Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
"Модуляция" перенаправляется сюда. Для использования в других целях, см Модуляция (значения) .
Пример модуляции от тоники к доминанте. [1] Играть ( помощь · информация )Об этом звуке 
Пример изменения ключевой подписи : от до мажор до до минор.

В музыке , модуляция является переходом от одной тональности ( тоники или тонального центра ) к другому. Это может сопровождаться или не сопровождаться изменением ключевой подписи . Модуляции артикулируют или создают структуру или форму многих частей, а также добавляют интерес. Обработка аккорда как тонизирующего средства меньше, чем фраза , считается тонизирующим действием .

Модуляция - неотъемлемая часть искусства. Без этого мало музыки, потому что истинная красота пьесы заключается не в большом количестве фиксированных режимов, которые она охватывает, а, скорее, в тонкой структуре ее модуляции.

-  Шарль-Анри Бленвиль (1767 г.) [2]

Требования [ править ]

Квазитоника - это тоника новой тональности, установленной модуляцией. Модулирующая доминанта - это доминанта квазитонического. Основной аккорд является преобладающим для модулирующей доминанты и общим для клавиш тоники и квазитоники. Например, в модуляции на доминант ii / V – V / V – V может быть основным аккордом, модулирующим доминантный и квазитонический.

Типы [ править ]

Модуляция общих аккордов [ править ]

Модуляция общего аккорда в открытии Прелюдии Шопена до минор , соч. 28, No. 20. [4] Играть ( справка · информация ) 
Модуляция общего аккорда в " Альбоме для детей " Чайковского (1887), соч. 39, No. 10, Mazurka [5] Play ( помощь · информация ) 
Модуляция общего аккорда в вступлении Моцарта , Соната ре мажор, К. 284 , III [6] Игра ( справка · информация ) 

Модуляция общего аккорда (также известная как модуляция диатонического основного аккорда) перемещается от исходной тональности к целевой тональности (обычно тесно связанной тональности ) посредством аккорда, общего для обеих клавиш: «Большинство модуляций становятся более плавными при использовании одной или больше аккордов, общих для обеих клавиш ". [7] Например, соль мажор и ре мажор имеют четыре общих аккорда трезвучия: соль мажор, си минор, ре мажор и ми минор. Это легко определить по диаграмме, подобной приведенной ниже, в которой сравниваются качества триад. Аккорд I в G-мажоре - аккорд G-мажор - также является аккордом IV в D-мажоре, поэтому I в G-мажоре и IV в D-мажоре выровнены по таблице.

Соль мажорI
G		II
Am		iii
Bm		IV
C		V
D		vi
Em		vii o
F ♯ o
Ре мажорIV
G		V
A		vi
Bm		vii o
C ♯ o		Я
Д		ii
Em		iii
F ♯ m

Любой аккорд с такой же основной нотой и качеством аккорда (мажорный, минорный, приглушенный) может быть использован в качестве основного аккорда. Следовательно, аккорды, которые обычно не встречаются в стиле произведения (например, мажорные аккорды VII в хорале в стиле Дж. С. Баха ), также вряд ли будут выбраны в качестве основного аккорда. Наиболее распространенные аккорды поворота - это преобладающие аккорды (II и IV) в новой тональности. При анализе пьесы, использующей этот стиль модуляции, общий аккорд обозначается своей функцией как в исходной, так и в целевой тональности, так как он может быть услышан в любом случае.

Если измененный аккорд используется в качестве основного аккорда в старом или новом ключе (или в обоих), это будет называться измененной модуляцией общего аккорда, чтобы отличить хроматизм, который может быть введен, от диатонического метода.

Энгармоническая модуляция [ править ]

Модуляция от ре мажор для D ♭ майор Op Шуберта. 9, №14, д. 365, мм. 17–24, используя немецкий шестой в новом ключе, который энгармоничен доминирующему седьмому в старом ключе. [8] Играть ( помощь · информация ) 
Модуляция от незначительных до Е ♭ минор в Op.29 Шуберта, D. 804, I, mm.144-49, используя VII O 7 : G ♯ O 7 ≡ D O 7 (≡ B O 7 ≡ F O 7 ) [ 9] Играть ( помощь · информация ) 

Энгармонические модуляции имеют место , когда один рассматривает аккорд , как если бы оно было прописано энгармонический как функциональный аккорд в ключе назначения, а затем переходит в ключе назначения. Есть два основных типа энгармонической модуляции: доминирующая седьмая / усиленная шестая и (полностью) уменьшенная седьмая . Любая доминирующая седьмая или немецкая шестая может быть интерпретирована как другая, изменив аккордовый тон m7 или A6 (соответственно), чтобы смодулировать тональность на полшага (по убыванию или по возрастанию); если пропустить пятый из корня аккорда немецкой шестой, результатом будет итальянская шестая.. Между тем, уменьшенный септаккорд может быть воспроизведен множеством других способов, чтобы сформировать уменьшенный септаккорд в тональности, находящейся в минорной трети (m3 как основной), тритоне (d5 как основной) или мажорной шестой (d7 как основной). [10] Там, где доминирующая седьмая часть находится во всех диатонических гаммах, уменьшенная седьмая, естественно, встречается только в гармонической шкале; увеличенная шестая часть сама по себе является измененным аккордом , основанным на повышенной четвертой ступени звукоряда.

Комбинируя уменьшенную седьмую с доминирующей седьмой и / или увеличенной шестой, изменяя только одну основную ноту (на полтона), можно довольно плавно модулировать от любой тональности к любой другой максимум в трех аккордах, независимо от того, насколько далеко начальная и конечная клавиши (имейте в виду, что только при модуляции между ключевыми подписями с двойным диезом / бемолью может возникнуть потребность в энгармоническом изменении естественных нот); однако это может потребовать или не потребовать использования измененных аккордов (работа в гармоническом миноре без дополненной шестой не потребует), где эффект может быть менее тонким, чем другие модуляции. Ниже приведены примеры, используемые для описания этого в последовательности аккордов, начиная с тональности ре минор (эти аккорды могут вместо этого использоваться в других тональностях как заимствованные аккорды , такие какпараллельный мажор или другие формы минор):

  • C ♯ –E – G – B ♭ (разм. 7-й), C – E – G – B ♭ (понижение корня на полутон до модулирующего доминирования 7-го), F – A – C (квазитонический) переводит нас к Фа мажор - относительная мажорная модуляция (но не энгармоническая); но точно такая же прогрессия энгармонично C ♯ –E – G – B ♭ , C – E – G – A ♯ (нем. 6 августа), E – G – B – E (квазитоническая) несколько неожиданно приводит нас к E натуральный / гармонический минор - полушаговая модуляция (восходящая).
  • C ♯ –E – G – B ♭ (разм. 7-й), A – C ♯ –E – G (понижение 7-го на полутон и изменение в качестве модулирующего купола 7-го), D – F ♯ –A (квазитонический) подводит нас к тональности ре мажор - параллельной модуляции (хотя и не энгармонической). Энгармонически: C ♯ –E – G – B ♭ , A – C ♯ –E – F (нем. 6 августа), C ♯ –E – G ♯ (квазитонический) модулируется до C ♯ минор - основной седьмой модуляции. / полушага по убыванию.
  • C ♯ –E – G – B ♭ (разм. 7-й), C ♯ –E ♭ –G – B ♭ ≡ E ♭ –G – B ♭ –D ♭ (понижение основной трети на полтона и перетекание как модулирующий дом 7-й), A ♭ –C – E ♭ (квазитонический) ведет к A ♭ мажор - минорной трети и относительной модуляции (или модуляции тритона, если начинается ре мажор).

Обратите внимание, что в стандартной практике ведения голоса любой тип увеличенного шестого аккорда способствует разрешению доминирующего аккорда (см. Расширенный шестой аккорд ), за исключением немецкого шестого, где трудно избежать параллельных пятых ; чтобы предотвратить это, перед доминирующим аккордом обычно вводится каденциальный шесть-четыре (который затем обычно разрешается в тонику, чтобы установить тональность в новой тональности), или вместо него используется итальянско-французская шестая.

Короче говоря, понижение любой ноты уменьшенного септаккорда на полутона приводит к доминирующему септаккорду (или немецкому шестому энгармоническому выражению), при этом пониженная нота является основным корнем нового аккорда. Повышение любой ноты уменьшенного септаккорда на полутона приводит к полууменьшенному септаккорду, корень которого находится на целый шаг выше приподнятой ноты. Это означает, что любой уменьшенный аккорд может быть преобразован в восемь разных аккордов, просто понижая или повышая любую из его нот. Если также использовать энгармоническое изменение уменьшенного септаккорда, такое как начало модуляции в приведенных выше примерах (с учетом трех других возможных уменьшенных септаккордов в других тональностях), быстро становится очевидным универсальность этой техники комбинирования и широкий диапазон доступные варианты в ключевой модуляции.

Этот тип модуляции особенно распространен в романтической музыке , в которой хроматизм стал заметным.

Другие типы энгармонической модуляции включают расширенную триаду (III +) и французскую шестую (Fr + 6 ). Модуляция расширенной триады происходит таким же образом, как и уменьшенная седьмая, то есть модуляция к другой расширенной триаде в тональности: большая треть (M3 как корень) или второстепенная шестая (A5 как корень) дальше. Французская дополненная шестая (Пт + 6) модуляция достигается аналогичным образом, но путем преобразования обеих нот либо верхней, либо нижней основной трети (то есть основной и основной трети или уменьшенной пятой и увеличенной шестой) энгармонически и инвертирования с другой основной третью (т.е. уменьшенная квинта и увеличенная шестая становятся основной и большой треть новых пт + 6); любой выбор приводит к тому же аккорду и ключевой модуляции (на расстоянии тритона), поскольку уменьшенная квинта всегда становится новым основным тоном.

Модуляция общего тона [ править ]

Модуляция между относительными ключами, минор и E ♭ мажор, используя общий тон, G, в Op Шуберта. 163 (Д. 956). [11] Играть ( помощь · информация ) 
Общий тон модуляция между хроматической mediants Моцартом K.475 [12] Play ( помощь · информацией ) 

Модуляция общего тона использует устойчивую или повторяющуюся высоту тона от старой тональности в качестве моста между ней и новой тональностью ( общий тон ). Обычно эта подача проводится одна, прежде чем музыка продолжится в новой тональности. Например, удерживаемая F из раздела в B ♭ мажоре может использоваться для перехода в F мажор. Это используется, например, в « Неоконченной симфонии» Шуберта . «Если все ноты в аккорде являются общими для обеих гамм (мажорной или минорной), то мы называем это общей аккордовой модуляцией . Если только одна или две из нот являются общими, мы называем это общей модуляцией тона ». [13] [ самостоятельно опубликованный источник? ]

Начиная с мажорного аккорда, например соль мажор (G – B – D), существует двенадцать потенциальных целей, использующих модуляцию общим тоном: G минор, G ♯ минор, B ♭ мажор, B мажор, си минор, до мажор, До минор, ре минор, ре мажор, ми ♭ мажор, ми мажор, ми минор. [14] Таким образом, однотонная модуляция удобна для модуляции диатонической или хроматической третью.

Хроматическая модуляция [ править ]

Хроматическая модуляция у Баха Du grosser Schmerzensmann , BWV 300, мм. 5–6 [15] ( Play ( help · info ) с половинной каденцией , Play ( help · info ) с PAC) переходы от фа мажор к ре минор через перегиб от C ♮ до C ♯ между вторым и третьим аккордами. Обратите внимание, что нет общего аккорда.  

Хроматическая модуляция названа так потому, что она возникает в точке хроматической прогрессии , которая включает в себя хроматическое перегибание одной или нескольких нот, буквенное название которых, таким образом, остается тем же, хотя и изменено случайно . [15] Хроматические модуляции часто возникают между ключами, которые не связаны между собой. [15] вторичное доминирующим или другой хроматично Альтерации может быть использована , чтобы привести один голос хроматично вверх или вниз на пути к новому ключу. (В стандартном четырехчастном хорале-стилем письма, эта хроматическая линия чаще всего будет в один голос.) Например, хроматическая модуляция от до мажор до ре минор:

До мажорIV
F		V / ii
A		ii
Dm
Ре миноря
Dm		(...)

В этом случае аккорд IV до мажор (F мажор) будет записан F – A – C, аккорд V / ii до мажор (A мажор) - A – C ♯ –E, а аккорд ii до мажор. (Ре минор), D – F – A. Таким образом, хроматизм C – C ♯ –D вдоль трех аккордов; это можно было бы легко написать по частям, чтобы все записи происходили в один голос. Несмотря на общий аккорд (ii до мажор или i ре минор), эта модуляция является хроматической из-за этого перегиба.

Согласные триад для хроматической модуляции являются ♭ III, ♭ В.И., ♭ И.И., ♯ IV, VII и ♭ VII в основных, и ♮ III, ♮ VI, ♭ II, ♯ IV, II и ♮ VII в минор.

В изображенном примере хроматическая модуляция от фа мажор до ре минор:

Фа мажорI
F		V
C
Ре минорV
A		я
Dm		iv
Gm		V
A

В этом случае аккорд V в фа мажоре (до мажор) будет записан как C – E – G, а V в ре минор (A мажор) будет записан как A – C ♯ –E. Таким образом, хроматизм C – C ♯ –D здесь разделен между голосами, но часто может быть легко записан по частям, так что все три ноты происходят в одном голосе.

Комбинация хроматической модуляции с энгармонической модуляцией в музыке позднего романтизма привела к чрезвычайно сложным изменениям в музыке таких композиторов, как Сезар Франк , в которых два или три ключевых сдвига могут происходить в пространстве одного такта, каждая фраза заканчивается тональностью. гармонично далекий от своего начала, и создается большое драматическое напряжение, в то время как все ощущение лежащей в основе тональности временно отсутствует. Хорошие примеры можно найти в открытии его Симфонии ре минор , о котором он сам сказал (см. Викицитатник ): «Я много осмеливался, но в следующий раз, как вы увидите, я осмелюсь еще больше ...»; и его « Три хорала» для органа, особенно первая и третья из них, действительно выполняют это обещание.

Фразовая модуляция [ править ]

Фразовая модуляция в Сонате Моцарта ля мажор, K.331, III ( Alla turca ), mm. 6–10. [16] Играть ( помощь · информация ) 

Фразовая (также называемая прямой, статической или резкой) модуляция - это модуляция, при которой одна фраза заканчивается каденцией в исходной тональности, а следующая фраза начинается в целевой клавише без какого-либо переходного материала, связывающего две клавиши. Этот тип модуляции часто применяется к тесно связанной тональности, особенно к доминирующей или относительной мажорной / минорной тональности.

Неподготовленная модуляция - это модуляция «без всякого гармонического моста», характерная для импрессионизма . [17]

Например:

АEАFB ♭F
ГлавныйяVя
Фа мажоряIVя

Последовательная модуляция [ править ]

Последовательная модуляция в Бетховене «ы Соната сочи. 53 , часть I [18] Play ( помощь · информация ) 
Последовательная модуляция в сонате для фортепиано с оркестром Шуберта ми мажор, D. 459 , часть III [18] Игра ( справка · информация ) 

«Отрывок в данной тональности, заканчивающийся каденцией, может сопровождаться тем же отрывком, транспонированным (вверх или вниз) на другую клавишу», это известно как последовательная модуляция. [19] Хотя последовательность не обязательно модулировать, ее также можно модулировать посредством последовательности. Последовательная модуляция также называется розалией. Последовательный пассаж начнется в домашней клавише и может двигаться диатонически или хроматически . Гармоническая функция обычно не принимается во внимание в последовательности или, по крайней мере, она гораздо менее важна, чем последовательное движение. По этой причине последовательность может заканчиваться в точке, которая предлагает другую тональность, чем домашняя клавиша, и композиция может продолжаться естественным образом в этой тональности.

Цепная модуляция [ править ]

См. Также: Прогресс по кругу
Последовательная модуляция по кругу квинт в Quartet Op. 3, № 3, IV, Hob. III: 15, [20] ранее приписывались Гайдну (ок. 1840 г.) Play ( помощь · информация ) 

Удаленные ключи могут быть достигнуты последовательно через тесно связанные ключи посредством цепной модуляции, например, от C до G до D или от C до C минор до E ♭ мажор. [21] Распространенной техникой является добавление минорной септы после достижения каждой тоники, что превращает ее в доминирующий септаккорд:

D→Д 7грамм→G 7C→С 7F
я→V 7я→V 7я→V 7я

Изменения между параллельными ключами [ править ]

Поскольку модуляция определяется как изменение тоники ( тональности или тонального центра), изменение между минорным и его параллельным мажорным или обратным с технической точки зрения является не модуляцией, а изменением режима . Основная тоническая гармония, завершающая музыку в миноре, содержит так называемую треть Пикардии . Любая гармония, связанная с минорной ладой в контексте мажорных музыкальных пассажей, часто упоминается как заимствованный аккорд , который создает смесь режимов .

Общие модуляции [ править ]

Круг квинт, нарисованный внутри хроматического круга как додекаграмма [22]
Модуляция на целый шаг в конце спектакля " Потому что ночь " ( помощь · информация ) 

Чаще всего используются модуляции для тесно связанных ключей (I, V, IV, vi, iii, ii). [23] V (доминирующий) - наиболее частая цель, а в миноре III ( относительная тональность ) также является общей целью. [24] Модуляция на доминанту или субдоминанту относительно проста, поскольку они являются смежными ступенями на круге квинт . Модуляции на относительный мажор или минор также просты, поскольку эти тональности имеют все общие высоты тона. Модуляция отдаленно связанных клавиш часто выполняется плавно за счет использования аккордов в последовательных связанных клавишах, например, через кружок квинт, которые можно использовать в любом направлении:

D - A - E - B / C ♭ - F ♯ / G ♭ - C ♯ / D ♭ - G ♯ / A ♭ - D ♯ / E ♭ - A ♯ / B ♭ - F - C - G - D

Если бы данная тональность была соль мажор, можно было бы использовать следующую таблицу:

C-грамм-D

От G (которая является данной тональностью) музыкант переместится на P5 (идеальная квинта) выше G (это D), а также P5 ниже G (то есть C).

Исходя из этого, музыкант перейдет к относительному минору соль мажор, который является ми минор, и, возможно, также к минору до мажор и соответствующему минору ре мажор (музыкант, не знающий родственный минор для до и мажор, также может перейти на P5 ниже или выше ми минор).

C-грамм-D
|||
ЯвляюсьЭмBm

Используя относительные второстепенные ключи, можно найти конкретный ключ, в который он может модулироваться.

Многие музыканты используют круг квинт, чтобы найти эти тональности, и составляют аналогичные таблицы, чтобы помочь с модуляцией.

Значение [ править ]

В некоторых формах классической музыки модуляция может иметь структурное значение. В форме сонаты , например, модуляция отделяет первый предмет от второго. Частая смена тональности характеризует развивающуюся часть сонат. Переход к субдоминанте является стандартной практикой в трио секции марша в мажоре, в то время как минорный марш, как правило , перейти к относительному мажору.

Смена тональности также может означать изменение настроения. Во многих музыкальных жанрах переход от более низкой тональности к более высокой часто указывает на увеличение энергии.

Смена тональности невозможна в полной хроматической технике или технике двенадцати тонов , так как модуляторное пространство полностью заполнено; то есть, если все питчи равны и повсеместны, идти некуда. Таким образом, используются другие методы дифференцирования, наиболее важные из которых - упорядочение и перестановка . Однако определенные формы поля могут использоваться как «тонизирующая» или домашняя зона.

Другие типы [ править ]

Хотя модуляция обычно относится к изменениям тональности, можно модулировать любой параметр, особенно в музыке 20-го и 21-го веков. Метрическая модуляция (известная также как модуляция темпа) является наиболее распространенной, в то время как тембральная модуляция (постепенное изменение цвета тона) и пространственная модуляция (изменение местоположения, из которого возникает звук) также используются.

Модуляция может также происходить от единственной тональности до политональности , часто начиная с дублированного тонического аккорда и модулируя аккорды в противоположном движении, пока не будет достигнута желаемая политональность.

См. Также [ править ]

  • Уровень (музыка)
  • Модулирующий предмет
  • Политональность
  • Прогрессивная тональность
  • Граха бхедам

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Винсент Персичетти , Гармония двадцатого века . WW Norton and Company, 1961. ISBN  0-393-09539-8 .

Ссылки [ править ]

  1. ^ Бостонская музыкальная академия, Лоуэлл Мейсон (1836). Собрание церковной музыки Бостонской академии , стр. 16–18. Четвертый выпуск. Дж. Х. Уилкинс и Р. Б. Картер.
  2. ^ Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и на практике , стр. 265. ISBN 0-03-020756-8 . 
  3. ^ a b c Форте (1979), стр. 267.
  4. ^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике . II, стр. 214. ISBN 978-0-07-310188-0 . 
  5. ↑ Forte (1979), стр. 307.
  6. ^ Бенвард и Сакер (2009), стр. 244.
  7. ↑ Forte (1979), стр. 305.
  8. ^ Benward и балобан (2009), стр. 214-15.
  9. ^ Benward и балобан (2009), с.220.
  10. ^ "Enharmonic Reinterpretation" (PDF) . Feezell, M . Проверено 5 апреля 2016 .
  11. ^ Мейер, Леонард Б. (1989). Стиль и музыка: теория, история, идеология , с. 299. ISBN 9780226521527 . 
  12. ↑ Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , стр. 321. McGraw-Hill. ISBN 0-07-035874-5 . 
  13. ^ Бриггс, Kendall Durelle (2014). Язык и музыкальные материалы , стр. 198. Lulu.com. ISBN 9781257996148 . [ самостоятельно опубликованный источник ] 
  14. ^ Копп, Дэвид (2006). Хроматические трансформации в музыке девятнадцатого века , с. 50. Cambridge University Press. ISBN 9780521028493 . После Маркса Адольф Бернар . Теория и практика (1837). Пер. Сарони. 
  15. ^ a b c Бенвард и Сакер (2003). Музыка: Теория и практика , Том. I, стр. 245. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  16. ^ Benward и балобан (2003), Vol. I, стр. 244.
  17. ^ Рети, Рудольф (1978). Тональность, Атональность, Пантональность . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 0-313-20478-0 . 
  18. ^ Б Forte (1979), p.319.
  19. ^ Heussenstamm, Джордж (2011). Хэл Леонард Гармония и теория - Часть 2: Хроматический . ISBN 9781476841212 . 
  20. ↑ Forte (1979), стр. 320.
  21. ^ Джонс, Джордж Т. (1994). Краткое содержание теории музыки HarperCollins College , стр. 217. ISBN 0-06-467168-2 . 
  22. ^ «Прелюдия к музыкальной геометрии», стр. 364, Брайан Дж. Маккартин, The College Mathematics Journal , Vol. 29, № 5 (ноябрь 1998 г.), стр. 354–70. (аннотация) (JSTOR) .
  23. ^ Benward и балобан (2003). Музыка: Теория и практика, Том. I , стр. 243. Издание 7-е. Макгроу-Хилл. ISBN 978-0-07-294262-0 . «Большинство модуляций происходит между тесно связанными ключами , то есть теми ключами, которые отличаются не более чем на одну случайную подпись ключа». 
  24. ↑ Forte (1979), стр. 269.

Внешние ссылки [ править ]

  • Теория в Интернете: модуляция
  • Типы модуляции для музыкального анализа
  • Обобщенная система музыкальной модуляции
  • Модуляция общим тоном