Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Джон Милтон Кейдж-младший (5 сентября 1912 - 12 августа 1992) был американским композитором, теоретиком музыки , художником и философом. Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыке и нестандартном использовании музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики превозносили его как одного из самых влиятельных композиторов 20 века. [1] [2] [3] [4] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря сотрудничеству с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни.[5] [6]

Кейдж, пожалуй, наиболее известен своей композицией 1952 года 4′33 ″ , которая исполняется без намеренного звука; музыканты, представляющие произведение, не делают ничего, кроме присутствия в течение срока, указанного в названии. Содержание композиции - это не «четыре минуты и 33 секунды тишины», как это часто предполагается, а скорее звуки окружающей среды, слышимые публикой во время выступления. [7] [8] Вызов произведения, связанный с предполагаемыми определениями музыкальности и музыкального опыта, сделал его популярной и противоречивой темой как в музыковедении, так и в эстетике искусства и исполнительства в более широком смысле. Кейдж также был пионером в приготовлении фортепиано.(фортепиано со звуком, измененным объектами, помещенными между струнами или молотками или на них), для которого он написал множество танцевальных произведений и несколько концертных пьес. Самые известные из них - Сонаты и Интерлюдии (1946–48). [9]

Среди его учителей были Генри Коуэлл (1933) и Арнольд Шенберг (1933–35), оба были известны своими радикальными нововведениями в музыке, но наибольшее влияние на Кейджа оказали различные культуры Восточной и Южной Азии. Благодаря его исследованиям индийской философии и дзен - буддизма в конце 1940 - х годов, Кейдж пришел к идее алеаторические или случайно контролируемой музыкой, которую он начал писать в 1951 году [10] I Ching , древний китайский классический текст инструмент принятия решений , который использует случайные операции, чтобы предлагать ответы на вопросы, которые можно задать, стал стандартным инструментом композиции Кейджа на всю оставшуюся жизнь. В лекции 1957 года об экспериментальной музыке, он описал музыку как «бесцельную игру», которая является «утверждением жизни - не попыткой навести порядок из хаоса или предложить улучшения в творении, а просто способом пробудиться к самой жизни, в которой мы живем» . [11]

Жизнь [ править ]

1912–31: Ранние годы [ править ]

Кейдж родился 5 сентября 1912 года в больнице «Добрый самаритянин» в центре Лос-Анджелеса. [12] Его отец, Джон Милтон Кейдж-старший (1886–1964), был изобретателем, а его мать, Лукреция («Крит») Харви (1881–1968), периодически работала журналистом в Los Angeles Times . [13] Корни семьи были глубоко американскими: в интервью 1976 года Кейдж упомянул, что Джордж Вашингтону помогал предок по имени Джон Кейдж в исследовании колонии Вирджиния . [14] Кейдж описал свою мать как женщину с «чувством общества», которая «никогда не была счастлива», [15]в то время как его отец, возможно, лучше всего характеризует его изобретения: иногда идеалистические, такие как подводная лодка на дизельном топливе, которая выделяет выхлопные пузыри, старший Кейдж не заинтересован в необнаруживаемой подводной лодке; [13] другие - революционные и противоречащие научным нормам, такие как «теория электростатического поля» Вселенной. [n 1] Джон Кейдж-старший учил своего сына, что «если кто-то говорит« не может », это показывает, что делать». В 1944–45 Кейдж написал два небольших произведения, посвященных своим родителям: Криту и папе . Последний представляет собой короткую живую пьесу, которая резко заканчивается, а «Крит» - чуть более длинное, в основном мелодичное контрапунктовое произведение. [16]

Первые опыты Кейджа с музыкой были получены от частных учителей фортепиано в районе Большого Лос-Анджелеса и нескольких родственников, особенно его тети Фиби Харви Джеймс, которая познакомила его с фортепианной музыкой 19 века. Первые уроки игры на фортепиано он получил, когда учился в четвертом классе школы, но, хотя ему нравилась музыка, он проявлял больше интереса к чтению с листа, чем к развитию виртуозной фортепианной техники, и, очевидно, не думал о композиции. [17] В средней школе одним из его учителей музыки была Фанни Чарльз Диллон . [18] К 1928 году Кейдж был убежден, что хочет стать писателем. Он закончил в этом году из Лос - Анджелеса средней школы в качествепрощальный , [19] , имеющие также весна данной призовое выступления на Hollywood Bowl предлагая день тишины для всех американцев. «Будучи« безмолвными и молчаливыми », - сказал он, -« у нас должна быть возможность слышать, что думают другие люди », ожидая 4′33 ″ более чем на тридцать лет. [20]

Кейдж поступил в Помона-колледж в Клермонте на специальность богословие в 1928 году. Часто снова пересекая дисциплины, он столкнулся в Помоне с работами художника Марселя Дюшана через профессора Хосе Пиджоана, писателя Джеймса Джойса через Дона Сэмпла, философа Ананды Кумарасвами и Генри Коуэлл . [18] В 1930 году он бросил учебу, придя к выводу, что «колледж бесполезен для писателя» [21] после инцидента, описанного в автобиографическом заявлении 1991 года:

В колледже я был шокирован, увидев в библиотеке сотню моих одноклассников, читающих одну и ту же книгу. Вместо того, чтобы поступить так, как они, я пошел в стопки и прочитал первую книгу, написанную автором, имя которого начиналось на Z. Я получил высшую оценку в классе. Это убедило меня в том, что учреждение работает неправильно. Я ушел. [15]

Кейдж убедил родителей, что поездка в Европу будет более полезной для будущего писателя, чем учеба в колледже. [22] Впоследствии он попал автостопом в Галвестон и отплыл в Гавр , где сел на поезд до Парижа. [23] Кейдж пробыл в Европе около 18 месяцев, пробуя свои силы в различных формах искусства. Сначала он изучал готическую и греческую архитектуру , но решил, что недостаточно интересуется архитектурой, чтобы посвятить ей свою жизнь. [21] Затем он занялся живописью, поэзией и музыкой. Именно в Европе, поощряемый своим учителем Лазаром Леви , [24]он впервые услышал музыку современных композиторов (таких как Игорь Стравинский и Пауль Хиндемит ) и, наконец, познакомился с музыкой Иоганна Себастьяна Баха , которую раньше не испытывал.

После нескольких месяцев в Париже энтузиазм Кейджа по поводу Америки возродился после того, как он прочитал « Листья травы» Уолта Уитмена - он хотел немедленно вернуться, но его родители, с которыми он регулярно обменивался письмами на протяжении всей поездки, убедили его остаться в Европе. еще немного и исследуйте континент. [25] Кейдж начал путешествовать, посетил различные места во Франции, Германии и Испании, а также на Капри и, что наиболее важно, на Майорке , где он начал сочинять. [26] Его первые композиции были созданы с использованием сложных математических формул, но Кейдж был недоволен результатами и оставил готовые произведения, когда ушел. [27]Связь Кейджа с театром также началась в Европе: во время прогулки по Севилье он, по его собственным словам, стал свидетелем «множества одновременных визуальных и звуковых событий, которые соединяются в одном опыте и доставляют удовольствие». [28]

1931–36: Ученичество [ править ]

Кейдж вернулся в Соединенные Штаты в 1931 году. [27] Он уехал в Санта-Монику, Калифорния , где зарабатывал на жизнь частично, читая небольшие частные лекции по современному искусству. Он познакомился с различными важными фигурами художественного мира Южной Калифорнии, такими как Ричард Булиг (который стал его первым учителем композиции) [29] и меценат Галка Шейер . [21] К 1933 году Кейдж решил сосредоточиться на музыке, а не на живописи. «Люди, которые слышали мою музыку, могли лучше сказать о ней, чем люди, которые смотрели на мои картины, говорили о моих картинах», - позже объяснил Кейдж. [21]В 1933 году он отправил несколько своих сочинений Генри Коуэллу; ответом было «довольно расплывчатое письмо» [30], в котором Коуэлл предложил Кейджу учиться с Арнольдом Шёнбергом - музыкальные идеи Кейджа в то время включали композицию, основанную на 25- тональном ряду , что в некоторой степени похоже на технику двенадцати тонов Шёнберга . [31] Коуэлл также посоветовал Кейджу перед приближением к Шенбергу взять несколько предварительных уроков и рекомендовал Адольфа Вайса , бывшего ученика Шенберга. [32]

Следуя совету Коуэлла, Кейдж отправился в Нью-Йорк в 1933 году и начал учиться у Вайса, а также брал уроки у самого Коуэлла в Новой школе . [29] Он поддерживал себя финансово, работая мытьем стен в Бруклинской YWCA (Всемирной ассоциации молодых христианских женщин) . [33] Рутина Кейджа в этот период, по-видимому, была очень утомительной: почти четыре часа сна в большинстве ночей и четыре часа композиции каждый день, начиная с 4 утра. [33] [34] Несколько месяцев спустя, еще в 1933 году, Кейдж стал достаточно хорошим композитором, чтобы приблизиться к Шенбергу. [n 2]Он не мог позволить себе цену Шенберга, и, когда он упомянул об этом, старший композитор спросил, посвятит ли Кейдж свою жизнь музыке. После того, как Кейдж ответил, что будет, Шенберг предложил обучать его бесплатно. [35]

Кейдж учился у Шенберга в Калифорнии: сначала в Университете Южной Калифорнии, затем в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , а также в частном порядке. [29] Старший композитор оказал большое влияние на Кейджа, который «буквально поклонялся ему» [36], особенно как пример того, как прожить свою жизнь как композитор. [34] Клятва, которую дал Кейдж, посвятив свою жизнь музыке, по-видимому, все еще была важна 40 лет спустя, когда Кейдж «не нуждался в этом [то есть в написании музыки]», он продолжал сочинять отчасти из-за данного обещания. [37]Методы Шенберга и их влияние на Кейджа хорошо задокументированы самим Кейджем в различных лекциях и статьях. Особенно известен разговор, упомянутый в лекции 1958 года « Неопределенность» :

После того, как я проучился у него два года, Шенберг сказал: «Чтобы писать музыку, нужно иметь чувство гармонии». Я объяснил ему, что не чувствую гармонии. Затем он сказал, что я всегда буду сталкиваться с препятствием, что это будет как если бы я подошел к стене, через которую не смогу пройти. Я сказал: «В таком случае я посвящу свою жизнь тому, чтобы биться головой об эту стену». [38]

Кейдж учился у Шенберга два года, но, хотя он восхищался своим учителем, он решил уйти после того, как Шенберг сказал собравшимся студентам, что он пытается лишить их возможности писать музыку. Много позже Кейдж рассказал об этом инциденте: «... Когда он это сказал, я возмутился не против него, а против того, что он сказал. Я решил тогда и здесь, более чем когда-либо прежде, писать музыку». [36] Хотя Шенберг не был впечатлен композиционными способностями Кейджа в течение этих двух лет, в более позднем интервью, где он первоначально сказал, что ни один из его американских учеников не был интересен, он далее заявил, ссылаясь на Кейджа: «Был один ... конечно, он не композитор, но он гениальный изобретатель ». [36]Позже Кейдж принял прозвище «изобретатель» и отрицал, что на самом деле он был композитором. [39]

В какой-то момент в 1934–35, во время учебы у Шенберга, Кейдж работал в мастерской декоративно-прикладного искусства своей матери, где познакомился с художницей Ксенией Андреевной Кашеваровой . Она была родившейся на Аляске дочерью русского священника; ее работа включала в себя прекрасный переплет , скульптуру и коллаж . Хотя Кейдж был вовлечен в отношения с Доном Сэмплом и с женой архитектора Рудольфа Шиндлера Полиной [18], когда он встретил Ксению, он сразу же влюбился. Кейдж и Кашеваров поженились в пустыне в Юме, штат Аризона , 7 июня 1935 года. [40]

1937–49: Современный танец и восточные влияния [ править ]

Молодожены сначала жили с родителями Кейджа в Пасифик Палисейдс , затем переехали в Голливуд. [41] В 1936–38 Кейдж сменил множество работ, в том числе ту, с которой он всю жизнь ассоциировался с современным танцем: концертмейстером в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе . Он создавал музыку для хореографии и в какой-то момент преподавал курс «Музыкальные аккомпанементы для ритмического выражения» в Калифорнийском университете со своей тетей Фиби. [42] Именно в то время Кейдж впервые начал экспериментировать с неортодоксальными инструментами, такими как предметы домашнего обихода, металлические листы и так далее. Это было вдохновлено Оскаром Фишингером., который сказал Кейджу, что «у всего в мире есть дух, который может высвободиться через его звук». Хотя Кейдж не разделял представления о духах, эти слова вдохновили его на изучение звуков, производимых при ударах по различным немузыкальным объектам. [42] [43]

В 1938 году по рекомендации Коуэлла Кейдж поехал в Сан-Франциско, чтобы найти работу и разыскать сокурсника Коуэлла и композитора Лу Харрисона . По словам Коуэлла, эти два композитора были заинтересованы в перкуссии и танцах и, вероятно, нашли бы общий язык, если бы познакомились друг с другом. Действительно, после встречи они сразу же установили прочную связь и начали рабочие отношения, которые продолжались несколько лет. Харрисон вскоре помог Кейджу занять место преподавателя в колледже Миллс , преподавая ту же программу, что и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, и сотрудничая с хореографом Мариан ван Туйл . Присутствовало несколько известных танцевальных коллективов, и интерес Кейджа к современному танцу продолжал расти. [42] Через несколько месяцев он уехал и переехал вСиэтл , Вашингтон, где он нашел работу композитора и концертмейстера хореографа Бонни Берд в Корнуоллском колледже искусств.. Годы школы в Корнуолле оказались особенно важным периодом в жизни Кейджа. Помимо преподавания и работы концертмейстером, Кейдж организовал ансамбль ударных, который гастролировал по Западному побережью и принес композитору первую известность. Его репутация была еще больше укреплена с изобретением подготовленного фортепиано - фортепиано, звук которого был изменен объектами, помещенными на, под или между струнами - в 1940 году. Эта концепция изначально предназначалась для выступления, поставленного в комнате, слишком маленькой для того, чтобы включать полный ансамбль ударных. Также в Корнуоллской школе Кейдж познакомился со многими людьми, которые стали друзьями на всю жизнь, такими как художник Марк Тоби и танцор Мерс Каннингем . Последний должен был стать романтическим партнером и творческим соратником Кейджа на всю жизнь.

Кейдж уехал из Сиэтла летом 1941 года после того, как художник Ласло Мохоли-Надь пригласил его преподавать в Чикагской школе дизайна (которая позже стала Институтом дизайна IIT ). Композитор согласился отчасти потому, что надеялся найти в Чикаго возможности, которых не было в Сиэтле, для организации центра экспериментальной музыки. Эти возможности не реализовались. Кейдж преподавал в Чикагской школе дизайна и работал концертмейстером и композитором в Чикагском университете . В какой-то момент его репутация композитора ударных принесла ему заказ от Columbia Broadcasting System на создание саундтрека для радиоспектакля Кеннета Патчена . Результат,«Город носит напыщенную шляпу» был принят хорошо, и Кейдж пришел к выводу, что за ним последуют более важные заказы. В надежде найти их весной 1942 года он уехал из Чикаго в Нью-Йорк.

В Нью-Йорке Клетки сначала остановились у художников Макса Эрнста и Пегги Гуггенхайм . Через них Кейдж познакомился со многими известными художниками, такими как Пит Мондриан , Андре Бретон , Джексон Поллок , Марсель Дюшан и многие другие. Гуггенхайм оказал ей большую поддержку: Кейджи могли оставаться с ней и Эрнстом на любое время, и она предложила организовать концерт музыки Кейджа на открытии своей галереи, что включало оплату перевозки ударных инструментов Кейджа из Чикаго. После того, как она узнала, что Кейдж устроил еще один концерт в Музее современного искусства (MoMA)Гуггенхайм отказался от всякой поддержки, и даже после в конечном итоге успешного концерта MoMA Кейдж остался бездомным, безработным и без гроша в кармане. Комиссии, на которые он надеялся, не состоялись. Они с Ксенией провели лето 1942 года с танцовщицей Джин Эрдман и ее мужем Джозефом Кэмпбеллом.. Без ударных инструментов Кейдж снова обратился к подготовленному фортепиано, написав значительное количество произведений для выступлений различных хореографов, в том числе Мерс Каннингема, который переехал в Нью-Йорк несколькими годами ранее. В конце концов Кейдж и Каннингем стали романтическими отношениями, и брак Кейджа, распавшийся уже в начале 1940-х годов, закончился разводом в 1945 году. Каннингем оставался партнером Кейджа на всю оставшуюся жизнь. Кейдж также воспрепятствовал нехватке ударных инструментов, написав однажды для голоса и закрытого фортепиано: получившаяся в результате пьеса, The Wonderful Widow of Eighteen Springs (1942), быстро стала популярной и была исполнена знаменитым дуэтом Кэти Бербериан и Лучано. Берио . [44]

Как и его личная жизнь, творческая жизнь Кейджа пережила кризис в середине 1940-х годов. Композитор все больше разочаровывался в идее музыки как средства коммуникации: публика редко принимала его работы, да и сам Кейдж с трудом понимал музыку своих коллег. В начале 1946 года Кейдж согласился обучать Гиту Сарабхай, индийского музыканта, приехавшего в США изучать западную музыку. В ответ он попросил ее научить его индийской музыке и философии. [45] Клетка также присутствовал, в конце 1940 - х и начале 1950 - х годов, Д.Т.Судзуки лекции «s на дзен - буддизм , [46] и читать далее произведения Комарасвами . [29]Первыми плодами этих исследований стали произведения, вдохновленные индийскими концепциями: сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано, струнный квартет в четырех частях и другие. Кейдж принял цель музыки, как объяснил ему Сарабхай: «трезветь и успокаивать ум, тем самым делая его восприимчивым к божественным влияниям». [47]

В начале 1946 года его бывший учитель Ричард Булиг организовал для Кейджа встречу с пианисткой из Берлина Гретой Султан , бежавшей от нацистских преследований в Нью-Йорк в 1941 году. [48] Они стали близкими друзьями на всю жизнь, и позже Кейдж посвятил часть своей жизни. Музыка для фортепиано и его монументальный фортепианный цикл " Австралийские этюды" на ее имя.

1950-е годы: открытие шанса [ править ]

После выступления в 1949 году в Карнеги-холле , Нью-Йорк, Кейдж получил грант от Фонда Гуггенхайма , который позволил ему совершить поездку в Европу, где он познакомился с такими композиторами, как Оливье Мессиан и Пьер Булез . Более важным было случайное столкновение Кейджа с Мортона Фельдмана в Нью - Йорке в начале 1950 года Оба композитора приняли участие в Нью - Йорке филармонический концерт, в котором оркестр исполнил Антон Веберн «s Symphony , оп. 21, за ним следует произведение Сергея Рахманинова. Кейдж был настолько потрясен произведением Веберна, что оставил его раньше Рахманинова; и в холле он встретил Фельдмана, который уезжал по той же причине. [49] Два композитора быстро подружились; некоторое время спустя Кейджа, Фельдмана, Эрла Брауна , Дэвида Тюдора и ученика Кейджа Кристиана Вольфа стали называть «нью-йоркской школой». [50] [51]

В начале 1951 года Вольф подарил Кейджу копию « И Цзин» [52] - классического китайского текста, в котором описывается система символов, используемая для определения порядка в случайных событиях. Эта версия И Цзин была первым полным английским переводом и была опубликована отцом Вольфа, Куртом Вольфом из Pantheon Books в 1950 году. И Цзин обычно используется для гаданий , но для Кейджа она стала инструментом сочинения, используя случай. Чтобы сочинить музыкальное произведение, Кейдж задавал вопросы И Цзин.; тогда книга будет использоваться почти так же, как и для гадания. Для Кейджа это означало «подражание природе в ее способе действия». [53] [54] Его пожизненный интерес к самому звуку завершился подходом, который позволил создать произведения, в которых звуки были свободны от воли композитора:

Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то говорит. И говорить о его чувствах или о его представлениях об отношениях. Но когда я слышу шум транспорта, например здесь, на Шестой авеню, у меня не возникает ощущения, что кто-то говорит. Такое ощущение, что звук действует. И мне нравится активность звука ... Мне не нужен звук, чтобы со мной разговаривать. [55]

Хотя Кейдж использовал шанс на несколько ранее случаях, особенно в третьей части Концерта для фортепиано Подготовлено и камерного оркестра (1950-51), [56] Ицзин открывает новые возможности в этой области для него. Первыми результатами нового подхода стали Imaginary Landscape No. 4 для 12 радиоприемников и Music of Changes для фортепиано. Последняя работа была написана для Дэвида Тюдора [57], с которым Кейдж познакомился через Фельдмана - еще одна дружба, которая длилась до смерти Кейджа. [n 3] Тюдор представил большинство произведений Кейджа до начала 1960-х годов, когда он прекратил играть на фортепиано и сосредоточился на сочинении музыки. I Chingстал стандартным инструментом Кейджа для композиции: он использовал его практически в каждой работе, написанной после 1951 года, и в конечном итоге остановился на компьютерном алгоритме, который вычислял числа аналогично метанию монет для И-Цзин .

Несмотря на снисканную ему славу сонаты и интерлюдии , а также связи, которые он установил с американскими и европейскими композиторами и музыкантами, Кейдж был довольно беден. Хотя у него все еще была квартира на улице Монро, 326 (которую он занимал примерно с 1946 года), его финансовое положение в 1951 году настолько ухудшилось, что, работая над « Музыкой перемен» , он подготовил для Тюдора набор инструкций о том, как закончить произведение. в случае его смерти. [58] Тем не менее, Кейджу удалось выжить и вести активную артистическую жизнь, читая лекции, выступая с выступлениями и т. Д.

В 1952–53 он завершил еще один гигантский проект - Williams Mix , музыкальную кассету , которую Эрл Браун и Мортон Фельдман помогли собрать. [59] Также в 1952 году Кейдж сочинил произведение, которое стало его самым известным и самым спорным творением: 4′33 ″ . Партитура предписывает исполнителю не играть на инструменте в течение всей продолжительности пьесы - четыре минуты тридцать три секунды - и предназначена для восприятия как состоящая из звуков окружающей среды, которые слушатели слышат во время исполнения. Кейдж задумывал "немую пьесу" несколько лет назад, но не хотел ее записывать; и действительно, премьера (проведенная Тюдором 29 августа 1952 г.Вудсток, Нью-Йорк ) вызвала бурю негодования в аудитории. [60] Реакция на 4′33 ″ была лишь частью более широкой картины: в целом, это было принятие случайных процедур, имевших катастрофические последствия для репутации Кейджа. Пресса, которая раньше благосклонно относилась к более ранней перкуссии и подготовке фортепианной музыки, проигнорировала его новые работы, и многие ценные дружеские отношения и связи были потеряны. Пьер Булез, который когда-то продвигал творчество Кейджа в Европе, был против того, чтобы Кейдж использовал случайность, как и другие композиторы, получившие известность в 1950-х годах, например Карлхайнц Штокхаузен и Яннис Ксенакис . [61] [ неудачная проверка ]

В это время Кейдж также преподавал в авангардном колледже Блэк Маунтин недалеко от Эшвилла, Северная Каролина . Кейдж преподавал в колледже летом 1948 и 1952 годов, а летом 1953 года жил в этом колледже. В 1952 году в колледже Блэк-Маунтин он организовал то, что было названо первым « хэппенингом » (см. Обсуждение ниже) в Соединенных Штатах. позже названный « Театральная пьеса № 1» , многослойное мультимедийное мероприятие, организованное в тот же день, когда Кейдж задумал его, «которое окажет большое влияние на художественные практики 1950-х и 60-х годов». Помимо Кейджа, в числе участников были Каннингем и Тюдор. [63]

С 1953 года Кейдж был занят сочинением музыки для современного танца, в частности танцев Каннингема (партнер Кейджа тоже воспринял случайность из-за его увлечения движением человеческого тела), а также разработал новые методы использования случая в серии работ. он называл его «Десятью тысячами вещей» . Летом 1954 года он переехал из Нью-Йорка и поселился в Gate Hill Cooperative , сообществе в Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк , где среди его соседей были Дэвид Тюдор, MC Ричардс , Карен Карнес , Стэн Вандербик и Сари Динес.. Финансовое положение композитора постепенно улучшалось: в конце 1954 года он и Тюдор отправились в турне по Европе. С 1956 по 1961 год Кейдж преподавал экспериментальную композицию в Новой школе, а с 1956 по 1958 год он также работал художественным руководителем и дизайнером типографики. [64] Среди его работ, завершенных в последние годы десятилетия, были « Концерт для фортепиано с оркестром» (1957–58), основополагающая работа в истории графической нотации , и « Вариации I» (1958).

1960-е: Слава [ править ]

Кейдж был связан с Уэслианским университетом и сотрудничал с членами его музыкального факультета с 1950-х годов до своей смерти в 1992 году. В университете философ, поэт и профессор классической литературы Норман О. Браун подружился с Кейджем, и эта ассоциация оказалась плодотворной для обоих. . [ необходима цитата ] В 1960 году композитор был назначен научным сотрудником на факультете Центра перспективных исследований (ныне Центр гуманитарных наук) гуманитарных и естественных наук в Уэслиане, [65] где он начал преподавать экспериментальную музыку. В октябре 1961 года издательство Уэслианского университета опубликовало « Молчание»., собрание лекций и сочинений Кейджа по широкому кругу вопросов, включая знаменитую Лекцию ни о чем, которая была составлена ​​с использованием сложной временной схемы, очень похожей на некоторые из музыки Кейджа. «Тишина» была первой из шести книг Кейджа, но она остается его самой читаемой и влиятельной. [n 4] [29] В начале 1960-х Кейдж на протяжении всей жизни сотрудничал с CF Peters Corporation . Вальтер Хинрихсен, президент корпорации, предложил Кейджу эксклюзивный контракт и инициировал публикацию каталога работ Кейджа, который появился в 1962 году. [64]


Издание Петерс вскоре опубликовало большое количество партитур Кейджа, и это, вместе с публикацией « Молчания» , привело к тому, что композитор стал известен гораздо больше, чем когда-либо прежде. Одним из положительных последствий этого стало то, что в 1965 году Бетти Фриман создала ежегодная стипендия на содержание Кейджа, которая будет выдана с 1965 года до его смерти. [66] К середине 1960-х Кейдж получал столько заказов и просьб о выступлениях, что не мог их выполнить. Это сопровождалось плотным гастрольным графиком; следовательно, композиционная продукция Кейджа того десятилетия была скудной. [29] После оркестрового Atlas Eclipticalis (1961–62) работа, основанная на звездных картах., который был полностью записан, Кейдж постепенно перешел к, по его собственным словам, «музыке (а не композиции)». Оценка 0′00 ″ , полученная в 1962 году, первоначально состояла из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполняйте дисциплинированные действия», и в первом исполнении дисциплинированным действием было то, что Кейдж написал это предложение. Партитура Variations III (1962) изобилует инструкциями для исполнителей, но не содержит ссылок на музыку, музыкальные инструменты или звуки.

Многие из вариаций и других произведений 1960-х на самом деле были « хепенингом », формой искусства, созданной Кейджем и его учениками в конце 1950-х. Классы Кейджа «Экспериментальная композиция» в Новой школе стали легендарными как американский источник Fluxus , международной сети художников, композиторов и дизайнеров. Большинство его учеников практически не имели музыкального образования. Большинство из них были художниками. Среди них были Джексон Мак Лоу , Аллан Капроу , Аль Хансен , Джордж Брехт , Бен Паттерсон и Дик Хиггинс., как и многие другие, Кейдж приглашен неофициально. Известные произведения, созданные в результате занятий, включают " Таблицу времени" Джорджа Брехта и " Алису Денхэм за 48 секунд" Аль-Хансена . [67]По словам Кейджа, хеппенинги - это театральные события, которые отказываются от традиционной концепции сценической аудитории и происходят без ощущения определенной продолжительности. Вместо этого они оставлены на волю случая. У них минималистичный сценарий, без сюжета. Фактически, «хэппенинг» назван так потому, что он происходит в настоящем, пытаясь остановить концепцию прохождения времени. Кейдж считал, что театр - это самый близкий путь к интеграции искусства и реальной жизни. Термин «хэппенинг» был придуман Алланом Капроу, одним из его учеников, который определил его как жанр в конце пятидесятых. Кейдж встретил Капроу во время охоты за грибами с Джорджем Сигалом и пригласил его присоединиться к своему классу. В следующие события Кейдж находился под сильным влиянием Антонин Арто "основополагающий трактат "Театр и его двойник", и события этого периода можно рассматривать как предвестники последующего движения Fluxus. В октябре 1960 года Мэри Бауэрмейстер «S Cologne студия состоялась совместный концерт Кейджа и видеохудожницы Нам Джун Пайк , который в ходе его исполнения этюда для фортепиано срезанного галстука Кейджа , а затем вылил бутылку шампуня над головами Кейдж и Тюдор. [68]

В 1967 году книга Кейджа « Год с понедельника» была впервые опубликована издательством Wesleyan University Press. Родители Кейджа умерли в течение десятилетия: его отец в 1964 году [69] и его мать в 1969 году. Прах Кейджа был развеян в горах Рамапо , недалеко от Стоуни-Пойнт, и он попросил сделать то же самое с ним после его смерти. [70]

1969–87: Новые отправления [ править ]

В работах Кейджа шестидесятых годов представлены некоторые из его самых крупных и амбициозных, не говоря уже о социально утопических произведениях, отражающих настроение эпохи, но также и его поглощение работ Маршалла Маклюэна о влиянии новых медиа и Р. Бакминстера. Фуллер о силе технологий, способствующих социальным изменениям. HPSCHD (1969), гигантская и многолетняя мультимедийная работа, созданная в сотрудничестве с Лейареном Хиллером , включала массовое наложение семи клавесинов, играющих случайно определенные отрывки из произведений Кейджа, Хиллера, а также историю канонической классики с 52 кассеты с компьютерными звуками, 6 400 слайдов с рисунками, многие из которых предоставлены НАСА, и показывается с шестидесяти четырех слайд-проекторов с 40 кинофильмами. Первоначально пьеса была представлена ​​в пятичасовом представлении в Университете Иллинойса в 1969 году, когда публика приходила после начала пьесы и уходила до ее окончания, свободно бродя по аудитории в то время, в течение которого они были там. [71]

Также в 1969 году Кейдж выпустил первое за долгие годы полностью нотное произведение: « Дешевое имитация» для фортепиано. Произведение представляет собой случайно контролируемую переработку « Сократа» Эрика Сати , и, как отметили и слушатели, и сам Кейдж, открыто сочувствует его источнику. Хотя любовь Кейджа к музыке Сати была хорошо известна, он был весьма необычным для него , чтобы составить личный труд, в котором композитор является настоящим. Когда его спросили об этом очевидном противоречии, Кейдж ответил: «Очевидно, Дешевое Подражание лежит за пределами того, что может показаться необходимым в моей работе в целом, и это беспокоит. Меня это беспокоит первым». [72]Любовь Кейджа к пьесе привела к записи - редкое явление, поскольку Кейдж не любил делать записи своей музыки - сделанной в 1976 году. В целом, Cheap Imitation ознаменовал собой серьезное изменение в музыке Кейджа: он снова вернулся к написанию полностью нотных произведений для традиционных инструментов. , и опробовал несколько новых подходов, таких как импровизация , которую он ранее не одобрял, но смог использовать в работах 1970-х годов, таких как Child of Tree (1975).

Cheap Imitation стала последней работой, которую Кейдж исполнил публично. Артрит беспокоил Кейджа с 1960 года, и к началу 1970-х его руки были болезненно опухшими, что сделало его неспособным выполнять упражнения. [73] Тем не менее, он все еще играл в Cheap Imitation в 1970-х, [74]прежде, чем, наконец, отказаться от выступления. Подготовка рукописей также стала сложной: раньше опубликованные версии произведений делались каллиграфическим шрифтом Кейджа; теперь рукописи для публикации должны были дополнять помощники. Ситуация еще более осложнилась уходом Дэвида Тюдора из выступления, который произошел в начале 1970-х годов. Тюдор решил вместо этого сконцентрироваться на композиции, и поэтому Кейджу впервые за два десятилетия пришлось начать полагаться на заказы других исполнителей и их соответствующие способности. Среди таких исполнителей были Грета Султан , Пол Зукофски , Маргарет Ленг Тан и многие другие. Помимо музыки, Кейдж продолжал писать книги прозы и поэзии ( мезостики ). Mбыл впервые опубликован Wesleyan University Press в 1973 году. В январе 1978 года Кейдж был приглашен Катаном Брауном из Crown Point Press, чтобы заняться гравюрой, и Кейдж продолжал выпускать серию гравюр каждый год до самой своей смерти; вместе с некоторыми поздними акварелями они составляют большую часть его изобразительного искусства. В 1979 году « Пустые слова Кейджа» были впервые опубликованы издательством Wesleyan University Press.

1987–92: Последние годы и смерть [ править ]

В 1987 году Кейдж завершил пьесу « Два» для флейты и фортепиано, посвященную исполнителям Роберто Фаббрициани и Карло Нери. Название относится к количеству необходимых исполнителей; музыка состояла из коротких нотных фрагментов, которые должны были воспроизводиться в любом темпе в указанные временные рамки. Далее Кейдж написал около сорока таких числовых пьес , как они стали называться, одна из последних - « Восемьдесят» (1992, премьера в Мюнхене 28 октября 2011 года), обычно с использованием варианта той же техники. Процесс композиции во многих более поздних числовых пьесах заключался в простом выборе диапазона высоты тона и высоты звука из этого диапазона с использованием случайных процедур; [29] музыка была связана с анархическими наклонностями Кейджа. [75] One 11 (то есть одиннадцатая пьеса для одного исполнителя), законченная в начале 1992 года, была первой и единственной попыткой Кейджа сняться в кино.

Еще одним новым направлением, также появившимся в 1987 году, была опера: Кейдж в 1987–91 годах поставил пять опер под одним и тем же названием Europera . Europeras I и II требуют большей силы, чем III, IV и V, которые находятся в камерном масштабе.

Джон Кейдж (слева) и Майкл Бах в Ассизи, Италия, 1992 год.

В течение 1980-х годов здоровье Кейджа постепенно ухудшалось. Он страдал не только от артрита, но и от радикулита и атеросклероза . Он перенес инсульт, из-за которого движение левой ноги ограничивалось, и в 1985 году сломал руку. В это время Кейдж придерживался макробиотической диеты . [76]Тем не менее, с тех пор, как его начал мучить артрит, композитор осознавал свой возраст, и, как заметил биограф Дэвид Ревилл, «огонь, который он начал включать в свои визуальные работы в 1985 году, - это не только огонь, который он для этого развел. долго - огонь страсти, но также и огонь как преходящий и хрупкий ». 11 августа 1992 года, готовя вечерний чай для себя и Каннингема, Кейдж перенес еще один удар. Его доставили в больницу Святого Винсента на Манхэттене, где он умер утром 12 августа. [77] Ему было 79 лет [2].

Согласно его желанию, тело Кейджа было кремировано, а его прах развеян в горах Рамапо, недалеко от Стоуни-Пойнт, штат Нью-Йорк, в том же месте, где он развесил прах своих родителей. [70] Смерть композитора произошла всего за несколько недель до празднования его 80-летия, организованного во Франкфурте композитором Вальтером Циммерманном и музыковедом Стефаном Шедлером. [2] Мероприятие прошло, как и было запланировано, включая выступление Концерта для фортепиано с оркестром Дэвида Тюдора и Ensemble Modern . Мерс Каннингем умер естественной смертью в июле 2009 года. [78]

Музыка [ править ]

Ранние произведения, ритмическая структура и новые подходы к гармонии [ править ]

Первые завершенные части Кейджа в настоящее время потеряны. По словам композитора, самые ранние произведения были очень короткими пьесами для фортепиано, написанными с использованием сложных математических процедур и лишенными «чувственной привлекательности и выразительной силы». [79] Затем Кейдж начал создавать произведения, импровизируя и записывая результаты, пока Ричард Булиг не подчеркнул ему важность структуры. Большинство произведений начала 1930-х годов, таких как Соната для кларнета (1933) и Композиция для 3 голосов (1934), очень хроматичны и выдают интерес Кейджа к контрапункту . Примерно в то же время композитор также разработал технику тонального ряда с 25-нотными рядами. [80]После занятий с Шенбергом, который никогда не обучал своих учеников додекафонии , Кейдж разработал другую технику ряда тонов, в которой ряд разбивался на короткие мотивы, которые затем повторялись и транспонировались в соответствии с набором правил. Этот подход был впервые использован в « Две пьесы для фортепиано» (около 1935 г.), а затем, с модификациями, в более крупных произведениях, таких как « Метаморфоза» и « Пять песен» (обе 1938 г.).

Ритмические пропорции в Сонате III из сонат и интерлюдий для подготовленного фортепиано

Вскоре после того, как Кейдж начал писать музыку для перкуссии и современного танца, он начал использовать технику, которая выдвигала ритмическую структуру пьесы на передний план. В « Воображаемом ландшафте № 1» (1939) есть четыре больших участка по 16, 17, 18 и 19 тактов, и каждый раздел разделен на четыре части, первые три из которых были длиной по 5 тактов. First Construction (in Metal) (1939) расширяет концепцию: есть пять секций по 4, 3, 2, 3 и 4 единицы соответственно. Каждый блок состоит из 16 тактов и делится одинаково: 4 такта, 3 такта, 2 такта и т. Д. Наконец, музыкальное содержание пьесы основано на шестнадцати мотивах. [81]Такие «вложенные пропорции», как их называл Кейдж, стали обычным явлением в его музыке на протяжении 1940-х годов. Техника была усложнена в более поздних пьесах, таких как Сонаты и Интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946–48), в которых во многих пропорциях использовались нецелые числа (1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½ и 1½ для Сонаты I , например), [82] или «Цветок» , песня для голоса и закрытого фортепиано, в которой одновременно используются два набора пропорций. [83]

В конце 1940-х Кейдж начал разрабатывать новые методы отказа от традиционной гармонии. Например, в String Quartet in Four Parts (1950) Кейдж впервые составил несколько гамм : аккорды с фиксированной инструментарием. Пьеса переходит от одной гаммы к другой. В каждом случае гамма выбиралась только на основании того, содержит ли она ноту, необходимую для мелодии, и поэтому остальные ноты не образуют направленной гармонии. [29] Концерт для подготовленного фортепиано (1950–51) использовал систему графиков продолжительности, динамики, мелодий и т.д., из которых Кейдж выбрал бы простые геометрические узоры. [29]Последняя часть концерта была шагом к использованию случайных процедур, которые Кейдж вскоре применил. [84]

Шанс [ править ]

Гадание на Ицзин включает получение гексаграммы путем случайного генерирования (например, подбрасывание монет), а затем чтение главы, связанной с этой гексаграммой.

Система диаграмм также использовалась (вместе с вложенными пропорциями) для большого фортепианного произведения « Музыка перемен» (1951), только здесь материал выбирался из диаграмм с помощью И-Цзин . Вся музыка Кейджа с 1951 года была написана с использованием случайных процедур, чаще всего с использованием И Цзин . Например, произведения из « Музыка для фортепиано» были основаны на несовершенстве бумаги: сами несовершенства обеспечивали высоту звука, подбрасывание монеты и числа гексаграммы И-Цзин, которые использовались для определения случайностей, ключей и техник игры. [85] Целая серия работ была создана путем применения случайных операций, то есть И Цзин , к звездным картам :Атлас Eclipticalis (1961–62) и серия этюдов: Etudes Australes (1974–75), Freeman Etudes (1977–90) и Etudes Boreales (1978). [86] Все этюды Кейджа чрезвычайно трудны для исполнения, характеристика продиктована социальными и политическими взглядами Кейджа: трудность гарантирует, что «представление покажет, что невозможное не невозможно» [87] - это ответ Кейджа на эту идею. что решение мировых политических и социальных проблем невозможно. [88] Кейдж называл себя анархистом и находился под влиянием Генри Дэвида Торо . [n 5]

В другой серии работ применялись случайные процедуры к уже существовавшей музыке других композиторов: « Дешевое подражание» (1969; на основе Эрика Сати), Некоторые из «Гармонии Мэна» (1978; на основе Белчера ) и Гимны и вариации (1979). . В этих работах Кейдж заимствовал ритмическую структуру оригиналов и наполнял ее тонами, определенными случайными процедурами, или просто заменял некоторые из нот оригинала. [89] Еще одна серия произведений, так называемые « Числовые пьесы» , выполненная за последние пять лет жизни композитора, использует временные скобки.: партитура состоит из коротких фрагментов с указанием того, когда начинать и заканчивать (например, от 1′15 ″ до 1′45 ″ и от 2′00 ″ до 2′30 ″). [90]

Метод Кейджа по использованию И-Цзин был далек от простой рандомизации. Процедуры варьировались от композиции к композиции и обычно были сложными. Например, в случае с дешевой имитацией Ицзин задали следующие точные вопросы :

  1. Какой из семи режимов, если мы возьмем в качестве режимов семь гамм, начинающихся с белых нот и оставшихся на белых нотах, какую из них я использую?
  2. Какую из двенадцати возможных хроматических транспозиций я использую?
  3. Какую ноту из семи я использую для этой фразы, к которой применимо это транспонирование этого режима, для имитации ноты, написанной Сати? [91]

В другом примере поздней музыки Кейджа, Etudes Australes , композиционная процедура включала в себя размещение прозрачной полосы на звездной карте, определение высот в таблице, перенос их на бумагу, а затем вопрос И-Цзин, какая из этих высот должна оставаться единой. , и которые должны стать частями агрегатов (хордов), и агрегаты были выбраны из таблицы примерно 550 возможных агрегатов, составленной заранее. [86] [92]

Наконец, некоторые из работ Кейджа, особенно те, которые были завершены в 1960-х, содержат инструкции для исполнителя, а не полностью нотную музыку. В партитуре « Вариации I» (1958) исполнитель представлен шестью прозрачными квадратами, один с точками разного размера, пять с пятью пересекающимися линиями. Исполнитель комбинирует квадраты и использует линии и точки в качестве системы координат , в которой линии представляют собой оси различных характеристик звуков, таких как самая низкая частота, простейшая структура обертона и т. Д. [93] Некоторые графические партитуры Кейджа (например, Concert для фортепиано с оркестром , Fontana Mix(оба 1958 г.)) представляют для исполнителя схожие трудности. Другие произведения того же периода состоят только из текстовых инструкций. Оценка 0′00 ″ (1962; также известная как 4′33 ″ № 2 ) состоит из одного предложения: «В ситуации с максимальным усилением выполняйте дисциплинированные действия». Во время первого выступления Кейдж написал это предложение. [94]

Musicircus (1967) просто приглашает исполнителей собраться и сыграть вместе. Первый Musicircus представлял несколько исполнителей и групп в большом пространстве, которые должны были начинать и прекращать играть в два определенных периода времени с инструкциями о том, когда играть индивидуально или в группах в течение этих двух периодов. Результатом стало массовое наложение множества разных музыкальных произведений друг на друга, что было определено случайным распределением, создавая событие с особым театральным чувством. Впоследствии было проведено много музыкальных собраний, и они продолжают проводиться даже после смерти Кейджа. Английская национальная опера стала первой оперной труппой, которая 3 марта 2012 года провела Cage Musicircus в лондонском Колизее. [95] [96]В Musicircus ENO приняли участие артисты, в том числе басист Led Zeppelin Джон Пол Джонс и композитор Майкл Финнисси, а также музыкальный руководитель ENO Эдвард Гарднер, хор сообщества ENO, певцы ENO Opera Works, а также коллектив профессиональных и любительских талантов, выступающих в барах и перед зданием отеля. Лондонский оперный театр Колизей. [97]

Эта концепция цирка должна была оставаться важной для Кейджа на протяжении всей его жизни и ярко проявлялась в таких пьесах, как Роараторио, ирландский цирк на поминках по Финнегану (1979), многоярусная звуковая обработка его текста « Написание во второй раз через Финнеган». Wake , а также традиционные музыкальные и полевые записи, сделанные по всей Ирландии. Произведение было основано на знаменитом романе Джеймса Джойса « Поминки по Финнегану» , который был одной из любимых книг Кейджа и одной из тех, из которой он извлек тексты для еще нескольких своих работ.

Импровизация [ править ]

Поскольку Кейдж использовал случайные процедуры для устранения симпатий и антипатий композитора и исполнителя из музыки, Кейджу не нравилась концепция импровизации, которая неизбежно связана с предпочтениями исполнителя. В ряде своих работ, начиная с 1970-х годов, он нашел способы включить импровизацию. В фильмах «Дитя дерева» (1975) и « Ветки» (1976) исполнителей просят использовать в качестве инструментов определенные виды растений, например кактус . Структура пьес определяется случайностью их выбора, как и музыкальный результат; исполнители не знали инструментов. В Inlets (1977) исполнители играют на большой наполненной водой раковине.снаряды - осторожно опрокинув гильзу несколько раз, можно добиться образования внутри пузыря, издающего звук. Тем не менее, поскольку невозможно предсказать, когда это произойдет, артистам пришлось продолжать опрокидывать снаряды - в результате выступление было продиктовано чистой случайностью. [98]

Изобразительное искусство, сочинение и другие виды деятельности [ править ]

Вариации III, № 14 , гравюра Кейджа 1992 года из серии 57.

Хотя Кейдж начал рисовать в юности, он бросил это, чтобы вместо этого сосредоточиться на музыке. Его первый зрелый визуальный проект, « Не хочу ничего говорить о Марселе» , датируется 1969 годом. Работа состоит из двух литографий и группы, которую Кейдж назвал плексиграммами : шелкотрафаретная печать на панелях из оргстекла . Панели и литографии состоят из кусочков слов, написанных разными шрифтами, и все они управляются случайными операциями. [99]

С 1978 года до своей смерти Кейдж работал в Crown Point Press, ежегодно производя серию гравюр. Самым ранним завершенным проектом была офортная партитура без частей (1978), созданная на основе полностью записанных инструкций и основанная на различных комбинациях рисунков Генри Дэвида Торо. В том же году за ним последовал « Дневник семи дней» , который Кейдж рисовал с закрытыми глазами, но который соответствовал строгой структуре, разработанной с использованием случайных операций. Наконец, рисунки Торо послужили основой для последней работы 1978 года « Сигналы» . [100]

В период с 1979 по 1982 год Кейдж выпустил ряд больших серий гравюр: « Изменения и исчезновения» (1979–80), « На поверхности» (1980–82) и Деро (1982). Это были последние работы, в которых он использовал гравюру. [101] В 1983 году он начал использовать различные нетрадиционные материалы, такие как ватин, поролон и т. Д., А затем использовал камни и огонь ( Энинка , Вариации , Рёандзи и т. Д.) Для создания своих визуальных работ. [102] В 1988–1990 годах он рисовал акварелью в мастерской «Горное озеро».

Единственным созданным Кейджем фильмом был один из фильмов Number Pieces, One 11 , созданный по заказу композитора и кинорежиссера Хеннинга Лонера, который работал с Кейджем над созданием и постановкой 90-минутного монохромного фильма. Он был завершен всего за несколько недель до его смерти в 1992 году. Один 11 полностью состоит из образов случайно определенной игры электрического света. Премьера состоялась в Кельне, Германия, 19 сентября 1992 года в сопровождении живого исполнения оркестровой пьесы 103 .

На протяжении всей своей взрослой жизни Кейдж также был лектором и писателем. Некоторые из его лекций были включены в несколько опубликованных им книг, первой из которых была « Молчание: лекции и сочинения» (1961). Тишина включала не только простые лекции, но и тексты, выполненные в экспериментальных макетах, и такие произведения, как « Лекция ни о чем» (1949), которые были составлены в ритмических структурах. Последующие книги также содержали различное содержание, от лекций о музыке до поэзии - мезостику Кейджа.

Кейдж также был заядлым микологом- любителем . [103] Он стал одним из основателей Нью - Йорк микологического Общество с четырьмя друзьями, [64] и его коллекция микологии в настоящее время размещается отделом специальных коллекций библиотеки МакГенри в Университете Калифорнии, Санта - Крус .

Прием и влияние [ править ]

Предсмертные работы Кейджа, особенно произведения конца 1940-х, такие как Сонаты и Интерлюдии , получили признание критиков: Сонаты были исполнены в Карнеги-холле в 1949 году. Принятие Кейджем случайных операций в 1951 году стоило ему ряда дружеских отношений и вызывало многочисленные критические замечания. от коллег-композиторов. Сторонники сериализма, такие как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, отвергли неопределенную музыку; Булез, который когда-то был в дружеских отношениях с Кейджем, критиковал его за «принятие философии с оттенком ориентализма, которая маскирует фундаментальную слабость в композиционной технике». [104]Выдающиеся критики сериализма, такие как греческий композитор Яннис Ксенакис, были так же враждебны по отношению к Кейджу: для Ксенакиса использование случая в музыке было «злоупотреблением языком и ... отменой функций композитора». [105]

В статье учитель и критик Майкл Steinberg , традиции и ответственности , критиковали авангардную музыку в целом:

Возникновение музыки, совершенно лишенной социальных обязательств, также увеличивает разделение между композитором и публикой и представляет собой еще одну форму отхода от традиций. Цинизм, с которым, кажется, было сделано это конкретное отступление, прекрасно символизируется в отчете Джона Кейджа о публичной лекции, которую он прочитал: «Позже, в течение периода вопросов, я дал один из шести заранее подготовленных ответов, независимо от заданного вопроса. было отражением моего участия в дзен ". Хотя знаменитая немая пьеса Кейджа [т.е. 4′33 ″ ] или его « Пейзажи для дюжины радиоприемников» могут не представлять большого интереса в качестве музыки, они имеют огромное историческое значение, поскольку представляют собой полное отречение от власти художника. [106]

Эстетическая позиция Кейджа подверглась критике, среди прочего, выдающимся писателем и критиком Дугласом Каном . В своей книге 1999 года « Шум, вода, мясо: история звука в искусстве» Кан признал влияние Кейджа на культуру, но отметил, что «одним из центральных эффектов батареи техник подавления звука Кейджа было подавление социального». [107]

В то время как большая часть работы Кейджа остается спорным, [ править ] его влияние на многочисленных композиторов, художников, писателей и примечателен. [ необходима цитата ] После того, как Кейдж представил случай, [ необходимо пояснение ] Булез, Штокхаузен и Ксенакис оставались критическими, но все они приняли случайные процедуры в некоторых своих работах (хотя и в гораздо более ограниченной манере); и фортепьянное письмо Штокхаузена в его более позднем Klavierstücke находилось под влиянием Музыки перемен Кейджа и Давида Тюдора. [108] Среди других композиторов, которые использовали случайные процедуры в своих произведениях, были Витольд Лютославский ,Маурисио Кагель и многие другие. [ необходима цитата ] Музыка, в которой часть композиции и / или исполнения оставлена ​​на волю случая, была названа алеаторической музыкой - термин, популяризированный Пьером Булезом. [ необходима цитата ] На работу Гельмута Лахенманна повлияла работа Кейджа с расширенными техниками . [109]

Эксперименты Кейджа с ритмической структурой и его интерес к звуку повлияли на многих композиторов, начиная с его близких американских соратников Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа (и других американских композиторов, таких как Ла Монте Янг , Терри Райли , Стив Райх , и Филип Гласс ), а затем распространился по Европе. [ необходима цитата ] Например, почти все композиторы английской экспериментальной школы признают его влияние: [ необходима цитата ] Майкл Парсонс , Кристофер Хоббс , Джон Уайт , [110] Гэвин Брайарс, который недолго учился у Кейджа, [111] и Говарда Скемптона . [112] Японский композитор Туру Такемицу также упомянул влияние Кейджа. [113]

После смерти Кейджа Саймон Джеффс , основатель Penguin Cafe Orchestra , сочинил пьесу под названием CAGE DEAD, используя мелодию на основе нот, содержащихся в названии, в порядке их появления: C, A, G, E, D, E, A и D. [114]

Влияние Кейджа было также признано рок-исполнителями, такими как Sonic Youth (который исполнил некоторые из Number Pieces [115] ) и Stereolab (который назвал песню в честь Кейджа [116] ), композитор и рок- и джазовый гитарист Фрэнк Заппа , [117] и различные исполнители и группы нойзовой музыки : действительно, один писатель проследил происхождение нойзовой музыки до 4′33 ″ . [118] На развитие электронной музыки также повлиял Кейдж: в середине 1970-х лейбл Брайана Ино Obscure Records выпустил произведения Кейджа. [119]Подготовленное фортепиано, которое популяризировал Кейдж, широко используется в альбоме Aphex Twin Drukqs 2001 года . [120] Работа Кейджа как музыковеда помогла популяризировать музыку Эрика Сати, [121] [122] и его дружба с художниками- абстрактными экспрессионистами, такими как Роберт Раушенберг, помогла внедрить его идеи в изобразительное искусство. Идеи Кейджа нашли свое отражение и в звуковом дизайне : например, звукорежиссер Гэри Ридстром , удостоенный премии Оскар, назвал работу Кейджа большим влиянием. [123] Radiohead сотрудничал с танцевальной труппой Каннингема в 2003 году, потому что лидер музыкальной группы Том Йорк считал Кейджа одним из своих «героев искусства на все времена». [124]

Празднование столетия [ править ]

В 2012 году среди множества американских и международных празднований столетия [125] [126] в Вашингтоне, округ Колумбия, был проведен восьмидневный фестиваль, места проведения которого заметно больше среди художественных музеев и университетов города, чем площадок для выступлений. Ранее в год столетия дирижер Майкл Тилсон Томас представил Песенные сборники Кейджа с Симфоническим оркестром Сан-Франциско в Карнеги-холле в Нью-Йорке. [127] [128] Еще один праздник произошел, например, в Дармштадте, Германия, который в июле 2012 года переименовал свою центральную станцию ​​в вокзал Джона Кейджа во время проведения ежегодных курсов новой музыки . [18] В РуртриенналеВ Германии Хайнер Геббельс организовал производство Europeras 1 и 2 на переоборудованном заводе площадью 36 000 кв. футов и заказал постановку « Лекции о ничто», созданной и исполненной Робертом Уилсоном . [129] Jacaranda Music запланировала четыре концерта в Санта-Монике, Калифорния , на столетнюю неделю. [130] [131] День Джона Кейджа - так назывались несколько мероприятий, проведенных в 2012 году в ознаменование столетия со дня его рождения.

Джурадж Койс курировал проект 2012 года под названием On Silence: Homage to Cage, посвященный столетию со дня рождения Кейджа. Он состоял из 13 произведений по заказу, созданных композиторами со всего мира, такими как Касия Гловицка , Адриан Найт и Генри Вега , каждое из которых длилось 4 минуты 33 секунды в честь знаменитого опуса Кейджа 1952 года, 4′33 ″ . Программа была поддержана Фондом новых технологий и искусств, Лаурой Кун и фондом Джона Кейджа. [132]

В честь танцевальной работы Кейджа танцевальная труппа Билла Т. Джонса / Арни Зейна в июле 2012 года «исполнила увлекательную пьесу под названием« История / Время ». Она была создана по образцу работы Кейджа« Неопределенность »1958 года, в которой [Кейдж и затем Джонс, соответственно,] сидел один на сцене, читая вслух ... серию одноминутных рассказов, которые [они] написали. Танцоры из труппы Джонса выступали, пока [Джонс] читал ». [124]

Архивы [ править ]

  • Архив Фонда Джона Кейджа хранится в Бард-колледже в северной части штата Нью-Йорк. [133]
  • Коллекция музыкальных рукописей Джона Кейджа, хранимая музыкальным отделом Нью-Йоркской публичной библиотеки исполнительских видов искусства, содержит большинство музыкальных рукописей композитора, включая эскизы, рабочие листы, реализации и незаконченные произведения.
  • Документы Джона Кейджа хранятся в отделе специальных коллекций и архивов библиотеки Олина Уэслианского университета в Мидлтауне, штат Коннектикут. Они содержат рукописи, интервью, почту от фанатов и однодневки. Прочие материалы включают вырезки, каталоги галерей и выставок, коллекцию книг и сериалов Кейджа, плакаты, предметы, открытки с объявлениями о выставках и литературных объявлениях, а также брошюры с конференций и других организаций.
  • Коллекция Джона Кейджа Северо-Западного университета в Иллинойсе содержит переписку композитора, эфемеры и собрание нот . [134]

См. Также [ править ]

  • Антология случайных операций
  • Список композиций Джона Кейджа
  • Проект Organ 2 / ASLSP (он же « Как можно медленнее» ), самый длинный концерт из когда-либо созданных.
  • Месть мертвых индейцев , документальный фильм 1993 года о клетке Хеннинга Лонера .
  • Произведения для подготовленного фортепиано Джона Кейджа

Пояснительные примечания [ править ]

  1. ^ Кейдж, цитируется в Kostelanetz 2003, 1-2. Кейдж упоминает работающую модель Вселенной, которую построил его отец, и что ученые, которые ее видели, не могли объяснить, как она работает, и отказывались в нее верить.
  2. Различные источники приводят разные подробности их первой встречи. Притчетт в «Гроуве» предполагает, что Кейдж встретил Шенберга в Нью-Йорке: «Кейдж последовал за Шенбергом в Лос-Анджелес в 1934 году». В интервью 1976 года, цитируемом в Kostelanetz 2003, 5, Кейдж упоминает, что он «ходил к нему [Шенбергу] в Лос-Анджелес».
  3. Недавние исследования показали, что Кейдж, возможно, познакомился с Тюдором почти десятью годами ранее, в 1942 году, через Джин Эрдман: Ганн, Кайл (2008). «Очистка жизни» . artsjournal.com . Проверено 4 августа 2009 года .
  4. Технически, это была его вторая работа, поскольку Кейдж ранее сотрудничал с Кэтлин Гувер над биографическим сборником Верджила Томсона , который был опубликован в 1959 году.
  5. ^ Кейдж назвал себя анархистом в интервью 1985 года: «Я анархист. Я не знаю, является ли прилагательное простым и простым, или философским, или что-то еще, но мне не нравится правительство! И я не знаю. Мне не нравятся учреждения! И я не верю даже в хорошие заведения ». «Семидесятилетний Джон Кейдж: Интервью» Стивена Монтегю. Американская музыка , лето 1985 года. Ubu.com. Доступ 24 мая 2007 г.

Цитаты [ править ]

  1. ^ Притчетт, Kuhn & Garrett 2012 , стр. «Он оказал большее влияние на музыку 20 века, чем любой другой американский композитор».
  2. ^ a b c Козинн, Аллан (13 августа 1992 г.). «Джон Кейдж, 79 лет, минималист, очарованный звуком, умирает» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 21 июля 2007 года . Джон Кейдж, плодовитый и влиятельный композитор, чьи минималистические произведения долгое время были движущей силой в мире музыки, танца и искусства, вчера умер в больнице Святого Винсента на Манхэттене. Ему было 79 лет, он жил на Манхэттене.
  3. ^ Леонард, Джордж Дж. (1995). В свете вещей: искусство банальности от Вордсворта до Джона Кейджа . Издательство Чикагского университета. п. 120 («… когда издательство Гарвардского университета назвало его в рекламе книги 1990 года« без сомнения, самым влиятельным композитором за последние полвека », что удивительно, это было слишком скромно»). ISBN 978-0-226-47253-9.
  4. ^ Грин, Дэвид Мейсон (2007). Биографическая энциклопедия композиторов Грина . Воспроизведение Piano Roll Fnd. п. 1407 г. («... Джон Кейдж, вероятно, самый влиятельный ... из всех американских композиторов на сегодняшний день»). ISBN 978-0-385-14278-6.
  5. ^ Perloff, Junkerman, 1994, 93.
  6. Перейти ↑ Bernstein, Hatch, 2001, 43–45.
  7. ^ Костелянец 2003, 69-70
  8. ^ Обзоры, процитированные в Fetterman 1996, 69
  9. Nicholls 2002, 80: «Большинство критиков согласны с тем, что сонаты и интерлюдии (1946–48) - лучшая композиция раннего периода Кейджа».
  10. ^ Lejeunne, Дени. 2012. Радикальное использование случая в искусстве ХХ века , стр. 185–189.
  11. Перейти ↑ Cage 1973, 12.
  12. Марк Свед (31 августа 2012 г.), гений Джона Кейджа, история Лос-Анджелеса, Los Angeles Times .
  13. ^ а б Николлс 2002, 4.
  14. ^ Кейдж, цитируется в Kostelanetz 2003, 1. Подробнее о происхождении Кейджа см., Например, Nicholls 2002, 4–6.
  15. ^ a b Кейдж, Джон (1991). «Автобиографическое заявление» . Юго-западное обозрение. Архивировано из оригинального 26 февраля 2007 года . Проверено 14 марта 2007 года .
  16. ^ Запись и примечания: Джон Кейдж - полная фортепианная музыка Vol.7: Пьесы 1933-1950 . Штеффен Шлейермахер (фортепиано). MDG 613 0789-2.
  17. ^ Костелянец 2003, 2.
  18. ^ a b c d Свед, Марк, "Гений Джона Кейджа и история Лос-Анджелеса " , Los Angeles Times , 31 августа 2012 г. Получено 2 сентября 2012 г.
  19. Перейти ↑ Nicholls 2002, 21.
  20. Росс, Алекс (27 сентября 2010 г.). «В поисках тишины: искусство шума Джона Кейджа» . newyorker.com . Проверено 21 июля 2020 года .
  21. ^ а б в г Костеланец 2003, 4.
  22. Перейти ↑ Nicholls 2002, 8.
  23. ^ Perloff, Junkerman, 1994, 79.
  24. Джон Кейдж, Национальная межвузовская конференция по искусству, Колледж Вассар , Покипси (Нью-Йорк), 28 февраля 1948 года.
  25. ^ Perloff, Junkerman 1994, 80.
  26. Перейти ↑ Nicholls 2002, 22.
  27. ^ а б Перлофф, Юнкерман, 1994, 81.
  28. Кейдж, цитата из Perloff, Junkerman, 1994, 81.
  29. ^ a b c d e f g h i Pritchett, Kuhn & Garrett 2012
  30. ^ Кейдж, цитируется в Nicholls 2002, 24.
  31. ^ Костелянец 2003, 61.
  32. Перейти ↑ Nicholls 2002, 24.
  33. ^ а б Костеланец 2003, 7.
  34. ^ a b Pritchett 2003 , 9 [ неполная короткая цитата ]
  35. Этот разговор много раз пересказывал сам Кейдж: см. Тишина , стр. 261; Год с понедельника , стр. 44; интервью, процитированные в Kostelanetz 2003, pp. 5, 105; и Т. Д.
  36. ^ а б в Костеланец 2003, 6.
  37. ^ Кейдж интервью цитируются в Костелянец 2003, 105.
  38. Перейти ↑ Cage 1973, 260.
  39. ^ Broyles М. (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке , Издательство Йельского университета, Нью-Хейвен и Лондон (стр. 177).
  40. Подробнее о первой встрече Кейджа с Ксенией см. Kostelanetz 2003, 7–8; подробности о гомосексуальных отношениях Кейджа с Доном Сэмплом, американцем, которого он встретил в Европе, а также подробности брака Кейджа и Кашеварова см. в Perloff, Junkerman 1994, 81, 86.
  41. ^ Perloff, Junkerman, 86
  42. ^ а б в Ревилл 1993, 55.
  43. ^ Костелянец 2003, 43.
  44. ^ Рейнхардт, Лориджан. Книга Джона Кейджа "Чудесная вдова восемнадцати источников" , 7. Доступно в Интернете .
  45. Перейти ↑ Cage 1973, 127.
  46. ^ Ревилл 1993, 108.
  47. Перейти ↑ Cage 1973, 158.
  48. ^ Bredow 2012.
  49. ^ Ревилл 1993, 101.
  50. ^ Притчетт 1993 , 105.
  51. Перейти ↑ Nicholls 2002, 101.
  52. ^ Костелянец 2003, 68.
  53. ^ Притчетт 1993 , 97.
  54. ^ Ревилл 1993, 91.
  55. ^ Джон Кейдж в интервью с Мирославом Sebestik 1991 Из: Listen , документальный Мирослава Sebestik. ARTE France Développement, 2003.
  56. ^ Притчетт 1993 , 71.
  57. ^ Притчетт 1993 , 78.
  58. ^ Ревилл 1993, 142.
  59. ^ Ревилл 1993, 143-149.
  60. ^ Ревилл 1993, 166.
  61. ^ Ревилл 1993, 174
  62. Для исполнения этой пьесы на фортепиано см. Видео на Youtube Хильдегард Клееб.
  63. Перейти ↑ Welch, JD (2008). «Другая великолепная четверка: сотрудничество и неодадаизм: план выставочного блога» (PDF) . С. 5–8 . Проверено 31 мая 2014 года .
  64. ^ a b c Эммерик, Пол ван (2009). "Компендиум Джона Кейджа" . Пол ван Эммерик . Проверено 6 августа 2009 года .
  65. «Путеводитель по Центру продвинутых исследований, 1958-1969» . Уэслианский университет. Архивировано из оригинального 14 марта 2017 года . Проверено 4 сентября 2010 года .
  66. ^ «Многие взгляды Бетти Фриман: комиссии Бетти Фриман» . NewMusicBox. 2000. Архивировано из оригинала на 4 июня 2011 года . Проверено 8 августа 2009 года .
  67. Росс, Алекс (4 декабря 1992 г.). "SEM вызывает Джона Кейджа как учителя" . Нью-Йорк Таймс . Проверено 6 октября 2010 года .
  68. Перейти ↑ Silverman, Kenneth (2010). Начни снова: биография Джона Кейджа . Альфред А. Кнопф. п. 198.
  69. ^ Ревилл 1993, 208.
  70. ^ а б Ревилл 1993, 228.
  71. Перейти ↑ Silverman, Kenneth (2010). Начни снова: биография Джона Кейджа . Альфред А. Кнопф. С. 242–243.
  72. ^ Притчетт, Джеймс. 2004. " Джон Кейдж: Подражания / Трансформации ". В Джеймсе Притчетте, сочинениях о Джоне Кейдже (и других) . (Интернет-ресурс, по состоянию на 5 июня 2008 г.)
  73. ^ Ревилл 1993, 247.
  74. ^ Fetterman 1996, 191.
  75. Перейти ↑ Haskins 2004.
  76. ^ Ревилл 1993, 295.
  77. ^ Костеланец, Ричард . 2000. Джон Кейдж: писатель: избранные тексты , xvii. Cooper Square Press, 2-е издание. ISBN 978-0-8154-1034-8 
  78. ^ "Танцующий великий Каннингем умирает в 90" . BBC News . 28 июля 2009 . Проверено 3 сентября 2009 года .
  79. ^ Притчетт 1993 , 6.
  80. ^ Притчетт 1993 , 7.
  81. ^ Николс 2002, 71-74.
  82. ^ Притчетт 1993 , 29-33.
  83. Примечания к партитуре: Цветок . Издание Петерс 6711. Авторское право, 1960, Henmar Press.
  84. ^ Притчетт, Джеймс. 1988. «От выбора к случаю: Концерт Джона Кейджа для подготовленного фортепиано». Перспективы новой музыки 26, вып. 1 (осень): 50–81.
  85. ^ Притчетт 1993 , 94.
  86. ^ а б Николлс 2002, 139.
  87. ^ Perloff, Junkerman 1994, 140.
  88. ^ Притчетт, Джеймс. 1994. « Джон Кейдж: Этюды Фримена », примечания к обложке компакт-диска: Джон Кейдж, Этюды Фримена (книги 1 и 2) (Ирвин Ардитти, скрипка), Mode 32. (доступ 14 августа 2008 г.)
  89. ^ Притчетт 1993 , 197.
  90. ^ Притчетт 1993 , 200.
  91. ^ Костелянец 2003, 84.
  92. ^ Костелянец 2003, 92.
  93. ^ Притчетт 1993 , 136.
  94. ^ Притчетт 1993 , 144-146.
  95. ^ Tchil, Doundou (20 января 2012). «ENO представляет Музыкальный цирк Джона Кейджа» . Classical-iconoclast.blogspot.com . Проверено 5 декабря 2013 года .
  96. Льюис, Джон (4 марта 2012 г.). "Музыкальный цирк Джона Кейджа - рецензия" . Хранитель . Проверено 5 сентября 2014 года .
  97. ^ "eno.org" . Архивировано из оригинального 10 мая 2013 года .
  98. ^ Костелянец 2004, 92-96.
  99. Перейти ↑ Nicholls 2002, 112–113.
  100. ^ Николс 2002, 113-115.
  101. ^ Николс 2002, 115-118.
  102. ^ Николс 2002, 118-122.
  103. ^ Готтесман, Сара (3 января 2017). «Почему художник-экспериментатор Джон Кейдж был одержим грибами» . Artsy.net . Проверено 10 марта 2020 года .
  104. ^ Булез, Пьер. 1964. Alea . Перспективы новой музыки, Vol. 3, № 1 (Осень - Зима, 1964), 42–53
  105. Буа, Марио и Ксенакис, Яннис. 1980. Человек и его музыка: разговор с композитором и описание его произведений , 12. Greenwood Press Reprint.
  106. ^ Стейнберг, Майкл. 1962. Традиции и ответственность . Перспективы новой музыки 1, 1962, 154–159.
  107. ^ Кан, Дуглас. 1999. Шум, вода, мясо: история звука в искусстве , 165. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  108. ^ Макони, Робин . 1976. Работы Карлхайнца Штокхаузена , с предисловием Карлхайнца Штокхаузена, 141–144. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-315429-2 
  109. ^ Райан, Дэвид. 1999. Интервью с Гельмутом Лахенманном , стр. 21. Tempo , Новая сер., № 210 (октябрь 1999 г.), стр. 20–24.
  110. ^ Майкл Парсонс. 1976. Системы в искусстве и музыке . Музыкальные времена , Vol. 17, No. 1604. (октябрь 1976 г.), 815–818.
  111. ^ "Биография Гэвина Брайерса и т.д." . Официальный сайт Гэвина Брайарса. Архивировано из оригинального 31 мая 2009 года . Проверено 12 сентября 2009 года .
  112. ^ Поттер, Кейт (2001). «Скемптон, Ховард». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
  113. ^ Берт, Питер. 2001. Музыка Тору Такемицу , 94. Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-78220-3 . 
  114. ^ "Оркестр кафе пингвинов (PCO) -Cage Dead-" . Архивировано из оригинала на 23 июня 2017 года . Проверено 18 ноября 2019 года .
  115. Лопес, Антонио (декабрь 2000 - январь 2000). "Терстон Мур из Sonic Youth: О панк-музыке, о том, как оставаться свежим, и о странном мосту между искусством и роком" . Журнал Thirsty Ear. Архивировано из оригинала 17 июля 2011 года . Проверено 26 августа 2010 года .
  116. Моррис, Крис (17 августа 1997 г.). "Держите кетчуп на этой стереолаборатории" . Yahoo! Музыка. Архивировано из оригинала на 6 июля 2011 года . Проверено 26 августа 2010 года .
  117. ^ Лоу, Келли Фишер (2006). Слова и музыка Фрэнка Заппы . Издательство Praeger. п. 57 . ISBN 978-0-275-98779-4.
  118. ^ Пол Хегарти, Full с шумом:. Теория и японский шум музыки, с 86-98 в жизни в проводах (2004)ред. Артур Крокер и Марилуиза Крокер, NWP Ctheory Books, Виктория, Канада
  119. ^ Джек, Адриан (1975). « « Я хочу быть магнитом для лент »(интервью с Брайаном Ино)» . Тайм-аут . Проверено 26 августа 2010 года .
  120. ^ Worby, Роберт (23 октября 2002). «Ричард Афекс, Джон Кейдж и подготовленное фортепиано» . Warp Records . Проверено 26 августа 2010 года .
  121. ^ Орледж, Роберт (1990). Сати-композитор . Издательство Кембриджского университета. п. 259. ISBN 978-0-521-35037-2.
  122. ^ Шломовиц, Мэтью. 1999. Место Кейджа на приеме Сати . Имеет степень доктора философии в Калифорнийском университете в Сан-Диего, США. Доступно онлайн. Архивировано 12 апреля 2011 г. на Wayback Machine .
  123. ^ LoBrutto, Винсент (1994). Звук на кино: интервью с создателями кинозвука . Издательская группа «Гринвуд». С. 241–42. ISBN 978-0-275-94443-8.
  124. ^ a b Кауфман, Сара, «Джон Кейдж с Мерсом Каннингемом, тоже произвел революцию в танце» , критика, Washington Post , 30 августа 2012 г. Проверено 2 сентября 2012 г.
  125. «События в честь 100-летнего Джона Кейджа» , Los Angeles Times , 2 сентября 2012 г. Получено 2 сентября 2012 г.
  126. ^ События , веб-страница Фонда Джона Кейджа. Проверено 2 сентября 2012 года.
  127. ^ Midgette, Энн , «Джон Кейдж Centennial фестиваль: Будет ли заставить замолчать критиков в Вашингтоне?» , The Washington Post , 31 августа 2012 г. Проверено 2 сентября 2012 г.
  128. ^ Официальный сайт фестиваля . Проверено 2 сентября 2012 года.
  129. ^ Свед, Марк (3 сентября 2012 г.). «В Германии звонит Джон Кейдж» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 8 октября 2017 года .
  130. ^ "Cage 100 Festival" , веб-страница Jacaranda. Архивировано 5 сентября 2012 года. Архивировано 10 сентября 2012 года в Wayback Machine.
  131. Росс, Алекс , «Столетие Джона Кейджа» , The New Yorker , 4 сентября 2012 г. Проверено 5 сентября 2012 г.
  132. ^ Kojs, Юрай. «В тишине: дань уважения клетке» . kojs.net . Проверено 8 января 2013 года .
  133. ^ "Бард Колледж | Пресс-релизы" . Bard.edu. 12 августа 1992 . Проверено 5 декабря 2013 года .
  134. ^ Коллекция Джона Кейджа , Северо-Западный университет

Общие источники [ править ]

  • Бернштейн, Дэвид В., и Хэтч, Кристофер, ред. 2001. Сочинения через музыку, поэзию и искусство Джона Кейджа . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-04407-1 
  • Булез, Пьер, и Кейдж, Джон. 1995. Переписка Булеза-Кейджа . Отредактировано Робертом Сэмюэлсом и Жан-Жаком Наттиезом, переведено Робертом Сэмюэлсом. Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-48558-6 
  • Бредов, Мориц фон. 2012. «Rebellische Pianistin. Das Leben der Grete Sultan zwischen Berlin und New York». (Биография). Schott Music , Майнц, Германия. ISBN 978-3-7957-0800-9 
  • Браун, Катан. 2001. Изобразительное искусство Джона Кейджа: трезво и успокаивать разум . Crown Point Press. ISBN 978-1-891300-16-5 , ISBN 978-1-891300-16-5  
  • Кейдж, Джон. 1973. Silence: Lectures and Writings , Wesleyan University Press в мягкой обложке (первое издание, 1961 г.). ISBN 978-0-8195-6028-5 
  • Феттерман, Уильям. 1996. Театральные пьесы Джона Кейджа: Обозначения и выступления . Рутледж. ISBN 978-3-7186-5643-1 
  • Хаскинс, Роб. 2004. "Анархическое общество звуков": Числовые пьесы Джона Кейджа . Кандидатская диссертация по музыковедению, Музыкальная школа Истмана, Университет Рочестера.
  • Костеланец, Ричард . 2003. Беседа с Джоном Кейджем , Рутледж. ISBN 978-0-415-93792-4 
  • Кун, Лаура (ред.). 2016. Избранные письма Джона Кейджа . Издательство Уэслианского университета. ISBN 978-0-819-57591-3 . 
  • Lejeunne, Дени. 2012. Радикальное использование случайности в искусстве 20-го века , Rodopi Press, Амстердам.
  • Николлс, Дэвид (ред.). 2002. Кембриджский компаньон Джона Кейджа . Cambridge University Press, 2002. ISBN 978-0-521-78968-4 
  • Николлс, Дэвид. 2007. Джон Кейдж . Университет Иллинойса Press. ISBN 978-0-252-03215-8 
  • Перлофф, Марджори, и Юнкерман, Чарльз. 1994. Джон Кейдж: Написано в Америке . University of Chicago Press, 1994. ISBN 978-0-226-66057-8 
  • Притчетт, Джеймс (1993). Музыка Джона Кейджа . Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-56544-8.
  • Притчетт, Джеймс; Кун, Лаура; Гаррет, Чарльз Хироши (2012). «Кейдж, Джон (Милтон-младший)». Grove Music Интернет . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.A2223954 .
  • Ревилл, Дэвид. 1993. Ревущая тишина: Джон Кейдж - жизнь . Издательство Аркады. ISBN 978-1-55970-220-1 , ISBN 978-1-55970-220-1  

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Арена, Леонардо Витторио  [ он ] . 2013. L'infinita durata del non suono . Издательство Mimesis, ISBN Милана 978-88-5751-138-2 
  • Арена, Леонардо Витторио. 2014. Il Tao del non suono , электронная книга.
  • Давидович, Далибор. 2015. Филиалы , Музыковедческий ежегодник , 51: 2, 9–25. ISSN 0580-373X (О понятии анархии Кейджа ) 
  • Элдред, Майкл. 1995/2006. Хайдеггер Гельдерлин и Джон Кейдж , www.arte-fact.org
  • Элдред, Майкл. 2010. Дрожание проприации: параллельный путь к музыке , Раздел II.3 Новая музыка - это другая музыка (Клетка) www.arte-fact.org
  • Хаскинс, Роб. 2012. Джон Кейдж . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN 978-1-86189-905-7 
  • Каждый день - хороший день - Изобразительное искусство Джона Кейджа . 2010. Hayward Publishing. ISBN 978-1-85332-283-9 . 
  • Ларсон, Кей. 2012. Там, где бьется сердце - Джон Кейдж, дзен-буддизм и внутренняя жизнь художников . Книги Пингвинов США. ISBN 978-1-594-20340-4 
  • Паттерсон, Дэвид У. (ред.). Джон Кейдж: музыка, философия и намерение, 1933–1950 . Рутледж, 2002. ISBN 978-0-8153-2995-4 
  • Смит, Джефф; Никола Уокер (апрель 1993 г.). «Американцы 20 века: Джон Кейдж» . Музыкальные технологии . п. 62. ISSN  0957-6606 . OCLC  24835173 .
  • Тарускин, Ричард . 2005. Оксфордская история западной музыки . Vol. 5. Oxford: Oxford UP, Inc. «Неопределенность», стр. 55–101. ISBN 978-0-19-516979-9 
  • Уорд, Фил (октябрь 1992 г.). «Остальное - тишина: признание | Джон Кейдж» . Музыкальные технологии . п. 42. ISSN  0957-6606 . OCLC  24835173 .
  • Циммерман, Уолтер. Desert Plants - Беседы с 23 американскими музыкантами , Берлин: Beginner Press в сотрудничестве с Mode Records, 2020 ISBN 978-3-9813319-6-7 (первоначально опубликовано ARC в 1976 году, ISBN Ванкувера 978-0-88985-009-5 ) .  

Внешние ссылки [ править ]

Общая информация и каталоги

  • Официальный веб-сайт
  • Компендиум Джона Кейджа , веб-сайт ученого Кейджа Пола ван Эммерика в сотрудничестве с исполнителем Гербертом Хенком и Андрасом Вильхеймом. Включает исчерпывающие каталоги и библиографию, хронологию жизни Кейджа и т. Д.
  • Страницы Джона Кейджа Ларри Соломона , полный каталог музыки и фильмографии Кейджа, а также другие материалы.
  • Edition Peters: John Cage Biography and Works , главный издатель Кейджа с 1961 года.
  • Путеводитель по коллекции микологии Джона Кейджа
  • Устные истории Джона Кейджа в Устной истории американской музыки
  • Silence / История: связанные с ними тексты и стихи, среди прочих, Lowell Cross, AP Crumlish, Карлхайнц ESSL , Raymond Федерман , августа Хайленд, Джордж Koehler, Ричард Костелянец , Ian S. Macdonald, бить Штрёл , Дэн Waber, сиги Уотерс и Джон Уайтинг
  • «Биография Джона Кейджа» (на французском). IRCAM .
  • Джон Кейдж из IMDb
  • Биография художника и список видеоработ Джона Кейджа и о нем на Electronic Arts Intermix eai.org .
  • Интервью с Джоном Кейджем , 21 июня 1987 г.
  • Интервью с Джоном Кейджем, которое Пол Каммингс дал 2 мая 1974 года для Архивов американского искусства.
  • Росс, Алекс , «В поисках тишины: искусство шума Джона Кейджа» , The New Yorker , 4 октября 2010 г.

Связать коллекции

  • Джон Кейдж онлайн
  • Фотографии Джона Кейджа из цифровых коллекций библиотеки Калифорнийского университета в Санта-Крус

Конкретные темы

  • "Silence and Change / Five Hanau Silence" : статьи и документы о проекте Джона Кейджа, Клауса Стернека и Вольфганга Стернека в пользу сквотированного культурного центра в Ханау (Германия) в 1991 году (английский / немецкий).
  • Гартен, Джоэл, «Интервью с куратором MoMA Дэвидом Платцкером о новой выставке, посвященной Джону Кейджу» , The Huffington Post , 20 февраля 2014 г.

Прослушивание

  • В разговоре с Morton Feldman, 1966, часть 1 , часть 2 , часть 3 , часть 4 , и часть 5
  • Радиоинтервью 1989 года в программе CBC Brave New Waves .
  • Отрывки из звукового архива произведений Кейджа.

Средства массовой информации

  • Джон Кейдж в UbuWeb : исторические , звуковые , кино .
  • Неопределенность , рассказы Кейджа взяты из различных публикаций и доступны в случайном порядке.
  • FontanaMixer : компьютерная программа Карлхайнца Эссла, которая генерирует в реальном времени версию "Fontana Mix" Джона Кейджа (1958).
  • Архив Other Minds: интервью Джона Кейджа с Джонатаном Коттом , потоковое аудио
  • Архив Other Minds: Концерт Джона Кейджа и Дэвида Тюдора в Музее искусств Сан-Франциско (16 января 1965 г.) , потоковое аудио
  • 27 февраля 2002 г. Сюита для игрушечного фортепиано (1948) в исполнении Маргарет Ленг Тан на музыкальном фестивале Other Minds в 1999 году в театре Коуэлла в Сан-Франциско.
  • 1982 исполнение речи для 5 радиостанций и катушки (1955) на YouTube
  • Примечания к перечитыванию "Roaratorio" - работы Джона Кейджа и его особого отношения к радио на Ràdio Web MACBA
  • Остальное - это не тишина ... его не существует! - Аналитический материал и записи, относящиеся к первой репетиции и исполнению Imaginary Landscape No. 4 в 1951 году.
  • Fluxradio (подкаст) - исследование некоторых концепций и идей, лежащих в основе музыки и исполнительской практики Fluxus.
  • Джон Кейдж - Путешествие в звуке , документальный фильм, Германия, 2012, 60 мин., Режиссеры: Аллан Миллер и Пол Смачны, сценарий Анн-Катрин Пейтц ; Производство: Accentus Music совместно с Westdeutscher Rundfunk . «Чешский хрусталь» (лучший документальный фильм) на фестивале Golden Prague 2012.