Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Рождества Христова , гр. середина 1450-х гг. Масло на дереве, 127,6 см × 94,9 см (50,2 дюйма × 37,4 дюйма), Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия

« Рождество» - это религиозное панно, написанное маслом на дереве середины 1450-х годов раннего нидерландского художника Петруса Кристуса . Он показывает вертеп с гризайлью арками и сверхнатурализмом скульптурных рельефами. Кристус находился под влиянием первого поколения нидерландских художников, особенно Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена , и панно характеризует простоту и натурализм искусства того периода. Размещение арок в качестве обрамляющего устройства - типичное устройство Ван дер Вейдена, и здесь, вероятно, позаимствовано из Алтаря Святого Иоанна и Мирафлореса этого художника.. Тем не менее, Кристус адаптирует эти живописные мотивы к уникальной чувственности середины 15-го века, а необычно большое панно - возможно, написанное как центральная панель запрестольного образа для триптиха  - отличается нюансами и визуально сложной. Это показывает его обычную гармоничную композицию и использование одноточечной перспективы , что особенно заметно в геометрических формах крыши сарая и его смелом использовании цвета. Это одна из самых важных работ Кристуса. Макс Фридлендер определенно приписал эту панель Христу в 1930 году, заключив, что «по размеру и важности [она] превосходит все другие известные творения этого мастера». [1]

Общая атмосфера - это атмосфера простоты, безмятежности и сдержанной изысканности. Он отражает движение Devotio Moderna XIV века и содержит сложную христианскую символику, тонко сопоставляя иконографию Ветхого и Нового Завета. Скульптурные фигуры в сводчатом проеме изображают библейские сцены греха и наказания, знаменующие пришествие жертвы Христа , с всеобъемлющим посланием о «грехопадении и искуплении человечества». [2] Внутри арки, в окружении четырех ангелов, находится Святое Семейство ; дальше пейзаж уходит далеко на задний план.

Историки искусства предложили даты завершения в диапазоне от начала 1440-х до начала 1460-х годов, с ок. 1455 год рассматривается как вероятный. Панно было приобретено Эндрю Меллоном в 1930-х годах и было одним из нескольких сотен из его личной коллекции, переданной Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Он был поврежден и был восстановлен в начале 1990-х годов для выставки в Метрополитен-музее .

Описание [ править ]

Ангелы в облачениях поклоняются Младенцу Христу , лежащему на одежде Марии

«Рождество» необычайно велико для однопанельной живописи раннего периода XV века в Нидерландах: 127,6 × 94,9 см (50,2 × 37,4 дюйма) [3] и покрывает четыре дубовые доски. [4] Не существует никаких доказательств отсутствия панелей крыльев, но его размер предполагает, что это могло быть центральное панно большого триптиха . [a] Историк искусства Джоэл Аптон пишет, что с его размером, стилем, тоном и композицией Кристус нарисовал « Andachtsbild с монументальными размерами, напоминающими циборий ». [3] Различие между фигурами и пространством вокруг них характерно для работы Кристуса, как и ее одноточечная перспектива.. Пейзаж на заднем плане безмятежен, как и «очаровательные, почти кукольные фигуры, составляющие набор персонажей». [5]

Обстановка представляет собой сарай, окруженный спереди двумя каменными колоннами и аркой, выполненной в гризайле . [3] Крошечная фигурка ( атланте ) сутулится у основания каждой колонны, удерживая ее. На каждом столбе стоят статуи Адама и Евы  - Адама слева и Евы справа. [6] Внизу арка соединяется мраморным порогом. [7] В верхних углах арки есть две перемычки . [8] Падение Человека показано на шесть сцен из книги Бытия в пределах архивольта , оказываемый в рельефе. Два - от Адама и Евы; ихизгнание из рая и возделывание земли Адамом. Остальные - от Каина и Авеля : их жертва Богу; Каин убивает Авеля; Бог явился Авелю; Каин изгнан в Страну Нод . [9]

В сарае Мэри и Джозеф разделяют интенсивно частный момент перед Благовещением пастухов о Младенце Христа «с рождения до пастухов. [1] Они отображаются в ярких цветах. Мария носит длинную струящуюся синюю одежду, Иосиф - красную накидку на зеленой подкладке поверх коричневой. Он держит шляпу в руке, и его повязки почтительно снимают, оставляя лежать на земле. [7] Они благоговейно смотрят на новорожденную фигуру Иисуса, лежащую на одежде Марии. [10] В чертах лица Марии есть мягкость и нежность, более характерная для более поздних картин Кристуса и удивительно похожая на его Мадонну с сухим деревом., по словам Мариан Эйнсворт . [11] В обожании с обеих сторон преклонили колени по четыре маленьких ангела. [7]

Деталь фона (с явным рисунком потрескивания ), показывающая голландский город XV века с двумя куполообразными сооружениями, представляющими Иерусалим

В стойлах видны животные. Позади них осыпающаяся стена с тремя низкими романскими окнами. [12] Четыре пастуха в современной одежде 15 века дружелюбно болтают, прислонившись к стене, глядя в сарай. [11] Два расположены слева и два справа; в каждой паре один одет в красное, а другой - в синее. [13] За сараем находится небольшой холм, где два пастуха пасут овец вдоль тропы, [14] а за ним находится голландский город с двумя куполообразными строениями в центре, символизирующими Иерусалим и Страсти Христовы . [2] Большое купольное здание основано на Гробе Господнем в Иерусалиме, [11]Реплика, которую семья Адорнес построила в Брюгге в 1427 году, получила название Иерусалимской часовни. [15] Стая гусей видна высоко в небе через фермы крыши. [16]

Деталь правой арки, изображающая Еву на пьедестале, поедающую запретный плод.

Свет проникает в сарай снаружи через низкие окна. Отбрасываемые тени предполагают рассвет нового дня. [17] Четыре зрителя сзади находятся в свете и тени, особенно это заметно на лице человека, второго справа. Не здесь Кристус заимствует оптического устройства из работы его предшественников Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден , [18] , но смелее и осуществляется с его использованием света, [19] , где искусство профессор Лола Gellman описывает как имеющую «не контрапунктом в предыдущем ст. " [18]

Иконография [ править ]

Панель богата христианской иконографией [20], которая отражает сдвиг религиозного отношения к более медитативному и уединенному поклонению в 14 веке, примером которого является движение Devotio Moderna . Картина религиозная; его иконография явно противопоставляет образы Ветхого и Нового Завета , передающие темы наказания и искупления, против веры в то, что второй шанс доступен через рождение Христа. [21]

Изображение Рождества Христова в европейском искусстве значительно изменилось после того, как святая Бриджит увидела это событие. По словам Аптона, сцена «стала источником эмоциональной награды за веру, личным видением в ответ на размышления». [22] Согласно версии Бриджит, Мэри не лежит в постели во время родов. Событие происходит в пещере, где, одетая в белое, Мария преклоняет колени или преклоняется перед младенцем, лежащим на земле. Джозеф держит свечу, чтобы осветить рождение. Роберт Кампин c. 1420 год - Рождество представляет собой повествование Бриджит; пещера заменена навесом с животными, здесь присутствуют служанки Марии, а ангелы и пастухи радуются. [22]Кристус упростил повествование: убрал служанок и отодвинул животных на задний план. Белое платье Мэри заменяется темно-синим халатом. Его Рождество мрачно и сдержанно, олицетворяет «суровое спокойствие вечного поклонения». [23]

Роберт Кампин c. 1420 г. « Рождество» изображает сцену в соответствии с видениями святой Бриджит .

В Рождественских транспортирует обе темы Ветхого Завета о грехе и наказании и учении новозаветного жертвоприношения и искупления. [24] Хотя Адам и Ева по обе стороны от арки напоминают тех, что изображены на Гентском алтаре ван Эйка , они значительно отличаются. Здесь они изображены как статуи гризайли, в отличие от реалистичных версий ван Эйка; и, в отличие от ван Эйка, здесь Адам и Ева со стыдом скрывают свою наготу. [6] Земные грехи и раздоры, гнев и месть представлены в воинах в углах и означают то, что рождение Христа положило бы конец. [8]

Темы наказания и искупления более подробно рассматриваются в шести сценах арки [25], где барельефы показывают события из Бытия 4: 1–16 (слева направо): Ангел Божий, изгоняющий Адама и Еву из Сада. Эдема ; жизнь после изгнания, «когда Адам копался, а Ева вертелась»; жертвы Каина и Авеля; Каин убивает Авеля; (вверху) Бог изгоняет Каина; Каин прощался со своими родителями, или , возможно , его братом Сет оставив найти Древо жизни , [7] еврейскую легенду из Апокалипсиса Моисея , в псевдоэпиграфической работе с древности. [26]

Два самых верхних рельефа арки, которые имеют центральную направленность и служат краеугольными камнями , привлекают внимание к противопоставлению тем Ветхого и Нового Завета. На рельефе слева изображены Каин и Авель, приносящие жертвы Богу; справа Каин совершает грех убийства, за которое Бог наказывает. [27] Два барельефа также функционируют как временное устройство, ведущее зрителя непосредственно к моменту рождения Христа и искупления человечества, которое происходит внизу в сарае. [25] Зрителю напоминается, что человечество должно принести жертву Христу, который находится прямо под ним, или рискнуть быть наказанным и изгнанным из церкви, как Бог изгнал Каина. [27] Падение человека, разыгрываемое на арке, напоминает зрителю о «необходимости жертвы Христа».[7]

Две верхние сцены арки показывают сцены жертвоприношения и наказания.
Пучок травы в геометрически стилизованной стропильной ферме несет множество символических значений.

Каменный полукруг внутри порога напоминает зрителю об отказе от греха. [b] Зрителю напоминают, что он должен полностью понять значение события, достигнутого двумя группами пастухов в задней части сарая. Два из четырех активных и два пассивных. Мужчина в синем слева слушает; человек в синем справа видит, в то время как их коллеги в красном ничего не видят. Несмотря на то, что они активно смотрят и слушают, двое мужчин в синем, похоже, не полностью понимают происходящее. [28]Аптон объясняет, что средневековый зритель понял бы, что в иконографии Христос представлен «человеком, который будет слушать, не слыша, и смотреть, не видя». Зрителю напоминают о необходимости осмыслить видение и иконографию картины, полностью осознать значение пришествия Христа, услышать и увидеть слово Божье и повиноваться воле Бога. [13]

Пучок травы, прорастающий из центральной фермы крыши над фигурами, несет в себе ряд значений. Хотя кустарник изображен естественным образом, Христос почти наверняка поместил его туда из-за его символической ценности; его расположение предполагает, что он следовал программе замаскированной иконографии. [29] Наиболее очевидное значение - новая жизнь и новые начинания. [30] На светском уровне куст, возможно, указывал на принадлежность Кристуса к Братству Сухого Дерева, к которому он присоединился примерно в 1462–1463 годах. [31] [c] Братство было престижным, в том числе среди его рядов бургундская знать, такая как Филипп Добрый и его жена Изабелла., богатые иностранные купцы и представители высших классов Брюгге. [32] Пучок травы также символизирует древо жизни , [29] и Аптон предполагает, что, поместив его туда, Кристус «выразил легенду» о третьем сыне Адама, Сете, чьи поиски ветки были популярны. легенда в средневековый период. Кроме того, упоминается Моисей и горящий куст . Согласно Аптону, в Рождестве Христова Иосиф берет на себя роль Моисея защитником и законодателем; точно так же, как Иосиф снял свою одежду в присутствии Христа, Моисей снял свою обувь в присутствии куста. [30]

Установка представляет собой мессу  - ангелы облачены в евхаристических облачении , с теми , на крайнем правом одеты в дьякона справиться . [10] Никто не носит ризы священника , предполагая, что Христос является священником. [2] Односкатная крыша - это киворий над алтарем. Более поздним дополнением к картине, добавленным, возможно, в 17 веке, а затем удаленным, была золотая лепешка, на которой лежал младенец, ясно показывая Иисуса как евхаристического хозяина . [11] Мария, Иосиф и ангелы первыми поклоняются младенцу Христу, и сарай «становится жертвенником первой мессы».[33] Аптон объясняет, что при рассмотрении в контексте первой мессы иконография становится более четкой. [34]

Состав [ править ]

Кристус был первым нидерландским художником, который достиг мастерства в строгих математических композиционных правилах с использованием ортогоналей , создавая единую перспективу. Концепция композиций, «основанных на единой перспективе», была в значительной степени новаторской работой Кристуса, хотя он заимствовал у более ранних мастеров. [19] Композиционно, Рождество - одно из самых сложных и важных произведений Кристуса, [7] которое, по словам Эйнсворт, мастерски интегрировано с использованием цвета. [10] Рентгенография выявляет ортогональные линии на подмалевке., использованный для обозначения того, где горизонтальная и вертикальная оси должны пересекаться в головах основных фигур, и что он использовал циркуль для рисования спандрелей. [11]

Картина содержит несколько геометрических построений. [14] Крыши ферм сарая образуют серию треугольников, соединяющих линии, соединяющие основания постаментов и перекладин. Они окружают собрание Святого Семейства , которое образует обратный образец. По словам историка искусства Лоуренса Стифела, «деталь участвует в почти символическом образце повторяющихся треугольников, которые создают схему рифмы сверху и снизу, конструкции крыши и расположения фигур». [29]Аптон пишет, что в вершине крыши виден «четко очерченный алмаз». Оттуда он простирается до Евы, а нижняя вершина образуется там, где младенец лежит на земле. Затем он простирается до Адама и снова поднимается на крышу. «Эта форма ромба, - пишет он, - дополненная прямоугольником внутри нее, образованным опорами сарая, основанием треугольника и линией земли в сарае, очерчивает главное событие картины». [35]

Archway рельефы в Рогир ван дер Вейден «s Алтарь святого Иоанна , гр. 1455. Gemäldegalerie, Берлин.

Пространственные и временные границы, разделяющие земную и небесную сферы, часто встречаются в нидерландском искусстве, обычно в виде рам или арок. [36] Граница достигается здесь с аркой гризайли, [20] сильно напоминающей работы ван дер Вейдена. Историки искусства предполагают, что Христос мог подражать его ок. 1455 г. Алтарь Святого Иоанна . [31]Вместо того, чтобы просто имитировать, Кристус усовершенствовал и расширил использование арочного мотива ван дер Вейдена; его арка должна быть проемом или экраном, чтобы зритель мог видеть священное пространство, а не просто обрамляющее устройство, в котором фигуры помещаются прямо в линию или под аркой. Многоцветные камни порога внизу подчеркивают его функцию, - говорит Аптон, который пишет: «Это отверстие, через которое человек проходит: настоящая рама или дверной проем в картину ... Однако, поскольку эта арка окрашена в гризайль, отчетливо видна она». от остальной части панели, он также должен рассматриваться как отдельный объект, очень похожий на замысловатую рамку вокруг освещенной страницы рукописи ». [6] Тени, отбрасываемые фигурами гризайли, подчеркивают «их функцию диафрагмы между реальным и иллюзорным пространством». [17]

Центральная панель Dieric Bouts c. 1445 г. Алтарь Марии . Это произведение похоже по стилю на Рождество Христово.

Очень похожая арка находится в Баутс с «s. 1445 г. Алтарь Марии , в том числе пеленки с воинами. Историки искусства не уверены, что было написано ранее - Рождество Христово или алтарь Баутса. Точно так же арочные триптихи ван дер Вейдена были выполнены примерно в тот же период, но историки искусства более уверены, что дизайн архивольта Рожье создал прецедент. [37] В отличие от Баутса и ван дер Вейдена, Кристус, похоже, использовал устройство для охвата одной сцены, включая всех главных персонажей внутри арки, вместо связанных серий сцен с отдельными арками. [38]

Арка - только прелюдия к сложным разделениям за ее пределами. [10] Пространство, в котором живет Святое Семейство, - святая земля. Мария, Иосиф, младенец Христос и четыре окружающих его ангела занимают пространство, разделенное спереди аркой и стеной сзади. [20] Полукруг фигур расположен вокруг Христа, отраженный в полукруге скал, помещенных прямо внутри порога. Марии и Иосифу вторят красочные вертикальные порфировые колонны по бокам и статуи Адама и Евы. [39]Задняя часть сарая, где стоят четверо мужчин, небольшая долина с пастухами, город и фоновый пейзаж также являются пространственно дискретными областями, которые создают «устойчивое, размеренное движение в космос вместо более резких прыжков с переднего плана. к далекому фону, свойственному фламандской живописи ". Они также действуют, чтобы окружать Святое Семейство, одновременно предотвращая его изоляцию от мира. [14] Эйнсворт пишет, что «послание картины незаметно возникает из строгого, перспективно правильного пространства, созданного для привлечения зрителя». [10]Аптон соглашается, объясняя, что использование геометрических устройств подчеркивает точку фокуса, которая «падает значительно ниже горизонта в точном центре панели», перспектива, которая дала бы 15-му центральному зрителю, стоящему на коленях перед панелью, «чувство физической связи между действительным и идеальным актом поклонения». [14]

Свидание и состояние [ править ]

В уроженстве» знакомство сек уже давно является источником дискуссий среди ученых. Оценки колеблются от середины 1440-х до середины 1450-х годов; в начале карьеры Кристуса примерно в то время, когда ван дер Вейден нарисовал свой c. 1455 г. Алтарь св. Иоанна . В целом середина 1450-х годов кажется наиболее приемлемой. [37] Эйнсворт считает его, наряду со Святым семейством Кристуса (в настоящее время в Канзас-Сити ), одним из наиболее важных, приписываемых ему, и считает, что оно принадлежит к его более поздним произведениям [40], возможно, уже к середине 1460-х годов. [11] Свидетельства, например, когда Христос присоединился к Братству Сухого Дерева (ок. Начало 1460-х годов), указывают на это как на более позднюю работу наряду сПортрет молодой девушки . [31] Его использование перспективы и ассимиляция ранних влияний ван Эйка и ван дер Вейдена также предполагает более позднюю дату. [40] Кроме того, более мягкие типы лица, использованные в Рождестве , типичны для более поздних работ Кристуса и предполагают дату около середины 1450-х годов. [37] Технический анализ ( дендрохронологические данные) предполагает дату ок. 1458 г., по дате рубки дерева. [4] Кристус написал две другие версии Рождества: одну в Брюгге и другую в Берлине. Рождество Брюггедатируется 1452 годом - неизвестно, была ли эта дата добавлена ​​Христом или во время реставрации - и технический анализ мазков позволяет предположить, что это было раньше, чем Рождество в Вашингтоне . [41]

Более ранняя версия Рождества Христова , которая сейчас находится в Groeningemuseum в Брюгге , подписана и датирована 1452 годом [41].

Определение даты казни опирается на стилистический анализ и степень влияния ван дер Вейдена. Датировка произведения 1440-ми годами основана на представлении о том, что Христос в значительной степени заимствовал непосредственное влияние ван дер Вейдена и Баутса. Хотя некоторые сходства, несомненно, поразительны и могут быть приписаны следованию шаблону , по словам Эйнсворт , степень изощренности Рождества намного превосходит двух других художников. Она пишет, что Баутс и ван дер Вейден «просто расширяют повествование», используя мотив арки, тогда как Кристус показывает сильную причину и следствие между грехом и искуплением, нововведения, которые почти наверняка возникли позже в его карьере, помещая дату не раньше чем середина 1450-х гг. [42]

Деталь картины до того, как она была очищена и отреставрирована в начале 1990-х годов, когда были удалены золотой узор на платье Мэри и слабый нимб вокруг ее головы. [43]

Underdrawing виден через современный технический анализ, раскрывающий основную группу фигур и контурных линий в складки и драпировки из одежды. Крылья ангелов слева от Марии видны, но не справа, вероятно, из-за более поздней перекраски. [7] На нижнем рисунке платье Марии простирается далеко слева от ангела, но Христос, очевидно, передумал о его исполнении. [11]

Произведены повреждения: растрескивание в месте соединения трех деревянных панелей, потеря краски на участках рисунка краклеев и изменение цвета лаков. Самая большая потеря краски произошла на плече Джозефа. Одеяние Марии полностью отреставрировано и перекрашено. Некоторая потеря краски едва заметна в областях вокруг ее волос. Во многих областях слои краски и нижняя опора находятся в хорошем состоянии. [2]

Рождественское был один из 13 работ висела в Метрополитен - музей выставки «s 1994„Кристус: Ренессанс Мастер Брюгге“. В процессе подготовки он подвергся значительной реставрации. Техники удалили лишнюю краску, вероятно, относящуюся к испанскому происхождению. Дополнение включало золотой паттерн на одежде Марии, пигмент под младенцем Христом и нимбы над Марией и Иисусом. [43] Еще в 1916 году Фридлендер поставил под сомнение наличие ореолов в работах Кристуса, которые редко можно увидеть в нидерландской живописи середины 15 века. Когда ореолы были внимательно изучены, выяснилось, что они являются более поздними добавками; перед выставкой они были сняты с нескольких картин, в том числе с « Портрета картезианина» . [44]

Происхождение [ править ]

Картина сегодня находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, созданной питтсбургским финансистом Эндрю Меллоном в конце 1930-х годов. Это была одна из 126 картин из его личной коллекции, переданных в дар галерее и выставленных на открытии музея в марте 1941 года - через три года после его смерти. [45]

Он принадлежал сеньоре О. Ютурбе из Мадрида, которая в 1930 году продала его Францу М. Заценштейну, основателю галереи Маттизен в Берлине. [2] В апреле того же года братья Дювин , менее пострадавшие от краха фондового рынка 1929 года, чем другие дилеры, заплатили Заценштейну 30 000 фунтов стерлингов наличными за картину и немедленно продали ее Меллону. Дилер обычно должен был пройти долгий процесс отправки фотографий картины через трансатлантическое судно американскому покупателю, а затем ждать ответа; Сделка для Рождества является исключительной, потому что это первая картина, фотография которой была отправлена ​​телеграфом через Маркони.кабель из Англии в Америку. Чтобы избежать экспортных пошлин, если картина будет отправлена ​​напрямую в Нью-Йорк, Дювены пошли окольным путем - из Мадрида в Германию, затем в Париж и Америку. [46] В 1936 году он был приобретен Образовательным и благотворительным фондом AW Mellon и через год передан Национальной галерее. [2]

Учитывая его размер и ориентацию, панель, вероятно, должна была стоять отдельно, но, возможно, была задумана как крыло запрестольного образа триптиха. [3] Кто заказал это произведение или как оно попало во владение испанского владельца, неизвестно. По крайней мере половина известных покровителей Кристуса были итальянцами или испанцами, и он часто менял свой стиль, чтобы удовлетворить их желание. [32] Около восьми его картин - всего около 25 дошло до наших дней - из Италии или Испании, [47] подтверждая предположение, что он проводил там время. Тем не менее, существование процветающего экспортного рынка ранней нидерландской живописи на панно также предполагает, что ее могли нарисовать в Брюгге и перевезти на юг. [48]

Ссылки [ править ]

Заметки [ править ]

  1. ↑ Триптихов, написанных Христом, не сохранилось, но было предложено несколько реконструкций. По размерам Рождественского большечем Роберт Campin «s Merode алтарь , и несколько Триптиха от Яна ван Эйка . См. Аптон (1975), 53.
  2. ^ «Если делаешь хорошо, не примут ли тебя? А если не делаешь хорошо, грех лежит у двери». ( Бытие 4: 7 )
  3. ^ Христос и его жена были внесены в список в 1462 году; в 1463 г. они появились в списке новых членов. См. Стерлинг (1971), 19; и рука (1987), 41

Цитаты [ править ]

  1. ^ а б Аптон (1975), 58
  2. ^ a b c d e f "Рождество" . Национальная художественная галерея . Проверено 23 декабря 2013 г.
  3. ^ а б в г Аптон (1975), 53
  4. ^ а б Эйнсворт (1994), 215
  5. ↑ Аптон (1975), 52
  6. ^ а б в Аптон (1975), 54
  7. ^ Б с д е е г Hand (1987), 42
  8. ^ a b Серебро (1982), 21
  9. ^ Birkmeyer (1961), 105
  10. ^ а б в г д Эйнсворт (1994), 158
  11. ^ Б с д е е г Ainsworth (1994), 161
  12. ^ Birkmeyer (1961), 107
  13. ^ а б Аптон (1990), 100
  14. ^ а б в г Аптон (1975), 55
  15. Перейти ↑ Marten (1990), 13–14
  16. ↑ Аптон (1975), 51
  17. ^ а б Аптон (1975), 57
  18. ^ а б Геллман (1970), 147
  19. ^ а б Пехт (1999), 29
  20. ^ a b c Биркмейер (1961), 103
  21. ↑ Аптон (1975), 50–51
  22. ^ а б Аптон (1975), 59
  23. ↑ Аптон (1975), 61
  24. ^ Эйнсворт (1994), 158-161
  25. ^ а б Аптон (1975), 63–64
  26. ^ Мердок (2009), 6
  27. ^ а б Аптон (1975), 65
  28. ↑ Аптон (1975), 69–70
  29. ^ a b c Стифел (1962), 137
  30. ^ а б Аптон (1975), 71–77
  31. ^ a b c Стерлинг (1971), 19
  32. ^ а б Эйнсворт (1998), 34
  33. ↑ Аптон (1975), 67
  34. ↑ Аптон (1975), 68
  35. ↑ Аптон (1975), 56–57
  36. ^ Chapuis (1998), 18
  37. ^ a b c Рука (1987), 44
  38. ^ Рука (1987), 46
  39. ↑ Аптон (1975), 56
  40. ^ а б Эйнсворт (1994), 62
  41. ^ а б Эйнсворт (1994), 32
  42. ↑ Ainsworth (1994), 158–160.
  43. ^ а б Кэмпбелл (1994), 639
  44. ^ Эйнсворт (2005), 51
  45. ^ Рихтер (1941), 174-178
  46. ^ Secrest (2005), 323-325
  47. Перейти ↑ Lane (1970), 390
  48. ^ Стерлинг (1971), 8–9

Источники [ править ]

  • Эйнсворт, Марьян . «Преднамеренные изменения ранних нидерландских картин». Журнал Метрополитен-музей , Vol. 40, (2005)
  • Эйнсворт, Марьян. Петрус Христос . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1994). ISBN  978-0-8109-6482-2
  • Эйнсворт, Марьян. «Искусство искусства: меценаты, клиенты и арт-рынки». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.) От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в Музее искусств Метрополитен . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1998). ISBN 0-87099-871-4 
  • Биркмейер, Карл М. «Арочный мотив в нидерландской живописи пятнадцатого века: исследование изменения религиозных образов». Бюллетень Искусства , Vol. 43, No. 2, (июнь 1961 г.)
  • Кэмпбелл, Лорн . «Петрус Христос. Нью-Йорк, Метрополитен-музей». Журнал Burlington , Vol. 136, No. 1098, (сентябрь 1994 г.)
  • Шапюи, Жюльен. «Ранняя нидерландская живопись: меняющиеся перспективы». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, (1998). ISBN 0-87099-871-4 
  • Геллман, Лола. "" Смерть Богородицы "Петруса Кристуса: реконструированный алтарь". Журнал Burlington , Vol. 112, No. 804, (март 1970 г.)
  • Рука, Джон Оливер; Марта Вольф. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная художественная галерея (1987). ISBN 978-0-89468-093-9 
  • Лейн, Барбара . «Петрус Христос: реконструированный триптих с итальянским мотивом». Бюллетень Искусства , Vol. 52, No. 4, (декабрь 1970 г.)
  • Мартен, Максимилиан П.Дж. «Новая информация о биографии Петруса Кристуса и покровительстве его брюссельскому« плачу »». Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , Vol. 20, № 1, (1990–1991)
  • Мердок, Брайан. Апокрифические Адам и Ева в средневековой Европе . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, (2009). ISBN 978-0-19-956414-9 
  • Пехт, Отто . Ван Эйк и основатели ранней нидерландской живописи . Лондон: Harvey Miller Publishers, (1999). ISBN 1-872501-28-1 
  • Рихтер, GM "Новая национальная галерея в Вашингтоне". Журнал Burlington , Vol. 78, No. 459, (июнь 1941 г.)
  • Секрет, Мерил. Duveen: Жизнь в искусстве . Издательство Чикагского университета (2005). ISBN 0-226-74415-9 
  • Серебро, Лоуренс. «Ранняя североевропейская живопись». Бюллетень Художественного музея Сент-Луиса , Vol. 16, № 3, (1982)
  • Стифел, Лоуренс. «Незаметная деталь Рождества Петруса Кристуса в Национальной галерее в Вашингтоне». Бюллетень Искусства , Vol. 44, No. 3 (сентябрь 1962 г.)
  • Стерлинг, Чарльз . «Наблюдения за Петрусом Христом». Бюллетень Искусства , Vol. 53, No. 1, (март 1971 г.)
  • Аптон, Джоэл Морган. "Образ и стиль преданности в вашингтонском Рождестве Петруса Кристуса". Исследования по истории искусства , Vol. 7, (1975)
  • Аптон, Джоэл Морган. Петрус Христос: его место во фламандской живописи пятнадцатого века . Юниверсити-Парк, Пенсильвания: Издательство Государственного университета Пенсильвании, (1990). ISBN 0-271-00672-2 

Внешние ссылки [ править ]

  • Веб-страница Рождества в Национальной галерее искусств , Вашингтон, округ Колумбия