Хиосе» , изображающую трагическое событие в греческой войне за независимость. Живопись Энгра была спокойной, статичной и тщательно построенной, в то время как работы Делакруа были бурными, полными движения, цвета и эмоций. [132]

Спор между двумя художниками и школами вновь возник в Салоне 1827 года, где Энгр представил L'Apotheose d'Homer , образец классического баланса и гармонии, а Делакруа показал Смерть Сарданапала , еще одну яркую и бурную сцену насилия. Дуэль между двумя художниками, каждый из которых считался лучшим в своей школе, продолжалась годами. Парижские художники и интеллектуалы были страстно разделены конфликтом, хотя историки современного искусства склонны рассматривать Энгра и других неоклассиков как олицетворение романтического духа своего времени. [133]

На Всемирной выставке 1855 года были хорошо представлены и Делакруа, и Энгр. Сторонники Делакруа и романтики ругали творчество Энгра. Братья Гонкур описал «Скупой талант» Энгра: «Столкнувшись с историей, М. Энгр называет Тщетно его помощь определенная мудрость, порядочность, удобство, коррекция и разумная доза духовного возвышения , что выпускник колледжа требований. Он разбрасывает людей вокруг центра действия ... бросает туда и сюда руку, ногу, голову, идеально нарисованную, и думает, что его работа сделана ... » [134]

Бодлер , ранее симпатизировавший Энгра, перешел к Делакруа. «М. Энгра можно считать человеком, одаренным высокими качествами, красноречивым пробуждающим красоту, но лишенным того энергичного темперамента, который порождает фатальность гения». [135]

Сам Делакруа был беспощаден к Энгра. Описывая выставку произведений Энгра на выставке 1855 года, он назвал ее «нелепой ... представленной, как известно, довольно помпезно ... Это полное выражение неполного интеллекта: повсюду усилие и претенциозность; нигде нет искры естественного ». [136]

По словам ученика Энгра Поля Шенавара , позже в своей карьере Энгр и Делакруа случайно встретились на ступенях Французского института ; Энгр протянул руку, и они дружно пожали друг другу руки. [137]

Ученики [ править ]

Энгр был добросовестным учителем, и его ученики очень восхищались им. [138] Самый известный из них - Теодор Шассерио , который учился у него с 1830 года, будучи рано развившимся одиннадцатилетним мальчиком, до тех пор, пока Энгр не закрыл свою студию в 1834 году, чтобы вернуться в Рим. Энгр считал Шассерио своим верным учеником - даже предсказывая, согласно раннему биографу, что он будет «Наполеоном живописи». [139] Однако к тому времени, когда Шассерио посетил Энгр в Риме в 1840 году, молодой художник все больше склонялся к романтическому стилю Делакруа.был очевиден, что побудило Энгра отречься от своего любимого ученика, о котором он впоследствии говорил редко и критически. Ни одному другому художнику, который учился у Энгра, не удалось создать сильную идентичность; среди самых известных из них были Жан-Ипполит Фландрен , Анри Леманн и Эжен Эммануэль Амори-Дюваль . [140]

Влияние на современное искусство [ править ]

Влияние Энгра на последующие поколения художников было значительным. Одним из его наследников был Дега , который учился у Луи Ламота , второстепенного ученика Энгра. В 20 веке его влияние было еще сильнее. Пикассо и Матисс были среди тех, кто признал в долгу перед Энгра; Матисс описал его как первого художника, «использовавшего чистые цвета, очерчивая их, не искажая». [141]Композиция картин, выводящая фигуры на передний план и устраняющая традиционную глубину и перспективу картин 19-го века, и сглаживающая фигуры, представляющие их «как фигуры в колоде карт», была новым и поразительным эффектом, который подвергся критике. в 19 ​​веке, но приветствовался авангардом в 20 веке. [142]

Les Demoiselles d'Avignon , Пабло Пикассо (1907)
Пабло Пикассо , Портрет Гертруды Стайн , 1906. Музей Метрополитен , Нью-Йорк

Важная ретроспектива работ Энгра была проведена в Осеннем салоне в Париже в 1905 году, который посетили Пикассо, Матисс и многие другие художники. Оригинальная и яркая композиция «Турецкой бани», впервые показанная публично, оказала заметное влияние на композицию и позы фигур в « Авиньонских девицах» Пикассо в 1907 г. [142] . его этюдов для незаконченной фрески l'Age d'or , включая поразительный рисунок женщин, изящно танцующих в кругу. Матисс создал свою версию этой композиции в своей картине «Танец» 1909 года. [142] Особая поза и колорит Энгра.также повторно появился в « Портрете Гертруды Стайн» Пикассо (1906). [143]

Барнетт Ньюман назвал Энгра родоначальником абстрактного экспрессионизма , объяснив: «Этот парень был абстрактным художником ... Он смотрел на холст чаще, чем на модель. Клайн , де Кунинг - без него никто из нас не существовал бы». [144]

Пьер Барусс, куратор Музея Энгр, писал:

... Можно понять, сколькими способами его называют своим хозяином самые разные художники, от самых явно традиционных художников девятнадцатого века, таких как Кабанель или Бугро , до самых революционных художников нашего века, от Матисса до Пикассо. Классик? Прежде всего, его двигало стремление проникнуть в секрет естественной красоты и переосмыслить ее своими собственными средствами; отношение, в корне отличное от отношения Давида ... в результате получается действительно личное и уникальное искусство, которым кубисты восхищаются своей пластической автономностью, а сюрреалисты - своими провидческими качествами. [145]

Виолон д'Ингр [ править ]

Известная страсть Энгра к игре на скрипке дала начало общепринятому выражению во французском языке, « виолончель Ингр », что означает второй навык, выходящий за рамки того, которым человек известен в основном.

Энгр был скрипачом-любителем с юности и какое-то время играл в качестве второго скрипачка в оркестре Тулузы. Когда он был директором Французской академии в Риме, он часто играл со студентами-музыкантами и приглашенными артистами. Шарль Гуно , который учился у Энгра в Академии, просто отметил, что «он не был профессионалом, тем более виртуозом». Вместе со студентами-музыкантами он исполнил струнные квартеты Бетховена с Никколо Паганини . В письме 1839 года Ференц Лист описал свою игру как «очаровательную» и планировал сыграть все скрипичные сонаты Моцарта и Бетховена с Энгра. Лист также посвятил свои переложения 5-й и 6-й симфоний Бетховена.Энгра в их оригинальной публикации в 1840 году. [146]

Американский художник-авангардист Ман Рэй использовал это выражение в названии знаменитой фотографии [147], на которой Алиса Прин (она же Кики де Монпарнас) запечатлена в позе купальщицы Вальпинсон .

Галерея [ править ]

  • Академический этюд мужского торса , 1801 г., Национальный музей в Варшаве.

  • Автопортрет , 1804 г., переработанный ок. 1850, Музей Конде , Шантильи

  • Мадам Дювасей , 1807, Музей Конде, Шантильи

  • Мадемуазель Жанна-Сюзанна-Катрин Гонен , 1821 год, Художественный музей Тафта

  • Принцесса де Бройль , урожденная Жозефина-Элеонора-Мари-Полин де Галар де Брассак де Беарн, 1853 год, Музей Метрополитен , Нью-Йорк

  • Жанна д'Арк на коронации Карла VII , 1854 г., Лувр

  • Мадам Moitessier , 1856, Национальная галерея

  • Анжелика , 1859 г., Художественный музей Сан-Паулу.

Заметки [ править ]

  1. ^ Музеи изящных искусств Сан-Франциско . Проверено 15 декабря 2018 года.
  2. ^ Паркер 1926.
  3. ^ а б Ариха 1986, с. 103.
  4. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, с. 25, 280.
  5. Перейти ↑ Prat 2004, p. 15.
  6. ^ a b c Монган и Наеф 1967, стр. xix.
  7. ^ Jover 2005 , стр. 16.
  8. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 31.
  9. ^ Jover 2005 , стр. 20.
  10. ^ Делеклюз, Этьенн-Жан, Луи Давид, сын école ЕТ сын Temps (1863 г.).
  11. ^ Jover 2005 , стр. 24.
  12. ^ Jover 2005 , стр. 25.
  13. ^ Jover 2005 , стр. 29.
  14. ^ Jover 2005 , стр. 36-51.
  15. ^ Jover 2005 , стр. 36.
  16. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 27.
  17. ^ а б в Кондон и др. 1983, стр. 13.
  18. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 46.
  19. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 48.
  20. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 22.
  21. ^ Jover 2005 , стр. 48-51.
  22. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 68.
  23. ^ Цитировано и переведено в Tinterow, Conisbee et al. 1999, стр. 70.
  24. ^ а б Джовер 2005 , стр. 54.
  25. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 546.
  26. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 75.
  27. ^ Jover 2005 , стр. 56.
  28. ^ Jover 2005 , стр. 58-59.
  29. ^ Кондон и др. 1983, стр. 38.
  30. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр 98–101.
  31. ^ a b Кондон и др. 1983, стр. 64.
  32. Радиус, 1968, стр. 90–92.
  33. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 138.
  34. ^ Jover 2005 , стр. 68.
  35. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 104.
  36. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999. С. 152–154.
  37. ^ Mongan и Naef 1967, стр. хх.
  38. ^ Jover 2005 , стр. 77.
  39. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 106.
  40. ^ a b Кондон и др. 1983, стр. 52.
  41. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 50
  42. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, с. 147, 547.
  43. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 111.
  44. ^ Mongan и Naef 1967, стр. xvii.
  45. ^ Arikha 1986, стр. 104.
  46. ^ Кондон и др. 1983, стр. 12.
  47. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 196.
  48. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 90.
  49. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 112.
  50. ^ Кондон и др. 1983, стр. 86.
  51. Delaborde 1870, стр. 229.
  52. Кон и Зигфрид, 1980, стр. 22–23.
  53. Landon, Charles, Annals du musée , Salon de 1814, Paris, 1814, процитировано в Jover (2005), стр. 87
  54. Кон и Зигфрид 1980, стр. 23, 114.
  55. ^ Флекнер , стр. 66.
  56. ^ Jover 2005 , стр. 152.
  57. ^ а б Джовер 2005 , стр. 162.
  58. ^ Arikha 1986, стр. 104.
  59. ^ Кондон и др. 1983, с. 20, 128.
  60. ^ Jover 2005 , стр. 164.
  61. ^ Кондон, Grove Art Online.
  62. ^ Jover 2005 , стр. 165.
  63. Перейти ↑ Siegfried & Rifkin 2001, p. 78–81.
  64. Перейти ↑ Grimme 2006, p. 30.
  65. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, с. 281–282.
  66. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 503.
  67. ^ Fleckner 2007 , стр. 81-83.
  68. ^ a b c Флекнер 2007 , стр. 88.
  69. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 550.
  70. ^ Jover 2005 , стр. 188.
  71. ^ Радиус 1968, стр. 107.
  72. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, с. 408, 489.
  73. ^ Шелтон, Эндрю Кэррингтон (2005). Энгр и его критики . Издательство Кембриджского университета, стр. 61.
  74. ^ Fleckner 2007 , стр. 96.
  75. Перейти ↑ Prat 2004, pp. 86–87.
  76. ^ Вернер, Альфред (1966). "Мсье Энгр - великолепный реакционер". Обзор Антиохии , 26 (4): 491–500.
  77. ^ Jover, 2005 и страницы-228-229 .
  78. Гольдшмидт, Эрнст, Элен Ласаль, Агнес Монган и Морис Серуллаз. 1986. Ingres et Delacroix: Dessins et Aquarelles . Париж: Мишель Тринквель. п. 258. OCLC  932376939 .
  79. Перейти ↑ Grimme 2006, p. 81.
  80. Перейти ↑ Prat 2004, p. 88.
  81. ^ Jover 2005 , стр. 212.
  82. ^ Mongan и Naef 1967, стр. XXII-XXIII.
  83. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 554.
  84. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 555.
  85. ^ Jover 2005 , стр. 253.
  86. ^ a b  Одно или несколько предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии :  Chisholm, Hugh, ed. (1911). « Энгр, Жан Огюст Доминик ». Британская энциклопедия . 14 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. С. 566–567.
  87. Радиус, 1968, стр. 91, 112.
  88. Перейти ↑ Grimme 2006, p. 94.
  89. ^ Fleckner 2007 , стр. 126.
  90. ^ Barousse et al. 1979, стр. 48.
  91. ^ а б Прат 2004, стр. 90.
  92. ^ Jover 2005 , стр. 246.
  93. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 25.
  94. ^ Arikha 1986, стр. 5.
  95. ^ "Портрет неизвестного, начиная с бюста, левый профиль - Жан Огюст Доминик Энгр - WikiArt.org" .
  96. Перейти ↑ Prat 2004, p. 13.
  97. ^ Barousse et al. 1979, стр. 5.
  98. ^ a b Клей 1981, стр. 132.
  99. ^ Jover 2005 , стр. 110.
  100. ^ Шварц 2006.
  101. ^ Arikha 1986, стр. 2-5.
  102. ^ Arikha 1986, стр. 2.
  103. Перейти ↑ Rosenblum 1985, p. 132.
  104. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 7–8.
  105. ^ Кондон и др. 1983, с. 12–13.
  106. ^ Кондон и др. 1983, с. 11–12.
  107. ^ «Основные моменты» . Рог изобилия . № 10.
  108. ^ Кондон и др. 1983, стр. 11.
  109. ^ Кондон и др. 1983, стр. 64.
  110. ^ Радиус 1968, стр. 115.
  111. ^ Кон и Зигфрид 1980, стр. 75.
  112. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 512.
  113. Шарль Бодлер, Салон 1839 г.
  114. ^ а б Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 300.
  115. ^ Рассел, Джон. « Портрет леди Энгра - зеркало эпохи» , The New York Times , 24 ноября 1985 г. Источник: 8 июля 2017 г.
  116. ^ Jover 2005 , стр. 222-223.
  117. ^ Король, Эдвард С. (1942). «Энгр как классицист». Журнал Художественной галереи Уолтерса 20 : 68–113.
  118. Перейти ↑ Ribeiro 1999, p. 47.
  119. ^ Mongan и Naef 1967, стр. xiii.
  120. ^ Arikha 1986, стр. 6.
  121. ^ Canaday 1969, стр. 814.
  122. ^ Mongan и Naef 1967, стр. 244.
  123. ^ Mongan и Naef 1967, стр. xxii.
  124. ^ Arikha 1986, стр. 48.
  125. ^ Arikha 1986, стр. 91.
  126. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, с. 432, 449.
  127. ^ Arikha 1986, стр. 1.
  128. ^ Jover 2005 , стр. 189-190.
  129. ^ Jover 2005 , стр. 191.
  130. ^ а б Рибейро 1999, стр. 18.
  131. ^ Кларк 1976, стр. 121.
  132. ^ Fleckner 2007 , стр. 84-87.
  133. ^ Тернер 2000, стр. 237.
  134. ^ де Гонкур, Эдмон и Жюль, L'Exposition Universelle de 1855 г.
  135. ^ Бодлер, Шарль, "Международная выставка 1855 года"
  136. Делакруа, Эжен, Журнал , 15 мая 1855 г.
  137. ^ Де ла Круа, Хорст; Танси, Ричард Дж .; Киркпатрик, Дайан (1991). Искусство Гарднера сквозь века (9-е изд.). Томсон / Уодсворт. п. 877 . ISBN 0-15-503769-2.
  138. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 281.
  139. ^ Guégan et al. 2002, стр. 168.
  140. ^ Тинтероу, Конисби и др. 1999, стр. 370.
  141. ^ Arikha 1986, стр. 11.
  142. ^ a b c Jover 2005 , стр. 247.
  143. ^ Fleckner 2007 , стр. 78.
  144. ^ Шнайдер 1969, стр. 39.
  145. ^ Barousse et al. 1979, стр. 7.
  146. ^ Словарь Гроув музыки и музыкантов , 5е изд, 1954, Vol. V, стр. 299: «Ференц Лист: Каталог произведений».
  147. ^ "Le Violon d'Ingres (Скрипка Энгра) (Музей Гетти)" . Getty.edu. 7 мая 2009 . Проверено 20 января 2014 года .

Ссылки [ править ]

  • Ариха, Авигдор (1986). ДЖАД Энгр: пятьдесят жизненных рисунков из музея Энгр в Монтобане . Хьюстон: Музей изящных искусств. ISBN 0-89090-036-1 
  • Барусс, Пьер, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Майкл Кауфманн (1979). Энгр, рисунки из музея Энгр в Монтобане и другие коллекции: Совет по делам искусств Великобритании; [Первым показан музей Виктории и Альберта] . [Лондон]: Совет по делам искусств Великобритании. ISBN 0-7287-0204-5 
  • Бетцер, Сара Э. и Энгр, Ж.-А.-Д. (2012). Энгр и студия: женщины, живопись, история . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского государственного университета. ISBN 9780271048758 
  • Канадей, Джон (1969). Жития художников: Том 3 . Нью-Йорк: WW Norton and Company Inc. OCLC 34554848 
  • Кларк, Кеннет (1976). Романтическое восстание: романтическое против классического искусства . Лондон [ua]: Мюррей [ua]. ISBN 0719528577 
  • Клэй, Жан (1981). Романтизм . Нью-Йорк: Вандом. ISBN 0-86565-012-8 
  • Кон, Марджори Б.; Зигфрид, Сьюзен Л. (1980). Работы Ж.-А.-Д. Энгр в собрании Художественного музея Фогга . Кембридж, Массачусетс: Художественный музей Фогга, Гарвардский университет. OCLC 6762670 
  • Кондон, Патрисия. «Энгр, Жан-Огюст-Доминик». Grove Art Online. Oxford Art Online . Издательство Оксфордского университета. Интернет.
  • Кондон, Патрисия; Кон, Марджори Б.; Монган, Агнес (1983). В погоне за совершенством: искусство Ж.-А.-Д. Ingres . Луисвилл: Художественный музей JB Speed. ISBN 0-9612276-0-5 
  • Делаборд, Анри (1870). Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine: D'apres les notes manuscrites et les lettres du maitre . Париж: Х. Плон OCLC 23402108 
  • Флекнер, Уве (2007). Жан-Огюст-Доминик Энгр (на французском языке). HF Ullmann. ISBN 978-3-8331-3733-4.
  • Гаудибер, Пьер (1970). Ingres . Париж: Фламмарион. OCLC  741434100 .
  • Гоуинг, Лоуренс (1987). Картины в Лувре . Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг. ISBN 1-55670-007-5 
  • Гримме, Карин Х. (2006). Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1780–1867 гг . Гонконг: Ташен. ISBN 3-8228-5314-3 
  • Геган, Стефан; Помаред, Винсент; Прат, Луи-Антуан (2002). Теодор Шассерио, 1819–1856: Неизвестный романтик . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 1-58839-067-5 
  • Джовер, Мануэль (2005). Энгр (на французском). Париж: Terrail / Édigroup. ISBN 2-87939-287-X.
  • Монган, Агнес; Наеф, доктор Ханс (1967). Выставка к столетию Энгра 1867–1967: рисунки, акварели и наброски маслом из американских коллекций . Гринвич, Коннектикут: Распространяется Нью-Йоркским графическим обществом. OCLC 170576 
  • Паркер, Роберт Аллертон (март 1926 г.). "Энгр: апостол рисования". Международная студия 83 (346): 24–32.
  • Прат, Луи-Антуан (2004). Ingres . Милан: 5 континентов. ISBN 88-7439-099-8 
  • Радиус, Эмилио (1968). Полная опера Энгр . Милан: Риццоли. OCLC 58818848 
  • Рибейро, Эйлин (1999). Энгр в моде: представления одежды и внешнего вида в образах женщин Энгра . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-07927-3 
  • Розенблюм, Роберт (1985). Жан-Огюст-Доминик Энгр . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0500090459 
  • Шнайдер, Пьер (июнь 1969). «Через Лувр с Барнеттом Ньюманом». ARTnews . С. 34–72.
  • Шварц, Сэнфорд (13 июля 2006 г.). «Энгр против Энгра». Нью-Йоркское обозрение книг 53 (12): 4–6.
  • Зигфрид, С.Л., и Рифкин, А. (2001). Перебирая Энгр . Оксфорд: Блэквелл. ISBN 0-631-22526-9 
  • Тинтероу, Гэри; Конисби, Филипп; Наеф, Ханс (1999). Портреты Энгра: Образ эпохи . Нью-Йорк: Harry N. Abrams, Inc. ISBN 0-8109-6536-4 
  • Тернер, Дж. (2000). От Моне до Сезанна: французские художники конца XIX века . Grove Art. Нью-Йорк: St Martin's Press. ISBN 0-312-22971-2 
  • Винь, Жорж (1995). Ingres . Перевод Джона Гудмана. Нью-Йорк: Abbeville Press. ISBN 0789200600 

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Французская живопись 1774–1830: эпоха революции . Нью-Йорк; Детройт: Музей искусств Метрополитен; Детройтский институт искусств. 1975 г. (см. указатель)

Внешние ссылки [ править ]

  • Биография, стиль и произведения
  • Биография и избранные произведения Доминика Энгра
  • Жан Огюст Доминик Ingres.org - 200 картин
  • Галерея картин Энгра
  • Пристальный взгляд на портрет Луи-Франсуа Бертена работы Энгра (Лувр)