Теория музыки

Иубал , Пифагор и Филолай занимались теоретическими исследованиями в гравюре Франчинуса Гафурия , Theorica musicæ (1492).

Теория музыки - это изучение практики и возможностей музыки . Oxford Companion to Music описывает три взаимосвязанных использования термина «теория музыки». Первый - это « рудименты », необходимые для понимания нотной записи (ключевые сигнатуры, тактовые размеры и ритмическая нотация); второй - изучение взглядов ученых на музыку от древности до наших дней; третья - подтема музыковедения, которая «пытается определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно построено». ^[1]

Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая системы настройки и методы композиции среди других тем. Из-за постоянно расширяющейся концепции того, что составляет музыку (см. Определение музыки ), более всеобъемлющим определением могло бы быть то, что теория музыки - это рассмотрение любых звуковых явлений, включая тишину, в их отношении к музыке. Это не абсолютное руководство; например, изучение «музыки» в учебной программе Университета свободных искусств Quadrivium, которое было распространено в средневековой Европе, представляло собой абстрактную систему пропорций, которая тщательно изучалась вдали от реальной музыкальной практики. ^[2]Однако эта средневековая дисциплина стала основой для систем настройки в последующие века, и она обычно включается в современные исследования по истории теории музыки. ^[3]

Теория музыки как практическая дисциплина включает методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании музыки. Развитие, сохранение и передачу теории музыки в этом смысле можно найти в традициях устного и письменного создания музыки, музыкальных инструментах и ​​других артефактах. Например, древние инструменты из Месопотамии , Китая , ^[4] и доисторические сайтов по всему миру раскрыть подробности о музыке они производят и потенциально - то музыкальной теории , которые могли бы использоваться их создателей (см История музыки и музыкального инструмента). В древних и живых культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки ясно видны в инструментах, устных традициях и современном создании музыки. Многие культуры, по крайней мере, в древней Месопотамии и древнем Китае, также рассматривали теорию музыки в более формальных формах, таких как письменные трактаты и нотная запись. Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке помещают себя в традицию других трактатов, которые цитируются регулярно, так же как научные статьи ссылаются на более ранние исследования.

В современных академических кругах теория музыки - это подраздел музыковедения , более широкого изучения музыкальных культур и истории. Этимологически теория музыки - это акт созерцания музыки, от греческого θεωρία, взгляд, созерцание, созерцание, размышление, теория, а также зрение, зрелище. ^[5] Таким образом, он часто связан с абстрактными музыкальными аспектами, такими как настройка и тональные системы, гаммы, консонанс и диссонанс, а также ритмические отношения, но существует также совокупность теории, касающейся практических аспектов, таких как создание или исполнение. музыки, оркестровки, орнаментации, импровизации и производства электронного звука. ^[6]Человек, который исследует, преподает или пишет статьи о теории музыки, является теоретиком музыки. Университетское образование, обычно до уровня магистра или доктора философии , необходимо для преподавания в качестве теоретика музыки с постоянным сроком пребывания в университете США или Канады. Методы анализа включают математику, графический анализ и особенно анализ, обеспечиваемый западной нотной записью. Также используются сравнительные, описательные, статистические и другие методы. Учебники по теории музыки, особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают элементы музыкальной акустики , соображения по нотной записи и техники тональной композиции ( гармония и контрапункт ), среди других тем.

История [ править ]

Предыстория [ править ]

Сохранившиеся доисторические инструменты, артефакты и более поздние изображения исполнения в произведениях искусства могут дать ключ к разгадке структуры систем высоты тона в доисторических культурах. См., Например, флейты палеолита , гуди и флейты Анасази .

Античность [ править ]

Месопотамия [ править ]

Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, в основном списки интервалов и настроек. ^[7] Ученый Сэм Мирельман сообщает, что самый ранний из этих текстов датируется 1500 годом до нашей эры, на тысячелетие раньше, чем сохранившиеся свидетельства из любой другой культуры сопоставимой музыкальной мысли. Далее: «Все месопотамские тексты [о музыке] объединены использованием терминологии для обозначения музыки, которая, согласно приблизительной датировке текстов, использовалась более 1000 лет». ^[8]

Китай [ править ]

Многое из истории и теории китайской музыки остается неясным. ^[9]

Самые ранние тексты о китайской теории музыки начертаны на каменных и бронзовых колоколах, раскопанных в 1978 году из гробницы маркиза Йи (умер в 433 г. до н.э.) из государства Цзэн. Они включают более 2800 слов, описывающих теории и практики музыкальных нот того времени. Колокола производят две переплетенные пентатонические гаммы на расстоянии трех тонов друг от друга с дополнительными тонами, завершающими хроматическую гамму. ^[10]

Китайская теория начинается с чисел, основными музыкальными числами которых являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относится к количеству полей, на которых могут быть построены шкалы. Анналы Люй Бувэя примерно от 239 г. до н.э. напоминает легенду о Лин Лун. По приказу Желтого Императора Лин Лунь собрал двенадцать бамбуковых кусков с толстыми и ровными узлами. Дунув в один из них, как в трубку, он нашел его звук приятным и назвал его хуанчжун , «Желтый колокол». Затем он услышал пение фениксов. И мужчина, и женщина феникс пели по шесть тонов. Лин Лун отрезал свои бамбуковые трубки так, чтобы они соответствовали звукам фениксов, и произвел двенадцать трубок из смолы в двух наборах: шесть от мужского феникса и шесть от женского: они были названы люлю или позже ширлю .^[11]

Лулу формируется ритуальный масштаб которой настроенные много инструментов. Название самого низкого звука, huangzhong, также подразумевало «музыкальную правильность». Его высота составляла стандарт высоты звука, устанавливая базовую высоту звука цитр, флейт и певцов императорских придворных оркестров. Прямоточные трубы без отверстий для пальцев изготавливались из литого металла, их длина определялась постановлением суда. ^[12] Получившаяся хроматическая гамма предоставила двенадцать основных нот для построения самих музыкальных гамм. Лулу также имеет космологическое значение: его примечания описывают энергетическую частоту двенадцать месяцев года, суточный ритм двенадцать би-часов китайского часы, двенадцать главных акупунктурных меридианов и т.д.^[13]

Два набора тонов (мужской и женский), делящие двенадцатитонную шкалу, были созданы с помощью «метода вычитания и сложения третей », или санфэн шуньи , который включал попеременное повышение пятой части и убывание четвертой посредством вычитания или сложения треть длины предыдущего пека. Результирующие передачи, полученные путем добавления третьего (и нисходящего четвертого), были упомянуты Сыма Цянем в « Записках Великого историка» (91 г. до н.э.) как «высшее поколение», то есть голоса мужчины-феникса Лин Лун; Высота звука, полученная путем вычитания одной трети (и увеличения до пятой части), называлась высотой звука «низшего поколения», то есть высотой звука женщины-феникса Лин Лун. ^[11]

Помимо технических и структурных аспектов, древняя китайская теория музыки также обсуждает такие темы, как природа и функции музыки. Yueji ( «Запись музыки», C1st и второй век до н.э.), к примеру, манифесты конфуцианских моральные теории понимания музыки в его социальном контексте. Эти теории, изученные и реализованные конфуцианскими учеными-чиновниками [...], помогли сформировать музыкальное конфуцианство, которое затмило, но не уничтожило конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Моцзы (ок. 468 - ок. 376 г. до н. Э.) О том, что музыка тратит впустую человеческие и материальные ресурсы, и утверждение Лао-цзы о том, что величайшая музыка не имеет звуков. [...] Даже музыка цитры цинь , жанра, тесно связанного с конфуцианскими учеными-официальными лицами, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, напримерТяньфэн хуаньпэй («Небесный бриз и звуки нефритовых подвесок»). ^[9]

Индия [ править ]

Samaveda и Яджурвед (с 1200 -. 1000 г. до н.э.) являются один из самых ранних свидетельств индийской музыки, но они содержат никакой теории собственно говоря. В Натья Шастре , написанной между 200 г. до н.э. по 200 г. н.э., обсуждаются интервалы ( Śrutis ), гаммы ( Grāmas ), созвучия и диссонансы, классы мелодической структуры ( Mūrchanās , лады?), Мелодические типы ( Jātis ), инструменты и т. Д. ^{[14 ]}

Греция [ править ]

Ранние сохранившиеся греческие сочинения по теории музыки включают два типа работ: ^[15]

• технические руководства, описывающие греческую музыкальную систему, включая обозначения, гаммы, созвучие и диссонанс, ритм и типы музыкальных композиций
• трактаты о том, как музыка раскрывает универсальные закономерности порядка, ведущие к высочайшим уровням знания и понимания.

До этих работ известны несколько имен теоретиков, в том числе Пифагор (ок. 570 - ок. 495 до н. Э.), Филолай (ок. 470 - ок. 385 до н. Э.), Архит (428–347 до н. Э.) И другие.

Работы первого типа (технические руководства) включают:

• Анонимное (ошибочно приписываемое Евклиду ) Отделение Канона , Κατατομή κανόνος, 4–3 вв. До н. Э. ^[16]
• Теон Смирнский , О математике, полезной для понимания Платона , ωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, 115–140 CE.
• Никомах Герасинский , Руководство по гармоникам , ρμονικόν έγχειρίδιον, 100–150 гг.
• Клеонид , Введение в гармоники , σαγωγή άρμονική, 2 век н.э.
• Гаудентиус, Гармоническое введение , ρμονική είσαγωγή, 3 или 4 век н. Э.
• Bacchius Geron, Introduction to the Music Art , Είσαγωγή τέχνης μουσικής, 4 век н.э. или позже.
• Алипий , Введение в музыку , σαγωγή μουσική, 4–5 вв. Н. Э.

Другие философские трактаты второго типа включают:

• Аристоксен , Гармонические элементы , ρμονικά στοιχεία, 375/360 - после 320 г. до н. Э.
• Аристоксен , Ритмические элементы , Ρυθμικά στοιχεία.
• Клавдий Птолемей , Harmonics , ρμονικά, 127–148 CE.
• Порфирий , О гармониках Птолемея , τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, 232/3 – c. 305 г. н.э.

Средние века [ править ]

Китай [ править ]

Некоторые импортные ранние китайские приборы стали важными компонентами развлекательной музыки Суй (581-618) и Тан (618-907) судов: в наклоне шеи пипа (quxiang пипа), в Били , в konghou и jiegu . Они породили не только новый репертуар и исполнительские практики, но и новые музыкальные теории. Пипа, например, несла в себе теорию музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории 84 музыкальных ладов Суй и Тан. ^[17]

Арабские страны / персидские страны [ править ]

Среди теоретиков средневековой арабской музыки: ^[18]

• Абу Юсуф Якуб аль-Кинди († Багдад, 873 г. н.э.), который использует первые двенадцать букв алфавита для описания двенадцати ладов на пяти струнах уда , создавая хроматическую шкалу в 25 градусов. ^[19]
• [Яхья ибн] аль- Munajjim (Багдад, 856-912), автор Рисали фи аль-Musiqi ( «Трактат о музыке», MS GB-Lbl Oriental 2361) , который описывает настройку Пифагора в уде и систему из восьми режимов возможно, вдохновленный Исхаком аль-Мавсили (767–850). ^[20]
• Абу н-Нар Мухаммад аль-Фараби (Персия, 872? - Дамас, 950 или 951 г. н.э.), автор Китаб аль-Мусика аль-Кабир («Великая музыкальная книга»). ^[21]
• Али ибн аль-Хусейн уль-Исфахани (897–967), известный как Абу аль-Фарадж аль-Исфахани , автор Китаб аль-Агхани («Книга песен»).
• Абу Али аль-Хусайн ибн Абд-Аллах ибн Сина, известный как Авиценна (ок. 980 - 1037), чей вклад в теорию музыки состоит в основном в главе 12 раздела по математике его Китаб аль-Шифа (« Книга Исцеление »). ^[22]
• аль-Хасан ибн Ахмад ибн Али аль-Катиб, автор «Камала адаб аль-Гина» («Совершенство музыкального знания»), скопированного в 1225 году (Стамбул, музей Топкапы, г-жа 1727). ^[23]
• Сафи ад-Дин аль-Урмави (1216–1294 гг. Н.э.), автор Китабу аль-Адвар («Трактат о музыкальных циклах») и ар-Рисала аш-Шарафийя («Послание к Шарафу»). ^[24]
• Мубарак Шах, комментатор книги Сафи ад-Дин « Китаб аль-Адвар» (Британский музей, г-жа 823). ^[25]
• Анон. LXI, Анонимный комментарий к Китаб аль-Адвар Сафи ад-Дина . ^[26]
• Шамс ад-Дун ас-Сайдува Аль-Дахаби (14 век н.э. (?)), Теоретик музыки. Автор Urjza fi'l-mῡsῑqᾱ («Дидактическая поэма о музыке»). ^[27]

Европа [ править ]

Латинский трактат « De Institée Musica » римского философа Боэция (написанный около 500 г.) стал пробным камнем для других сочинений о музыке в средневековой Европе. Боэций представлял классический авторитет в области музыки в средние века, поскольку греческие сочинения, на которых он основывал свои произведения, не читались и не переводились более поздними европейцами до 15 века. ^[28] Этот трактат тщательно сохраняет дистанцию ​​от реальной музыкальной практики, уделяя основное внимание математическим пропорциям, задействованным в системах настройки, и моральному характеру отдельных ладов. Несколько веков спустя начали появляться трактаты, посвященные собственно составлению музыкальных произведений в простой традиции. ^[29]В конце девятого века Хакбальд работал над более точным обозначением высоты тона для неймов, используемых для записи plainchant.

Guido d'Arezzo »написал в 1028 году письмо Михаила Помпоза, озаглавленную Epistola де Ignoto Канту , ^[30] , в которой он ввел практику использования слоги , чтобы описать ноты и интервалы. Это был источник гексахордальной сольмизации, которая использовалась до конца средневековья. Гвидо также писал об эмоциональных качествах ладов, фразовой структуре простого языка, временном значении неймов и т.д .; его главы о полифонии «ближе к описанию и иллюстрированию реальной музыки, чем любой предыдущий рассказ» в западной традиции. ^[28]

В течение тринадцатого века новая ритмическая система, называемая мензуральной нотацией, выросла из более раннего, более ограниченного метода записи ритмов в терминах фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических режимов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. мензуральная нотация была впервые описана и систематизирована в трактате Ars cantus mensurabilis («Искусство размеренного пения») Франко Кельнского.(ок. 1280). В мензуральной нотации использовались разные формы нот для указания разной продолжительности, что позволяло писцам фиксировать изменяющиеся ритмы вместо повторения одного и того же фиксированного образца; это пропорциональное обозначение в том смысле, что каждое значение ноты равно в два или три раза меньшему значению или половине или трети большего значения. Та же самая нотация, преобразованная посредством различных расширений и улучшений в эпоху Возрождения, формирует основу для ритмической нотации в современной европейской классической музыке.

Современный [ править ]

Страны Ближнего Востока и Центральной Азии [ править ]

• Bqiyᾱ Nᾱyinῑ (Узбекистан, 17 век н.э.), узбекский писатель и теоретик музыки. Автор Zamzama e wahdat-i-mῡsῑqῑ (« Воспевание единства в музыке»). ^[27]
• Барон Франсуа Родольф д'Эрланжер (Тунис, Тунис, 1910–1932 гг.), Французский музыковед. Автор La musique arabe и Ta'rῑkh al-mῡsῑqᾱ al-arabiyya wa-usῡluha wa-tatawwurtuha ("История арабской музыки, ее принципы и развитие")

Д'Эрланжер сообщает, что арабская музыкальная гамма произошла от греческой музыкальной гаммы и что арабская музыка связана с определенными чертами арабской культуры, такими как астрология. ^[27]

Европа [ править ]

• эпоха Возрождения

• Барокко

• 1750–1900
  • Поскольку западное музыкальное влияние распространилось по всему миру в 1800-х годах, музыканты приняли западную теорию в качестве международного стандарта, но другие теоретические традиции как в текстовых, так и в устных традициях продолжают использоваться. Например, длинные и богатые музыкальные традиции, уникальные для древних и нынешних культур Африки, в основном являются устными, но описывают конкретные формы, жанры, практики исполнения, настройки и другие аспекты теории музыки. ^{[31] [32]}
  • Музыка Sacred Harp на практике использует другую шкалу и теорию. В музыке акцент делается на сольфеджио «фа, соль, ля» музыкальной гаммы. Священная арфа также использует другую нотацию, включающую в себя «ноты формы» или ноты, форма которых соответствует определенному слогу сольфеджио на музыкальной шкале. Музыка Священной арфы и ее музыкальная теория возникли у преподобного Томаса Симмеса в 1720 году, когда он разработал систему «пения по нотам», чтобы помочь членам своей церкви с точностью нот. ^[33]

Современное [ править ]

Основы музыки [ править ]

Музыка состоит из звуковых явлений; «Теория музыки» рассматривает, как эти явления применяются в музыке. Теория музыки рассматривает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, гаммы, настройку, интервалы, созвучие, диссонанс, длительные пропорции, акустику систем высоты тона, композицию, исполнение, оркестровку, орнамент, импровизацию, производство электронного звука и т. Д. . ^[34]

Шаг [ править ]

Высота тона - это низкая или высокая высота тона , например, разница между средней до и высокой С. Частоту звуковых волн, производящих высоту звука, можно точно измерить, но восприятие высоты тона более сложное, поскольку отдельные ноты из естественных источников обычно представляют собой сложное сочетание многих частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту звука как субъективное ощущение, а не как объективное измерение звука. ^[35]

Определенным частотам часто присваиваются буквенные названия. Сегодня большинство оркестров назначают концерт A (A над средней C на фортепиано) на частоту 440 Гц. Это назначение несколько произвольно; например, в 1859 году во Франции тот же А был настроен на 435 Гц. Такие различия могут заметно повлиять на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, в исторически обоснованном исполнении более старой музыки настройка часто устанавливается в соответствии с настройкой, использованной в тот период, когда она была написана. Кроме того, во многих культурах не делается попыток стандартизировать высоту тона, часто полагая, что ему следует разрешить варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. Д.

Разница в высоте звука между двумя нотами называется интервалом . Самый простой интервал - это унисон , то есть две ноты одной высоты. Октаву интервал состоит из двух смол , которые являются либо двойными или половиной частоты друг от друга. Уникальные характеристики октав привели к появлению концепции класса высоты звука : высота звука одного и того же буквенного названия, встречающегося в разных октавах, может быть сгруппирована в один «класс», игнорируя разницу в октаве. Например, высокий C и низкий C являются членами одного класса высоты тона - класса, который содержит все C. ^[36]

Музыкальные системы настройки или темпераменты определяют точный размер интервалов. Системы настройки сильно различаются внутри и между культурами мира. В западной культуре уже давно существует несколько конкурирующих систем настройки, все с разными качествами. На международном уровне сегодня наиболее широко используется система, известная как равная темперация, поскольку она считается наиболее удовлетворительным компромиссом, позволяющим инструментам с фиксированной настройкой (например, фортепиано) звучать приемлемо гармонично во всех тональностях.

Весы и режимы [ править ]

Ноты могут быть расположены в различных масштабах и режимах . Теория западной музыки обычно делит октаву на серию из двенадцати тонов, называемую хроматической шкалой , в которой интервал между соседними тонами называется полушагом или полутоном . Выбор тонов из этого набора из 12 и их расположение в образцах полутонов и целых тонов создает другие гаммы. ^[37]

Чаще всего встречаются семитональный мажор , гармонический минор , мелодический минор и естественный минор . Другими примерами гамм являются октатоническая шкала и пентатоника, или пятицветная шкала, распространенная в народной музыке и блюзе . Незападные культуры часто используют гаммы, которые не соответствуют разделению октавы на двенадцать тонов поровну. Например, классический османский , персидский , индийский и арабский языки.музыкальные системы часто используют кратные четверти тона (половина полутона, как указывает название), например, в «нейтральных» секундах (три четверти тона) или в «нейтральных» третях (семь четвертей тона) - они не обычно используют саму четверть тона как прямой интервал. ^[37]

В традиционных западных обозначениях шкала, используемая для композиции, обычно обозначается ключевой подписью в начале, обозначающей высоту звука, составляющую эту шкалу. По мере того, как музыка прогрессирует, используемая высота звука может изменяться и вводить другую гамму. Музыка может быть транспонирована из одной гаммы в другую для различных целей, часто для соответствия диапазону вокалиста. Такое транспонирование увеличивает или уменьшает общий диапазон высоты тона, но сохраняет интервальные отношения исходной гаммы. Например, транспозиция из тональности до мажор в ре мажор поднимает все ноты гаммы до мажор в равной степени на целый тон.. Поскольку отношения интервалов остаются неизменными, транспонирование может быть незаметным для слушателя, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспонирование изменяет соотношение общего диапазона высоты звука по сравнению с диапазоном инструментов или голосов, исполняющих музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей. ^[38]

Взаимосвязь клавиш, наиболее часто используемых в западной тональной музыке, удобно обозначать кружком квинт . Также иногда для определенной композиции разрабатываются уникальные ключевые подписи. В период барокко эмоциональные ассоциации с конкретными клавишами, известная как доктрина привязанностей , были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски клавиш, которые привели к этой доктрине, были в значительной степени стерты с принятием равного темперамента. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что одни клавиши более соответствуют определенным эмоциям, чем другие. Индийская классическая музыка Теория по-прежнему прочно связывает клавиши с эмоциональными состояниями, временем дня и другими внемузыкальными концепциями и, в частности, не использует одинаковый темперамент.

Консонанс и диссонанс [ править ]

Созвучие и диссонанс - это субъективные качества звучности интервалов, которые сильно различаются в разных культурах и на протяжении веков. Созвучие (или согласие) - это качество интервала или аккорда, которое само по себе кажется стабильным и законченным. Диссонанс (или диссонанс) противоположен тому, что он чувствует себя неполным и «хочет» разрешиться до интервала согласных. Диссонирующие интервалы, кажется, конфликтуют. Кажется, что интервалы согласных звучат вместе комфортно. Обычно согласными считаются совершенные четверти, квинты и октавы, а также все мажорные и второстепенные трети и шестые. Все остальные в большей или меньшей степени диссональны. ^[39]

Контекст и многие другие аспекты могут повлиять на кажущийся диссонанс и созвучие. Например, в прелюдии Дебюсси мажорная секунда может звучать стабильно и созвучно, а тот же интервал может звучать диссонансно в фуге Баха. В эпоху общей практики идеальная четверть считается диссонансной, если не поддерживается нижней третью или пятой. С начала 20-го века концепция «эмансипированного» диссонанса Арнольда Шенберга , в которой традиционно диссонирующие интервалы можно трактовать как «более высокие», более отдаленные созвучия, получила более широкое признание. ^[39]

Ритм [ править ]

Ритм создается последовательным расположением звуков и пауз во времени. Измеритель измеряет музыку в регулярных группах импульсов, называемых тактами или полосами . Время подпись или подпись определяет метр , сколько ударов в мере, и какое значение рукописных заметок отсчитываются или войлок в виде одного бита.

Из-за повышенного напряжения, изменения продолжительности или артикуляции могут усиливаться определенные тона. В большинстве музыкальных традиций существуют правила регулярного и иерархического акцентирования ударов для усиления определенного размера. Синкопированные ритмы противоречат этим правилам, выделяя неожиданные части такта. ^[40] Воспроизведение одновременных ритмов более чем в одном размере называется полиритмом . ^[41]

В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди ученых-музыковедов. Наиболее высоки процитированным этих последних ученых являются Мори Йестон , ^[42] Фред Лердал и Рей Джэкендофф , ^[43] Джонатан Крамер , ^[44] и Джастин Лондон . ^[45]

Мелодия [ править ]

Мелодия представляет собой серию тонов воспринимается как единое целое , ^{[ править ]} звучащие в последовательности , которые , как правило , двигаться к кульминации напряженности затем разрешаться в состоянии покоя. Поскольку мелодия является важным аспектом в музыке, ее построение и другие качества составляют основной интерес теории музыки.

Основные элементы мелодии - высота, длительность, ритм и темп. Тональности мелодии обычно берутся из систем высоты тона, таких как гаммы или моды . Мелодия может в большей степени состоять из фигуры, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, а также точки или предложения. Период может рассматриваться как полная мелодия, однако в некоторых примерах сочетаются два периода или используются другие комбинации составляющих для создания мелодий более крупной формы. ^[47]

Аккорд [ править ]

В музыке аккорд - это любой гармонический набор из трех или более нот, который слышен так, как если бы он звучал одновременно . ^{[48] [49]} Их на самом деле не нужно играть вместе: арпеджио и ломаные аккорды для многих практических и теоретических целей могут составлять аккорды. Аккорды и последовательности аккордов часто используются в современной музыке Запада, Западной Африки ^[50] и Океании ^[51] , тогда как они отсутствуют в музыке многих других частей мира. ^[52]

Наиболее часто встречающиеся аккорды - это трезвучия , названные так потому, что они состоят из трех отдельных нот: дополнительные ноты могут быть добавлены для получения септаккордов , расширенных аккордов или добавленных тональных аккордов . Наиболее распространенные аккорды - это мажорные и минорные трезвучия, а затем расширенные и уменьшенные трезвучия . Описания мажорный , минорный , увеличенный и уменьшенный иногда собирательно называют аккордовым качеством . Аккорды также обычно классифицируются по ихкорень нота так, например, аккорд C главным может быть описана как триада основного качества , построенным на ноту C . Аккорды также можно классифицировать по инверсии - порядку, в котором ноты уложены.

Серия аккордов называется последовательностью аккордов . Хотя любой аккорд в принципе может сопровождаться любым другим аккордом, некоторые модели аккордов были приняты в качестве установления ключа в синфазной практике гармонии . Чтобы описать это, аккорды пронумерованы римскими цифрами (вверх от ключевой ноты) ^{[53] в} соответствии с их диатонической функцией . Распространенные способы обозначения или представления аккордов ^[54] в западной музыке, отличные от обычной нотной записи, включают римские цифры , фигурный бас (часто используемый в эпоху барокко ), буквы аккордов.(иногда используется в современном музыковедении ), и различные системы диаграмм аккордов, обычно встречающиеся в ведущих листах, используемых в популярной музыке для расположения последовательности аккордов, чтобы музыкант мог играть аккорды аккомпанемента или импровизировать соло.

Гармония [ править ]

В музыке гармония - это использование одновременных звуков ( тонов , нот ) или аккордов . ^[52] Изучение гармонии включает в себя аккорды и их построение, последовательность аккордов и принципы связи, которые ими управляют. ^[55] Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии , или «горизонтальному» аспекту. ^[56] Контрапункт , который относится к переплетению мелодических линий, и полифония , которая относится к отношениям отдельных независимых голосов, поэтому иногда отличается от гармонии.^[57]

В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по корню плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Например, на ведущем листе могут быть указаны аккорды, такие как до мажор, ре минор и септакта с доминирующей солью. Во многих музыкальных стилях, особенно в стиле барокко, романтизма, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение - это дополнительный аккорд, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Это часть аккорда, но не один из тонов аккорда (1 3 5 7). Обычно в период классической общепринятой практики диссонирующий аккорд (аккорд с натяжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизацияобычно звучит приятно для уха, когда есть баланс между согласными и диссонирующими звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. ^{[58] [ ненадежный источник? ]}

Тембр [ править ]

Тембр, который иногда называют «цвет» или «цвет тона», является основным явлением, которое позволяет нам отличать один инструмент от другого, когда оба играют с одинаковой высотой тона и громкости, качество голоса или инструмента, часто описываемое такими терминами, как яркий , тупой, пронзительный и т. д. Он представляет значительный интерес для теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, который еще не имеет стандартизированной номенклатуры. Это было названо «... многомерной категорией корзины для мусора психоакустика для всего, что не может быть названо высотой тона или громкости» ^[59], но может быть точно описано и проанализировано с помощью анализа Фурье и других методов ^[60], потому что оно является результатом сочетание всех звуковых частот, конверты атаки и выпуска и другие качества, которые включает в себя тон.

Тембр в основном определяется двумя вещами: (1) относительным балансом обертонов, производимых данным инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала), и (2) огибающей звука (включая изменения в структуре обертонов с течением времени). . Тембр широко варьируется между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного и того же типа из-за различий в их конструкции и, что очень важно, техники исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные техники игры. Например, тембр трубы меняется, когда в колокол вставляется немой, игрок меняет амбушюр или громкость. ^{[ необходима цитата ]}

Голос может изменять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, форма речевой полости или рта). В нотной записи часто указывается изменение тембра за счет изменения техники звучания, громкости, акцента и других средств. Они обозначаются различными символами и словесными указаниями. Например, слово dolce (сладко) указывает на неспецифический, но обычно понимаемый мягкий и «сладкий» тембр. Sul tasto инструктирует струнного исполнителя поклониться возле грифа или над ним, чтобы добиться менее яркого звука. Cuivre инструктирует медного музыканта производить сильный и резкий медный звук. Знаки ударения, такие как marcato (^) и динамические обозначения ( стр.) также может указывать на изменение тембра. ^{[ необходима цитата ]}

Динамика [ править ]

^{[ актуально? - обсудить ]}

В музыке « динамика » обычно относится к вариациям интенсивности или громкости, которые физики и звукоинженеры могут измерять в децибелах или фононах . В нотной записи, однако, динамика рассматривается не как абсолютная, а как относительная величина. Поскольку они обычно измеряются субъективно, существуют факторы помимо амплитуды, которые влияют на исполнение или восприятие интенсивности, такие как тембр, вибрато и артикуляция.

Условные обозначения динамики - это аббревиатуры итальянских слов, таких как forte ( f ) для громкого звука и piano ( p ) для мягкого. Эти две основные нотации изменяются указаниями, включая mezzo piano ( mp ) для умеренно мягкой (буквально «полумягкой») и mezzo forte ( mf ) для умеренно громкой, sforzando или sforzato ( sfz ) для скачкообразной или «подталкивающей» атаки, или фортепиано ( fp ) для громкой атаки с внезапным понижением до мягкого уровня. Полный спектр этих маркировок обычно варьируется от почти неслышимогопианиссиссиссимо ( pppp ) на максимально громкую фортиссиссиссимо ( ffff ).

Иногда встречаются большие крайности pppppp и fffff и нюансы, такие как p + или più piano . Другие системы индикации громкости также используются как для записи, так и для анализа: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные ноты или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, например, для постепенного увеличения громкости ( крещендо ) или уменьшения громкости. ( diminuendo или decrescendo ), часто называемые « шпильками », когда обозначены расходящимися или сходящимися линиями, как показано на рисунке выше.

Артикуляция [ править ]

Артикуляция - это способ звучания нот исполнителем. Например, стаккато - это сокращение продолжительности по сравнению со значением записанной ноты, легато исполняет ноты в плавно соединенной последовательности без разделения. Артикуляция часто описывается, а не количественно, поэтому есть возможность интерпретировать, как точно выполнить каждую артикуляцию.

Например, стаккато часто называют «отделенным» или «отделенным», а не имеющим определенное или пронумерованное количество, на которое можно уменьшить записываемую продолжительность. Скрипачи используют различные техники для исполнения стаккато разного качества . Способ, которым исполнитель решает исполнить ту или иную артикуляцию, обычно зависит от контекста пьесы или фразы, но многие артикуляционные символы и словесные инструкции зависят от инструмента и музыкального периода (например, альта, духовые; классика, барокко и т. Д.) ).

Существует набор артикуляций, которые большинство инструментов и голосов исполняют совместно. Они - от длинного к короткому: легато (гладкие, связанные); тенуто (нажатие или воспроизведение до полной нотной длительности); marcato (акцентированный и отстраненный); стаккато («отделенный», «отделенный»); мартеле (сильно подчеркнутый или "забитый"). ^{[ противоречиво ]} Многие из них могут быть объединены для создания определенных «промежуточных» артикуляций. Например, портато - это комбинация тенуто и стаккато . У некоторых инструментов есть уникальные методы воспроизведения звуков, например, спикатто. для смычковых струн, когда смычок отскакивает от струны.

Текстура [ править ]

В музыке текстура - это то, как мелодические , ритмические и гармонические материалы сочетаются в композиции , что определяет общее качество звука в произведении. Текстура часто описывается в отношении плотности, или толщины, и диапазона , или ширины, между самым низким и самым высоким тоном, в относительных единицах, а также более конкретно различается в соответствии с количеством голосов или частей и соотношением между этими голосами. . Например, толстая текстура содержит множество «слоев» инструментов. Один из этих слоев может быть секцией струны или другой латуни.

На толщину также влияет количество и богатство инструментов, играющих в пьесе. Толщина варьируется от легкой до толстой. Слегка текстурированная деталь будет иметь легкие редкие зазубрины. Густая или сильно текстурированная пьеса будет оценена для многих инструментов. На текстуру пьесы может влиять количество и характер одновременно играемых партий, тембр инструментов или голосов, играющих эти партии, а также используемые гармония, темп и ритмы. ^[62] Типы, классифицируемые по количеству и соотношению частей, анализируются и определяются посредством обозначения первичных текстурных элементов: первичная мелодия, вторичная мелодия, параллельная поддерживающая мелодия, статическая поддержка, гармоническая поддержка, ритмическая поддержка, а также гармоническая и ритмическая поддержка. ^[63]

Распространенные типы включали монофоническую текстуру (один мелодический голос, например, пьеса для сопрано соло или флейты соло), бифонную текстуру (два мелодических голоса, например, дуэт для фагота и флейты, в котором фагот играет гул, а флейта играет. мелодия), полифоническая фактура и гомофоническая фактура (аккорды, сопровождающие мелодию). ^{[ необходима цитата ]}

Форма или структура [ править ]

Термин музыкальная форма (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает расположение композиции, разделенной на разделы. ^[65] В десятом издании The Oxford Companion для музыки , Percy Скоулз определяет музыкальную форму , как «ряд стратегий , разработанных , чтобы найти успешное среднее между противоположными крайностями невыносимого повторения и невыносимого изменения.» ^[66] Согласно Ричарду Миддлтону , музыкальная форма - это «форма или структура произведения». Он описывает это через различие: расстояние от повтора ; последнее является наименьшей разницей. Разница количественная и качественная: насколько далеко, и какого типа , разные. Во многих случаях форма зависит от утверждения и повторения , единства и разнообразия, контраста и связи. ^[67]

Выражение [ править ]

Музыкальное выражение - это искусство играть или петь музыку с эмоциональным общением. Элементы музыки, составляющие выразительность, включают динамические обозначения, такие как форте или фортепиано, фразировка , различные качества тембра и артикуляции, цвета, интенсивности, энергии и возбуждения. Все эти устройства могут быть включены исполнителем. Исполнитель стремится вызвать у аудитории симпатические реакции, а также возбудить, успокоить или иным образом повлиять на физические и эмоциональные реакции аудитории. Иногда считается, что музыкальное выражение создается комбинацией других параметров, а иногда описывается как превосходное качество, которое больше, чем сумма измеримых величин, таких как высота звука или продолжительность.

Выражение на инструментах может быть тесно связано с ролью дыхания в пении и естественной способностью голоса выражать чувства, переживания и глубокие эмоции. ^{[ требуется уточнение ]} Можно ли их каким-либо образом классифицировать, это, возможно, сфера академических наук, которые рассматривают экспрессию как элемент музыкального исполнения, который воплощает в себе постоянно узнаваемую эмоцию , в идеале вызывая у слушателей сочувственный эмоциональный отклик . ^[68] Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального содержания конкретных звуков (например, поразительно громкого «хлопка») и выученных ассоциаций (например, государственного гимна), но редко можно полностью отделить от контекста. ^{[ необходима цитата ]}

Компоненты музыкального выражения продолжают оставаться предметом обширных и нерешенных споров. ^{[69] [70] [71] [72] [73] [74]}

Обозначение [ править ]

Музыкальная нотация - это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается за счет использования общепринятых графических символов и письменных устных инструкций и их сокращений. Существует множество систем нотной записи разных культур и разных эпох. Традиционная западная нотация развивалась в средние века и остается областью экспериментов и инноваций. ^[75] В 2000-х форматы компьютерных файлов также стали важными. ^[76] Разговорный язык и жесты также используются для символического представления музыки, в первую очередь в обучении.

В стандартной западной нотной записи, тона графически представлены символами (ноты) , помещенные на персонал или клепок, по вертикальной оси , соответствующие поля и горизонтальной оси , соответствующей времени. Обратите внимание на форму головы, стебли, флажки, галстуки и точки, которые используются для обозначения продолжительности. Дополнительные символы обозначают клавиши, динамику, акценты, паузы и т. Д. Устные инструкции дирижера часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов.

В западной музыке используется ряд различных систем нотной записи. В западной классической музыке дирижеры используют партитуры, на которых изображены все партии инструментов, а члены оркестра читают партии с записанными музыкальными строками. В популярных музыкальных стилях нотной записи может быть гораздо меньше. Рок-группа может начать сеанс записи с просто написанной от руки таблицей аккордов, показывающей последовательность аккордов песни с использованием названий аккордов (например, до мажор, ре минор, G7 и т. Д.). Все аккорды, ритмы и фигуры аккомпанемента импровизированы участниками группы.

Теория музыки как учебная дисциплина [ править ]

Научное изучение теории музыки в двадцатом веке имеет ряд различных подполей, каждая из которых по-своему рассматривает основные явления, представляющие интерес, и наиболее полезные методы исследования.

Анализ [ править ]

Музыкальный анализ - это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, в действительности, именно то, что подразумевается под вопросом, различается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Яна Бента , «анализ как самостоятельное занятие возникло только в конце 19 века; его появление как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент. , хотя и вспомогательный, начиная со Средневековья ». ^[77] Адольф Бернхард Маркссыграл важную роль в формализации представлений о композиции и понимании музыки во второй половине 19 века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснить с помощью [анализа] - значит разложить, искалечить дух произведения». ^[78]

Шенкеровский анализ - это метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель анализа Шенкера - интерпретировать основную структуру тонального произведения и помочь прочитать партитуру в соответствии с этой структурой. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального отрывка показывает иерархические отношения между его тонами и делает выводы о структуре отрывка из этой иерархии. В анализе используется специальная символическая форма нотной записи, которую Шенкер разработал для демонстрации различных техник обработки . Наиболее фундаментальной концепцией теории тональности Шенкера может быть концепциятональное пространство . ^[79] Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство , которое заполняется проходящими и соседними нотами, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейшей обработки, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура).

Хотя сам Шенкер обычно представляет свой анализ в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры ( Урзац ) для достижения результата, практика Шенкеровского анализа чаще носит редуктивный характер, начиная со счета и показывая, как его можно свести к его фундаментальной структуре. . График Урзаца является аритмичным, как и упражнение с жестким контрапунктом. ^[80] Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые ноты, лучи и флаги) показывает не ритм, а иерархические отношения между событиями высоты тона. Шенкеровский анализ субъективен. Здесь нет никаких механических процедур, и анализ отражает музыкальную интуицию аналитика. ^[81] Анализ представляет собой способ прослушивания (и чтения) музыкального произведения.

Теория трансформации - это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и официально представленный в его работе 1987 года « Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации» . Теория, которая моделирует музыкальные преобразования как элементы математической группы , может быть использована для анализа как тональной, так и атональной музыки . Цель теории трансформации - сместить акцент с музыкальных объектов, таких как « аккорд до мажор » или «аккорд соль мажор», на отношения между объектами. Таким образом, вместо того, чтобы сказать, что за аккордом до мажор следует соль мажор, теоретик трансформации мог бы сказать, что первый аккорд был «преобразован» во второй с помощью «Доминирующая операция »(символически можно написать« Доминант (до мажор) = соль мажор »). В то время как традиционная теория музыкального набора фокусируется на составе музыкальных объектов, теория трансформации фокусируется на интервалах или типах музыкальных движений, которые могут происходить. Согласно описанию этого изменения акцента Левином, «[трансформационная] установка не требует некоторой наблюдаемой меры расширения между овеществленными« точками »; он скорее спрашивает: «Если я нахожусь в точке s и хочу добраться до точки t, какой характерный жест мне следует совершить, чтобы попасть туда?» ^[82]

Восприятие музыки и познание [ править ]

Музыкальную психологию или психологию музыки можно рассматривать как раздел психологии и музыковедения . Он направлен на объяснение и понимание музыкального поведения и опыта , включая процессы, посредством которых музыка воспринимается, создается, реагирует на нее и включается в повседневную жизнь. ^{[83] [84]} Психология современной музыки в первую очередь эмпирическая ; его знания имеют тенденцию расширяться на основе интерпретации данных, собранных в результате систематического наблюдения и взаимодействия с участниками-людьми . Музыкальная психология - это область исследований, имеющая практическое значение для многих областей, включая музыку.производительность , состав , образование , критика и терапия , а также исследования человеческих способностей , навыков , интеллекта , творческих способностей и социального поведения .

Музыкальная психология может пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, он вносит свой вклад в теорию музыки посредством исследований восприятия и компьютерного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия , гармония , тональность , ритм , размер и форма . Исследования в области истории музыки могут извлечь выгоду из систематического изучения истории музыкального синтаксиса или из психологического анализа композиторов и композиций в отношении перцептивных, эмоциональных и социальных реакций на их музыку. Этномузыкологиямогут извлечь пользу из психологических подходов к изучению музыкального познания в разных культурах . ^{[85] [ необходима ссылка ]}

Жанр и техника [ править ]

Музыкальный жанр - это обычная категория, которая определяет некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору соглашений. ^[86] Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля , хотя на практике эти термины иногда используются как синонимы. ^{[87] [ неудачная проверка ]}

Музыку можно разделить на разные жанры по-разному. Художественный характер музыки означает, что эти классификации часто являются субъективными и противоречивыми, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина « жанр ». В своей книге « Форма в тональной музыке» Дуглас М. Грин различает жанр и форму . Он называет мадригал , мотет , канцону , ричеркар и танец примерами жанров эпохи Возрождения . Для дальнейшего уточнения значения жанраГрин пишет: «Сочинение 61 Бетховена и сочинение 64 Мендельсона идентичны по жанру - оба являются скрипичными концертами, - но различаются по форме. Однако рондо Моцарта для фортепиано, K. 511, и Agnus Dei из его мессы, K. 317 совершенно разные по жанрам, но схожи по форме ». ^[88] Некоторые, например Питер ван дер Мерве , рассматривают термины « жанр» и « стиль» как одно и то же, говоря, что жанр следует определять как музыкальные произведения, происходящие из одного стиля или «основного музыкального языка». ^[89]

Другие, такие как Аллан Ф. Мур, заявляют, что жанр и стиль - это два отдельных термина, и что вторичные характеристики, такие как предметная область, также могут различать жанры. ^[90] Музыкальный жанр или поджанр может также определяться музыкальными приемами , стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для определения музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает большое количество поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х жанр превратился из подгруппы исследований популярной музыки в почти повсеместную основу для составления и оценки объектов музыкального исследования». ^[91]

Музыкальная техника - это способность музыкантов- инструментальщиков и вокалистов оптимально управлять своими инструментами или голосовыми связками для создания точных музыкальных эффектов. Улучшение техники обычно влечет за собой выполнение упражнений, улучшающих мышечную чувствительность и ловкость. Чтобы улучшить технику, музыканты часто практикуют основные паттерны нот, такие как естественная , минорная , мажорная и хроматическая гаммы , минорные и мажорные трезвучия , доминирующие и уменьшенные септаты , паттерны формул и арпеджио . Например, триадыа септакты учат играть аккорды точно и быстро. Весы учат, как быстро и изящно переходить от одной ноты к другой (обычно шаг за шагом). Арпеджио учат играть разорванные аккорды на больших интервалах. Многие из этих компонентов музыки можно найти в композициях, например, гамма - очень распространенный элемент классических и романтических композиций. ^{[ необходима цитата ]}

Генрих Шенкер утверждал, что «самая яркая и отличительная черта музыкальной техники» - это повторение . ^[92] Работы, известные как études (что означает «учеба»), также часто используются для улучшения техники.

Математика [ править ]

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматической основы в современной математике, математика является «основой звука», и сам звук «в его музыкальных аспектах ... демонстрирует замечательный набор числовых свойств» просто потому, что Сама природа «удивительно математична». ^[93] Попытка структурировать и передать новые способы сочинения и прослушивания музыки привела к музыкальным приложениям теории множеств , абстрактной алгебры и теории чисел . Некоторые композиторы включили в свои работы золотое сечение и числа Фибоначчи . ^{[94] [95]}Существует долгая история изучения отношений между музыкой и математикой. Хотя древние китайцы, египтяне и жители Месопотамии , как известно, изучал математические принципы звука, ^[96] , что пифагорейцы (в частности , Филолай и Архит ) ^[97] Древней Греции были первыми исследователями , как известно, исследовали экспрессию звукоряды в с точки зрения числовых соотношений .

В современную эпоху теория музыкальных множеств использует язык математической теории множеств элементарным способом для организации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Анализ структуры музыкального произведения (обычно атонального) с использованием теории музыкальных множеств обычно начинается с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспозиция и инверсия , можно обнаружить глубокие структуры в музыке. Такие операции, как транспонирование и инверсия, называются изометриями.потому что они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Расширяя методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, классы высоты звука в октаве с одинаковым темпом образуют абелеву группу из 12 элементов. Просто интонацию можно описать в терминах свободной абелевой группы . ^[98]

Серийная композиция и теория множеств [ править ]

В теории музыки сериализм - это метод или техника композиции, которая использует ряд значений для управления различными музыкальными элементами . Сериализм начал в первую очереди с Арнольдом Шенберг «s двенадцатитоновой техникой , хотя его современники также работает над созданием сериализма в качестве одного из примеров поста-тонального мышления. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы , формируя ряд или серию и обеспечивая объединяющую основу для мелодии , гармонии , структурных прогрессий и вариаций композиции . Другие типы сериализма также работают с наборами, коллекции объектов, но не обязательно с сериями фиксированного порядка, и распространить технику на другие музыкальные измерения (часто называемые « параметрами »), такие как длительность , динамика и тембр . Идея сериализма также по-разному применяется в изобразительном искусстве , дизайне и архитектуре ^[99]

«Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» - это использование серии для таких аспектов, как продолжительность, динамика и регистр, а также высота звука. ^[100] Другие термины, используемые особенно в Европе для различения серийной музыки после Второй мировой войны от двенадцатитонной музыки и ее американских расширений, - это «общий сериализм» и «множественный сериализм». ^[101]

Теория музыкального набора предоставляет концепции для классификации музыкальных объектов и описания их отношений. Многие из понятий были впервые разработаны Говардом Хансоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном разработаны в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работу Милтона Бэббита по теории двенадцати тонов. . Концепции теории множеств очень общие и могут применяться к тональным и атональным стилям в любой системе настройки с одинаковым темпом, а в некоторой степени и в более общем плане. ^{[ необходима цитата ]}

Одна ветвь теории музыкальных множеств имеет дело с коллекциями (наборами и перестановками) питчей и классов высоты тона (теория множеств питч-класса), которые могут быть упорядоченными или неупорядоченными и могут быть связаны музыкальными операциями, такими как транспозиция , инверсия и дополнение . Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и для анализа ритма. ^{[ необходима цитата ]}

Музыкальная семиотика [ править ]

Музыкальная семиология ( семиотика ) - это изучение знаков, относящихся к музыке на самых разных уровнях. После Роман Якобсон , Кофи Agawu принимает идею музыкального семиозисе будучи introversive или extroversive, то есть музыкальных знаков в тексте и без. ^{[ необходимая цитата ]} "Темы" или различные музыкальные условности (такие как звуки рожков, танцевальные формы и стили), среди прочих, рассматривались Агаву как наводящие на размышления. ^{[ необходимая цитата ]} Понятие жеста начинает играть большую роль в музыко-семиотическом исследовании. ^{[ необходима цитата ]}

«Существуют веские аргументы в пользу того, что музыка обитает в семиологической сфере, которая, как на онтогенетическом, так и на филогенетическом уровнях, имеет приоритет развития над словесным языком». ^{[102] [103] [104] [105] [106] [107] [108] [109] [ требуется пояснение ]}

Писатели по музыкальной семиологии включают Кофи Агаву (по актуальной теории, ^{[ необходима цитата ]} Генрих Шенкер , ^{[110] [111]} Роберт Хаттен (по теме, жест) ^{[ необходима цитата ]} , Раймонд Монелль (по теме, музыкальное значение) ^{[ необходима цитата] ]} , Жан-Жак Наттиез (по интроверсивному таксономическому анализу и этномузыкологическим приложениям) ^{[ необходима цитата ]} , Энтони Ньюкомб (по повествованию) ^{[ необходима цитата ]} и Ээро Тарасти ^{[цитирование ]}(считается основоположником музыкальной семиотики). ^{[ требуется разъяснение ]}

Роланд Барт , сам семиотик и опытный пианист- любитель , писал о музыке в « Образ-Музыка-Текст», ^{[ требуется полная цитата ]} Обязанности формы, ^{[ требуется полная цитата ]} и Эйфелева башня, ^{[ требуется полная ссылка ],} хотя он не считал музыка должна быть семиотической системой ^{[ цитата ]} .

Знаки, значения в музыке, по существу возникают через коннотации звуков, а также через социальное конструирование, присвоение и усиление определенных значений, связанных с этими коннотациями. Работа Филипа Тагга ( Ten Little Tunes , ^{[ требуется полная ссылка ]} Фернандо Флейта , ^{[ требуется полная ссылка ]} Music's Meanings ^{[ требуется полная ссылка ]} ) представляет собой один из наиболее полных и систематических анализов связи между музыкальными структурами и коннотациями в западная и особенно популярная музыка для телевидения и фильмов. Работа Леонарда Б. Мейера в стиле и музыке^{[ требуется полная цитата ]} теоретизирует взаимосвязь между идеологиями и музыкальными структурами и явлениями смены стиля, и фокусируется на романтизме как на тематическом исследовании.

Образование и карьера [ править ]

Теория музыки в практическом смысле была частью обучения в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но статус теории музыки в академических учреждениях появился относительно недавно. В 1970-е годы немногие университеты имели специальные программы по теории музыки, многие теоретики музыки получали образование в качестве композиторов или историков, и среди теоретиков существовала вера в то, что преподавание теории музыки было неадекватным и что этот предмет не был должным образом признан как научная дисциплина. согласно своему праву. ^[112] Все большее число ученых начали продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или историки музыки. ^[112] Это привело к основанию Общества теории музыки.в Соединенных Штатах в 1977 году. В Европе в 1985 году было основано французское Société d'Analyse musicale . Оно было названо Первой европейской конференцией по музыкальному анализу 1989 года, результатом которой стало создание Société belge d'Analyse musicale в Бельгии и Gruppo Analisi е Teoria Музикал в Италии же год Общество для анализа музыки в Великобритании в 1991 году, Vereniging пакет Muziektheorie в Нидерландах в 1999 году , и Gesellschaft für Musiktheorie в Германии в 2000 году ^[113] Они были позже последовали России Общество теории музыки в 2013 году и польское общество музыкального анализав 2015 году и другие находятся в стадии строительства. Эти общества координируют публикацию стипендий по теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки.

В рамках первоначальной подготовки, музыкальные теоретики, как правило , заполнить B.Mus или BA в музыке (или смежную область) , а во многих случаях MA в теории музыки. Некоторые люди подают заявки напрямую со степени бакалавра на степень доктора философии, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. В 2010-х годах, учитывая все более междисциплинарный характер программ для выпускников университетов, некоторые соискатели программ докторантуры по теории музыки могут иметь академическую подготовку как в музыка и вне музыки (например, студент может подать заявку на степень бакалавра музыки и магистра музыкальной композиции или философии музыки).

Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах , университетах или консерваториях . Рынок вакансий для постоянных профессоров очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно рекламируется около 25 постоянных должностей, ежегодно выпускаются 80-100 аспирантов (согласно опросу заслуженных докторантов), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы и все еще ищущими постоянную работу. Кандидаты должны иметь законченную докторскую степень или эквивалентную степень (или рассчитывать на получение ее в течение года после приема на работу - так называемый «ABD», для « Все, кроме диссертации»."stage) и (для более высоких должностей) имеют хорошую репутацию в публикациях в рецензируемых журналах. Некоторые теоретики музыки, имеющие докторскую степень, могут найти только ненадежные должности сессионных лекторов . Рабочие задачи теоретика музыки такие же, как и курсы профессора по любой другой гуманитарной дисциплине: преподавание курсов бакалавриата и / или магистратуры в этой области специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (таких как Оценка музыки или Введение в теорию музыки), проведение исследований в этой области знаний, публикация исследовательских статей в рецензируемых журналах, создание глав книг, книг или учебников, поездки на конференции для представления статей и изучения исследований в данной области, а также, если программа включает аспирантуру, курирует магистрантов и докторантов и дает им рекомендации по подготовке диссертаций и диссертаций. Некоторые профессора теории музыки могут занимать руководящие административные должности в своем учреждении, например, декана или заведующего музыкальной школой.

См. Также [ править ]

• Теория музыки AP
• Список музыкальных теоретиков
• Музыкальная психология
• Музыковедение
• Теория живописи

Примечания [ править ]

Источники [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

В Викиучебнике есть дополнительная информация по теме: Теория музыки

• Ресурсы по теории музыки
• Диллен, Оскар ван , Очерк базовой теории музыки (2011)
• Почему важна небольшая часть теории
• «Теория музыки в Интернете: руководства, уроки и упражнения» . musictheoryhelp.co.uk . Проверено 17 декабря 2017 года .
• «Основы музыки | Искусство и гуманитарные науки» . Ханская академия . Проверено 17 декабря 2017 года .
• «Теория музыки есть» . musictheoryis.com . Проверено 17 декабря 2017 года .