Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Йозеф Бойс ( / б ɔɪ s / BOYSS , немецкий: [joːzɛf bɔʏs] ; 12 мая 1921 - 23 января 1986) был немецкий Флуксус , что происходит , и художник производительности , а также художник, скульптор, медалист , монтаж художник , график , теоретик искусства , педагог .

Его обширная работа основана на концепциях гуманизма , социальной философии и антропософии ; его кульминацией является его «расширенное определение искусства» и идея социальной скульптуры как gesamtkunstwerk , для которой он претендовал на творческую роль участия в формировании общества и политики . Его карьера характеризовалась открытыми публичными дебатами по очень широкому кругу вопросов, включая политические, экологические, социальные и долгосрочные культурные тенденции. Его считают одним из самых влиятельных художников второй половины ХХ века. [1] [2]

Биография [ править ]

Детство и ранние годы жизни в Третьем рейхе (1921–1941) [ править ]

Йозеф Бойс родился в Крефельде , в семье купца Йозефа Якоба Бойса (1888–1958) и Йоханны Марии Маргарете Бойс (урожденной Хюльсерманн, 1889–1974). Родители переехали из Гельдерна в Крефельд в 1910 году, и Бойс родился там 12 мая 1921 года. Осенью того же года семья переехала в Клеве , промышленный город в регионе Нижнего Рейна Германии, недалеко от голландской границы. Там Джозеф посещал начальную школу ( Katholische Volksschule ) и среднюю школу ( Staatliches Gymnasium Cleve , ныне Freiherr-vom-Stein-Gymnasium).). Его учителя считали его способным к рисованию; он также брал уроки игры на фортепиано и виолончели. Несколько раз он посещал мастерскую фламандского художника и скульптора Ахиллеса Мортгата. Его другие интересы включали нордическую историю и мифологию и особенно естественные науки. По его собственным словам , когда нацистская партия ступенчатой своей книги сгорающей в Клеве 19 мая 1933 во дворе своей школы, он спасенный книгу Systema Naturae от Карла Линнея «... от этого большой, пылающей стопки». [3]

В 1936 году Бойс был членом гитлерюгенда ; в то время в организации входило подавляющее большинство немецких детей и подростков, а позже в том же году членство стало обязательным. Он участвовал в митинге в Нюрнберге в сентябре 1936 года, когда ему было 15 лет. [4]

С раннего возраста Бойс проявлял интерес к естественным наукам и рассматривал возможность сделать карьеру в области медицины, но в последние годы учебы - возможно, под влиянием изображений скульптур Вильгельма Лембрука [5] - он решил стать сам скульптор. Примерно в 1939 году он работал в цирке на стороне, занимался плакатами и около года ухаживал за животными. [6] Он окончил школу весной 1941 года со своим Abitur .

Вторая мировая война (1941–1945) [ править ]

В 1941 году Бойс пошел добровольцем в Люфтваффе . [7] Он начал свою военную подготовку в качестве радиста в 1941 году под руководством Хайнца Зильмана в Познани (ныне Познань ), и они оба посещали лекции по биологии и зоологии в Университете Познани , в то время германизированном университете . Также в это время он начал серьезно рассматривать карьеру художника [ необходима цитата ] .

В 1942 году Бойс находился в Крыму и входил в состав различных частей бомбардировщиков. С 1943 года он служил стрелком-стрелком пикирующего бомбардировщика Ju 87 "Штука", первоначально дислоцированного в Кениггреце , позже в восточной части Адриатического моря . Рисунки и эскизы того времени сохранились и уже демонстрируют его характерный стиль. [3] 16 марта 1944 года самолет Бойса разбился на Крымском фронте недалеко от Знаменки, а затем Фрайберга Красногвардейского района. [8] Из этого инцидента Бойс создал миф о том, что его спасли от крушения кочевые татарские племена , которые завернули его сломанное тело вживотный жир и войлок и вылечили его:

«Если бы не татары, меня бы сегодня не было в живых. Они были кочевниками Крыма, на территории, которая тогда была нейтральной полосой между русским и немецким фронтами, и не поддерживали ни одну из сторон. У меня уже сложились хорошие отношения. с ними, и часто уходили, чтобы посидеть с ними. 'Du nix njemcky' они говорили, 'du Tartar', и пытались убедить меня присоединиться к их клану. Их кочевой образ жизни меня, конечно, привлекал, хотя к тому времени их движения был ограничен. Тем не менее, именно они обнаружили меня в снегу после крушения, когда немецкие поисковые группы отказались. Я все еще был без сознания и полностью пришел в себя только через двенадцать дней или около того, а к тому времени я вернулся в немецком полевом госпитале Итак, воспоминания того времени - это образы, проникшие в мое сознание.Последнее, что я помню, было то, что было слишком поздно прыгать, слишком поздно, чтобы парашюты раскрылись. Это должно быть за пару секунд до удара о землю. К счастью, я не был пристегнут ремнями - я всегда предпочитал свободное движение ремням безопасности ... Мой друг был привязан, и он был распылен при ударе - после этого от него почти ничего не было найдено. Но я, должно быть, прострелил лобовое стекло, когда он летел обратно с той же скоростью, что и самолет, и это спасло меня, хотя у меня были серьезные травмы черепа и челюсти. Потом хвост перевернулся, и я полностью утонул в снегу. Так меня спустя дни нашли татары. Я помню голоса, говорящие «Вода» (Вода), затем войлок их палаток и густой резкий запах сыра, жира и молока. Они покрыли мое тело жиром, чтобы помочь ему восстановить тепло,и завернул его в войлок как изолятор, чтобы сохранить тепло ".[9]

В записях говорится, что Бойс был в сознании, был обнаружен немецким спецназовцем, и в то время в деревне не было татар. [10] Бойса доставили в военный госпиталь, где он пробыл три недели с 17 марта по 7 апреля. [11] Это согласуется с работой Бойса, что его биография могла быть подвергнута его собственному переосмыслению; [12] эта конкретная история послужила мощным мифом о происхождении артистической идентичности Бойса, а также предоставила первоначальный ключ к интерпретации его использования нетрадиционных материалов, среди которых войлок и жир занимали центральное место.

Несмотря на предыдущие ранения, в августе 1944 года он был отправлен на Западный фронт в плохо оснащенный и обученный десантный отряд . [3] Он получил немецкий золотой значок за ранение за то, что был ранен в бою более пяти раз. На следующий день после безоговорочной капитуляции Германии 8 мая 1945 года Бойс был взят в плен в Куксхафене и доставлен в британский лагерь для интернированных, из которого он был освобожден 5 августа того же года. Он вернулся к своим родителям, которые переехали в пригород Клеве .

Исследования и начала (1945–1960) [ править ]

После своего возвращения в Клеве Бойс познакомился с местным скульптором Вальтером Брюксом и художником Ханнсом Ламерсом, которые побудили его заняться искусством в качестве полноценной карьеры. Он присоединился к Ассоциации художников Клеве, основанной Брюксом и Ламерсом. 1 апреля 1946 года Бойс поступил на программу "Монументальная скульптура" Дюссельдорфской академии изящных искусств . Первоначально назначенный в класс Джозефа Энзелинга с традиционной репрезентативной направленностью [3], он успешно подал заявку на смену своего наставника после трех семестров и в 1947 году присоединился к небольшому классу Эвальда Матаре , который вернулся в академию в предыдущем году после того, как получил был запрещен нацистами в 1939 году. Антропософская философияРудольф Штайнер становится все более важной основой для рассуждений Бойса, по его мнению, это: «... подход, который обращается к реальности прямым и практическим образом, и что, по сравнению с этим, все формы эпистемологического дискурса остаются без прямого отношения к реальности. современные тенденции и движения ». [3] Подтвердив свой интерес к науке, Бойс восстановил контакт с Хайнцем Зильманном и помог с рядом документальных фильмов о природе и дикой природе в этом регионе в период с 1947 по 1949 год.

В 1947 году он вместе с другими художниками, включая Ханна Триера , был одним из основателей группы «Donnerstag-Gesellschaft» ( Четверг группа ). [13] Группа организовывала дискуссии, выставки, мероприятия и концерты между 1947 и 1950 годами в замке Альфтер.

В 1951 году Матаре принял Бойса в свой мастер-класс. [14] где он делил студию с Эрвином Херихом [15], которую он проработал до 1954 года, через год после выпуска. Нобелевский лауреат Гюнтер Грасс вспоминает влияние Бойса на класс Матаре как формирование «христианской антропософской атмосферы». [16] Он читал Джойса , впечатленный «ирландскими мифологическими элементами» в его произведениях, [3] немецких романтиков Новалиса и Фридриха Шиллера , изучал Галилея и Леонардо.- которыми он восхищался как примером художников и ученых, осознающих свое положение в обществе и работающих соответственно. [3] Ранние показы включают участие в ежегодной выставке Kleve Artists Association на вилле Kleve Koekkoek, где Бойс показывал акварели и зарисовки, персональную выставку в доме Ганса (немца) и Франца Йозефа ван дер Гринтена (немецкий язык) в Краненбурге и шоу в музее фон дер Хейдта в Вуппертале .

Бойс закончил свое образование в 1953 году, получив степень магистра в классе Матаре, которому тогда было 32 года. У него был скромный доход от ряда поручений, связанных с ремеслами: надгробие и несколько предметов мебели. На протяжении 1950-х годов Бойс боролся с тяжелым финансовым положением и травмами, полученными во время войны. Его продукция состояла в основном из рисунков, которых он создавал тысячами, но он также создавал некоторые скульптуры. Благодаря своей практике рисования Бойс исследовал ряд нетрадиционных материалов и развил свою художественную повестку дня, исследуя метафорические и символические связи между природными явлениями и философскими системами. Эти рисунки, которые часто трудно интерпретировать сами по себе, представляют собой предположение,случайное и довольно герметичное исследование материального мира и того, как этот мир может быть связан с царством мифа и философии. В 1974 году 327 рисунков, большинство из которых были сделаны в конце 1940-х и 1950-х годах, были собраны в группу под названием «Секретный блок для тайного человека в Ирландии» (отсылка к Джойсу) и выставлены в Оксфорде, Эдинбурге, Дублине и других городах. Белфаст.

В 1956 году неуверенность в себе и материальное обнищание привели к физическому и психологическому кризису, и Бойс вошел в период серьезной депрессии. Он выздоровел в доме своих самых важных первых покровителей, братьев ван дер Гринтен, в Краненбурге. В 1958 году Бойс участвовал в международном конкурсе на мемориал Аушвиц-Биркенау , но его предложение не выиграло, а его проект так и не был реализован. Также в 1958 году Бойс начал цикл рисунков, связанных с « Улиссом» Джойса . Завершено ок. В 1961 году шесть тетрадей с рисунками составят, как заявил Бойс, продолжение основополагающего романа Джойса. В 1959 году Бойс женился на Еве Вурмбах. У них было двое детей, Венцель (1961 г.р.) и Джессика (1964 г.р.).

Академия и общественность (1960–1975) [ править ]

В 1961 году Бойс был назначен профессором «монументальной скульптуры» Kunstakademie Düsseldorf. Его учениками были такие художники, как Анатоль Херцфельд , Катарина Сивердинг , Йорг Иммендорф , Блинки Палермо , Петер Ангерманн , Элиас Мария Рети , Вальтер Дан  [ де ] , Йоханнес Штюттген  [ де ] Зигмар Польке и Фридерика Веске. Его самым молодым учеником был Элиас Мария Рети, который начал изучать искусство в своем классе в возрасте пятнадцати лет. [17]

То, что привело Бойса в общественное сознание, произошло после его выступления в Техническом колледже Ахена в 1964 году. В рамках фестиваля нового искусства, приуроченного к 20-летию покушения на Адольфа Гитлера, Бойс создал перформанс или Актион. Выступление было прервано группой студентов, один из которых напал на Бойса и ударил его кулаком по лицу. В СМИ распространена фотография художника с окровавленным носом и поднятой рукой. Именно для этого фестиваля 1964 года Бойс подготовил своеобразное резюме , которое он назвал Lebenslauf / Werklauf.(Жизненный путь / Рабочий курс). Документ представлял собой сознательно выдуманный рассказ о жизни художника, в котором исторические события смешиваются с метафорической и мифической речью (он называет свое рождение «проявлением раны»; он утверждает, что его «Расширение Улисса» было осуществлено »). по просьбе Джеймса Джойса »- невозможно, учитывая, что писатель к 1961 году уже давно умер). Этот документ знаменует собой размытие фактов и вымысла, которое должно было быть характерным для самосозданной персоны Бойса, а также является источником многих споров (хотя, что важно, здесь нет упоминания о знаменитой авиакатастрофе).

Бойс проявил свои социально-философские идеи в отмене вступительных требований в свой дюссельдорфский класс. На протяжении конца 1960-х годов эта ренегатская политика вызвала серьезные институциональные трения, которые достигли апогея в октябре 1972 года, когда Бойс был уволен со своего поста. В том году он нашел 142 заявителя, которые не были приняты, и которые он хотел записаться на его обучение. 16 из них согласились, и затем он занял офис академии, чтобы услышать об их поступлении. Они были приняты школой, но отношения между Бойсом и школой были непримиримыми. [18]Увольнение, которое Бойс отказался принять, вызвало волну протестов со стороны студентов, художников и критиков. Лишенный институциональной позиции, Бойс продолжал интенсивный график публичных лекций и дискуссий, а также становился все более активным в политике Германии. Несмотря на это увольнение, пешеходная дорожка на академической стороне Рейна носит имя Бойса. Позже Бойс стал приглашенным профессором в различных учреждениях (1980–1985).

Йозеф Бойс на своей лекции «Jeder Mensch ist ein Künstler - Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus», сфотографирован Райнером Раппманном  [ де ] в Ахберге, Германия, 1978 г.

Философия преподавания [ править ]

«Самая важная дискуссия носит эпистемологический характер», - заявил Бойс, демонстрируя свое стремление к непрерывному интеллектуальному обмену. Бойс пытался применить философские концепции к своей педагогической практике. Действие Бойса «Как объяснять картинки мертвому зайцу» является примером перформанса, который особенно актуален для педагогической области, поскольку он касается «трудности объяснения вещей». [19]Художник потратил три часа, объясняя свое искусство мертвому зайцу с головой, покрытой медом и сусальным золотом, и Ульмер (2007) утверждает, что не только мед на голове, но и сам заяц является образцом мышления человека, воплощающего свои идеи в форм (Ulmer, 2007, с. 236). Современные движения, такие как перформанс, можно считать «лабораториями» новой педагогики, поскольку «исследования и эксперимент заменили форму в качестве руководящей силы» (Ulmer, 2007, стр. 233).

Во время интервью Artform с Уиллоуби Шарпом в 1969 году Бойс добавил к своему знаменитому заявлению - «обучение - это мое величайшее произведение искусства», - что «остальное - отходы, демонстрация. Если вы хотите выразить себя, вы должны представить что-то осязаемое». . Но через некоторое время это будет только функция исторического документа. Объекты больше не очень важны. Я хочу добраться до происхождения материи, к мысли, стоящей за ней ». [20] Бойс видел свою роль художника как учителя или шамана, который мог вести общество в новом направлении (каталог Sotheby's, 1992).

В Дюссельдорфской художественной академии Бойс не навязывал своим ученикам свой художественный стиль или приемы; Фактически, он держал большую часть своих работ и выставок в секрете от класса, потому что хотел, чтобы его ученики исследовали свои собственные интересы, идеи и таланты. [21] Действия Бойса были несколько противоречивыми: хотя он был чрезвычайно строг в отношении некоторых аспектов управления классом и обучения, таких как пунктуальность и необходимость для студентов посещать уроки рисования, он поощрял своих студентов свободно ставить свои собственные художественные цели, не имея предписать установить учебные планы. [21]Другой аспект педагогики Бойса включал открытые «круглые дискуссии», когда Бойс и его ученики обсуждали политические и философские проблемы дня, включая роль искусства, демократии и университета в обществе. Некоторые идеи Бойса, поддержанные в ходе обсуждения в классе и в его творчестве, включали бесплатное художественное образование для всех, открытие творческих способностей в повседневной жизни и веру в то, что «каждый [был] художником». [22] Сам Бойс поощрял периферийную активность и всевозможные формы выражения, которые проявлялись в ходе этих дискуссий. [21]В то время как некоторые из учеников Бойса наслаждались открытым дискурсом Ringgesprache, другие, в том числе Палермо и Иммендорф, не одобряли беспорядок в классе, анархические характеристики, в конечном итоге полностью отвергая его методы и философию. [21]

Бойс также выступал за то, чтобы вывести искусство за рамки (художественной) системы и открыть для него множество возможностей, привнося творчество во все сферы жизни. Его нетрадиционная и направленная против истеблишмента педагогическая практика и философия сделали его центром многих споров, и для борьбы с политикой «ограниченного входа», при которой лишь нескольким избранным студентам разрешалось посещать уроки искусства, он сознательно позволял студентам чрезмерно посещать занятия. записаться на его курсы (Анастасия Шартина), [23]верный его убеждению, те, кому есть чему учить, и те, кому есть чему учиться, должны собраться вместе. По словам Корнелии Лауф (1992), «чтобы воплотить в жизнь свою идею, а также множество поддерживающих понятий, охватывающих культурные и политические концепции, Бойс создал харизматический артистический образ, который наполнил его работы мистическим подтекстом и заставил его называться» шаман »и« мессианство »в популярной прессе».

Художник как шаман [ править ]

Бойс принял шаманизм не только как способ представления своего искусства, но и в своей собственной жизни. Хотя художник как шаман был трендом в современном искусстве (Пикассо, Гоген), Бойс необычен в этом отношении, поскольку он интегрировал «свое искусство и свою жизнь в роль шамана». [24]Бойс считал, что человечество с его рациональностью пытается устранить «эмоции» и, таким образом, устранить главный источник энергии и творчества в каждом человеке. Во время своего первого лекционного тура в Америку он говорил аудитории, что человечество находится в эволюционирующем состоянии и что как «духовные» существа мы должны опираться как на наши эмоции, так и на наше мышление, поскольку они представляют собой совокупную энергию и творческий потенциал каждого человека. Бойс описал, как мы должны искать и наполнять энергией нашу духовность и связывать ее с нашими мыслительными способностями, чтобы «наше видение мира должно быть расширено, чтобы охватить все невидимые энергии, с которыми мы потеряли контакт». [25] [26]

По словам самого Бойса: «Поэтому, когда я выступаю как своего рода шаманский образ или намекаю на него, я делаю это, чтобы подчеркнуть свою веру в другие приоритеты и необходимость придумать совершенно другой план работы с веществами. Ибо например, в таких местах, как университеты, где все говорят так рационально, необходимо, чтобы появился своего рода чародей ».

Бойс, как он часто объяснял в своих интервью, видел и использовал свое перформативное искусство как шаманские и психоаналитические техники как для просвещения, так и для исцеления широкой публики.

«Таким образом, это был стратегический этап использования характера шамана, но впоследствии я читал научные лекции. Кроме того, временами, с одной стороны, я был чем-то вроде современного научного аналитика, с другой стороны, в действиях, которые у меня были синтетическое существование в качестве шамана. Эта стратегия была направлена ​​на создание в людях возбуждения для возбуждения вопросов, а не для передачи полной и совершенной структуры. Это был своего рода психоанализ со всеми проблемами энергии и культуры ». [27]

В этом отношении его искусство было не только терапевтическим, но и образовательным: «его намерением было использовать эти две формы дискурса и стили знания в качестве педагогов». Он использовал шаманские и психоаналитические техники, чтобы «манипулировать символами» и воздействовать на свою аудиторию. [28]В своей личной жизни Бойс принял фетровую шляпу, войлочный костюм, трость и жилет в качестве своего стандартного образа. Выдуманная история о его спасении татарскими пастухами, возможно, имеет объяснение в том, что Бойс хотел «создать» ритуальный аспект своей внешности и использовать такие материалы, как войлок и жир. В период с 1955 по 1957 год Бойс испытал тяжелую депрессию. После того, как он выздоровел, Бойс заметил в то время, что «его личный кризис» заставил его усомниться во всем в жизни, и он назвал этот инцидент «шаманским посвящением». Шаманизм связан со смертью, и шаман является посредником между этим миром и «Потусторонним миром». Он видел Смерть не только в неизбежности смерти для людей, но и в смерти окружающей среды, и благодаря своему искусству и своей политической активности он сталяростный критик разрушения окружающей среды. Он сказал в то время,

«Я не использую шаманизм для обозначения смерти, но наоборот - через шаманизм я имею в виду фатальный характер времени, в котором мы живем. Но в то же время я также указываю, что роковой характер настоящего может быть преодолеть в будущем ».

Национальное и международное признание (1975–1986) [ править ]

Энди Уорхол и Джозеф Бойс, Неапель, 1980 г.

Единственная крупная ретроспектива работ Бойса, которая была организована при жизни Бойса, открылась в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1979 году. Выставка была описана как «громоотвод для американской критики», вызвавший ряд сильных и полемических откликов. [29]

Смерть [ править ]

Бойс умер от сердечной недостаточности 23 января 1986 года в Дюссельдорфе . [30]

Основная часть работы [ править ]

Обширный объем работ Бойса в основном включает четыре области: произведения искусства в традиционном смысле (живопись, рисунок, скульптура и инсталляции), перформанс, вклад в теорию искусства и академическое обучение, а также общественную и политическую деятельность.

Произведения искусства и выступления [ править ]

В 1962 году Бойс подружился со своим коллегой из Дюссельдорфа Намом Джун Пайком , членом движения Fluxus . Это было началом краткого официального сотрудничества с Fluxus, свободной международной группой художников, которые отстаивали радикальное размывание границ искусства, привнося аспекты творческой практики за пределы учреждения в повседневную жизнь. Хотя Бойс участвовал во многих мероприятиях Fluxus, вскоре стало ясно, что он по-разному рассматривает влияние экономических и институциональных рамок искусства. Действительно, в то время как Флуксус был непосредственно вдохновлен радикальной деятельностью Дада, возникшей во время Первой мировой войны, Бойс в 1964 году передал (из Второй немецкой телестудии) совершенно иное послание: «Das Schweigen von Marcel Duchamp»wird überbewertet '(«Молчание Марселя Дюшана переоценено»). Отношения Бойса с наследием Дюшана и Readymade являются центральным (хотя часто и непризнанным) аспектом разногласий, окружающих его практику.

12 января 1985 года Бойс вместе с Энди Уорхолом и японским художником Кайи Хигасияма стал участником проекта «Global-Art-Fusion». Это был арт- проект Fax , инициированный художником-концептуалистом Ули Фуксером, в котором в течение 32 минут по всему миру был отправлен факс с рисунками всех трех художников - из Дюссельдорфа (Германия) через Нью-Йорк (США) в Токио (Япония). , полученная в Венском музее современного искусства Пале-Лихтенштейн . Этот факс был знаком мира во время холодной войны 1980-х годов. [31]

Как объяснять картинки мертвому зайцу (спектакль, 1965) [ править ]

Выступление Лотара Воллеха на Beuys Felt TV

Первая персональная выставка Бойса в частной галерее открылась 26 ноября 1965 года одним из самых известных и убедительных перформансов художника: « Как объяснить картины мертвому зайцу».. Художника можно было увидеть через стекло окна галереи. Его лицо было покрыто медом и сусальным золотом, к ботинку была прикреплена железная плита. В руках он держал дохлого зайца, которому он бормотал приглушенные звуки, а также объяснения рисунков на стенах. Подобные материалы и акции имели для Бойса особое символическое значение. Например, мед - продукт пчел, а для Бойса (вслед за Рудольфом Штайнером) пчелы представляли собой идеальное общество тепла и братства. Золото имело важное значение в алхимических исследованиях, а железо, металл Марса, олицетворяло мужской принцип силы и связи с Землей. Фотография из спектакля, на которой Бойс сидит с зайцем, была описана «некоторыми критиками как новая Мона Лиза.ХХ века ", хотя Бойс не согласился с описанием [32].

Бойс объяснил свое выступление следующим образом: «Нанося мед на голову, я явно делаю что-то, что связано с мышлением. Человеческая способность заключается не в производстве меда, а в том, чтобы думать, производить идеи. Таким образом, становится смертоносным характер мышления. Снова как живое. Потому что мед - это, несомненно, живая субстанция. Человеческое мышление тоже может быть живым. Но оно также может быть интеллектуализировано до смертельной степени и оставаться мертвым и выражать свою смертоносность, скажем, в политической или педагогической областях ». Золото и мед указывает на трансформацию головы и, следовательно, естественно и логично, мозга и нашего понимания мысли, сознания и всех других уровней, необходимых для объяснения картинок зайцу: теплый стул, изолированный войлоком ... и железная подошва с магнит.Мне приходилось ходить на этой подошве, когда я переносил зайца с картинки на картинку, поэтому вместе со странной хромотой раздался лязг железа по твердому каменному полу - вот и все, что нарушило тишину, поскольку мои объяснения были немыми… » Похоже, что это действие, которое захватило воображение большинства людей. С одной стороны, это должно быть потому, что каждый сознательно или бессознательно осознает проблему объяснения вещей, особенно когда речь идет об искусстве и творчестве, или всего, что связано с определенной тайной или вопросом. Идея объяснения животному передает ощущение тайны мира и существования, которое обращается к воображению. Тогда, как я уже сказал, даже мертвое животное сохраняет больше сил интуиции, чем некоторые люди с их упрямой рациональностью ". Проблема в слове 'понимание »и его многочисленные уровни, которые нельзя ограничить рациональным анализом. Воображение, вдохновение и стремление - все это приводит людей к ощущению, что эти другие уровни также играют роль в понимании. Это должно быть корнем реакций на это действие, и именно поэтому моя техника заключалась в том, чтобы попытаться найти точки энергии в поле силы человека, а не требовать определенных знаний или реакции со стороны публики. Я пытаюсь выявить сложность творческих сфер ».вместо того, чтобы требовать конкретных знаний или реакции со стороны общественности. Я пытаюсь выявить сложность творческих сфер ».вместо того, чтобы требовать конкретных знаний или реакции со стороны общественности. Я пытаюсь выявить сложность творческих сфер ».[32]

Бойс произвел множество таких зрелищных, ритуальных представлений, и он разработал неотразимую личность, в которой он взял на себя лиминальную, шаманскую роль, как будто позволяя переходить между различными физическими и духовными состояниями. Другие примеры таких выступлений включают: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) и I Like America и America Likes Me (1974). [18]

The Chief - Fluxus Chant (перформанс, инсталляция, 1963–1964) [ править ]

«Чиф» впервые был исполнен в Копенгагене в 1963 году и снова в Берлине в 1964 году. [33] Бойс расположился на полу галереи, полностью завернувшись в большое войлочное одеяло, и оставался там в течение девяти часов. Из обоих концов одеяла показались два мертвых зайца. Вокруг него был медный стержень, войлок, жир, волосы и ногти. Внутри одеяла Бойс держал микрофон, в который он дышал, кашлял, стонал, ворчал, шептал и свистел через нерегулярные промежутки времени, при этом результаты усиливались через систему громкой связи, которую зрители наблюдали из дверного проема. [33]

В своей книге о Бойсе Кэролайн Тисдалл написала, что «Шеф » «является первым спектаклем, в котором уже предлагается богатый словарный запас следующих пятнадцати лет» [33], и что его тема - «исследование уровней коммуникации за пределами человеческой семантики. , обращаясь к атавистическим и инстинктивным силам ". [34] Бойс заявил, что его присутствие в комнате «было похоже на присутствие несущей волны, пытающейся выключить диапазон семантики моего собственного вида». [35] Он также сказал: «Для меня Главныйбыл прежде всего важным звуковым произведением. Самый повторяющийся звук был глубоким в горле и хриплым, как крик оленя ... Это основной звук, уходящий далеко назад ... Звуки, которые я издаю, сознательно взяты у животных. Я рассматриваю это как способ вступить в контакт с другими формами существования, помимо человеческого. Это способ выйти за рамки нашего ограниченного понимания и расширить масштабы производителей энергии среди кооператоров других видов, каждый из которых имеет разные способности ... » [35]Бойс также признал физические требования представления: «Требуется большая дисциплина, чтобы избежать паники в таком состоянии, парить пустым, лишенным эмоций и без особых ощущений клаустрофобии или боли в течение девяти часов в одном и том же положении ... Такое действие ... радикально меняет меня. В каком-то смысле это смерть, настоящее действие, а не интерпретация ». [35]

Писатель Ян Фервурт отметил, что «голос Бойса заполнил комнату, а источника нигде не было найдено. Художник был в центре внимания, но оставался невидимым, завернутый в войлочное одеяло на протяжении всего мероприятия ... посетители». были ... вынуждены оставаться в соседней комнате. Они могли видеть, что происходило, но оставались закрытыми от прямого физического доступа к мероприятию. Частичное закрытие пространства выступления от пространства для публики создавало расстояние, и в в то же время увеличивало привлекательность присутствия художника. Он присутствовал акустически и физически как часть скульптуры, но он также отсутствовал, невидимый, неприкосновенный ... » [36] Фервурт предполагает, что The Chief"можно рассматривать как притчу о культурной работе в публичной среде. Авторитет тех, кто осмеливается - или осмеливается - высказываться публично, проистекает из того факта, что они изолируют себя от взгляда публики под пристальным взглядом публика, чтобы по-прежнему обращаться к ней в косвенной речи, передаваемой через среду. В этой церемонии создается авторитет в смысле авторства, в смысле общественного голоса ... Бойс инсценирует создание такой публики голос как событие, столь же драматичное, сколь и абсурдное. Таким образом, он утверждает появление такого голоса как событие. В то же время, однако, он также подрывает это утверждение своей прискорбно бессильной формой, с помощью которой этот голос создается: в испускании полутухих нечленораздельных звуков, которые остались бы неслышными без электронного усиления ».[36] Лана Шафер Мидор писала: «Вождю были присущи проблемы коммуникации и трансформации ... Для Бойса его собственный приглушенный кашель, дыхание и ворчание были его способом говорить от имени зайцев, давая голос тем, кто неправильно поняты или не обладают собственными ... В разгар этого метафизического общения и передачи аудитория оставалась в стороне. Бойс намеренно дистанцировал зрителей, физически помещая их в отдельную комнату галереи - они могли только слышать, но не видеть, что происходит - и выполнять действие в течение девяти изнурительных часов ". [37]

Infiltration Homogen для фортепиано (исполнение, 1966) [ править ]

Бойс представил это перформанс в Дюссельдорфе в 1966 году. [38] Конечным результатом стало фортепиано, полностью покрытое войлоком, с двумя крестами из красного материала, прикрепленными к его бокам. Бойс писал: «Звук пианино заключен внутри войлочной кожи. В обычном понимании пианино - это инструмент, используемый для воспроизведения звука. Когда он не используется, он бесшумный, но все же имеет звуковой потенциал. Здесь звук невозможен. и фортепиано обречено на тишину ». [38] Он также заявил: «Отношение к человеческому положению отмечено двумя красными крестами, обозначающими чрезвычайную ситуацию: опасность, которая угрожает, если мы будем молчать и не сможем сделать следующий эволюционный шаг ... Такой объект предназначен как стимул для обсуждения и ни в коем случае не должен восприниматься как эстетический продукт ». [38]Во время выступления он также использовал восковые затычки для ушей, рисовал и писал на доске. [39]

Произведение имеет подзаголовок «Величайший композитор здесь - ребенок талидомида» и пытается привлечь внимание к тяжелому положению детей, пострадавших от наркотиков. [18] [38] ( Талидомид был снотворным, введенным в 1950-х годах в Германии. Его рекламировали как средство, помогающее облегчить симптомы утреннего недомогания, и его прописывали в неограниченных дозах беременным женщинам. Однако быстро стало очевидно, что талидомид вызывает смерть и деформации у некоторых детей матерей, принимавших препарат. Он был на рынке менее четырех лет. В Германии пострадали около 2500 детей. [18] ) Во время выступления Бойс провел дискуссию о трагедии. окружающие детей талидомида. [18]

Бойс также подготовил Infiltration Homogens для виолончели , виолончели, завернутой в серый фетровый чехол с прикрепленным красным крестом [40], для музыканта Шарлотты Мурман , которая исполнила ее вместе с Нам Джун Пайк . [39] [41]

Кэролайн Тисдалл отметила, как в этой работе «звук и тишина, внешний и внутренний… соединяются в объектах и ​​действиях как представители физического и духовного миров». [38] Австралийский скульптор Кен Ансворт писал, что Проникновение «стало черной дырой: вместо того, чтобы ускользать от звука, звук втягивался в нее ... Не то чтобы пианино было мертвым. Я понял, что Бойс отождествлял чувство со спасением и сохранением жизни. . " [42]Художник Дэн Маклафлин писал о «тихом поглощающем безмолвии инструмента, способного к бесконечному количеству выражений». Сила и мощь инструмента облачены, даже пеленуты в войлок, ноги и все такое, что создает неуклюжую, похожую на толстокожую метафору для своего рода безмолвное погребение. Но это также сила, инкубированная, защищенная и хранящая потенциальные выражения ... такие вещи, как Проникновение, демонстрируют интуитивную силу, которую имел Бойс, понимая, что некоторые материалы вложили в них человеческий язык и человеческий жест посредством использования и близости, через морфологическая симпатия ". [43]

Мне нравится Америка, и Америка любит меня (перформанс, 1974) [ править ]

Историк искусства Уве Шнеде  [ де ] считает этот перформанс ключевым для восприятия немецкого авангардного искусства в Соединенных Штатах, поскольку он проложил путь к признанию не только собственных работ Бойса, но и его современников, таких как Георг Базелиц , Кифер , Lüpertz и многие другие в 1980-е гг. [44] В мае 1974 года Бойс вылетел в Нью-Йорк и был доставлен на машине скорой помощи к месту выступления, комнате в галерее René Block Gallery на 409 West Broadway. [45] Бойс лежал на носилках скорой помощи, завернутый в войлок. Он жил в этой комнате с койотомв течение восьми часов в течение трех дней. Иногда он стоял, закутанный в толстое серое войлочное одеяло, опираясь на большой пастуший посох. Иногда он лежал на соломе, иногда он наблюдал за койотом, когда койот наблюдал за ним и осторожно кружил вокруг человека или разрывал одеяло на куски, а иногда он совершал символические жесты, например, ударяя по большому треугольнику или бросая свою кожу. перчатки животному; перформанс непрерывно перемещался между элементами, которые требовались реалиями ситуации, и элементами, имеющими чисто символический характер. По прошествии трех дней Бойс обнял койота, который стал к нему довольно терпимым, и был доставлен в аэропорт. Он снова поехал в скорую помощь, покинув Америку, не ступив на ее землю. Как позже объяснил Бойс: «Я хотел изолировать себя, изолировать себя,не вижу ничего в Америке, кроме койота ».[44]

Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony , Celtic + , Agnus Vitex Castus и Три горшка для Poorhouse (выступления 1970, 1971, 1972, 1973) [ править ]

Ричард Демарко пригласил Бойса в Шотландию в мае 1970 года и снова в августе, чтобы выступить и выступить на Эдинбургском международном фестивале с Гюнтером Юкером , Блинки Палермо и другими дюссельдорфскими артистами, а также Робертом Филлиу [46], где они заняли основные помещения Эдинбургского колледжа искусств. . Выставка стала одним из определяющих моментов для британского и европейского искусства, оказав непосредственное влияние на несколько поколений художников и кураторов.

В Эдинбурге 1970 года Бойс создал ARENA для Демарко как ретроспективу своего искусства того времени, и он показал The Pack и исполнил кельтский Kinloch Rannoch с Хеннингом Кристиансеном и Йоханнесом Штутгеном  [ де ] в поддержку, увиденное несколькими тысячами. Это было первое использование Бойсом классных досок и начало девяти поездок в Шотландию для работы с Ричардом Демарко, шести в Ирландию и пяти в Англию, работая в основном с искусствоведом Кэролайн Тисдалл и художником группы Troubled Image Group Робертом МакДауэллом и другими над детальной формулировкой Международный университет Свободны творчество и междисциплинарные исследования , который был представлен в Документе- в 1977 году, в Лондоне в 1978 году и в Эдинбурге в 1980 году, а также во многих других вариантах.

В Эдинбурге в конце 1970-х ПФР стало одной из четырех организаций, которые вместе основали Немецкую партию зеленых.. Бойс был очарован периферией Европы в качестве динамичного противостояния в культурном и экономическом плане централизации Европы, что включало в себя соединение энергий Европы Север-Юг с Италией и Восток-Запад в концепции Евразии с особым акцентом на кельтские традиции в ландшафте, поэзии и т. Д. мифы, которые также определяют Евразию. По его мнению, все, что сохранилось в виде искусства, идей и верований, включая великие религии на протяжении веков или тысячелетий, содержит вечные истины и красоту. Истина идей и «мышления как формы», скульптура энергий в широком и разнообразном спектре от мифов и духовности до материализма, социализма и капитализма, а также «творчество = капитал» охватывала для него изучение геологии, ботаники,и животный мир, и поиск значений и заповедей во всем этом, а также в изучении общества. философия и состояние человека, а также в его художественной практике как «Социальная скульптура».

Он принял и разработал гештальт- способ исследования и работы как с органическими, так и с неорганическими веществами и социальными элементами человека, следуя Леонардо , Лойоле, Гете , Штайнеру, Джойсу и многим другим художникам, а также ученым и мыслителям, работая со всеми видимыми и невидимыми аспектами. включающий в себя совокупность культурного, морального и этического значения, равно как и практическую или научную ценность. Эти поездки вдохновили на множество произведений и постановок. Бойс считал Эдинбург с его историей Просвещения лабораторией вдохновляющих идей. Именно во время посещения Лох-Трепета и Раннох-Мур во время своего визита в Демарко в мае 1970 года он впервые осознал необходимость 7000 дубов.работай. После создания скульптуры Лох-Трепет в Раннох-Мур он начал то, что стало кельтским (Кинлок Раннох) шотландским симфоническим представлением, получившим дальнейшее развитие в Базеле в следующем году как Селтик.. Представление в Эдинбурге включает в себя его первую доску, которая позже появляется во многих выступлениях, когда он обсуждается с публикой. Вместе со своим евразийским посохом он является передатчиком и, несмотря на длительные периоды невозмутимой тишины, перемежающейся «звуковыми скульптурами» Кристиансена, он также создает диалоги, вызывающие мысли художников и дискутирующие со зрителями. Он собрал желатин, представляющий собой кристаллическую накопленную энергию идей, разнесенную по стене. В Базеле акция включает омовение ног семи зрителям. Он погрузился в воду со ссылкой на христианские традиции и крещение и символизировал революционную свободу от ложных предубеждений.

Затем он, как в Эдинбурге, толкал доску по полу, то есть писал или рисовал на ней для своей аудитории. Он положил каждую часть в лоток, и когда лоток наполнился, он поднял его над головой и содрогнулся, отчего желатин упал на него и на пол. После этого он сделал тихую паузу. Он смотрел в пустоту более получаса, почти неподвижный в обоих спектаклях. Все это время он держал в руке копье и стоял у доски, на которой нарисовал Грааль. Его поза была защитной. После этого он повторял каждое действие в обратном порядке, заканчивая омовением водой в качестве заключительного очищения. [18] Представления были наполнены кельтской символикой с различными интерпретациями или историческими влияниями. В 1972 году он был расширен производительностью Vitex Agnus Castus.в Неаполе сочетания женских и мужских элементов и многого другого, и это расширилось с I Like America и America Likes Me, чтобы провести перформанс-диалог с изначальной энергией Америки, представленной находящимся под угрозой исчезновения, но очень умным койотом.

В 1974 году в Эдинбурге Бойс работал с Бакминстером Фуллером на конференции Демарко «Черно-белая нефть», где Бойс говорил об «Энергетическом плане западного человека», используя классные доски в открытом обсуждении с аудиторией в школе Демарко Форрест-Хилл. На Эдинбургском фестивале 1974 года Бойс снова исполнил « Три горшка для бедняжек», используя желатин в старинной богадельне Эдинбурга, продолжая развитие, начатое с Celtic Kinloch Rannoch. Там он встретил Тадеуша Кантора, ставшего режиссером « Очаровательных и веселых», и был на первом представлении Марины Абрамовиц . В 1976 Бойс выступил в защиту невинных в галерее Демарко.где он символизировал заключенного в тюрьму гангстера и скульптора Джимми Бойла, в манере, ассоциирующей Бойля с Койотом. В 1980 году на Эдинбургском фестивале Бойс был на выставке ПФР и провел дни Джимми Бойла (так назывались доски, которые он использовал в публичных обсуждениях), где он объявил временную голодовку в качестве общественного протеста и вместе с другими возглавил судебный иск против Шотландская система правосудия. Это был первый случай в соответствии с новым Европейским законом о правах человека. Эти восемь спектаклей следует понимать как один континуум.

Концепция «социальной скульптуры» [ править ]

Некоторые из 7000 дубов, посаженных между 1982 и 1987 годами для Documenta 7 (1982)

В 1960-х Бойс сформулировал свои основные теоретические концепции, касающиеся социальной, культурной и политической функции и потенциала искусства. [47] Благодаря таким писателям-романтикам, как Новалис и Шиллер , Бойс руководствовался верой в силу универсального человеческого творчества и был уверен в том, что искусство может привести к революционным изменениям. Эти идеи были основаны на совокупности социальных идей Рудольфа Штайнера, известных как социальная тройственность , которую он был энергичным и оригинальным сторонником. Это привело к формулировке Бойсом концепции социальной скульптуры., в котором общество в целом должно было рассматриваться как одно великое произведение искусства (вагнеровское Gesamtkunstwerk), в которое каждый человек может внести свой творческий вклад (возможно, самая известная фраза Бойса, заимствованная у Новалиса, - «Каждый - художник»). В видео "Уиллоуби ШАРП, Джозеф Бойс, публичные диалоги (1974/120 мин)", записи первой крупной публичной дискуссии Бея в США, Бойс развивает три принципа: свободу, демократию и социализм, говоря, что каждый из них зависит от на двух других, чтобы иметь смысл. В 1973 году Бойс писал:

<< Только при условии радикального расширения определений искусство и деятельность, связанная с искусством, [] сможет предоставить доказательства того, что искусство теперь является единственной эволюционно-революционной силой. Только искусство способно разрушить репрессивные эффекты старческой социальной система, которая продолжает колебаться вдоль линии смерти: демонтировать, чтобы построить «СОЦИАЛЬНЫЙ ОРГАНИЗМ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА» ... КАЖДЫЙ ЧЕЛОВЕК ЯВЛЯЕТСЯ ХУДОЖНИКОМ, который - исходя из своего состояния свободы - положения свободы, которое он испытывает вначале рука - учится определять другие позиции ВСЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВОДСТВА БУДУЩЕГО СОЦИАЛЬНОГО ПОРЯДКА ». [48]

В 1982 году его пригласили создать работу для documenta 7 . Он доставил большую груду базальтовых камней. Сверху было видно, что груда камней представляла собой большую стрелку, указывающую на единственный дуб, который он посадил. Он объявил, что камни нельзя перемещать, если на новом месте камня не будет посажен дуб. Затем в Касселе, Германия, было посажено 7000 дубов . [49] Этот проект продемонстрировал идею о том, что социальная скульптура определяется как междисциплинарная и коллективная . С помощью этого проекта компания Beuys's хотела добиться экологических и социальных изменений. Фонд Dia Art Foundation до сих пор продолжает его проект и посадил больше деревьев, а также соединил их с базальтовыми камнями.

Бойс сказал, что:

В отношении этих семи тысяч деревьев я хотел сказать, что каждое из них будет памятником, состоящим из живой части, живого дерева, постоянно меняющегося, и кристаллической массы, сохраняющей свою форму, размер и вес. Этот камень можно преобразовать, только взяв из него, когда кусок откололся, скажем, никогда не разрастаясь. Если разместить эти два объекта рядом, пропорциональность двух частей памятника никогда не будет одинаковой. [50]

"Sonne Statt Reagan" [ править ]

В 1982 году Бойс записала клип на песню , которую он написал под названием «Sonne Статт Рейган» [51] , которое переводится как «Солнце, а не дождь / Рейган» Это был анти Рейган политический кусок , который включал некоторые умные каламбуры на немецком языке и продолжал укреплять некоторые из ключевых идей карьеры Бойса, а именно чрезвычайно либеральную, пацифистскую политическую позицию; желание увековечить открытый дискурс об искусстве и политике; отказ освятить свой собственный имидж и «артистическую репутацию», выполняя только ту работу, которую другие люди ожидали от него; и, прежде всего, открытость к изучению различных медиа-форм для передачи сообщений, которые он хотел донести. Его неизменная приверженность демистификации и деинституционализации «мира искусства» никогда не было более ясным, чем здесь.

Бойс ясно дал понять, что считает эту песню произведением искусства, а не «попсовым» продуктом, которым она кажется, что очевидно с того момента, как кто-то ее посмотрит. Это становится более очевидным, если посмотреть на тексты песен, направленные непосредственно на Рейгана, военный комплекс и всех, кто пытается разморозить «холодную войну», чтобы сделать ее «горячей». Песню следует понимать в контексте сильного либерального и прогрессивного разочарования 1982 года. Бойс предупреждает Рейгана и др. что за ним миролюбивые массы, в том числе и американцы. [52]

Этой работы избегали в некоторых рассуждениях о Бойсе, потому что он был поставлен в художественно священное положение, а это не соответствует другим работам Бойса. Выбрав произведение в форме популярной музыки, Бойс продемонстрировал приверженность своим взглядам и самым разносторонним способам донести их до людей. Несмотря на то, что легко сопротивляться усилиям Бойса на поп-арене и высмеивать их, это не меняет того факта, что это важная часть его собрания работ, которую необходимо признать, чтобы лучше понять его масштабы, намерения и собственные взгляды на искусство.

7000 Oaks [ править ]

Одним из самых известных и амбициозных произведений социальной скульптуры Бойса был проект 7000 Oaks . Проект был огромного масштаба и вызвал некоторые споры.

Политическая деятельность [ править ]

Среди прочего, Бойс основал (или соучредил) следующие политические организации: Немецкую студенческую партию (1967), Организацию за прямую демократию через референдум (1971), Свободный международный университет творчества и междисциплинарных исследований (1974) и Немецкую партию зеленых. Die Grünen(1980). Бойс стал пацифистом, был ярым противником ядерного оружия и активно выступал за экологические проблемы (действительно, он был избран кандидатом от Партии зеленых в Европейский парламент). Некоторые из работ Бойса прямо касались проблем, возникающих в политических группах, с которыми он был связан. Его песня и видеоклип "Солнце вместо Рейгана!" (1982) раскрывает тему возрождения (оптимизма, роста, надежды), которая пронизывает его жизнь и работу, а также его интерес к современной ядерной политике: «Но мы хотим: солнце вместо Рейгана, чтобы жить без оружия! Будь то Запад, будь Восток, пусть ракеты ржавеют! " [53]

Критика [ править ]

Ретроспектива Гуггенхайма и ее каталог позволили американской критической аудитории получить исчерпывающий обзор практики и риторики Бойса. В то время как Бойс какое-то время был центральной фигурой в послевоенном европейском художественном сознании, американская публика раньше имела лишь частичный и временный доступ к его работам. В 1980 году, основываясь на скептицизме, высказанном бельгийским художником Марселем Бродтаерсом , который в 1972 году Open Letter сравнил Бойса с Вагнером [54], историк искусства Бенджамин Бухло (который преподавал в Государственной академической академии искусств, как и Бойс) предпринял полемическую решительную атаку. на Бойсе. [55]Это эссе было (и остается) наиболее язвительной и исчерпывающей критикой как риторики Бойса (именуемой «глупая утопическая чушь»), так и его личности (Бухло считает Бойса одновременно инфантильным и мессианским). [56]

Во-первых, Бухло обращает внимание на беллетризацию Бойса его собственной биографии [57], которую он видит как симптом опасной культурной тенденции отрицать травмирующее прошлое и уходить в царство мифа и эзотерического символизма. Бухло нападает на Бойса за его неспособность признать нацизм, Холокост и их последствия и принять участие в них. Во-вторых, Бухло критикует Бойса за то, что он продемонстрировал неспособность или нежелание заниматься последствиями работы Марселя Дюшана . То есть неспособность подтвердить функцию кадрированияхудожественного института и неизбежной зависимости от таких институтов в создании смысла для предметов искусства. Если Бойс отстаивал способность искусства способствовать политической трансформации, он, тем не менее, не признавал ограничений, налагаемых на такие устремления художественными музеями и торговыми сетями, которые служили несколько менее утопическим амбициям. Для Бухло, вместо того, чтобы признать коллективное и контекстуальное формирование смысла, Бойс вместо этого пытался предписывать и контролировать значения своего искусства, и часто в форме сомнительных эзотерических или символических кодировок. Критика Бухло была разработана рядом комментаторов, таких как Стефан Гермер и Розалинд Краусс. [58]

Реабилитация [ править ]

Критика Бухло подверглась пересмотру. Его внимание уделяется демонтажу мифологизированного художественного образа и утопической риторики, которые он считал безответственными и даже (что подразумевается) протофашистскими. Однако с тех пор, как было написано эссе Бухло, появилось много нового архивного материала. Наиболее важно то, что предложение Бойса о мемориале Аушвиц-Биркенау, представленное в 1958 году. Утверждается, что существование такого проекта опровергает утверждение Бухло о том, что Бойс отказался от участия в нацистском наследии, и этот момент недавно признал сам Бухло, хотя обвинения в романтизме и самомифологизме остаются. [59]

Харизма и эклектика Бойса поляризовали его аудиторию. Бойс привлек огромное количество поклонников и преданных, которые склонны некритически принимать собственные объяснения Бойса как интерпретирующие решения его работы. Напротив, есть те, кто вслед за Бухло безжалостно критикует риторику Бойса и использует слабые места в его аргументации, чтобы отвергнуть его работу как подделку. Относительно мало рассказов было связано с встречами с самими произведениями, за исключением стипендий таких историков искусства, как Джин Рэй, Клаудия Меш, Криста-Мария Лерм Хейс., Бриони Фер, Алекс Поттс и другие. Стремление здесь заключалось в том, чтобы вырвать потенциал работы Бойса из собственной риторики художника и продолжить изучение как более широких дискурсивных формаций, в которых действовал Бойс (на этот раз продуктивно), так и конкретных материальных свойств самих работ. [60]

Примеры современных художников, которые почерпнули из наследия Бойса, включают А.А. Бронсона , бывшего члена совместной генеральной идеи художников , который, не без иронии, принимает субъектную позицию шамана, чтобы вернуть восстанавливающие, исцеляющие силы искусства; Энди Уир, чьи инсталляции намеренно сформированы в соответствии с бойсианским понятием «станций» и являются (в частности, со ссылкой на Блок Бойс в Дармштадте) по существу совокупностью произведений, выполненных или созданных вне инсталляции; и Питер Галло , чей рисунок цикла «Я хотел бы рисовать , как Йозеф Бойса» Особенность простирания сочинений Бойс в сочетании с изображениями прослежены из старинного гей - порнографии на найдены кусочки бумаги.

Кроме того, контр-учреждение ПФР или Свободного международного университета, инициированное Бойсом, продолжает работать как издательский концерн (FIU Verlag) и имеет активные отделения в различных городах Германии, включая Гамбург, Мюнхен и Аморбах.

Выставки и коллекции [ править ]

Франц Йозеф и Ханс ван дер Гринтен организовали первую персональную выставку Бойса в своем доме в Краненбурге в 1953 году. Галерея Альфреда Шмела была первой коммерческой галереей, которая провела персональную выставку Бойса в 1965 году. Бойс впервые участвовал в выставке Documenta в Касселе. 1964. В 1969 году он был включен в новаторскую выставку Харальда Зееманна « Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна .

1970-е годы были отмечены многочисленными крупными выставками по всей Европе и США. В 1970 году большая коллекция работ Бойса, созданная под эгидой самого художника, Ströher Collection, была установлена ​​в Hessisches Landesmuseum в Дармштадте, который остается самым важным публичным собранием его работ. Понтус Хюльтен пригласил его выставиться в Moderna Museet в 1971 году. Бойс выставлялся и выступал на каждой Documenta Kassel, в первую очередь с The Honeypump на рабочем месте FIU в 1977 году и с 7000 Oaks в 1982 году. Он четыре раза выступал на Эдинбургском международном фестивале и представлял Германию на Венецианской биенналев 1976 и 1980 годах. В 1980 году Бойс принял участие во встрече с Альберто Бурри в Рокка Паолина в Перудже . Во время своего выступления Бойс объяснил Opera Unica : шесть классных досок, приобретенных муниципалитетом Перуджи и теперь находящихся в Гражданском музее Палаццо делла Пенна в Перудже . Ретроспектива его работ прошла в Музее Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк, в 1979 году. В 1984 году Бойс посетил Японию и показал различные работы, включая инсталляции и перформансы, а также провел дискуссии со студентами и читал лекции. Его первая выставка Бойса состоялась в Художественном музее Сейбу.в Токио в том же году. DIA Art Foundation проводил выставки работ Бойса в 1987, 1992 и 1998 годах, а также посадил деревья и базальтовые колонны в Нью-Йорке в рамках своего проекта 7000 Eichen, вторя его посадке 7000 дубов каждый с проектом базальтового камня, начатым в 1982 году. для Documenta 7 в Касселе, Германия. Большие коллекции его произведений находятся в Гарвардском университете, Центре искусств Уокера в Миннеаполисе и Шотландской национальной галерее современного искусства, в которой также есть коллекция витрин Бойса, коллекции Шеллмана и Д'Оффи. Большая часть коллекции Маркса произведений Бойса, включая «Секретный блок для тайного человека в Ирландии»рисунки находятся в музее Hamburger Bahnhof в Берлине. Во всех крупных художественных музеях Германии есть много работ Бойса, в том числе Фонд III в Landesmuseum Darmstadt, в музее Эиля Моэхенгладбаха есть двери для бедных и многое другое. Бойс передал большую коллекцию Движению Солидарино в Польше. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Очаг I и Очаг II) и другие работы находятся в Музее современного искусства Базеля, а для коллекции «Музея гельдес» был создан специальный музей, состоящий в основном из досок ПФР из Documenta 6. Каждый год продолжается будет несколько сотен выставок Йозефа Бойса по всему миру. [61]

Избранные выставки [ править ]

  • 1965 Объясняя картинки мертвому зайцу, Галерея Шмела, Дюссельдорф, Германия
  • 1970 г. «Стратегия получает искусство» в Эдинбургском международном фестивале, Шотландия, Галерея Демарко в Эдинбургском колледже искусств
  • 1972 Documenta 5, Кассель, Германия
  • 1972 Vitex Agnus Castus, Лучио Амелио, Агентство современного искусства, Неаполь, Италия
  • 1974 Секретный блок для тайного человека в Ирландии. Documenta, Музей современного искусства, Оксфорд, Великобритания [62]
  • 1974 Искусство в обществе, Richt Kraefte, ICA London, UK
  • 1974 Секретный блок для тайного человека в Ирландии, Ольстерский музей, Белфаст, с лекциями в Белфасте и Дерри, Ирландия, Великобритания
  • 1974 Секретный блок для тайного человека в Ирландии, Муниципальная галерея современного искусства, Дублин, с лекциями в Дублине, Корке и Лимерике, Ирландия
  • 1975 Hearth / Feuerstatte (Мозг Европы), 1975, Галерея Фельдмана, Нью-Йорк
  • 1976 Трамвайная остановка, Павильон Германии, Венецианская биеннале , Италия
  • 1977 Documenta 6, Кассель, ПФР и Honey Pump, Германия
  • 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt / Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin angelegt) [Тепловая скульптура для длительного использования], Германия [63]
  • 1979 Ретроспектива Джозефа Бойса, Музей Соломона Р. Гуггенхайма , Нью-Йорк, США
  • 1980 Бойс - Бурри, Рокка Паолина, Перуджа , Италия
  • 1980 г. Что делать 1984 г.? ПФР, Галерея Демарко, Эдинбургский международный фестиваль, Шотландия, Великобритания
  • 1982 7000 Дубов. Documenta 7, Кассель, Германия
  • 1984 Художественный музей Сейбу, Токио, Япония
  • 1985 Palazzo Regale, Museo di Capodimonte, Неаполь, Италия
  • 1986 Галерея Марисы дель Ре, Нью-Йорк, январь – февраль 1986 г.
  • 1986 Мемориальные выставки: Галерея Фельдмана, Нью-Йорк, Галерея Демарко, Эдинбург, Галерея Совета искусств, Белфаст.
  • 1993 ретроспектива Йозефа Бойса, Кунстхаус Цюрих, Швейцария
  • 1993 Революция - это мы, Тейт Ливерпуль, Великобритания
  • 1994 ретроспектива Жозефа Бойса, Национальный музей искусства королевы Софии, Мадрид. Испания
  • 1994 ретроспектива Жозефа Бёйса, Moderne Center Georges Pompidou, Париж, Франция
  • 1999 Секретный блок для тайного человека в Ирландии, Королевская академия искусств, Лондон, Великобритания
  • 2005 Тейт Модерн, Лондон, Великобритания «Джозеф Бойс: действия, витрины, окружающая среда». [64]
  • 2005 'Джозеф Бойс и кельтский мир: Шотландия, Ирландия и Англия 1970–85, Тейт Модерн, Лондон, Великобритания
  • 2006 Музей изобразительного искусства , Дюссельдорф ; Художественный музей Бонна ; Museum Hamburger Bahnhof, Берлин, Германия
  • 2006 Галерея Дэвида Винтона Белла, Брауновский университет , Провиденс , США, [65] США.
  • 2007 Zwirner & Wirth, Нью-Йорк, США [66]
  • 2007 Национальная галерея Виктории, Мельбурн, Австралия - Воображение, Вдохновение, Интуиция (Джозеф Бойс и Рудольф Штайнер) [67]
  • 2008/2009 Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Берлин, Германия - Beuys. Мы - революция, видео на VernissageTV [68]
  • 2008–2010 Музей современного искусства - Джозеф Бойс в центре внимания Artbase. Нью-Йорк, США [69]
  • 2009 Бойс здесь, павильон Де ла Варр, Бексхилл он Си, Восточный Суссекс [70]
  • 2010 Джозеф Бойс - A Revolução Somos Nós («Джозеф Бойс - Мы революция»), Sesc Pompéia, Сан-Паулу, Бразилия [71]
  • 2013 Музей Hamburger Bahnhof, Берлин
  • 2014 Эшмоловский музей, Оксфорд
  • 2012–2015 Тейт Модерн, Лондон
  • 2015 Mitchell-Innes & Nash, Нью-Йорк, («Джозеф Бойс - кратные из Schlegollection») [72]
  • 2016 г. (продолжается до 2019 г.) Джозеф Бойс, Artists 'Rooms, Тейт Модерн, Лондон
  • 2016 Джозеф Бойс и Ричард Демарко, Шотландская национальная галерея современного искусства и Центр искусств Саммерхолл, июль – октябрь, Эдинбург («Джозеф Бойс и Ричард Демарко - Бойс в Шотландии») [73]
  • 2016 Джозеф Бойс в 1000 экспонатов, куратор Роберт Макдауэлл (бывший помощник преподавателя Бойса и член правления ПФР), июль-октябрь, Саммерхолл, Эдинбург
  • 2018 Джозеф Бойс: Утопия у памятников оленям, Галерея Таддеуса Ропака, Лондон, апрель – июнь, («Джозеф Бойс: Утопия у памятников оленям») [74]
  • 2019 Джозеф Бойс и Леонардо да Винчи в 1000 экземпляров, куратор Р. МакДауэлл, Саммерхолл, Эдинбург («Джозеф Бойс - в 1000 экземпляров») («Джозеф Бойс / Леонардо да Винчи - в 1000 экземплярах») [75]
  • 2021 Джозеф Бойс, Фонд Марии Лефф, Нью-Йорк

Арт-рынок [ править ]

Первые работы, купленные Францем Йозефом и Хансом ван дер Гринтеном у Йозефа Бойса в 1951 году, стоили сегодня 10 евро каждая. Начиная с небольших гравюр на дереве, они приобрели около 4000 работ и создали самую большую коллекцию Бойса в мире. [76] В 1967 году «Блок Бойса», группа первых работ, был приобретен коллекционером Карлом Стрёером в Дармштадте (ныне часть Hessisches Landesmuseum).

После его смерти работы Бойса колебались в цене, а иногда даже не продавались. [77] На аукционе максимальная цена, заплаченная за работу Бойса, составляет 900 000 долларов ( цена молотка ) за бронзовую скульптуру под названием Бетт ( Корсетт, 1949/50) на Sotheby's в Нью-Йорке в мае 2008 года. [78] His Schlitten ( Sled , 1969) ) продан за 314 500 долларов в Phillips de Pury & Company , Нью-Йорк, в апреле 2012 года. [79] На том же аукционе Filzanzug ( Felt Suit, 1970) был продан за 96 100 долларов. [80] Фильзанзуг побил предыдущий рекорд аукциона.62 000 евро (91 381,80 долларов США) в Kunsthaus Lempertz ( Кельн, Германия ) в ноябре 2007 г. [81]

За свою жизнь художник выпустил чуть более 600 оригинальных мультипликаторов. Большие наборы мультипликаторов находятся в коллекциях Pinakothek der Moderne в Мюнхене, Германия, Художественных музеев Гарвардского университета в Кембридже, Массачусетс, Центра искусств Уокера в Миннеаполисе и Художественного музея Бонна , Германия. В 2006 году Art Foundation Broad в Лос - Анджелесе приобрел 570 кратные от Бойса, в том числе Filzanzug и Schlitten , [82] , таким образом , став наиболее полное собрание Бойса работает в Соединенных Штатах и один из самых больших коллекций Бойс кратные в Мир. [83]

См. Также [ править ]

  • Бойс (фильм) , документальный фильм 2017 года
  • «Никогда не смотри в сторону» (фильм) , Бойс сочувственно изображен в годы его жизни в Kunstakademie Düsseldorf в немецком фильме 2018 года, основанном на жизни художника Герхарда Рихтера .

Ссылки [ править ]

  1. ^ Хоппер, Кеннет; Хоппер, Уильям (2007). Пуританский дар: триумф, крах и возрождение американской мечты . IBTauris. п. 334. ISBN 978-1-85043-419-1.
  2. ^ Хьюз, Роберт (1991). Шок Нового (отредактированная ред.). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. п. 444 . ISBN 0-679-72876-7.
  3. ^ Б с д е е г Adriani и др. , 1979.
  4. ^ См. Клаудиа Шмукли: «Хронология и избранная история выставки» в книге Джозефа Бойса: Действия, Витрины, Среда (Тейт, 2005).
  5. Лотар Ширмер (Hrsg.): Mein Dank an Lehmbruck. Эйне Реде . Schirmer / Mosel, München 2006, S. 44.
  6. ^ Эрмен 2007, стр. 11
  7. ^ Последствия неоднозначны, Германия вела войну с сентября 1939 года, военная служба была обязательной, а волонтерство было одним из способов повлиять на развертывание.
  8. ^ http://evkol.ucoz.com/crimea_communes.htm .
  9. ^ Бойс в Кэролайн Тисдалл: Джозеф Бойс (Гуггенхайм, 1979), стр. 16–17.
  10. ^ «Архивная копия» (PDF) . Архивировано из оригинального (PDF) 20 октября 2007 года . Проверено 26 апреля 2009 года . CS1 maint: archived copy as title (link)
  11. ^ Эрмен (2007), стр. 153.
  12. Подробный отчет о сложном возникновении этой мощной истории см. В Peter Nisbet: 'Crash Course - Remarks on a Beuys Story', в Gene Ray (ed.): Joseph Beuys, Mapping the Legacy ( Distributed Art Publishers , 2001) .
  13. Stiftung Museum Schloss Moyland, Sammlung van der Grinten, Joseph Beuys Archiv des Landes Nordrhein-Westfalen (Hrsg.): Joseph Beuys, Ewald Mataré и восемь кёльнских художников . Boss Druck und Medien, Bedburg-Hau 2001, S. 25.
  14. ^ Немецкая академия изящных искусств эквивалент аспирантуры. (ср. de: Meisterschüler )
  15. ^ Инвар Холлаус, "Heerich, Erwin". В Allgemeines Künstler-Lexikon , vol. 71 (2011), стр. 44.
  16. ^ Гюнтер Грасс (2006) Пилинг Лук (автобиография).
  17. ^ "Элиас Мария Рети - Кюнстлер - Биография" . www.eliasmariareti.de (на немецком языке). Архивировано из оригинала 18 декабря 2018 года . Проверено 18 декабря 2018 .
  18. ^ Б с д е е Durini, Лукреция Де Domizio. Войлочная шляпа: жизнь Джозефа Бойса . Милан, Хартия, 1997 г.
  19. Перейти ↑ Ulmer, G. (2007). Спектакль: Йозеф Бойс в «Читателе Йозефа Бойса». Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  20. ^ Шарп, W. (1969). Интервью, цитируемое в Energy Plan for the Western Man - Joseph Beuys in America, составленном Карин Куони, Four Walls Eight Windows, New York, 1993, p. 85.
  21. ^ a b c d "Институт Генри Мура" . Проверено 23 сентября 2014 года .
  22. Перейти ↑ Beuys, J. (1975). Jeder mensch ein kunstler.
  23. ^ "Центр искусств Уокера - Музей современного искусства - Миннеаполис" . www.walkerart.org .
  24. ^ Ульмер, Грегори (1985). Прикладная грамматология: пост (е) -педагогика от Жака Деррида до Жозефа Бойса . Издательство Университета Джона Хопкинса. п. 230.
  25. ^ Тисдалл, Кэролайн (2010). Йозеф Бойс . Темза и Гудзон. п. 37.
  26. Халперн, Джон (директор) (15 апреля 1988 г.). [Йозеф Бойс / ТРАНСФОРМАТОР] (Телевизионная скульптура). Нью-Йорк: изображения ITAP.
  27. ^ Розенталь, Норман; Бастиан, Хайнер (1999). Джозеф Бойс: Секретный блок для тайного человека в Ирландии . Art Books Intl Ltd.
  28. ^ Ульмер, Грегори (1985). Прикладная грамматология: пост (е) -педагогика от Жака Деррида до Жозефа Бойса . Издательство Университета Джона Хопкинса. С. 238–240.
  29. ^ Клаудия Schmuckli: 'Хронология и Selected История выставки' в Йозефа Бойса: Действия, Vitrines, Среды (Tate, 2005), стр. 188.
  30. ^ "ДЖОЗЕФ БЕЙС, СКУЛЬПТОР, УМЕР В 64 года" . nytimes.com . Проверено 31 декабря 2018 года .
  31. ^ Андре Chahil: Вена 1985: Фэномен Факс-Арт. Бойс, Уорхол и Хигасияма установили дем Kalten Krieg ein Zeichen. (Немецкий)
  32. ^ Б Роберт Айерс (9 ноября 2005), Марина Абрамович , АРТИНФО, архивируются с оригинала на 4 декабря 2008 года , получена 22 апреля 2 008
  33. ^ a b c Тисдалл, Кэролайн (1979). Йозеф Бойс . Темза и Гудзон. п. 94.
  34. ^ Тисдалл, Кэролайн (1979). Йозеф Бойс . Темза и Гудзон. п. 97.
  35. ^ a b c Тисдалл, Кэролайн (1979). Йозеф Бойс . Темза и Гудзон. п. 95.
  36. ^ a b Verwoert, январь (декабрь 2008 г.). «Босс: о нерешенном вопросе авторитета в творчестве и общественном имидже Йозефа Бойса» . e-flux.com . Дата обращения 18 августа 2020 .
  37. ^ Meador, Лан Шафер. «Джозеф Бойс и Мартин Киппенбергер: различные подходы к эстетике отношений» . frenchandmichigan.com . Дата обращения 18 августа 2020 .
  38. ^ a b c d e Тисдалл, Кэролайн (1979). Йозеф Бойс . Темза и Гудзон. п. 168.
  39. ^ a b Тисдалл, Кэролайн (1979). Йозеф Бойс . Темза и Гудзон. п. 171.
  40. ^ Найду, Alexia (18 января 2016). "Бойс: разгадывая загадку" . Национальная галерея Канады . Дата обращения 18 августа 2020 .
  41. ^ Уоркман, Майкл (30 марта 2016 г.). «Шарлотта Мурман: выставка в Чикаго посвящена виолончелисту-отступнику авангарда» . Хранитель . Дата обращения 18 августа 2020 .
  42. Доу, Стив (10 сентября 2018 г.). «В доме без любви пианино было ключом для скульптора Кена Ансуорта» . Сидней Морнинг Геральд . Дата обращения 18 августа 2020 .
  43. Маклафлин, Дэн (30 апреля 2020 г.). «Йозеф Бойс, или растворение в бренде (копия)» . danmclaughlinartist.com . Дата обращения 18 августа 2020 .
  44. ^ a b Schneede, 1998, стр. 330.
  45. ^ "Американский Бойс" . Йохан Хедбек. Архивировано из оригинального 16 марта 2014 года . Проверено 23 сентября 2014 года .
  46. ^ «Стратегия: получить искусство» . Архивировано из оригинального 27 июля 2011 года . Проверено 10 декабря 2009 года .
  47. ^ Оман, Hiltrud (1998). Die Kunst auf dem Weg zum Leben: Joseph Beuys. Heyne TB.
  48. ^ Бойс заявление от 1973, впервые опубликованного на английском языке в Caroline Тисдолле: Искусство в общество, общество в Художественном (ICA, Лондон, 1974), с.48. Заглавные буквы в оригинале.
  49. ^ Reames, Arborsculpture: Решения для маленькой планеты , 2005, стр. 42, ISBN 0-9647280-8-7 . 
  50. ^ "Dia Art Foundation - сайты" . Diaart.org . Архивировано из оригинального 18 мая 2013 года . Проверено 12 марта 2013 года .
  51. ^ Видео на YouTube
  52. ^ "Pop statt Böller - Joseph Beuys: Sonne statt Reagan - Musik - fluter.de" . Архивировано из оригинального 11 февраля 2013 года . Проверено 23 сентября 2014 года .
  53. Бойс. «Солнце вместо Рейгана» . YouTube . Проверено 21 апреля 2011 года .
  54. Опубликовано в Reinische Post 3 октября 1972 г., написано Broodthaers 25 сентября 1972 г.
  55. Бенджамин HD Бухло: «Бойс: Сумерки идола», Artforum, том 5, № 18 (январь 1980 г.), стр. 35–43.
  56. Бенджамин HD Бухло: «Бойс: Сумерки идола», Artforum , том 5, № 18 (январь 1980 г.), стр. 51.
  57. ^ Правильно указывая на беллетризацию, Бухло ошибочно определяет авиакатастрофу как вошедшую в биографию Бойса еще в его Lebenslauf / Werklauf 1964 года.
  58. Гермер: Haacke, Broodthaers, Beuys, 45 октября, лето 1989 г., стр. 63–75. Краусс: «Нет… Йозефу Бойсу» в Krauss and Bois: Formless: A User's Guide (Zone, 1997), 143–146.
  59. ^ Buchloh: 'Пересмотр Йозефа Бойса, опять же,' в Gene Ray (ред.): Джозеф Бойс, Картирование наследие ( Distributed Art Publishers , 2001), стр 75-90..
  60. См. Среди других соответствующих публикаций: Рэй: «Джозеф Бойс и возвышенное после Освенцима» в Джин Рэй (ред.): Джозеф Бойс, Mapping the Legacy ( Distributed Art Publishers , 2001), стр. 55–74; Меш, «Скульптура в тумане: витрины Бойса», в издании Джона Уэлчмана, «Скульптура и витрина» (Ashgate и Институт Генри Мура, 2013), 121–142; Лерм Хейс: Джойс в искусстве, визуальное искусство, вдохновленное Джеймсом Джойсом (Lilliput Press, 2004); Фер: Бесконечная линия: переделка искусства после модернизма (Йель, 2004); Поттс: «Тактильность: исследование медиума в искусстве 1960-х», История искусства, Том 27, №2, апрель 2004 г. 282–304.
  61. ^ «Джозеф Бойс - Биография художника» . Архивировано из оригинального 22 ноября 2010 года.
  62. ^ "Джозеф Бойс" . Проверено 23 сентября 2014 года .
  63. ^ Skulptur Projekte Archiv : Джозеф Бойс, Unschlitt / Тэллоу .
  64. ^ «Джозеф Бойс: Действия, Витрины, Среда - Тейт» . Архивировано из оригинального 15 марта 2012 года . Проверено 23 сентября 2014 года .
  65. ^ http://www.brown.edu/Facilities/David_Winton_Bell_Gallery/beuys.html Другой взгляд на Джозефа Бойса
  66. ^ "ДЭВИД ЦВИРНЕР" . www.zwirnerandwirth.com .
  67. ^ «Джозеф Бойс и Рудольф Штайнер Воображение, Вдохновение, Интуиция» . Архивировано из оригинального 16 октября 2007 года . Проверено 23 ноября 2007 года .
  68. ^ "Бойс. Мы революция / Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Германия Берлин" . Проверено 23 сентября 2014 года .
  69. ^ «Сосредоточьтесь на Джозефе Бойсе» . Artabase . Проверено 23 сентября 2014 года .
  70. ^ "Перенаправить" . Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года . Проверено 23 сентября 2014 года .
  71. ^ "SÃO PAULO POLO DE ARTE CONTEMPORÂNEA" . Архивировано из оригинального 19 мая 2011 года . Проверено 29 ноября 2010 года .
  72. ^ «Множественные из коллекции Рейнхарда Шлегеля - Джозеф Бойс - Выставки - Mitchell-Innes & Nash» . www.miandn.com .
  73. ^ «Странная пара: Как Джозеф Бойс и Ричард Демарко помогли изменить британское искусство» . BBC. 15 августа 2016 г.
  74. ^ "Йозеф Бойс: Утопия у памятников оленям" . 4 августа 2018.
  75. ^ "ДЖОЗЕФ БЕЙС / ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ" . 4 августа 2019.
  76. ^ https://www.wsj.com/articles/SB119999526879881729 Почему
  77. ^ Продажа произведений искусства. «Новости арт-рынка: костюм Джозефа Бойса продается за 96 000 долларов» . Телеграф . Проверено 12 марта 2013 года .
  78. ^ "Сотбис - Каталог" . Sothebys.com. Архивировано из оригинала 25 декабря 2014 года . Проверено 12 марта 2013 года .
  79. Джозеф Бойс (19 сентября 2012 г.). "ФИЛИПС: Вечерние издания, ДЖОЗЕФ БЕЙС, Сани" . Phillipsdepury.com. Архивировано из оригинала на 31 января 2013 года . Проверено 12 марта 2013 года .
  80. ^ Gleadell, Colin (1 мая 2012). «Новости арт-рынка: костюм Джозефа Бойса продается за 96 000 долларов» . Telegraph.co.uk . Проверено 23 сентября 2014 года .
  81. ^ «Эндрю Холл Phibro выставляет Бойса; слепые используют электрические инструменты» . Проверено 23 сентября 2014 года .
  82. ^ "Фонд Эли Броуда покупает 570 работ немецкого художника Бойса" . Проверено 23 сентября 2014 года .
  83. ^ "» LACMA: Броуд, Бойс и Б.П. " . Art-for-a-change.com. 28 марта 2007 . Проверено 12 марта 2013 года .

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Адамс, Дэвид: «Джозеф Бойс: пионер радикальной экологии», Art Journal, vol. 51, нет. 2 Summer 1992. 26–34; также опубликовано в The Social Artist vol. 2, вып. 1 Весна 2014: 3–13.
  • Адамс, Дэвид: «От пчелиной матки к социальной скульптуре: художественная алхимия Йозефа Бойса», послесловие в книге Рудольфа Штайнера, пчелы. Hudson, NY: Anthroposophic Press, 1998, стр. 187–213 ( ISBN 0-88010-457-0 ). 
  • Адриани, Гётц , Винфрид Коннерц и Карин Томас: Йозеф Бойс: жизнь и творчество. Пер. Патрисия Лех. Воодбери, Нью-Йорк: Образовательная серия Бэррона, 1979.
  • Бастиан, Хайнер: Джозеф Бойс: секретный блок для тайных людей в Ирландии. Текст Дитера Кепплина. Мюнхен: Чирмер / Мозель, 1988.
  • Бойс, Джозеф: Что такое деньги? Обсуждение. Пер. Изабель Боккон-Гибод. Форест-Роу, Англия: Clairview Books, 2010.
  • Бурильщик, Ален. Главный Йозеф Бойс . Лондон: Темза и Гудзон, 1996.
  • Бухло, Бенджамин HD: «Бойс: Сумерки идола», Artforum , том 18, № 5 (январь 1980 г.), стр. 35–43.
  • Бухло, Бенджамин Х.Д., Краусс, Розалинда, Михельсон, Аннет: «Джозеф Бойс в Гуггенхайме», в: 12 октября (весна 1980 г.), стр. 3–21.
  • Хамецки, Петр. Предметы как история в немецком искусстве ХХ века: от Бекмана до Бойса . Беркли: Калифорнийский университет Press, 2010.
  • Де Дуве, Тьерри: Кант после Дюшана, Кембридж (Массачусетс): MIT Press, 1996.
  • Мастерс, Грег, « Джозеф Бойс: прошлое приветливого »; из книги « Для художников», «Критическое письмо» , том 1 (Crony Books, 2014)
  • Меш, Клаудиа и Мишели, Виола, ред. Джозеф Бойс: Читатель (MIT Press, 2007)
  • Мюлеманн, Каспар: Christoph Schlingensief und seine Auseinandersetzung mit Joseph Beuys. Mit einem Nachwort von Anna-Catharina Gebbers und einem Интервью с Карлом Хегеманном (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28: Kunstgeschichte, Bd. 439), Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main ua 2011, ISBN 978-3-631-61800-4 
  • Муркен, Аксель Хинрих: Йозеф Бойс унд die Medizin . Ф. Коппенрат, 1979. ISBN 3-920192-81-8 
  • Оман Хильтруд: «Джозеф Бойс. Die Kunst auf dem Weg zum Leben». Мюнхен, Хейн (1998) ISBN 3-453-14135-0 
  • Поттс, Алекс: «Тактильность: исследование медиума в искусстве 1960-х», История искусства , Том 27, №2, апрель 2004 г. 282–304.
  • Рэй, Джин (ред.): Джозеф Бойс, Отображение наследия. Нью-Йорк и Сарасота: распределенные художественные издательства , 2001.
  • Розенталь, Марк: Джозеф Бойс: Действия, Витрины, Среда, Лондон: Тейт, 2005.
  • Шнеде, Уве М. Йозеф Бойс Die Aktionen . Герд Хатье, 1998. ISBN 3-7757-0450-7 
  • Stachelhaus, Хайнер. Йозеф Бойс. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1991.
  • Темкин, Энн и Бернис Роуз. Мышление - это форма: рисунки Джозефа Бойса (exh. Cat., Philadelphia Museum of Art). Нью-Йорк: Темза и Гудзон, 1993.
  • Тисдалл, Кэролайн: Джозеф Бойс, Нью-Йорк: Музей Гуггенхайма, 1979.
  • Тисдалл, Кэролайн: Джозеф Бойс: Мы идем этим путем , Лондон, 1998, ISBN 978-1-900828-12-3 . 
  • Улмер, Грегори, Прикладная грамматология: пост (е) -педагогика от Жака Деррида до Джозефа Бойса, Johns Hopkins Press, 1985.
  • Валентин, Эрик, Джозеф Бойс. Искусство, политика и мистика, Париж, L'Harmattan, 2014.
  • Бойс Брок Фостелл. Aktion Demonstration Partizipation 1949–1983 . ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Cantz, Karlsruhe, 2014, ISBN 978-3-7757-3864-4 . [1] 

Внешние ссылки [ править ]

  • Йозеф Бойс в Музее современного искусства
  • Сайт Джозефа Бойса включает статьи, хронологию, библиографию и галерею выставочных плакатов.
  • Домашняя страница Бойса от "Свободного международного университета" (ПФР)
  • Подробная информация о проекте 7000 Oaks West 22nd Street, 10-11 Ave, Нью-Йорк
  • Джозеф Бойс Музыка в Ubuweb
  • Аудио Джозефа Бойса "Ja Ja Ja Ne Ne Ne", 1970, Mazzotta Editions, Милан в Ubuweb
  • Информационный центр искусства Уокера
  • Статьи о Бойсе
  • Газетная статья Бойса 1978 г. "Призыв к альтернативе"
  • Картинная галерея
  • Группа исследований социальной скульптуры
  • Проект Городской Лес (Наше Дерево)
  • Биография художника Тейт Модерн
  • Биография и список видеоработ Джозефа Бойса на Electronic Arts Intermix .
  • 14-й Далай-лама размышляет над пунктами из работы Джозефа Бойса - Интервью с Далай-ламой в контексте видения Джозефа Бойса о подготовке постоянной конференции по вопросам человечества с 14-м Далай-ламой
  • Читатель Fluxus. Бесплатное цифровое издание первой всеобъемлющей антологии о Fluxus. Содержит обширную хронологию и библиографию с материалами о Бойсе.
  1. Verlag, Hatje Cantz. "Beuys Brock Vostell - Zeitgenössische Kunst - Hatje Cantz Verlag" . www.hatjecantz.de .