Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Polyphonie Х (1950-51) представляет собой три- движение композициюпомощью Пьера Булеза в течение восемнадцати инструментовразделенных на семь групп, с продолжительностью примерно пятнадцать минут. [1] После премьеры работы Булез отозвал партитуру, заявив, что она страдает «теоретическим преувеличением». [2] (В интервью 1974 года он назвал это «документом», а не «работой». [3]Несмотря на недовольство Булеза произведением, оно сыграло ключевую роль в его развитии: один писатель назвал его «стержнем, соединяющим раннее мастерство Булеза в жесте и контуре ... с его более поздним интересом к большим ансамблям и грандиозным формам», его «смелым «первая попытка» создать произведение, которое исчерпало конкретную музыкальную технику с большими оркестровыми силами, развивая обширную аддитивную структуру на самых ранних этапах композиции », и« одно из самых чистых представлений первого поворота Булеза к целостному сериализму ». [4]

Фон [ править ]

В 1948 и 1949 годах Булез работал над Livre pour Quatuor для струнного квартета, в котором он начал исследовать идею расширения серийной техники, чтобы охватить ритмы и динамику, а также высоту тона. [5] За этим последовали дальнейшие усилия в направлении интегрального сериализма в форме первой книги Структур для двух фортепиано, Polyphonie X и Deux Études для магнитофона, а также статьи под названием «Eventuellement» [6], содержащей подробные комментарии и размышления об опыте сочинения произведений. История Polyphonie X берет свое начало в произведении Булеза в письме Джону Кейджу.от 30 декабря 1950 г., описанное как произведение камерной музыки для 49 инструментов, "сборник из 14 или 21 полифонии (может быть, больше), я еще не знаю, очень большой по продолжительности. Но можно будет выбрать, какую из них нравится". [7] ( Пол Гриффитс отметил, что эта концепция представляет собой ранний пример того, что позже станет известно как «открытая» работа, поскольку она позволила бы дирижеру свободно выбирать подмножество пьес. [8] ) В оставшейся части. В письме Булез изложил свои мысли относительно последовательной обработки высоты звука (включая четверть тона ), ритмических ячеек и инструментальных комбинаций (и, следовательно, тембра). [9](Этот текст, наряду с материалами из другого письма Кейджу, позже появился в виде статьи под названием «Разоблаченная система». [10] )

Состав [ править ]

Зимой 1950–1951 гг. Генрих Штробель посетил Булеза и нашел его завернутым в одеяло, окруженным таблицами и страницами партитуры, покрытыми крошечными заметками. [11] Штробель решил заказать работу у Булеза для фестиваля Донауэшинген , который состоится осенью, на что Булез отреагировал переработкой материала «полифонии», описанного в письме Кейджу, в то, что впоследствии стало Polyphonie X , уменьшив количество инструментов до восемнадцати (ансамбль разделен на семь групп) и преобразование четвертонового материала в стандартную настройку. [12] По словам Булеза, пьеса, состоящая из трех частей, [13] была завершена летом 1951 года, после того, как он написалСтруктуры Ia [14], но до того, как он написал Структуры Ib и Ic. [15] Разделение на семь групп выглядит следующим образом:

Что касается названия, Булез объяснил:

X - это просто X, ни буква алфавита, ни число, ни алгебраический символ. Это скорее графический символ. Я назвал эту работу Polyphonie X, потому что она содержит определенные структуры, которые пересекаются в смысле увеличения и уменьшения, возникающие в результате их встречи, а также аналогично задуманные подъемы и спады звука и, наконец, ряд ритмических ячеек, которые пересекаются аналогичным образом. Более того, именно эти клетки составляют основной компонент работы на структурном уровне. [13]

Гриффитс также предположил, что «Х» отражает озабоченность своего рода «диагональным мышлением», означающим интеграцию мелодических и гармонических аспектов, которое Булез нашел во Второй кантате Веберна [16], которую Булез назвал « открывая бесконечные перспективы и ... одно из ключевых произведений ... в силу его потенциальной возможности для будущего ... стоя (находясь) у истоков новой концепции самой музыки ". [17]

Прием [ править ]

Премьера Polyphonie X состоялась 6 октября 1951 года на фестивале в Донауэшингене с симфоническим оркестром SWR под управлением Ханса Росбауда . [18] [19] Антуан Голеа , присутствовавший на концерте, вспоминал: «Те, кто видел эту премьеру в Донауэшингене, будут помнить скандал всю свою жизнь. Крики, крики и другие звуки животных раздавались из одной половины зала в помещении. ответ на аплодисменты, топанье ногами и восторженные браво со стороны другого ". [18] Штробель оставался положительным, комментируя: « Polyphonie Xбыл величайшим скандалом, который я пережил после войны. К сожалению, пресса, пишущая о произведении сегодня, все еще использует некоторые уничижительные фразы, которые использовались на премьере. Но те, кто хоть что-то знал, знали, что это была очень особенная работа, которая как по структуре, так и по цвету открывала совершенно новые пути ». [11] Булез не смог присутствовать, но, прослушав запись концерта, решил не участвовать. отозвать пьесу. [20] (Хотя Булез изначально намеревался отредактировать работу, она осталась неопубликованной на момент его смерти.) [21] Несмотря на это, работа получила три дополнительных представления: одно в Лос-Анджелесе 6 октября 1952 г. дирижер Роберт Крафт ; один в Неаполе 11 мая 1953 года, дирижер Бруно Мадерна; и один в Барселоне 27 января 1954 года, проведенный Жаком Бодмером. [21] Запись премьерного выступления появилась на нескольких релизах лейблов Denon и Col Legno [22], а запись первой части работы, проведенной Мадерной, была включена в релиз лейбла Stradivarius . [23]

Влияние [ править ]

Вскоре после премьеры « Полифонии X» Штробель проиграл запись пьесы Игорю Стравинскому, когда композитор был в Баден-Бадене. По словам Роберта Крафта, Стравинский был впечатлен «мощью произведения», и ему, возможно, напомнило первое исполнение «Весны священной» из- за резкой реакции публики. [24] Осенью 1952 года, до выступления Craft, Стравинский участвовал в нескольких репетициях и провел анализ пьесы. [24] Он присутствовал на концерте, и в конце концов Стравинский и Булез встретились и сформировали отношения, которые будут «горячими и холодными» до самой смерти старшего композитора. [25]

Размышляя о своем опыте работы с Polyphonie X , Булез написал следующее в письме Анри Пуссеру от конца 1952 года: «Боюсь, что в настоящее время я слишком много позволяю себе в плане виртуозности техники пуантилистов, без упоминания, строго говоря, к общей композиционной чувствительности. Другими словами, детали не полностью интегрированы в воспринимаемое целое ... ограничивая себя анализом и вариациями, я впадаю в серость и автоматические процессы ». [26] В более позднем интервью он снова был критически настроен, заявив, что работа «просто показывает неадекватное образование, которое я получил в то время», [2] и назвав ее «очень неудобной и жесткой», [27]«абстрактный план: инструменты существуют только для того, чтобы играть ноты в зависимости от того, принадлежат ли они к тому или иному регистру ... нет ничего ... что учитывает инструментальные возможности и потенциал как таковые». [28]

Булез охарактеризовал период начала 1950-х годов как время исследований, в ходе которых он пытался «полностью очистить свое наследие и начать все сначала с нуля». [29] Он также напомнил, что некоторые концерты тех лет, на которых были представлены его собственные произведения, а также концерты коллег, на которых оказали влияние его идеи, «были совершенно безумным бесплодием и академизмом, а главное, стали совершенно неинтересными». . [30] В 1954 году он опубликовал эссе («Recherches maintenant»), которое было одновременно самокритичным и дальновидным, в котором он сетовал на монотонность недавних серийных работ и в котором начал выражать озабоченность восприятием: предполагая, что его путь в будущее заключается в поиске баланса между строгостью и свободой воли. [31]В своей следующей работе, Le Marteau sans maître , Булез использовал более гибкие и гибкие композиционные приемы, включая то, что он назвал бы «местной недисциплинированностью», и в то же время отражал уроки, извлеченные во время создания предыдущих работ. [32]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Б Jameux 1991 , стр. 46.
  2. ↑ a b Boulez 1976 , с. 58.
  3. Перейти ↑ Boulez 1986 , pp. 201.
  4. ↑ Салем, 2017 , стр. 340.
  5. ↑ Булез, 1976 , стр. 49–50.
  6. ^ Булез 1968 , стр. 146-181.
  7. Перейти ↑ Boulez 1995 , pp. 80.
  8. Перейти ↑ Griffiths 2010 , pp. 45.
  9. Перейти ↑ Boulez 1995 , pp. 80–85.
  10. ^ Булез 1986 , стр. 129-142.
  11. ↑ a b Peyser 2008 , стр. 149.
  12. ^ Strinz 2016 , стр. 158.
  13. ^ Б Jameux 1991 , стр. 47.
  14. ^ Хеиуорт 1973 , стр. 14.
  15. Перейти ↑ Boulez 1986 , pp. 200.
  16. Перейти ↑ Griffiths 1978 , pp. 45.
  17. ↑ Boulez 1968 , стр. 367.
  18. ^ a b Jameux 1991 , стр. 47–48.
  19. ^ Peyser 2008 , стр. 149-150.
  20. ^ Jameux 1991 , стр. 48.
  21. ^ a b Piencikowski 2016 , стр.97 .
  22. ^ Харлей .
  23. ^ Анонимный .
  24. ↑ a b Peyser 2008 , стр. 172.
  25. Перейти ↑ Craft 1982 .
  26. Перейти ↑ Campbell 2010 , pp. 79.
  27. Перейти ↑ Boulez 1976 , pp. 59.
  28. ↑ Boulez 1976 , стр. 58–59.
  29. Перейти ↑ Boulez 1976 , pp. 56.
  30. Перейти ↑ Boulez 1976 , pp. 64.
  31. ↑ Boulez 1968 , стр. 21–26.
  32. Перейти ↑ Boulez 1976 , pp. 66–67.

Источники

  • Анонимный. "Boulez, Evangelisti: La Nuova Musica - Том 10" .
  • Булез, Пьер (1968), Записки ученичества , переведенные Вайнштоком, Герберт , Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф
  • Булез, Пьер (1976), Беседы с Селестин Дележ  [ фр ] , Лондон: Эрнст Эйленбург
  • Булез, Пьер (1986), Наттиз, Жан-Жак (редактор), Ориентации: Сборник сочинений , переведенный Купером, Мартином, Кембридж, Массачусетс: издательство Harvard University Press
  • Булез, Пьер (1995), Наттиз, Жан-Жак (редактор), Переписка Булеза-Кейджа , перевод Сэмюэлса, Роберта, Кембридж: Издательство Кембриджского университета
  • Кэмпбелл, Эдвард (2010), Булез, музыка и философия , Кембридж: Издательство Кембриджского университета
  • Ремесло, Роберт (июнь 1982), «Стравинский: Письма Пьеру Булезу», The Musical Times , 123 (1672): 396–402
  • Гриффитс, Пол (1978), Булез , Нью-Йорк: Oxford University Press
  • Гриффитс, Пол (2010), Современная музыка и после , Нью-Йорк: Oxford University Press
  • Харли, Джеймс. Пьер Булез: Polyphonie X, для 18 инструментов (снято композитором) на AllMusic
  • Хейворт , Питер (1973), «Первые пятьдесят лет», в Уильяме Глоке (редактор), Пьер Булез: симпозиум , Лондон: Eulenburg Books (опубликовано в 1986 году), ISBN 0-903873-12-5
  • Жаме, Доминик (1991), Пьер Булез , переведенный Сьюзан Брэдшоу , Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета, ISBN 0-674-66740-9
  • Пейзер, Джоан (2008), К Булезу и за его пределами (пересмотренный ред.), Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press
  • Пенчиковски, Роберт (2016), «Фрагментарные размышления о булезианском 'non finito ' », Эдвард Кэмпбелл; Питер О'Хаган (ред.), Исследования Пьера Булеза , Кембридж: Издательство Кембриджского университета
  • Салем, Джозеф (2017), «Целостность интегрального сериализма Булеза: полифония X и музыкальный провал как композиционный успех», Contemporary Music Review , 36 (5): 337–361
  • Стринц, Вернер (2016), «Четвертонные композиции Пьера Булеза» в Эдварде Кэмпбелле; Питер О'Хаган (ред.), Исследования Пьера Булеза , Кембридж: Издательство Кембриджского университета

Внешние ссылки [ править ]

  • Оригинальная запись 1953 года на YouTube , SWR Sinfonie-Orchester, дирижёр Ханс Росбауд
  • v
  • т
  • е