Король Видор

Король Видор
Реклама на торговой бумаге , 1919 год
Родившийся	Король Уоллис Видор ( 1894-02-08 )8 февраля 1894 г. Галвестон, Техас , США
Умер	1 ноября 1982 г. (1982-11-01)(88 лет) Пасо Роблес , Калифорния , США
Другие имена	Король В. Видор
Род занятий	Режиссер, продюсер, сценарист
Активные годы	1913–1980
Супруг (а)	Флоренс Арто Взаимодействие с другими людьми Взаимодействие с другими людьми ( М.  1915; отд.  1924) Элеонора Бордман Взаимодействие с другими людьми Взаимодействие с другими людьми ( М.  1926; отд.  1931) Элизабет Хилл Взаимодействие с другими людьми Взаимодействие с другими людьми ( М.  1932, умер 1978)

Кинг Уоллис Видор ( / v ˙I d ɔːr / ; 8 февраля 1894 - 1 ноября 1982) американский режиссер, продюсер и сценарист , чей 67-летний съемочный карьера успешно натянутое молчаливые и звук эр. Его работы отличаются ярким, гуманным и отзывчивым изображением современных социальных проблем. Считающийся режиссером- автором , Видор подходил к нескольким жанрам и позволял предмету определять стиль, часто выходя за рамки соглашений о создании фильмов. ^[1]

Его самый выдающийся и успешный фильм в эпоху немого кино - «Большой парад» (1925). ^[2] Звуковые фильмы Видора 1940-х и начала 1950-х годов представляют собой его самый богатый труд. Среди его лучших работ: « Северо-западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), «Американский романс» (1944) и « Дуэль на солнце» (1946). ^{[3] [4]} Его драматические изображения американского западного пейзажа наделяют природу зловещей силой, где его персонажи борются за выживание и искупление. ^{[5] [6] [7]}

Ранние фильмы Видора, как правило, отождествляют себя с простыми людьми в коллективной борьбе, тогда как его более поздние работы помещают индивидуалистов в центр своих повествований. ^{[8] [9]}

Считающийся «актерским режиссером», многие из его игроков были номинированы на премию Оскар или были награждены, в том числе Уоллес Бири , Роберт Донат , Барбара Стэнвик , Дженнифер Джонс , Энн Ширли и Лилиан Гиш . ^[10]

Видор был пять раз номинирован на премию Оскар за лучшую режиссуру. В 1979 году был награжден Почетной премией Оскар за «несравненные достижения как создатель кино и новатор». ^[11] Кроме того, за свою карьеру он выиграл восемь национальных и международных кинопремий, в том числе Премию Гильдии кинорежиссеров за заслуги перед кино в 1957 году. ^[12]

В 1962 году он возглавлял жюри 12-го Берлинского международного кинофестиваля . ^[13] В 1969 году он был членом жюри 6-го Московского международного кинофестиваля . ^[14]

Ранняя жизнь и карьера [ править ]

Видор родился в обеспеченной семье в Галвестоне, штат Техас, в семье Кейт (урожденная Уоллис) и Чарльза Шелтона Видора, импортера пиломатериалов и владельца завода. Его дед, Карой Чарльз Видор, был беженцем во время венгерской революции 1848 года и поселился в Галвестоне в начале 1850-х годов. ^[15] Мать Видора, Кейт Уоллис, шотландско-английского происхождения, была родственницей второй жены известного приграничного человека и политика Дэви Крокетта . ^[16] «Король» в «Короле Видоре» - не прозвище, а его имя, данное ему в честь любимого брата его матери, короля Уоллиса. ^{[17] [18]}

В возрасте шести лет Видор стал свидетелем разрушений, нанесенных ураганом Галвестон в 1900 году . Основываясь на этом формирующем опыте, он опубликовал исторические воспоминания о катастрофе под названием «Южный шторм» для майского номера журнала Esquire за 1935 год. ^{[19] [20]} В интервью Гильдии режиссеров Америки (DGA) в 1980 году Видор вспомнил ужасы последствий урагана:

«Все деревянные постройки города были сплющены ... улицы были завалены мертвыми людьми, и я взял первый буксир. На лодке я поднялся на нос и увидел, что бухта заполнена трупы, лошади, животные, люди, все ". ^[21]

В 1939 году он поставил сцену циклона для «Волшебника страны Оз» из Метро-Голдвин-Майер . ^[21]

Видор познакомился с « Христианской наукой» Мэри Бейкер Эдди своей матерью в очень раннем возрасте. Видор наделит свои фильмы моральными принципами веры, «смесью прагматической самопомощи и религиозного мистицизма». ^[22]

Видор посещал начальную школу при Военной академии Павлина . ^[23]

Любительское ученичество в Галвестоне [ править ]

В детстве Видор занимался фотографированием и проявлением портретов своих родственников на камеру Box Brownie . ^[24]

В возрасте шестнадцати лет Видор бросил частную среднюю школу в Мэриленде и вернулся в Галвестон, чтобы работать билетным кассиром и киномехаником Nickelodeon . 18-летний кинооператор-любитель Видор начал приобретать навыки кинодокументалистов. Его первый фильм был основан на кадрах местного урагана (не путать с ураганом Галвестон 1900 года). Он продал кадры с армейского парада в Хьюстоне киножурналистам (под названием «Великий военный парад» ) и снял свой первый художественный фильм, полудокументальную комедию о местных автомобильных гонках, In Tow (1913). ^[25]

Компания Hotex Motion Picture [ править ]

В 1914 году Видор в партнерстве с водевилями и кинопредпринимателем Эдвардом Седжвиком основал компанию Hotex Motion Picture («HO» для Хьюстона, «TEX» для Техаса) для производства малобюджетных одно- или двухмоторных фильмов. Предприятие опубликовало национальный пресс-релиз в Moving Picture World, в котором было объявлено о его создании. Из этих комедий-приключений сохранились только фотографии, гонорары за которые Hotex не были получены. ^[26]

В 1915 году молодожены Видор и актриса Флоренс Арто Видор с деловым партнером Седжвиком иммигрировали в Калифорнию в поисках работы в зарождающейся голливудской киноиндустрии, приехав на Западное побережье практически без гроша в кармане. ^[27]

Голливудское ученичество: 1915–1918 [ править ]

На основе кинопроба, устроенного техасской актрисой Коринн Гриффит и снятого Чарльзом Рошером в Голливуде, Флоренс Видор заключила контракт с Vitagraph Studios , положив начало своей успешной карьере в кино. Видор получил второстепенные роли, играя в студиях Vitagraph и Inceville (сохранилась шпионская драма «Интрига» (1916), в которой Видор играет шофера). Как низкоуровневый офисный клерк в Universal , он был уволен за попытку представить свои собственные сценарии под псевдоним «Чарльз К. Уоллис», но вскоре был вновь принят на работу в студию в качестве сценариста короткометражек . ^{[28] [29]}

Судья Уиллис Браун Серии [ править ]

Начиная с 1915 года, Видор работал сценаристом и режиссером в серии короткометражных фильмов о реабилитации несовершеннолетних правонарушителей судьей Уиллисом Брауном, реформатором общества . По сценарию и продюсеру Брауна, Видор снял десять из 20-ти фильмов - проекта, в который, как заявил Видор, он «глубоко верил». Известно, что сохранился единственный ролик из фильма «Рекрут Бада» , самого раннего из сохранившихся кадров из режиссерской карьеры Видора. ^{[30] [31]}

Brentwood Film Corporation и фильмы "Preachment", 1918–1919 [ править ]

В 1918 году, в возрасте 24 лет, Видор снял свой первый голливудский фильм «Поворот на дороге» (1919) - кинопрезентацию евангелического трактата « Христианская наука», спонсируемого группой врачей и дантистов, входящей в независимую кинокомпанию Brentwood Film Corporation. Король Видор вспоминает свой первый набег на голливудское кино:

Я написал сценарий [Поворот на дороге] и разослал его ... и девять врачей вложили по 1000 долларов каждый ... и это был успех. Это было началом. У меня не было времени пойти в институт. ^[32]

Видор снимет еще три фильма для Brentwood Corporation, в каждом из которых фигурирует еще неизвестная комедийная актриса Засу Питтс , которую режиссер обнаружил в голливудском трамвае. В фильмах « Лучшие времена» , «Другая половина» и « Плохие отношения» , снятых в 1919 году, также был показан будущий режиссер Дэвид Батлер, а в главной роли - тогдашняя жена Видора Флоренс Арто Видор (вышла замуж в 1915 году), восходящий актер голливудских картин. Видор прекратил свое сотрудничество с группой Брентвуда в 1920 году. ^[33]

«Деревня Видор» и первые национальные экспоненты, 1920–1925 гг. [ Править ]

Затем King Vidor приступил к реализации крупного проекта в сотрудничестве с нью-йоркской кинопрокатной компанией First National . Стремясь конкурировать с все более доминирующими голливудскими студиями, First National предоставила Vidor финансирование для строительства небольшого завода по производству фильмов в Санта-Монике, штат Калифорния, получившего название Vidor Village . Король Видор издал основополагающее заявление, озаглавленное «Кредо и клятва», в котором изложены моральные пристрастия к созданию фильмов, вдохновленные его симпатиями к христианской науке. ^{[34] [35]}

Я верю в фильм, который несет послание человечеству.

Я верю в картину, которая поможет человечеству освободиться от оков страха и страдания, которые так долго сковывали его цепями.

Я не буду сознательно создавать изображение, содержащее что-либо, что, по моему мнению, не соответствует человеческой природе, что-либо, что может причинить кому-либо вред или что-либо нечистое в мыслях или действиях.

Я также не буду намеренно изображать что-либо, чтобы вызвать испуг, внушить страх, прославить зло, потворствовать жестокости или смягчить злобу.

Я никогда не буду изображать зло или зло, кроме как для доказательства ошибочности своей линии.

Пока я направляю картины, я буду делать только те, которые основаны на принципах правды, и я буду стремиться использовать неиссякаемый источник добра для своих историй, руководства и вдохновения. ^[36]

Его «манифест» был опубликован в номере журнала Variety за январь 1920 года. ^[37]

Первой постановкой «Видор-Виллидж» была его «Человек-нож» (1920), мрачная и горькая история о мальчике-сироте, воспитанном бедным, но доброжелательным отшельником, в исполнении бывшего актера театра Фреда Тернера . Отшельник достигает финансового успеха и в конечном итоге награждается любовью джентльмена, которую играет Флоренс Видор. Благоухают заветы «Кредо и Pledge», фильмы `` неумолима реализм»не порадовать руководитель на Первом национальном. Они требовали развлечений , которые наберут массовую долю кассовых сборов , с тем , чтобы заполнить свои театры. ^{[ 38]}

Как заметил кинокритик и биограф Джон Бакстер, «его опыт оказал фундаментальное влияние на отношение Видора к созданию фильмов». Под давлением, «когда студийная система начала укрепляться», 26-летний Видор начал создавать свои фильмы, чтобы они соответствовали общепринятым стандартам того периода. Его фильм 1920 года. «Семейная честь» демонстрирует этот сдвиг в сторону романтических комедий и от идеалов, которыми руководствовался «Человек-нож» . ^[39]

«Небесный пилот» Видора (1921) был высокобюджетной комедией в стиле вестерн, снятой в высокогорной Сьерра-Неваде в Калифорнии. Джон Бауэрс играет бесстрашного проповедника, а Коллин Мур (вскоре ставшая известной как типичная голливудская « хлопушка ») - в роли девушки, которую он любит и спасает от смертельной давки скота. Природные пейзажи служат важным драматическим компонентом в фильме, как и в последующих фильмах Видора. Перерасход средств сократил прибыль First National, и они отказались финансировать дальнейшие проекты Vidor. ^[40]

У Видора и Мура начнется трехлетний роман на съемках «Небесного пилота» , ставшего «легендой Голливуда». Пара возобновила отношения через 40 лет (в 1963 году), оставаясь близкими до смерти Видора в 1982 году. ^{[41] [42]}

«Любовь никогда не умирает» (1921) - это «деревенская история любви» с захватывающей сценой катастрофы, изображающей локомотив и товарные вагоны, сходящие с рельсов и погружающиеся в реку внизу. Драматическое представление рек служило стандартным мотивом в фильмах Видора. Впечатленный этим Видором Продюсер Томас Х. Инс помог финансировать картину ^[43].

В 1922 году Видор продюсировал и снимал фильмы, которые служили транспортным средством его супруге Флоренс Видор, отличавшейся только своей «искусственностью». Эти работы соответствовали манерным комедиям и романтическим мелодрамам, типичным для его современника Сесила Б. Де Милля в студии Famous Players-Lasky . Позже Видор признался, что его трепетали таланты Демилля. Флоренс Видор на протяжении своей дальнейшей карьеры часто снималась в постановках Демилля. ^[44]

Следующая картина Видора, « Покорение женщины» , была беззастенчивой имитацией выдающейся драмы Демилля « Мужчина и женщина» (1919) с Глорией Свонсон в главной роли . Видор продолжил работу над « Женщина», «Проснись» и «Настоящее приключение» (оба 1922 г.), каждый из которых изображает женщину, успешно пытающуюся заявить о себе в мире, где доминируют мужчины. Таким образом, их можно рассматривать как ранние примеры феминистско-ориентированного кино, но с вполне обычные концовки. ^{[45] [46]}

К началу 1920-х годов Флоренс Видор стала крупной кинозвездой и хотела продолжить свою карьеру независимо от супруга. Пара развелась в 1926 году, и вскоре после этого Флоренс вышла замуж за скрипача Яши Хейфеца . Вскоре Видор женится на модели и будущей киноактрисе Элеоноре Бордман . ^[47]

Vidor Village обанкротился в 1922 году, и Видор, теперь не имеющий студии, предложил свои услуги высшим руководителям киноиндустрии. ^[48]

Метро и привязка моего сердца (1922) [ править ]

Кинопродюсер Луи Б. Майер нанял Видора для постановки бродвейской актрисы Лоретт Тейлор в киноверсии ее знаменитой детской роли Пег О'Коннелл в опере «Мое сердце» по сценарию ее мужа Дж. Хартли Мэннерса . Несмотря на просмотр экранных тестов, предоставленных режиссером Д. В. Гриффтом, Видор беспокоился, что стареющая Тейлор (родившаяся в 1884 году) не будет убедительной в роли ее 18-летнего сценического персонажа на экране. Биограф Маргерит Кортни описывает их первую встречу:

"в [ее] взлохмаченном парике и мертвенно-белом макияже знаменитая звезда выглядела ближе к сорока, чем к восемнадцати. При первом взгляде на Лоретту [Видор] испытала острое облегчение. Она подошла к нему, улыбаясь, и его взгляд, ориентированный на камеру, сразу увидел лицо круглое и оживленное, по сути молодое. Взмахнув ее рукой, он импульсивно воскликнул: «Ради всего святого, давайте проверим ваши собственные прекрасные волосы!» "

Тем не менее, процесс адаптации сценической версии к фильму был сопряжен с трудностями, усложненными романтической привязанностью режиссера и звезды. Конечный продукт оказался кинематографически «безжизненным». ^[49]

Довольный кассовыми сборами « Пег о 'Мое сердце» , Майер снова сопоставил Видора и Тейлора, что привело ко второму успеху художественного фильма « Счастье» (1923), также написанного Маннерсом, где Тейлор играет очаровательного персонажа, похожего на Поллианну . Фильм ознаменовал последнее сотрудничество Видора с парой. ^[50]

Затем Видору доверили снять главную женскую роль Майера Клару Кимбалл Янг в «Бронзовой женщине» , мелодраме 1923 года, которая напоминала шаблонные фильмы, которые он создал с Флоренс Видор в деревне Видор. ^[51]

Метро-Голдвин-Майер (MGM): 1923–1944 [ править ]

Безмолвная эпоха: 1923–1928 [ править ]

Йоменская служба Видора Луи Б. Майеру обеспечила ему вход в Goldwyn Pictures в 1923 году, холдинг, который вскоре будет объединен с Metro-Goldwyn-Mayer. Сэмюэл «Сэм» Голдвин и другие кинопродюсеры начала 1920-х годов отдавали предпочтение «литературным» текстам в качестве основы для киносценариев. Богатые руководители киноиндустрии Парвеню хотели придать классической налету или «тону» индустрии, которую часто считали вульгарной и ориентированной на деньги. ^[51]

Видор был доволен тем, что приспособил эту «престижную недвижимость», чтобы обеспечить себе репутацию надежного студийного актива. ^[52] Его работы в этот период не достигли уровня его более поздних работ, но несколько фильмов выделяются. «Дикие апельсины» (1924) из рассказа Джозефа Хергешаймера примечателен как предвестник его лучших работ в эпоху звука. Природные особенности прибрежных районов Грузии наделены зловещим и смертоносным потенциалом, куда прибывает беглец, чтобы терроризировать сельских жителей. Таким образом, фильм демонстрирует то, как Видор использует природу как товарный знак, чтобы символизировать аспекты человеческого конфликта. ^[53]

Сотрудничество Видора и Джона Гилберта: 1925–1926 [ править ]

Среди восходящих звезд Метро-Голдвин-Майер был будущий кумир утренников Джон «Джек» Гилберт . Видор снял его в фильме « Его час» (1924), основанном на «лихорадочном романе» Элинор Глин , и является одним из немногих фильмов этого периода, оставшихся в живых. Гилберт в роли русского дворянина принца Грицко был так горячо исполнен в роли соблазнительницы Эйлин Прингл по фильму, что одна сцена была удалена. ^[54]

Типично «рутинные» фильмы Видора этого периода, такие как « Вино молодости» (1924) и « Гордая плоть» (1925), подчеркивают «освященные веками добродетели» семейной и супружеской лояльности, даже среди освобожденных болтунов эпохи джаза . ^[55] Срок пребывания короля Видора в качестве стрингера в студии подошел к концу. Его следующая работа изменит его карьеру и окажет огромное влияние на позднюю эпоху немого кино: «Большой парад» . ^{[56] [57]}

Величественный опус эпохи безмолвия: Большой парад : 1925 [ править ]

В 1925 году Видор поставил «Большой парад» , один из самых известных фильмов немой эпохи и имевший огромный коммерческий успех. ^[58] Большой парад , военный романс с Джоном Гилбертом в главной роли, сделал Видора одним из ведущих режиссеров студии MGM на следующее десятилетие. Фильм повлиял на современных режиссеров Г. В. Пабста в его « Вестфронте 1918» и Льюиса Майлстоуна в « Все тихо на западном фронте» , оба 1930 года. ^[59] Продюсер Ирвинг Тальберг организовал для Видора съемки еще двух автомобилей Гилберта: «Богема» и « Барделис Великолепный».оба были выпущены в 1926 году. В фильме « Богема» , имеющем «большие и непреходящие достоинства», ведущая актриса Лилиан Гиш в значительной степени контролировала производство фильма. Барделис Великолепный, пьяный головорез, имитировал фильмы Дугласа Фэрбенкса . Видор подделал фильм на своем собственном шоу «Люди» (1928) с комедийной актрисой Марион Дэвис . ^[60]

Следующий фильм Видора станет поразительным отходом от романтических развлечений к разоблачению «жестокого обмана американской мечты». ^[61]

Толпа (1928) и кинематографический популизм [ править ]

В конце 1920-х годов европейские фильмы, особенно немецкие режиссеры, оказали сильное влияние на мировых кинематографистов. «Толпа» Видора перекликается с этими популистскими фильмами, «безжалостным исследованием» погружения молодого рабочего человека в изоляцию и утрату морального духа, который в конечном итоге раздавлен городским «конвейером», в то время как его жена изо всех сил пытается поддерживать некоторый порядок в их отношениях. Хотя это самая нетипичная картина Видора, она была его личным фаворитом: картина, по его словам, «вышла из моей кишки».

С участием относительно неизвестных актеров фильм имел скромные кассовые сборы, но получил широкую оценку критиков. В 1928 году Видор был номинирован на «Оскар» и стал первым за лучшую режиссуру. Руководители MGM, которые были довольны тем, что Видору удалось снять «экспериментальный» фильм, обнаружили, что мрачные социальные перспективы The Crowd вызывают беспокойство, что отразилось в их годичной задержке с выпуском фильма. С тех пор The Crowd был признан одним из «шедевров» поздней немой эры. ^{[62] [63]}

Комедии Мэрион Дэвис, 1928–1930 [ править ]

Cosmopolitan Pictures , дочерняя компания студии MGM и контролируемая влиятельным газетным магнатом Уильямом Рэндольфом Херстом , настояла на том, чтобы Видор был режиссером Марион Дэвис - давней любовницы Херста - в этих фильмах, контролируемых Cosmopolitan, и Видор согласился. Хотя Видор не назван в качестве режиссера комедий, он снял три « дурацких» комедии, в которых раскрылись таланты Дэвис в ее образе «отвлекающего внимания».

Пэтси, комедия манер, позволила Мари Дресслер и Деллу Хендерсону , ветеранам эпохи« фарса » Мак Сеннетта, выйти на пенсию, чтобы сыграть фарсовых родителей Дэвиса из высшего сословия. Дэвис исполняет ряд забавных имитаций знаменитостей, которыми она была известна на общественных собраниях в поместье Херста Сан-Симеон , включая Глорию Свенсон , Лилиан Гиш , Полу Негри и Мэй Мюррей . ^[64] Сценарий " Шоу людей"(1928) был вдохновлен гламурной Глорией Свонсон, которая начала свою карьеру в кино с фарса. Персонаж Дэвис, Пегги Пеппер, простой комикс, возведен в звание звезды высокого стиля Патрисии Пепуар. Видор подделывает свою недавно завершенную « Барделис Великолепный» (1926), безумную костюмированную драму с романтичным персонажем Джоном Гилбертом . Некоторые из самых известных кинозвезд эпохи немого кино появлялись в эпизодах, а также сам Видор. Show People остается непреходящей картиной сотрудничества Видора и Дэвиса. ^[65]

Третий и последний фильм Видора с Дэвисом был его вторым звуковым фильмом (после « Аллилуйя» (1929)): « Не так глупо» (1930). Адаптировано из 1921 Broadway комедии Дульси по Джордж С. Кауфман , ограничение раннего звука, несмотря на недавних нововведения, вмешивались непрерывностью исполнения Дэвиса , который оживил ее ранее молчащие комедии с Видор. ^[66]

Эпоха раннего звука: 1929–1937 [ править ]

В начале 1928 года Видор и его супруга Элеонора Бордман посетили Францию ​​в компании Скотта и Зельды Фицджеральд. Там Видор смешался с литературными экспатриантами, среди которых были Джеймс Джойс и Эрнест Хемингуэй . Видора потрясла новость о том, что американские киностудии и театры переходят на звуковые технологии, и он быстро вернулся в Голливуд, обеспокоенный влиянием на немое кино. ^[67] Приспосабливаясь к появлению звука, Видор с энтузиазмом приступил к своему долгожданному проекту по созданию картины о сельской жизни чернокожих американцев с включением музыкального саундтрека. Он быстро завершил написание сценария « Аллилуйя» и начал набирать афроамериканский актерский состав.^[68]

Студии MGM еще не определились, в какую новую звуковую технологию они будут инвестировать, Vitaphone или Movietone , и это решение определило, какую систему камер Vidor будет использовать. Видор обошел дилемму, обратившись непосредственно к президенту Lowe's Inc. Николасу Шенку , который уполномочил Видора начать съемку сцен на открытом воздухе без звука и с оговоркой, что Видор откажется от своей зарплаты в 100 000 долларов. ^[69]

Аллилуйя (1929) [ править ]

Аллилуйя (1929) , первый звуковой фильм Видора, сочетает в себе драматическую сельскую трагедию с документальным изображением черной аграрной общины издольщиков на Юге. Дэниел Л. Хейнс в роли Зика, Нина Мэй МакКинни в роли Чика и Уильям Фонтейн в роли Hot Shot разработали любовный треугольник, который ведет к убийству из мести. Квазимюзикл, новаторская интеграция звука Видора в сцены, включая джаз и госпел, значительно усиливает кинематографический эффект. ^[70]

Видор, техасец в третьем поколении, в детстве столкнулся с чернокожими рабочими, работавшими на лесопилках своего отца, и там он познакомился с их спиричуэлами . Став взрослым, он не был застрахован от расовых предрассудков, распространенных среди белых на юге 1920-х годов. Его патерналистское заявление о том, что он знает характер «настоящего негра», отражено в его изображении некоторых черных сельских персонажей как «по-детски простых, развратных, фанатично суеверных и легкомысленных». Тем не менее Видор избегает сводить своих персонажей к стереотипам дяди Тома, и его обращение не имеет ничего общего с явным расизмом в « Рождении нации» Д. В. Гриффита (1915). ^[71]

Черные издольщики больше напоминают бедных белых аграрных предпринимателей, которых Видор восхваляет в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года , подчеркивая класс, а не расу своих подданных. Фильм представляет собой человеческую трагедию, в которой стихийные силы сексуального желания и мести контрастируют с привязанностью к семье, общественной солидарностью и искуплением. ^[72]

«Аллилуйя» получил исключительно положительный отклик в Соединенных Штатах и ​​во всем мире, высоко оценив статус Видора как кинохудожника и гуманного социального комментатора. Видор был номинирован на премию Американской киноакадемии в 1929 году за лучшую режиссуру. ^{[73] [74]}

MGM 1930–1931: Билли Кид и Чемпион [ править ]

Фильм Видора « Билли Кид», снятый незадолго до принятия Кодекса производства 1933 года, свободен от фиксированных моральных противоречий, которые стали олицетворением последующих вестернов «Хороший парень против плохого парня» в Голливуде. В главных ролях бывший чемпион по футболу Джонни Мак Браун в роли Билли и Уоллес Бири в роли его заклятого врага шерифа Пэта Гаррета. Главные герои демонстрируют неоправданное насилие, которое предвосхищает шедевр Видора 1946 года « Дуэль на солнце» (1946). Убийственное поведение перекликается с жестоким и смертоносным пустынным пейзажем Хемингуэя в его краткости и реалистичности. Руководители студий были обеспокоены тем, что чрезмерное насилие оттолкнет аудиторию, хотя в эпоху сухого законав США было много новостей о гангстерских убийствах.^[75]

Фильм, частично снятый в новой системе 70 мм Grandeur , был задуман продюсерами как эпический, но немногие кинотеатры были оборудованы для работы с новой широкоэкранной технологией. Фильм имел плохие кассовые сборы. ^{[76] [77]}

Вернувшись в MGM после своего пребывания, чтобы завершить « Уличную сцену» для Сэмюэля Голдвина, Видор приступил к работе над своей второй картиной с актером Уоллесом Бири в главной роли, на этот раз с актером-ребенком Джеки Купером в «Чемпионе» . Основываясь на рассказе Фрэнсиса Мариона , Видор адаптирует стандартный сюжет о социально и экономически неблагополучном родителе, который бросает ребенка, чтобы застраховать его / ее побег из убогих условий и достичь перспективного мобильного будущего. Фильм является потомком фильма режиссера Чарли Чаплина « Ребенок» (1921), а также ранних немых короткометражек Видора для судьи Уиллиса Брауна.. Видор был обязан MGM за более традиционную и «защищенную от дурака» постановку после того, как руководители позволили ему сделать более экспериментальную уличную сцену в 1931 году. «Чемпион» оказался успешным средством для Берри и продвинул его на первое место среди кинозвезд MGM. ^[78]

Райская птица и фотографии RKO: Пребывание на Гавайях, 1932 г. [ править ]

После завершения сентиментального транспортного средства с Уоллесом Бири в фильме «Чемпион» , Видор был отдан в аренду Radio-Keith-Orpheum (RKO) для создания романа «Южные моря» для продюсера Дэвида Селзника, снятого на территории США на Гавайях . В главных ролях Долорес дель Рио и Джоэл МакКреа , тропическая локация и тема любви смешанной расы в «Райской птице» включали наготу и сексуальный эротизм. ^[79]

Во время съемок у Видора завязался роман с ассистенткой по сценарию Элизабет Хилл, который привел к серии очень продуктивных совместных сценариев и их браку в 1937 году. Видор развелся со своей женой, актрисой Элеонор Бордман, вскоре после того, как « Райская птица» была завершена. ^{[80] [81]}

Великая депрессия: 1933–1934 гг. [ Править ]

«Незнакомец возвращается» (1933) и « Хлеб насущный» (1934) - это фильмы эпохи депрессии, в которых изображены главные герои, которые спасаются от социальных и экономических опасностей городской Америки, страдают от высокого уровня безработицы и трудовых волнений, чтобы найти потерянную сельскую идентичность или начать новую жизнь в жизни. аграрная деревня. Видор выразил энтузиазм по поводу « Нового курса» и призывов Франклина Делано Рузвельта в его первом инаугурационном заседании в 1933 году о переводе рабочей силы из промышленности в сельское хозяйство. ^[82]

В фильме «Возвращение незнакомца» городская девушка Мириам Хопкинс бросает свою жизнь в большом мегаполисе, чтобы навестить своего дедушку ( Лайонел Бэрримор ) в Айове, стареющего патриарха рабочей фермы. Ее прибытие расстраивает планы паразитических родственников захватить собственность в ожидании смерти дедушки Сторра. Сценарий представляет ферму как «изобильную», даже в разгар пыльной чаши, когда банки захватили десятки тысяч независимых семейных ферм на Среднем Западе и вынудили миллионы использовать сезонные сельскохозяйственные рабочие с низкой заработной платой. ^[83]Картина является гимном семейным «кровным» связям и преемственности поколений в сельских районах, что проявляется в стремлении внучки (хотя и выросшей в Нью-Йорке) унаследовать семейную ферму и чтить ее аграрное наследие. ^[84]

Видор продолжил тему «возвращения в землю» в своей книге «Хлеб насущный» 1934 года . Картина является вторым фильмом из трилогии, которую он назвал «Война, пшеница и сталь». Его фильм 1925 года «Большой парад» был «войной», а его «Американский романс 1944 года» - «сталью». Хлеб наш насущный - «Пшеница» - это продолжение его немого шедевра «Толпа» (1928). ^{[85] [86]}

«Хлеб насущный» - это глубоко личная и политически противоречивая работа, которую Видор финансировал сам, когда руководители MGM отказались поддержать производство. MGM было неудобно характеризовать крупный бизнес и отдельные банковские учреждения как коррумпированные. ^[87] Борющаяся с депрессией семейная пара из города унаследовала заброшенную ферму, и, стремясь сделать ее производительным предприятием, они создают кооператив в союзе с безработными местными жителями, обладающими различными талантами и обязательствами. Фильм поднимает вопросы относительно легитимности американской системы демократии и социальных программ, навязанных правительством. ^[88]

Картина вызвала неоднозначную реакцию среди социальных и кинокритиков: одни рассматривали ее как социалистическое осуждение капитализма, а другие - как склонность к фашизму - мерило собственной амбивалентности Видора в художественной организации своего социального мировоззрения. ^{[89] [90]}

Фильмы Голдвина: 1931–1937 [ править ]

Уличная сцена (1931), Цинара (1932), Брачная ночь (1935), Стелла Даллас (1937)

В течение 1930-х годов Видор, хотя и по контракту со студиями MGM, снял четыре фильма на условиях аренды у независимого продюсера Сэмюэля Голдвина , ранее со студиями Голдвина, которые объединились с Метро-Голдвин-Майер в 1924 году. Настойчивость Голдвина в верности престижной литературе Материал, который он купил для экранизации, накладывал кинематографические ограничения на его режиссеров, включая Видора. Первым их совместным проектом со времен немой эпохи стала Street Scene (1931) ^[91]

Принятие пьесы Элмера Райса, получившей Пулитцеровскую премию, изображает микрокосм крупного американского мегаполиса и его социальное и экономическое неравенство. Кинематографические ограничения, налагаемые одним набором, ограниченным жилым кварталом Нью-Йорка и его этнически разнообразными жителями, поставили перед Видором уникальные технические проблемы. Он и оператор Джордж Барнс преодолели и дополнили эти структурные ограничения, используя передвижную камеру, установленную на кранах, - нововведение, ставшее возможным благодаря недавним разработкам в ранних звуковых технологиях. ^[92]

Превосходный актерский состав, привлеченный в основном из бродвейской постановки , способствовал критическому успеху фильма, как и огромная рекламная кампания, организованная Голдвином. Огромные кассовые сборы Street Scene противоречили финансовому и экономическому кризису первых лет Великой депрессии , когда киностудии опасались банкротства. ^[93]

«Цинара» (1932), романтическая мелодрама о коротком, но трагическом романе между британским адвокатом и продавщицей, была второй удачной совместной работой Видора с Голдвином. Порассказу Фрэнсиса Мэриона, в главных ролях две звезды Голливуда того времени, Рональд Колман и Кей Фрэнсис.- поучительная история о сексуальной неверности высшего и низшего сословия, происходящая в Англии. История, оформленная, как в пьесе и романе, в серии воспоминаний женатого адвоката Варлока (Колман), заканчивается почетным искуплением адвоката и смертью его любовницы. Видору удалось привнести немного «чистого кинематографа» в картину, которая в противном случае была бы «тяжеловесной» радиостанцией: «Колман [в Лондоне] рвет лист бумаги и выбрасывает фрагменты в окно, где они летят в воздух. . Видор направляется к площади Сан-Марко в Венеции (где отдыхает его супруга Франциск) с голубями, летающими в воздух » ^[94].

В его третьем сотрудничестве с Голдвином Видору было поручено спасти огромные инвестиции продюсера в российскую актрису Анну Стен, получившую советское образование . Попытка Голдвина поднять Стен до уровня Дитриха или Гарбо до сих пор не увенчалась успехом, несмотря на его неустанное продвижение по службе, когда Видор начал снимать ее в «Брачной ночи» (1935). ^[95]

Рассказ об обреченной интрижке между женатым жителем Нью-Йорка (Гэри Купер) (чей персонаж Видор основан на романисте Ф. Скотте Фицджеральд ) и фермерской девушкой (Стен) из польской семьи Старого Света , Видор вдумчиво руководил Купером и Стеном, пока Кинематографист Грегг Толанд разработал эффективное освещение и фотографию. Несмотря на хорошие отзывы, картина не сделала Стен звездой среди кинозрителей, и она осталась «Безумием Голдвина». ^[96]

В 1937 году Видор сделал свою последнюю и самую прибыльную картину с Сэмюэлем Голдвином: Стелла Даллас . Ремейк самого успешного немого фильма Голдвина, « Стелла Даллас» 1925 года , а также адаптация популярного романа Олив Хиггинс Праути . Барбара Стэнвик играет одноименную "мученицу материнства" в саундтреке. Видор проанализировал то, как режиссер Генри Кинг справился с его немой постановкой, и включил или изменил некоторые из его киноструктуры и постановки. Показатели Стэнвик, как сообщается, без чрезмерного надзора со стороны Видора, являются выдающимися, чему способствовала ее выборочная проверка Белль Беннетт.знаменитое изображение. Видор внес существенный вклад в определение роли Стэнвик в финальной версии, позволив более четко сфокусироваться на ее персонаже и поставив одну из величайших слезинок в истории кино.^[97]

Несмотря на успех фильма, это будет его последний фильм с Голдвином, так как Видор устал от выпадов продюсера на съемочной площадке. Видор наотрез отказался снова работать с «ртутным» продюсером. ^[98]

Paramount Pictures: 1935–1936 [ править ]

Итак, Красная роза (1935) и Техасские рейнджеры (1936)

Менеджер по производству Paramount в Paramount Pictures , Эрнст Любич , убедил Видора взять на себя руководство фильмом, основанным на истории, которая открывала «южную» перспективу, « Красная роза» , эпосе американской гражданской войны .

Тема обратилась к Видору, выросшему в Техасе, и он предложил двойное видение реакции довоенного Юга на войну между классом белых плантаторов , сентиментализируя их борьбу и поражение. Здесь западные «пионеры» плантаторов обладают меньшей антисеверной яростью, которая привела к отделению их коллег из «Старого Юга». Наследник поместья, Дункан Бедфорд ( Рэндольф Скотт ) сначала отказывается присоединиться к армии Конфедерации («Я не верю, что американцы должны сражаться с американцами»), но его сестра Валлетт Дункан ( Маргарет Саллаван)) презирает его пацифизм и в одиночку отвлекает своих рабов от восстания. Белые хозяева плантации «Портобелло» в Миссисипи исходят из содержания конфликта, что Север и Юг принесли равные жертвы и что возник «Новый Юг», которому лучше без белой аристократии и рабства. Портобелло лежит в руинах, а Валетт и Дункан подчиняются добродетелям тяжелого труда пастырской жизни. ^[99]

Роман Старка Янга « Красная роза» (1934) по своему повествованию и тематике предвосхищает « Унесенные ветром» писательницы Маргарет Митчелл (1936). Видор, первоначально назначенный режиссером эпопеи Митчелла, в конечном итоге был назначен режиссером Джорджем Кьюкору . ^[100]

Кассовый провал фильма « Красная роза» заставил киноиндустрию ожидать того же от адаптации Кьюкора эпоса о Гражданской войне Митчелла. Напротив, « Унесенные ветром» (1939) пользовались огромным коммерческим успехом и успехом у критиков. ^[101]

В период 1930-х годов, когда западные тематические фильмы были отнесены к низкобюджетным B-фильмам , студии Paramount профинансировали Вестерн для Видора в размере 625 000 долларов (снизились до 450 000 долларов, когда звезду Гэри Купера заменил Фред МакМюррей в главной роли) ^{[102]. ]} «Техасские рейнджеры» , второй и последний фильм Видора для Paramount, снизил, но не отказался от уровня садистского и беззаконного насилия, о чем свидетельствует его Билли Кид . Видор представляет мораль игры , где низко хитрые разбойник диплома дружинников героев обратились к службе законности и порядка , когда они убивают их былой соучастник преступления - «Полька Dot Bandit.». ^{[103] [104]}

Сценарий и сценарий фильма были написаны Видором и его женой Элизабет Хилл по мотивам книги Уолтера Прескотта Уэбба «Техасские рейнджеры: история защиты границ техасских рейнджеров » . Сделанная к 100-летию образования Техасской дивизии рейнджеров, картина включает стандартные западные тропы B , в том числе индейские убийства белых поселенцев и коррумпированного городского чиновника, который принимает правосудие в маленьком городке жюри, состоящее из жителей салуна. Фильм предвещает, как и Билли Кид Видора (1931), его изображение дикости цивилизации и природы в фильме продюсера Дэвида О. Селзника « Дуэль на солнце» (1946). ^{[105][106] [107]}

Стремясь удержать Видора в Paramount, руководитель производства Уильям ЛеБарон предложил ему биографический фильм с иконой Техаса, Сэмом Хьюстоном . Видор категорически отказался: «...« У меня [было] так полно Техаса после Рейнджерс, что меня не волнует, отнимет ли Сэм Хьюстон Техас у мексиканцев или позволит им оставить его себе » ^[108].

Гильдия кинорежиссеров [ править ]

В 1930-х годах Видор стал ведущим сторонником создания Гильдии кинорежиссеров (SDG), а с 1960 года назывался Гильдией режиссеров Америки (DGA), когда к ее рядам присоединились телевизионные режиссеры.

Стремясь расширить скудное влияние кинорежиссера на решения студии, Видор лично призвал дюжину или более ведущих режиссеров, среди которых были Ховард Хоукс , Уильям Веллман , Эрнст Любич и Льюис Майлстоун, сформировать союз, что привело к включению ЦУР в проект. Январь 1936 года. К 1938 году группа по ведению коллективных переговоров выросла с 29 членов-учредителей до единого союза из 600 членов, представляющих голливудских режиссеров и помощников режиссеров. В период пребывания Видора в SDG требования были умеренными: были нужны дополнительные возможности для изучения сценариев перед съемками и для создания первоначальной версии фильма. ^[109]

Будучи первым президентом SDG и одним из основателей антикоммунистической группы, Альянс кинематографистов за сохранение американских идеалов, Видор не смог объединить SDG с Американской федерацией труда (AFL), которая уже организовала актеров и сценаристов. (сочтенный антикоммунистическими критиками « большевистским » политическим фронтом). Лишь в 1939 году директора подписали соглашение с этими родственными гильдиями под руководством тогдашнего президента SDG Фрэнка Капры . ^[110]

MGM: 1938–1944 [ править ]

После завершения работы над « Стеллой Даллас» и его недовольства Сэмюэлем Голдвином, Видор вернулся в MGM по контракту на пять фильмов, по которым будут сниматься «Цитадель» (1938), « Северо-западный проход» (1940), « Товарищ X» (1940), HM Pulham, эсквайр. (1941) и Американский романс (1944). В 1939 году Видор также направил последние три недели основных съемок фильма «Волшебник из страны Оз» (1939). ^[111]

Историк кино Джон Бакстер описывает требования, которые студийная система MGM предъявляла к художественному режиссеру, такому как Видор, в этот период:

«Система конвейеров MG-M догнала даже таких топ-директоров, как Видор, которых можно было попросить вынести решение по поводу нового объекта или даже подготовить проект, но через несколько дней они обнаружили, что их перевели на что-то другое». ^[112]

Среди этих несуммированных проектов MGM - National Velvet (1944) и The Yearling (1946), более поздние, в которых Видор руководил неудачной попыткой вывести популяцию молодых оленей, соответствующих возрасту на протяжении всего производства (самки оленей отказались воспроизводить потомство). вне сезона). Оба фильма будут завершены режиссером Кларенсом Брауном . Далее Видор потратил шесть месяцев на съемки приключения на выживание в реке Амазонка «Ведьма в дикой природе», из которого его отвлекли на предварительную подготовку к « Северо-Западному проходу».(1940). Этот период стал переходным для Видора, но он привел к художественной фазе, когда он создал некоторые из своих самых богатых и характерных работ. ^[113]

Цитадель . Первой картиной по контракту и первой картиной Гильдии кинорежиссеров (SDG) была«Цитадель»в 1938 году. Снятый в Англии в то время, когда британское правительство и профсоюзы ввели ограничения, направленные на извлечение части очень прибыльных Экспорт американского кино на Британские острова. MGM, как тактическая оливковая ветвь, согласилась нанять британских актеров в качестве актеров для«Цитадели»и предоставила им щедрую компенсацию. (Американские актрисы Розалинд Рассел и Видор были единственными небританцами, которые работали над созданием фильма). ^[114]

Фильм тесная адаптация Кронин «s романа того же самого названия , разоблачение корыстных аспектов медицинской профессии , которая соблазняет врачам служить верхние-классы за счет бедных. Отстранение Видора от медицинской профессии, вдохновленное христианской наукой, повлияло на его трактовку истории, в которой независимый врачебный кооператив предпочитает как социализированную медицину, так и медицинское учреждение, ориентированное на прибыль. ^[115]

Главный герой, доктор Эндрю Мэнсон ( Роберт Донат ) в конечном итоге прибегает к акту анархизма, используя взрывчатку, чтобы разрушить вызывающую болезнь канализацию, но оказывается лично оправданным. ^[116] Успех на церемонии вручения премии «Оскар», фильм получил номинации на лучший фильм, лучшую мужскую роль (Донат), лучший режиссер и лучший оригинальный сценарий. ^[117]

В конце 1930-х гг. MGM привлекла Видора к исполнению художественных и технических обязанностей, некоторые из которых остались незамеченными. Самым выдающимся из них были его съемки черно-белых эпизодов « Канзас » в «Волшебнике страны Оз» , включая известную музыкальную постановку, в которой Дороти Джуди Гарланд поет « Над радугой ». Части разноцветных сцен, изображающих Дороти и ее спутников, убаюкивающих сон на поле маков, также были обработаны Видором. ^[118]

Звук эпохи увидели затмение западного фильма , который имел свой расцвет в эпоху немого и 1930 - х годов жанр был отнесенным к производителям B фильмов . К концу десятилетия высокобюджетные фильмы , изображающие индийских войны в Америке 18 - го и 19 - го века вновь появились, в частности , Форд «s Барабаны Вдоль Mohawk (1939) и DeMille » s North West Mounted Police (1940) ^[119]

Летом 1939 года Видор начал снимать в Айдахо картину на западную тематику с использованием новой системы Technicolor . Появившаяся картина - одна из его «мастерских»: « Северо-Западный проход» (1940). ^[120]

Северо-западный проход : основанный наэпическом романе американской колониальной эпохи, фильм описывает карательную экспедициюотряданерегулярныхвойск Британской армиипротивдеревниабенаков(ирокезов)во времяФранцузской и Индийской войн. Майор Роберт Роджерс (Спенсер Трейси) ведет своего одетого в зеленое «Робертс Рейнджерс» в изнурительный путь через 200 миль дикой местности. Рейнджеры нападают на деревню и жестоко истребляют жителей, подозреваемых в нападении на белые поселения. Деморализованное отступление следует во главе с Роджерсом. Под ответным нападением индейцев и дикой природой рейнджеры доведены до предела своей выносливости, некоторые из них доведены до каннибализма и безумия. ^[121]

Сценарий Лоуренса Столлингса и Талбота Дженнингса (и нескольких неизвестных авторов) передает откровенную антииндийскую ненависть, которая побуждает людей Роджера выполнять свою задачу. ^[122] Уровень насилия предвосхищает фильм-нуар периода после Второй мировой войны и эпохи Маккарти . ^[123]

Видор начал снимать в июле 1939 года, всего за несколько недель до того, как в Европе была объявлена ​​война, а изоляционистская или интервенционистская политика широко обсуждалась. Фильм повлиял на образы, появившиеся в последующих фильмах о войне, изображающие небольшие воинские части, действующие в тылу врага и использующие жесткую тактику для уничтожения вражеских комбатантов. Актуальность кровавого авантюриста Северо-Западного прохода для современных американцев, столкнувшихся с надвигающейся мировой войной, никогда не раскрывается, но поднимает моральные вопросы о «военной добродетели» и о том, как можно вести современную войну. Хотя Видор был «антифашистом», его политические пристрастия в Северо-Западном проходе остаются негласными . ^[124]Видор установил необычайно тесные профессиональные отношения со звездой фильма Спенсером Трейси, и актер поставил то, что Видор считал «потрясающе убедительным». ^[125]

Видор использовал новую трехполосную камеру Technicolor (две огромные камеры весом 800 фунтов [365 кг] приходилось перевозить поездом). Цветная фотография передает больше, чем живописную красоту озера Пайетт , привнося документальный реализм в ключевые сцены. Примечательны те, где Рейнджеры переправляют лодки через труднопроходимый горный перевал и знаменитую речную переправу «живой цепью». Несмотря на огромные кассовые сборы, «Северо-Западный пассаж» не смог окупить свои производственные затраты в 2 миллиона долларов. Кинематография Северо-Западного прохода была номинирована на премию Oscer в этой категории. ^[126]

Comrade X : Политическая комедия, действие которой происходит в Советском Союзе,Comrade X(1940) была задумана как средство для гламурного приобретения MGMХеди Ламаррв надежде, что они смогут дублировать прибыль, которую они получили от звезды MGMГреты ГарбовНиночке(1939). "Товарищ" Икс играетКларк Гейблциничный американский журналист, разоблачающий культурные фальсификации сталинской эпохи в своих посланиях своей газете в США. Ламарр играет кондуктора московского трамвая. Ее холодная логическая личность в конечном итоге оказывается восприимчивой к энтузиазму Гейбла, вдохновленному Америкой. Оскорбительный тон диалога с официальными лицами СССР, выпущенный в декабре 1940 года, соответствовал позиции правительства США после пакта Гитлера-Сталина в августе 1939 года. Когда Германия вторглась в Советский Союз в июне 1941 года (после вступления Америки во Вторую мировую войну в 1939 году). Декабрь 1941 г.), русские стали союзниками США в войне против держав оси.. Отражая эти события, руководители MGM всего через шесть месяцев после выхода фильма на экраны вставили заявление об отказе от ответственности, заверив зрителей в том, что фильм был всего лишь фарсом, а не враждебной критикой СССР. Писатель Вальтер Райш , который также написал сценарий Ninotchka, получил номинацию на Оскар как лучший оригинальный рассказ. ^{[127] [128]}

Видор назвал картину «незначительной легкой комедией», которая позволила ему «сменить темп». ^[129] Следующая картина Видора была бы холодным исследованием института брака и гораздо более личной работой: HM Pulham, Esq. (1941). ^[130]

HM Pulham, эсквайр : Вместе с женой и партнершей по сценарию Элизабет Хилл Видор адаптировалочень популярный романДжона П. Марквандас таким же названием. История женатого мужчины, искушенного возродить роман с давним пламенем, Видор черпает из воспоминаний о неудавшемся романе из его собственной юности. ^[131]

Гарри Пулхэм (Роберт Янг), представитель консервативного высшего среднего класса Новой Англии, одурманен респектабельным укладом жизни и надлежащим браком со своей женой Кей (Рут Хасси). Видор исследует прошлое Пулхэма в серии ретроспективных кадров, в которых рассказывается о юношеском романе Гарри с амбициозным немецким иммигрантом Марвином Майлсом (Хеди Ламар) из рекламного агентства в Нью-Йорке. Они оказываются несовместимыми, во многом из-за разной ориентации и ожиданий класса: Марвин продолжает свою динамичную карьеру в Нью-Йорке, а Гарри возвращается в безопасное место в своем бостонском социальном истеблишменте. В акте отчаянной ностальгии Пулхэм пытается возобновить отношения 20 лет спустя, но безуспешно. Его попытка восстания провалилась,Гарри Пулхэм сознательно подчиняется жизни конформизма, которая лишена свободы, но предлагает самоуважение и умеренное удовлетворение.^[132]

HM Pulham, эсквайр был завершен Vidor после многих лет создания "обычных успехов" для MGM. Спокойная уверенность Гарри Пулхэма перед лицом вынужденного подчинения может отражать решимость Видора художественно решать более крупные проблемы современного американского общества. Его следующим и последним фильмом для MGM станет «Стальной» компонент его трилогии «Война, пшеница и сталь»: Американский романс (1944).^{[133] [134]}

Американский романс : вместо того, чтобы продемонстрировать свой патриотизм, присоединившись к военному фильму, Видор попытался возвестить гимн американской демократии. Его «Американский романс 1944 года» представляет собой «стальную» часть трилогии Видора «Война, пшеница и сталь» и служит его «индустриальной эпопеей». Он возник в результате чрезвычайно запутанной эволюции сценария. ^[135] Видор олицетворяет отношения между человеком и окружающим миром. природные ресурсы, которые изо всех сил пытаются навязать природе свое предназначение. ^[136]

Спенсеру Трейси была предложена главная роль иммигранта Стефана Дубечека, но актер отказался, что стало большим разочарованием для режиссера, который очень восхищался игрой Трейси в его « Северо-западном проходе» (1940). ^[137] Недовольство Видора кастингом студии, в том числе ведущим Брайаном Донлеви , побудило Видора сосредоточиться на индустриальном пейзаже, чтобы раскрыть мотивы своих персонажей. ^[138]

Несмотря на личный энтузиазм продюсера Луи Б. Майера по поводу картины, его студия удалила из фильма 30 минут, в основном важные кадры, представляющие интерес для людей, и сохранила только многочисленные документальные сцены. Разочарованный увечьями MGM, Видор прекратил свое 20-летнее сотрудничество со студией. ^[139] Фильм получил отрицательные отзывы и потерпел финансовую неудачу. Некоторые критики отметили смещение внимания Видора от борьбы рабочего класса к празднованию восхождения « фордовского » промышленного магната. Историк кино Реймонд Дургнат считает картину «наименее личной, самой слабой в художественном отношении и наиболее запутанной в духовном отношении». ^{[140] [141]}

Провал « Американского романа» после трех лет творческих усилий потряс Видора и глубоко деморализовал его. Разрыв с MGM предоставил возможность установить более удовлетворительные отношения с другими студийными продюсерами. Выйдя из этого «духовного» надира, он создал очень интенсивный вестерн: « Дуэль на солнце» (1946). ^[142]

A Sound Era Magnum Opus: Duel in the Sun (1946) [ править ]

В конце 1944 года Видор рассматривал ряд проектов, в том числе ремейк своей немой эпохи « Дикие апельсины» (1924), на этот раз с продюсером Дэвидом О. Селзником . ^[143]

Когда Селзник приобрел права на роман Нивена Буша « Дуэль на солнце» в 1944 году, Видор согласился переписать сценарий Оливера Х.П. Гарретта и поставить миниатюрный вестерн, «небольшой», но «насыщенный». Все более грандиозные планы Селзника на постановку включали его желание продвинуть карьеру актрисы-любовницы Дженнифер Джонс и создать фильм, который мог бы соперничать с его успешным фильмом 1939 года « Унесенные ветром» . Личные и артистические амбиции Селзика по поводу « Дуэли на солнце» привели к конфликтам с Видором из-за развития тем, которые делали упор на «секс, насилие и зрелище». ^[144]Видор ушел со съемочной площадки незадолго до завершения основных съемок, недовольный назойливым руководством Селзника. Для завершения картины продюсер привлечет еще восемь режиссеров. Хотя окончательная версия была сделана без участия Видора, в постановке отражено участие этих талантливых режиссеров, среди которых были Уильям Дитерле и Йозеф фон Штернберг . После арбитража Гильдии режиссеров Видору был предоставлен эксклюзивный кредит . ^{[145] [146]}

«Дуэль на солнце» - это мелодраматическая трактовка западной темы о конфликте между двумя поколениями семьи Макканлес. Пожилой и искалеченный Макканлес Лайонел Бэрримор железным кулаком руководит своим обширным животноводческим имением вместе со своей женой-инвалидом Лорой Белль Кэндлс Лилиан Гиш . Их два сына, Льют и Джесс, являются полярными противоположностями: образованный Джесс, «хороший сын», Джозеф Коттен напоминает свою утонченную мать, а Льют «плохой сын» Грегори Пекподражает своему властному отцу-скотоводу-барону. Усыновление молодой девочки-сироты Перл Чавес, «полукровки» отпрыска европейского джентльмена и матери-коренной американки, которую отец Перл убил и казнил за свое преступление, вносит роковой элемент в семью Макканлес. Нуара окончание включает в себя попытку братоубийства и самоубийства , как любовь договор, разрушив семью McCanles. ^[147]

«Необузданная сексуальность», изображенная Видором между Перлом и Льютом, произвела фурор, вызвавший критику со стороны американских конгрессменов и цензоров кино, что привело к тому, что студия вырезала фильм за несколько минут до его окончательного выпуска. ^[150]

Селзник запустил « Дуэль на солнце» в сотнях кинотеатров, поддерживая многомиллионную рекламную кампанию. Несмотря на плохой прием фильма критиками (названный его недоброжелателями «Похотью в пыли») кассовые сборы картины соперничали с самым кассовым фильмом года «Лучшие годы нашей жизни» (1946). ^[151]

Киноархивист Чарльз Сильвер дал такую ​​оценку сотрудничеству Видора-Селзника:

"[Когда] когда Перл Чавес (Дженнифер Джонс) едет убить Льюта (Грегори Пек), она неожиданным образом превращается в фантазм молодой решительной миссис Макканлес (Лилиан Гиш), убивая тем самым сына, которого она презирает через дочь, которую она никогда не было. Это, пожалуй, самое возмутительное тщеславие в совершенно возмутительном фильме, и оно великолепно. Как сказал Эндрю Саррис : «В кино, как и во всем искусстве, только те, кто рискуют совершить нелепое, имеют реальный шанс на возвышенное. ' В «Дуэли на солнце» более старый, менее обнадеживающий, но все же предприимчивый король Видор чертовски близко подошел к цели ». ^{[152] [153]}

На нашем веселом пути (чудо может случиться), Universal Studios, 1948 г. [ править ]

После критических неудач в фильмах «Американский романс» (1944) и « Дуэль на солнце» (1946) Видор отказался от голливудского кинопроизводства, чтобы купить свое ранчо Willow Creek в Пасо Роблес, Калифорния . ^[154]

«Чудо может случиться» (1948) - это эскиз фильма, в котором Видор вместе с сорежиссером Лесли Фентон участвовал в этот период относительного бездействия. Этот «малобюджетный» релиз Universal Studios эпохи раннего бэби-бума , этот «омнибус» представляет виньетки, снятые или исполненные множеством актеров и режиссеров (некоторые из которых вернулись со службы в вооруженных силах), среди которых Берджесс Мередит , Полетт Годдард , Дороти Ламур , Джеймс Стюарт , Джон Хьюстон и Джордж Стивенс . (Эпизод с британским актером Чарльзом Лотономбыла вырезана из финального релиза, разочаровав Видора.) Название картины было изменено вскоре после открытия « На нашем веселом пути», чтобы продвинуть ее комедийные достоинства. В последующие годы Видор исключил фильм из своего творчества. ^[155]

В 1948 году Видору отвлекли от создания серии 16-миллиметровых вестернов для телевидения и продюсирования на его ранчо, когда студия Warner Brothers обратилась к нему с просьбой снять экранизацию скандального романа Айн Рэнд « Источник» . Видор сразу же принял предложение. ^[156]

Warner Brothers: 1949–1951 [ править ]

Три фильма Видора для студии Warner Brothers - Источник (1949), За лесом (1949) и Удар молнии дважды (1951) - были созданы, чтобы примирить чрезмерное и аморальное насилие, проявленное в его « Дуэли на солнце» (1946), с конструктивным представление американского индивидуализма, которое соответствовало его принципам морали Христианской науки. ^{[157] [158]}

Источник (1949): Недовольный экранизацией, предложенной Warner Brothers для романа Айн Рэнд 1938 года, Источник Видор попросил автора написать сценарий. Ранд согласился, но добавил в свой контракт оговорку, требующую, чтобы она разрешала любые отклонения от рассказа или диалога в книге, которые Видор соблюдал. ^[159]

Политическая философия объективизма Рэнда основана на характере архитектора Говарда Рорка (Гэри Купер), который занимает бескомпромиссную позицию в отношении физической целостности предложенных им проектов. Когда один из его архитектурных проектов оказывается под угрозой, он разрушает здание динамитом. На суде Рорк предлагает принципиальную и решительную защиту своего акта саботажа и оправдан присяжными. Хотя Видор стремился развивать свое собственное популистское представление об американском индивидуализме, дидактический правый сценарий и сценарий Рэнда определяют большую часть фильма. Персонаж Рорка основан на образе архитектора Фрэнка Ллойда Райта как в романе, так и в киноверсии Видора. ^{[160] [161]}

Самая выдающаяся кинематографическая инновация Видора в «Источнике» - это его сильно стилизованные изображения интерьеров и горизонтов высотных зданий Манхэттена . Городские пейзажи, созданные арт-директором Эдвардом Каррере, испытали сильное влияние немецкого экспрессионизма и внесли свой вклад в убедительный характер фильма в стиле нуар . Эротика, присущая декорациям, перекликается с экранным сексуальным напряжением, усиленным закадровым романом Купера и Патриции Нил , которая играет союзника-противника архитектора Доминика Франкона. ^[162]

У «Источника» были хорошие кассовые сборы, но плохой прием критиков. Удовлетворенный своим опытом работы в Warner's, Видор подписал со студией контракт на два фильма. Во второй картине он будет руководить самой престижной звездой Warner Бетт Дэвис в фильме «За лесом» (1949). ^{[163] [164]}

За лесом (1949) : мрачная нуарная мелодрама, в которой прослеживается спуск мелкобуржуазногоперсонажа, похожего на мадам Бовари , Розы Молин (Бетт Дэвис) в супружескую неверность, убийство и гнусную смерть. Картина заслужила репутацию фильма. « Лагерь » классика. Фильм часто цитируют за то, что он содержит фразу «Какая свалка!», Которую использовал драматург Эдвард Олби в его книге « Кто боится Вирджинии Вульф» 1962 года ? и егоадаптация экрана 1966 года. ^[165]

Презирая роль, назначенную ей продюсером Джеком Уорнером, и враждуя с режиссером Видором из-за образа ее персонажа, Дэвис демонстрирует потрясающую игру и является одной из лучших в ее середине карьеры. Роль Розы Молины станет ее последним фильмом с Warner Brothers после семнадцати лет работы на студии. ^[166]

Характеристика Видором Дэвиса как бесхитростной, похожей на Горгону Розы (фильм на французском языке назывался La Garce , [Сука] ) была широко отвергнута ее поклонниками и современными кинокритиками, и отзывы «были худшими в карьере Видора». ^[167]

Видор и Макс Штайнер вставили лейтмотив в те сцены, где Роза одержимо жаждет сбежать из унылой сельской местности Лоялтон в космополитический и утонченный Чикаго. Тема « Чикаго » (мелодия, ставшая известной благодаря Джуди Гарланд ) в ироническом стиле напоминает творчество композитора Бернарда Херрманна . Штайнер был номинирован на премию Оскар за лучший саундтрек к фильму. ^[168]

Молния ударяет дважды (1951) : В своей последней картине для Warner Brothers Видор попытался создать фильм-нуар о смертельном любовном треугольнике с Ричардом Тоддом , Рут Роман и Мерседес Маккембридж в главных ролях, актерский состав которого не подошел Видору. Стандартная мелодрама Уорнера, Видор заявил, что картина «получилась ужасно» и в значительной степени не репрезентативна для его работы, за исключением ее западной обстановки и ее исследования сексуальной розни, являющейся темой фильма. ^[169] Следующий проект Видора был предложен продюсером Джозефом Бернхардом после того, как предварительная подготовка и кастинг были почти завершены: « Японская военная невеста» (1952). ^[170]

Японская военная невеста (1952): Twentieth Century Fox [ править ]

Тема фильма - расовые предрассудки белых в послевоенной Америке - затрагивалась в ряде голливудских фильмов того периода, в том числе в фильмах режиссера Джозефа Лоузи « Беззаконник» (1950) и Марка Робсона « Дом храбрых» (1949). ). ^[171]

История сопродюсера Энсона Бонда касается раненого ветерана корейской войны Джима Стерлинга (Дон Тейлор), который возвращается со своей невестой, японской медсестрой Тэ (Ширли Ямагути), на ферму своих родителей в Центральной долине Калифорнии . Конфликты возникают , когда сестра в законе Джима ложно обвиняет Тэ неверности искрение конфликтов с соседними Нисеев акций банка принадлежат фермы. Картина изображает акты расизма по отношению к цветным как личный невроз, а не социально сконструированное предубеждение. ^[172] Художественные обязательства Видора перед фильмом были минимальными в производстве, которое финансировалось как фильм категории B , хотя он тщательно документировал опыт рабочих в поле и на фабрике. ^[173]

Перед тем, как стать режиссером « Японской военной невесты» , Видор уже договорился с Бернхардом о финансировании своего следующего проекта и, возможно, «последнего великого фильма» в его карьере: « Руби Джентри» (1952). ^[174]

Руби Джентри (1952): Twentieth Century Fox [ править ]

В фильме « Руби Джентри» Видор вновь обращается к сюжетам и сценарию « Дуэли на солнце» (1946), в котором бедная молодая женщина, Дженнифер Джонс (Руби, урожденная Кори, позже Джентри), принимается зажиточной парой. Когда приемная мать умирает (Джозефин Хатчинсон), Руби выходит замуж за вдовца (Карл Малден) из соображений безопасности, но он тоже умирает при обстоятельствах, которые вызывают подозрения у Руби. Ее преследует ее проповедник-проповедник (Джеймс Андерсон), и ее роман с сыном местного землевладельца (Чарльстон Хестон) приводит к смертельной перестрелке, кульминации которой напоминает жестокий вестерн 1946 года Видора. ^[175]

Видор отложил свою зарплату, чтобы сделать малобюджетную работу, снимая пейзажи « Северной Каролины » на своем ранчо в Калифорнии. Американские критики в целом осудили фильм. ^[176]

Киновед Raymond Durgnat чемпионов Рубин Джентри « как по - настоящему великий американский фильм ... нуар фильм пропитан новым рвением» , который сочетает в себе радикальное социальное понимание с фанерой голливудского и интенсивно личного художественного высказывания. Видор относит Руби Джентри к числу своих самых художественно приятных работ: «У меня была полная свобода в съемках, и Селзник, который мог повлиять на Дженнифер Джонс, не вмешивался. Думаю, мне удалось добиться от Дженнифер чего-то глубокого и тонкого ». ^[177] Болотный эпизод, в котором Руби и ее возлюбленный Боак охотятся друг на друга, «возможно, лучший эпизод, который [Видор] когда-либо снимал». ^[178]Ruby Gentry демонстрирует основные элементы творчества Видора, изображая крайности страсти, присущие человечеству и природе. Видор прокомментировал эти элементы следующим образом:

«Есть одна сцена, которая мне очень нравится ... потому что она соответствует чему-то жизненно важному. Это сцена, в которой девушке [Дженнифер Джонс] снесли заграждение . В момент, когда земля затоплена, человек ( Чарльстон Хестон ) уничтожен . Все его амбиции рушатся. Думаю, там есть прекрасный символ ». ^[179]

Автобиография: Дерево есть дерево [ править ]

В 1953 году была опубликована автобиография Видора под названием «Дерево есть дерево», получившая широкую поддержку. Кинокритик Дэн Каллахан приводит отрывок из книги:

: «Я считаю, что каждый из нас знает, что его главная задача на земле - внести какой-то вклад, даже самый маленький, в это неумолимое движение человеческого прогресса. Марш человека, как я его вижу, не с колыбели в могилу. Вместо этого, от животного или физического к духовному. Самолет, атомная бомба, радио, радар, телевидение - все это свидетельства стремления преодолеть ограничения физического в пользу свободы духа. . Человек, осознает он это или нет, глубоко внутри знает, что у него есть определенная восходящая миссия, которую он должен выполнить в течение всей продолжительности его жизни. Он знает, что цель его жизни не может быть сформулирована в терминах окончательного забвения ». ^[180]

Алмазный юбилей Лайта, General Electric, 1954 г. [ править ]

В рамках 75-й годовщины изобретения Томасом Эдисоном электрического света Видор адаптировал для телевидения два рассказа, спродюсированных Дэвидом О. Селзником . Спектакль транслировался по всем основным американским телеканалам 24 октября 1954 г. ^[181]

Вклад Видора включал в себя «Поцелуй лейтенанта» автора Артура Гордона с Ким Новак в главной роли , забавную романтическую виньетку, а также адаптацию рассказа романиста Джона Стейнбека «Вождь народа» (1937) (из его новеллы The Красный Пони ), в котором бывший хозяин фургонов Уолтер Бреннан , которому отказал его сын Гарри Морган , находит сочувственную аудиторию своим воспоминаниям о Боевом коне о Старом Западе в лице своего внука Брэндона Де Уайлда . Сценарист Бен Хехт написал сценарии для обоих сегментов. ^[182]

В 1954 году Видор в сотрудничестве с давним соратником и сценаристом Лоуренсом Столлингсом работал над ремейком немой эпохи режиссера « Поворот на дороге» (1919). Настойчивые попытки Видора возродить эту тематическую работу Христианской науки, охватывающую 15 лет в послевоенный период, так и не были реализованы, хотя в 1960 году для постановки Союзных художников был предложен актерский состав . Отложив в сторону эти усилия, Видор решил снять вестерн с Universal- Международный , Человек без звезды (1955). ^[183]

Человек без звезды , 1955 [ править ]

Основываясь на истории Ди Linford того же имени и по сценарию Борден Чейз , Человек без звезда является иконографический Западная история о беспощадной борьбе между богатым владельцем ранчо Рида Bowman (Джинн Крейн) и мелких поселенцев. Бродяга и боевик Демпси Рэй (Кирк Дуглас) втягивается в водоворот насилия, который Видор символизирует повсеместной колючей проволокой. Ковбой в конечном итоге побеждает наемного стрелка Стива Майлза (Ричард Бун), который много лет назад убил младшего брата Рэй. ^{[184] [185]}

Кирк Дуглас выступил как звезда и как незарегистрированный продюсер в совместных усилиях с режиссером Видором. Ни один из них не был полностью удовлетворен результатом. Видору не удалось полностью развить свою тематическую концепцию, идеал баланса личных свобод и сохранения земли как наследия. ^[186] Видору и Дугласу удалось создать великолепного персонажа Дугласа, Демпси Рэй, которая проявляется как жизненная сила, особенно в сцене из салуна и банджо, которую сценарист Борден Чейз назвал «чистым королем Видором». ^[187]

«Человек без звезды» , оцененный биографом Джоном Бакстером как «второстепенная работа» , знаменует собой философский переход в взглядах Видора на Голливуд: фигура Демпси Рэй, хотя и сохраняет свою личную целостность, «является человеком без звезды, за которой следует следовать; нет идеала, нет цели », что свидетельствует о снижении энтузиазма режиссера по поводу американских тем. Последние два фильма Видора, эпос « Война и мир» (адаптация романа русского писателя Льва Толстого ) и « Соломон и Савва» , рассказ из Ветхого Завета., последовал за тем, как режиссер осознал, что коммерческие кинокомпании не примут его идеи в отношении фильмов. Эта пара исторических костюмированных драм были созданы за пределами Голливуда, а снимались и финансировались в Европе. ^[188]

Война и мир (1956) [ править ]

В отличие от его эстетического неприятия адаптируя исторических зрелищных, в 1955 Видор принят независимый итальянский продюсер Дино Де Лаурентис «s предложение создать Экранизация Л.Н.Толстого «огромного исторического романа с в поздне- наполеоновской эпохи , войны и мира (1869). ^{[189] [190]} В открытом доступе фильм « Война и мир» рассматривался для адаптации несколькими студиями. Paramount Pictures и De Laurenti быстро запустили фильм в производство до того, как на основе сложной и масштабной сказки Толстого можно было сформулировать надлежащий сценарий, требующий переписывания на протяжении всей съемки. Финальная версия, рассчитанная на три часа, обязательно была сильно сжатой версией литературного произведения.^{[191] [192]}

Толстовские темы индивидуализма, центральной роли семьи и национальной принадлежности, а также достоинств аграрного эгалитаризма были чрезвычайно привлекательны для Видора. Он так прокомментировал главного персонажа романа, Пьера Безухова (которого играет Генри Фонда ): «Странно то, что персонаж Пьера - это тот же персонаж, которого я пытался показать на экране во многих своих фильмах. ” ^[193] Видор был недоволен выбором Генри Фонда на роль Пьера и выступал в пользу британского актера Питера Устинова . Его отверг Дино де Лаурентис, который настаивал на том, чтобы центральная фигура в эпосе выглядела как обычный романтик. ведущий мужчина, а не как «полноватый очкарик» главный герой романа. ^[194] Видор стремился наделить характер Пьера таким образом, чтобы отразить центральную тему романа Толстого: беспокойное стремление человека заново открыть для себя основные нравственные истины. Поверхностность сценария и неспособность Фонда передать тонкости духовного путешествия Пьера помешали Видору воплотить в жизнь тему фильма. Вспоминая эти интерпретационные споры, Видор заметил, что «хотя и чертовски хороший актер ... [Фонда] просто не понимал, что я пытался сказать».^[195]

Видор был восхищен энергичностью исполнения Одри Хепберн в роли Наташи Ростовой , в отличие от неверной роли главных мужских ролей. Его оценка центральной роли Наташи основана на процессе ее взросления:

«Наташа пронизывала всю структуру [Войны и мира] как архетип женщины, которую она так тщательно представляет. Если бы меня заставили свести всю историю «Войны и мира» к какому-то в основном простому утверждению, я бы сказал, что это история взросления Наташи. Для меня она представляет собой аниму истории и витает над всем этим, как само бессмертие » ^[196] </ref>

Кинематографист Джек Кардифф создал одну из самых ярких сцен фильма - дуэль на рассвете между Пьером (Генри Фонда) и Курагиным (Туллио Карминати), снятую полностью на звуковой сцене. Видор выполнял обязанности второго продюсера, чтобы наблюдать за захватывающими реконструкциями битв, а режиссер Марио Солдати (в титрах) снял несколько сцен с участием основного состава. ^{[197] [198]}

Американские зрители продемонстрировали скромный энтузиазм касательно кассовых сборов, но фильм « Война и мир» был хорошо принят кинокритиками. Фильм был встречен огромным одобрением в СССР , что встревожило советских чиновников, поскольку это произошло в разгар боевых действий холодной войны между Америкой и Россией. Советское правительство ответило в 1967 году собственной, хорошо финансируемой, адаптацией романа « Война и мир» (сериал) (1967). ^[199]

«Война и мир» получила от Видора дальнейшие предложения снять исторические эпопеи, в том числе « Король королей» (1961) (режиссер Николас Рэй ), а также проект по разработке сценария о жизни испанского писателя 16-го века Мигеля Сервантеса . В конце концов, Видор остановился на ветхозаветной истории Соломона и Савы , где Тирон Пауэр и Джина Лоллобриджида выступили в роли скрещенных звездой монархов. Это будет последний голливудский фильм Видора в его карьере. ^[200]

Соломон и Шева (1959) [ править ]

Соломон и Шева - один из цикла библейских эпосов, популярных в Голливуде в 1950-х годах. Фильм запомнился как последняя коммерческая постановка Видора за его долгую карьеру в Голливуде. ^[201]

К этой фотографии прилагается трагическая сноска. Через шесть недель после начала съемок главный герой, 45-летняя звезда Тайрон Пауэр , перенес сердечный приступ во время климатической сцены боя на мечах. Он умер в течение часа. Этот фильм, который считался «кошмаром» для любого крупного кинопроизводства, пришлось переснимать, а главную роль Соломона теперь переделывали с Юлом Бриннером . ^[202]Смерть Тайрона Пауэрса была не столько финансовой катастрофой, сколько творческой потерей. Видор лишился актера, который понимал сложную природу фигуры Соломона, что добавляло глубины игре Пауэрса. Бриннер и Видор сразу же поссорились, когда главный герой заменил изображение «страдающего монарха» на израильского царя, который «будет доминировать в каждой ситуации без конфликта». Видор сообщил, что «это отношение повлияло на глубину его игры и, возможно, на целостность фильма». ^[203] Ведущая леди Джина Лоллобриджида переняла подход Бриннера к развитию персонажа своей Королевы Савской, добавив еще один аспект разногласий с режиссером. ^[204]

«Соломон и Шева» включают в себя впечатляющие последовательности действий, в том числе широко цитируемый финал битвы, в котором крошечная армия Соломона сталкивается с приближающимся натиском конных воинов. Его войска обращают свои полированные щиты к солнцу, отраженный свет ослепляет вражеские скопления и отправляет их в пропасть. Такие удивительные эпизоды изобилуют работами Видора, что побудило историка кино Эндрю Сарриса заметить, что «Видор был режиссером антологий, [который] создал больше великих моментов и меньше великих фильмов, чем любой режиссер его ранга». ^[205] Несмотря на неудачи, связанные с производством, и расходы на взлет, связанные с пересъемкой, Соломон и Шева «более чем окупили свои затраты». ^[206]

Вопреки утверждениям о том, что Соломон и Шева завершили карьеру Видора, он продолжал получать предложения снимать основные постановки после ее завершения. Причины ухода режиссера от коммерческого кинопроизводства связаны с его возрастом (65 лет) и его желанием заниматься меньшими и более личными кинопроектами. Размышляя о независимых постановках, Видор заметил: «Я рад, что мне это удалось» ^[207]

Постголливудские проекты, 1959–1981 гг. [ Править ]

Правда и иллюзия: введение в метафизику (1964) [ править ]

В середине 1960-х Видор создал 26-минутный 16 - миллиметровый фильм, в котором излагается его философия о природе индивидуального восприятия. Рассказанные режиссером и цитирующие философов-теологов Джонатана Эдвардса и епископа Беркли , изображения служат дополнением изложенных им абстрактных идей. Фильм представляет собой дискурс о субъективном идеализме , который утверждает, что материальный мир - это иллюзия, существующая только в человеческом разуме: человечество создает мир, который они переживают. ^[208]

Как описывает Видор в терминах Уитмана :

"Природа получает признание за то, что на самом деле должно быть сохранено для нас: аромат розы, песня соловья , сияние солнца. Поэты полностью ошибаются; они должны адресовать свои стихи себе и обращать их в оды самовосхваления ". ^[209]

«Правда и иллюзия» дает представление о значении тем Видора в его работах и ​​согласуется с его заповедями христианской науки. ^[210]

Майкл Нири работал помощником режиссера в фильме, а Фред Смит завершил монтаж. Фильм так и не вышел в продажу. ^[211]

Метафора : король Видор встречается с Эндрю Уайетом (1980) [ править ]

Документальный фильм Видора « Метафора» состоит из ряда интервью между режиссером и художником Эндрю Уайетом . Уайет связался с Видором в конце 1970-х и выразил восхищение его работой. Художник подчеркнул, что большая часть его материала навеяна военным романом режиссера 1925 года «Большой парад» . ^[212]

В документальном фильме записаны разговоры между Видором, Уайетом и его супругой Бетси. Монтаж состоит из пересекающихся изображений картин Уайета с короткими клипами из «Большого парада» Видора . Видор пытается раскрыть «внутреннюю метафору», демонстрирующую источники художественного вдохновения. ^[213]

Учитывая, что на момент его смерти работа над фильмом была только незавершенной, премьера документального фильма состоялась в Американском институте кино в 1980 году. ^[214] Фильм так и не был выпущен в прокат и редко показывается. ^[215]

Невыполненные кинопроекты [ править ]

Conquest (ранее The Milly Story): В 1960 году Видор возобновил усилия по созданию озвученной версии своего The Turn in the Road 1919 года. Его переосмысленный сценарий касается голливудского режиссера, разочаровавшегося в киноиндустрии, который унаследовал заправочную станцию ​​от своего отца в вымышленном колорадском городке «Аркадия». Диалог сценария содержит косвенные отсылки к ряду немых фильмов Видора, в том числе ( «Большой парад» (1925), «Толпа» (1928)). Конквест представляет загадочную молодую женщину, «женский архетип» (фигура в юнгианскомфилософия), который служит «ответом на все проблемы» при прокачке газа на станции. Она внезапно исчезает, вдохновляя режиссера, и он возвращается в Голливуд. Впечатленный итальянским режиссером Федерико Феллини « 8 ½» (1963), он кратко переписывался с ним во время написания « Завоевания» . Вскоре Видор отказался от своих 15-летних усилий по созданию «немодного» фильма, несмотря на то, что Сид Грауман, как и Видор, приверженец христианской науки, купил права. Даже скромные бюджетные запросы были отклонены крошечными художниками-союзниками, и они отказались от проекта. ^[216]

Яркий свет (конец 1950-х): биографическое исследованиеосновательницы Христианской науки Мэри Бейкер Эдди . ^[217]

Мраморный фавн :«довольно точная» версия рассказаНатаниэля Хоторна1860 года. ^[217]

Толпа : Видор разработал исправления своего немого шедевра 1928 года, в том числе продолжение романа Энн Хед 1967 года Мистер и миссис Бо Джо Джонс (снятый как телевизионный полнометражный фильм без его участия)в 1960-х годах, а в начале 1970-х - еще одно произведение, Brother Jon . ^[218]

Актер : В 1979 году Видор искал финансирование для биографии «злополучного» Джеймса Мюррея , звезды фильма Видора « Толпа» (1928). ^[219]

Человек по имени Сервантес : Видор участвовал в написании сценария для адаптации романа Бруно Франка , но отказался от проекта, недовольный изменениями сценария. Фильм был снят и выпущен в 1967 году под именем Сервантеса , но Видор снял свое имя с производства. ^[220]

Уильям Десмонд Тейлор : Видор исследовал убийство актера-режиссера эпохи немого кино Уильяма Десмонда Тейлора , убитого при загадочных обстоятельствах в 1922 году. Хотя сценария не было представлено, автор Сидни Д. Киркпатрик утверждает, что Видор раскрыл убийство, как описано в его романе А. В ролях убийц (1986). ^[221]

Академические презентации [ править ]

В конце 1950-х и 1960-х годах Видор время от времени читал лекции по кинопроизводству и режиссуре в двух государственных университетах Южной Калифорнии ( USC и CSU , Лос-Анджелес). Он опубликовал нетехнический справочник, содержащий анекдоты из своей кинокарьеры, On Film Making. в 1972 г.

По крайней мере, однажды Видор выступил с презентацией на уроке историка кино Артура Найта в Университете Южной Калифорнии. ^{[215] [222]}

Видор в роли актера: Любовь и деньги (1982) [ править ]

Видор служил в качестве «статиста» или появлялся в эпизодической роли во время своей кинокарьеры. До сих пор существует ранний фильм, основанный на немом короткометражном фильме неизвестной компании Hotex Motion Picture, снятом в 1914 году, когда ему было 19 лет (он носит «Key Stone Cop « костюм и накладная борода». Пытаясь пробиться в Голливуд в качестве режиссера и сценариста, Видор снял « эпизодические роли» для Vitagraph Studios и Inceville в 1915–1916 годах. В разгар своей славы он сыграл несколько эпизодов в своих фильмах . собственные фильмы, в том числе «Пэтси» в 1926 году и « Хлеб насущный» в 1934 году.

Видор не появлялся в качестве популярного актера до 1981 года, в возрасте 85 лет. Видор представил «очаровательный» ироничный образ Уолтера Кляйна, дряхлого деда в фильме режиссера Джеймса Тобака « Любовь и деньги» . Мотивом Видора на роль было желание понаблюдать за современными технологиями кинопроизводства. "Любовь и деньги" вышел в 1982 году, незадолго до того, как Видор умер от сердечной недостаточности. ^[223]

Личная жизнь [ править ]

В 1944 году Видор, республиканец , ^[224] присоединился к антикоммунистическому альянсу кино за сохранение американских идеалов .

Видор опубликовал свою автобиографию «Дерево есть дерево» в 1953 году. Название этой книги навеяно случаем, произошедшим в начале голливудской карьеры Видора. Видор хотел снимать фильм в тех местах, где разворачивается его история, и это решение значительно увеличило бы производственный бюджет фильма. Продюсер с ограниченным бюджетом сказал ему: «Камень есть камень. Дерево есть дерево. Снимайте его в парке Гриффит » (близлежащее общественное место, которое часто использовалось для съемок экстерьеров).

Король Видор был христианским ученым и иногда писал для церковных изданий. ^{[225] [226] [227]}

Браки [ править ]

Видор был женат трижды:

1. Флоренс Арто (м. 1915–1924)

   • (позже женился на Яше Хейфеце )

   • Сюзанна (1918–2003)

   • (усыновлен Яшей Хейфец)

2. Элеонора Бордман (м. 1926–1931)
   • Антония (1927–2012)
   • Белинда (1930 г.р.)
3. Элизабет Хилл (м. 1932–1978)

Смерть [ править ]

Видор умер в возрасте 88 лет от сердечного приступа на своем ранчо в Пасо Роблес, Калифорния, 1 ноября 1982 года. Его останки были кремированы и разбросаны по территории ранчо. ^[229]

Фильмография [ править ]

Награды и номинации Академии [ править ]

Режиссер спектаклей на церемонии вручения премии Оскар [ править ]

Оскар в фильмах короля Видора [ править ]

Другие награды [ править ]

В 1964 году он получил премию «Золотая тарелка» Американской академии достижений . ^[230] На XI Московском международном кинофестивале в 1979 году он был награжден Почетной премией за вклад в кино. ^[231] В 2020 году Видор был удостоен ретроспективы на 70-м Берлинском международном кинофестивале , где было продемонстрировано более 30 его фильмов. ^{[232] [233]}

Примечания [ править ]

Ссылки [ править ]

• Арройо, Хосе. 2016. Beyond the Forest (King Vidor, США, 1949) https://notesonfilm1.com/2016/10/21/beyond-the-forest-king-vidor-usa-1949/ Источник: 15 июля 2015 г.
• Бакстер, Джон. 1970. Голливуд в тридцатые годы . Серия международных путеводителей по фильмам. Библиотека в мягкой обложке, Нью-Йорк. Номер карты LOC 68–24003.
• Бакстер, Джон. 1976. Король Видор . Саймон и Шустер, Inc. Монархические исследования кино. Номер карты LOC 75–23544.
• Берлинале архив 2020. 2020. Cynara . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202011039.html Проверено 26 июня 2020 г.
• Берлинале 2020. 2020. Ретроспектива короля Видора 2020: очень разносторонний режиссер . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/berlinale-topics/interview-retrospective-2020.html Проверено 20 июня 2020 г.
• Берлинале, 2020. 2020. Comrade X. https://www.berlinale.de/en/programme/programme/detail.html?film_id=202002542 Проверено 2 июля 2020 г.
• Берлинале 2020. 2020. Техасские рейнджеры . https://www.berlinale.de/en/archive-2020/programme/detail/202002560.html Получено 30 июня 2020 г.
• Каллахан, Дэн. 2007. Видор, король. Чувства кино. Февраль 2007 г., выпуск 42 http://sensesofcinema.com/2007/great-directors/vidor/ Проверено 10 июня 2020 г.
• Дургнат, Раймонд и Симмон, Скотт. 1988. Король Видор, американец. Калифорнийский университет Press, Беркли. ISBN 0-520-05798-8 
• Фристое, Роджер. TMC. Товарищ X . Классические фильмы Тернера. https://www.tcm.com/watchtcm/titles/1101 Проверено 29 июня 2020 г.
• Галлахер, Тег. 2007. Американский триптих: Видор, Ястребы и Форд . Чувства кино. Февраль 2007 г. http://sensesofcinema.com/2007/the-moral-of-the-auteur-theory/vidor-hawks-ford/ Проверено 30 мая 2020 г.
• Густафссон, Фредрик . 2016. Король Видор, американский романтик La furia umana. LFU / 28 Winter 2016. http://www.lafuriaumana.it/index.php/61-archive/lfu-28/548-fredrik-gustafsson-king-vidor-an-american-romantic Проверено 4 июня 2020 г.
• Хэмптон, Ховард. 2013. В трясину. Комментарий к фильму. Июль – август 2013 г. Выпуск https://www.filmcomment.com/article/beyond-the-forest-king-vidor-bette-davis/ Дата обращения 11 июля 2020 г.
• Хайэм, Чарльз . 1972 г. "Да здравствует Видор, король Голливуда" https://www.nytimes.com/1972/09/03/archives/long-live-vidor-a-hollywood-king-long-live-vidor-who-was -a-king-of.html Получено 10 июня 2020 г.
• Ходсдон, Брюс. 2013. Толпа . Аннотации CTEQ к фильму, выпуск 68, август 2013 г. http://sensesofcinema.com/2013/cteq/the-crowd/ Проверено 24 июня 2020 г.
• Холлиман, Род. TMC. Толпа . Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/100/The-Crowd/ Проверено 20 июня 2020 г.
• Кошарский, Ричард. 1976. Голливудские режиссеры: 1914-1940. Издательство Оксфордского университета. Номер карточки каталога Библиотеки Конгресса 76–9262.
• Ландазури, Маргарита. TMC. Брачная ночь (1935) . Классика кино Тернера. http://www.tcm.com/tcmdb/title/95243/The-Wedding-Night/articles.html Проверено 21 июня 2020 г.
• Ландазури, Маргарита. TMC. Цинара (1932 ). Тернер Классические фильмы. http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/72067/Cynara/articles.html Проверено 21 июня 2020 г.
• Мелвилл, Дэвид. 2013. Страшные монстры (и супер-бродяги) - За лесом . Чувства кино. Аннотации CTEQ к выпуску фильма 68 http://sensesofcinema.com/2013/cteq/scary-monsters-and-super-tramps-beyond-the-forest/ по состоянию на 11 июля 2020 г.
• Миллер, Фрэнк. TMC. Основы: Чемпион . Классика кино Тернера. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/12500/Champ-The/ Проверено 26 июня 2020 г.
• Миллер, Фрэнк. TMC. HM PULHAM, ESQ. Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.com/watchtcm/movies/77194/HM-Pulham-Esq-/ Проверено 30 июня 2020 г.
• Миллер, Фрэнк. TMC. Дуэль на Солнце . Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.turner.com/tcmdb/title/73733/Duel-in-the-Sun/articles.html Получено 7 июля 2020 г.
• Рейнхардт, Бернд. 2020. Вновь открывая Аллилуйя (1929), чувствительный фильм режиссера Кинга Видора с полностью черным актерским составом: 70-й Берлинский международный кинофестиваль. Всемирный социалистический веб-сайт. Проверено 24 мая 2020 г. https://www.wsws.org/en/articles/2020/04/07/ber2-a07.html
• Саррис, Эндрю. 1973. Первичный экран. Саймон и Шустер. ISBN 9780671213411 
• Шоу, Дэн. 2013. Источник . Чувства кино. Аннотации CTEQ к фильму № 68, август 2013 г. http://sensesofcinema.com/2013/cteq/the-fountainhead/, последнее посещение - 11 июля 2020 г.
• Серебро, Чарльз . 2010. Аллилуйя короля Видора http://www.moma.org/explore/inside_out/2010/06/15/king-vidors-hallelujah/ Дата обращения 24 июня 2020 г.
• Серебро, Чарльз. 2012. Северо-западный проход короля Видора https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/10/09/king-vidors-northwest-passage/ Проверено 3 июля 2020 г.
• Серебро, Чарльз. 1982. Дуэль на Солнце . Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив (BAM / PFA) http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN19827 Проверено 3 июля 2020 г.
• Симмонс, Скотт. 2004. Изобретение вестерна: дуэль на солнце http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN15062 Проверено 7 июля 2020 года.
• Симмонс, Скотт. 1988. Источник (1949) . Художественный музей Беркли и Тихоокеанский киноархив. http://archive.bampfa.berkeley.edu/film/FN6980 Проверено 7 июля 2020 г.
• Смит, Ричард Харланд. TMC. Билли Кид (1930) . Классические фильмы Тернера. http://www.tcm.com/tcmdb/title/14902/Billy-the-Kid/articles.html Проверено 26 июня 2020 г.
• Стаффорд, Джефф. TMC. Источник 1949 . Фильмы Тернера Класси. http://www.tcm.com/tcmdb/title/596/The-Fountainhead/articles.html Получено 7 июля 2020 г.
• Уайтли, Крис. 2010. Король Видор (1894–1982) Золотой век Голливуда . http://www.hollywoodsgoldenage.com/moguls/king_vidor.html Получено 21 июля 2020 г.

Внешние ссылки [ править ]

Викискладе есть медиафайлы по теме короля Видора .

• Король Видор на IMDb
• Король Уоллис Видор из Справочника Техаса в Интернете
• Король Видор: главный редактор , Питер Тонгетт, Senses of Cinema 59
• Король Видор в Virtual History
• Автор поиска помощи: Реестр статей (2014). " Документы короля Видора ". Подготовлено для специальных коллекций Л. Тома Перри, Прово, штат Юта.