Музыка эпохи Возрождения

Группа музыкантов эпохи Возрождения в Концерте (1623) Герарда ван Хонтхорста

Музыка эпохи Возрождения - это вокальная и инструментальная музыка, написанная и исполненная в Европе в эпоху Возрождения . Историки музыки сходятся во мнении, что эра начинается около 1400 года, с концом средневековья , а завершается около 1600 года, с началом периода барокко , следовательно, начинается музыкальный ренессанс примерно через сто лет после начала Ренессанс, как его понимают в других дисциплинах.

Музыка все больше освобождалась от средневековых ограничений, и было разрешено больше разнообразия в диапазоне, ритме, гармонии, форме и обозначениях. С другой стороны, правила контрапункта стали более жесткими, особенно в отношении лечения диссонансов . В эпоху Возрождения музыка стала средством самовыражения. Композиторы нашли способы сделать вокальную музыку более выразительной для создаваемых текстов. Светская музыка вобрала в себя приемы духовной музыки , и наоборот. Популярные светские формы, такие как шансон и мадригалраспространился по всей Европе. Суды нанимали исполнителей-виртуозов, как певцов, так и инструменталистов. Музыка также стала более самодостаточной с ее появлением в печатной форме, существующей сама по себе.

Версии-предшественники многих знакомых современных инструментов (включая скрипку , гитару , лютню и клавишные инструменты ) развились в новые формы в эпоху Возрождения. Эти инструменты были модифицированы, чтобы соответствовать эволюции музыкальных идей, и они открыли новые возможности для изучения композиторами и музыкантами. Также появились ранние формы современных деревянных духовых и медных инструментов, таких как фагот и тромбон , что расширило диапазон звуковых цветов и усилило звучание инструментальных ансамблей. В течение 15 века звучание полных триад стало обычным явлением, а к концу 16 века система церковных ладов стала обычным явлением.начал полностью разрушаться, уступая место функциональной тональности (системе, в которой песни и пьесы основаны на музыкальных «ключах»), которая будет доминировать в западной художественной музыке в течение следующих трех столетий.

Начиная с эпохи Возрождения, нотная светская и духовная музыка сохранилась в большом количестве, включая вокальные и инструментальные произведения и смешанные вокально-инструментальные произведения. В эпоху Возрождения процветал широкий спектр музыкальных стилей и жанров, включая мессы, мотеты, мадригалы, шансоны, песни в сопровождении, инструментальные танцы и многие другие. Начиная с конца ХХ века были созданы многочисленные ансамбли старинной музыки . Ансамбли, специализирующиеся на музыке эпохи Возрождения, проводят концертные туры и делают записи, используя современные репродукции исторических инструментов и используя стили пения и исполнения, которые, по мнению музыковедов , использовались в ту эпоху.

Обзор [ править ]

Одной из наиболее ярко выраженных черт европейской художественной музыки раннего Возрождения была растущая опора на интервал третьего и его инверсию, шестой (в средние века третьи и шестые считались диссонансами, и только идеальные интервалы рассматривались как созвучия. : кварта квинта , то октава и унисон ). Полифония - использование нескольких независимых мелодических линий, исполняемых одновременно, - на протяжении XIV века становилось все более сложным, с очень независимыми голосами (как в вокальной, так и в инструментальной музыке). Начало 15 века характеризовалось упрощением, часто композиторы стремились к плавности мелодических частей. Это стало возможным благодаря значительно возросшему вокальному диапазону в музыке - в средние века узкий диапазон требовал частого пересечения частей, что требовало большего контраста между ними, чтобы различать разные части. Модальный (в отличие от тонального , также известных как «музыкального ключа» подход , разработанного в последующем Бароккоэпоха, c. 1600–1750) характеристики музыки эпохи Возрождения начали разрушаться к концу периода с увеличением использования корневых движений квинты или четверти (подробности см. В « круге квинт »). Примером аккордовой последовательности, в которой корни аккорда перемещаются на интервал четверти, может быть последовательность аккордов в тональности до мажор: «ре минор / соль мажор / до мажор» (это все трезвучия; трех нотная аккорды). Движение от аккорда ре минор к аккорду соль мажор составляет интервал идеальной четверти. Движение от аккорда соль мажор к аккорду до мажор также представляет собой интервал идеальной четверти. Позже это стало одной из определяющих характеристик тональности эпохи барокко. ^{[ необходима цитата ]}

Основными характеристиками музыки эпохи Возрождения являются: ^[1]

• Музыка по модам.
• Более насыщенная текстура с одновременным исполнением четырех или более независимых мелодических партий. Эти переплетающиеся мелодические линии, стиль, называемый полифонией , - одна из определяющих черт музыки эпохи Возрождения.
• Смешение, а не противопоставление мелодических линий в музыкальной фактуре.
• Гармония, в которой больше внимания уделялось плавному течению музыки и ее последовательности аккордов .

Развитие полифонии привело к заметным изменениям в музыкальных инструментах, которые музыкально отмечают эпоху Возрождения Средневековья. Его использование поощряло использование более крупных ансамблей и требовало наборов инструментов, которые могли бы сочетаться во всем вокальном диапазоне. ^[2]

Фон [ править ]

Как и в других искусствах, на музыку того периода значительно повлияли события, определяющие период раннего Нового времени: подъем гуманистической мысли; восстановление литературного и художественного наследия Древней Греции и Древнего Рима ; рост инноваций и открытий; рост коммерческих предприятий; рост класса буржуазии ; и протестантская Реформация . Из этого меняющегося общества возник общий, объединяющий музыкальный язык, в частности, полифонический стиль франко-фламандской школы .

Изобретение печатного станка в 1439 году сделало дешевле и проще распространять музыку и тексты теории музыки в более широком географическом масштабе и среди большего числа людей. До изобретения книгопечатания письменные тексты по музыке и теории музыки приходилось копировать вручную, что требовало много времени и средств. Спрос на музыку как на развлечение и досуг для образованных любителей увеличился с появлением класса буржуазии. Распространение шансонов , мотетов и масс по всей Европе совпало с объединением полифонической практики в текучий стиль, что во второй половине шестнадцатого века достигло кульминации в творчестве таких композиторов, как Джованни Пьерлуиджи да Палестрина ,Орланд де Лассус , Томас Таллис , Уильям Берд и Томас Луис де Виктория . Относительная политическая стабильность и процветание в Нидерландах , наряду с процветающей системой музыкального образования во многих церквях и соборах региона, позволили обучить большое количество певцов, инструменталистов и композиторов. Эти музыканты пользовались большим спросом по всей Европе, особенно в Италии, где церкви и аристократические дворы нанимали их в качестве композиторов, исполнителей и учителей. Так как печатный станок облегчил распространение печатной музыки, к концу 16 века Италия впитала северные музыкальные влияния с Венецией , Римом., и другие города становятся центрами музыкальной деятельности. Это полностью изменило ситуацию, существовавшую сто лет назад. В это время во Флоренции зародилась опера - драматический театральный жанр, в котором певцы аккомпанируют инструментам. Опера была разработана как сознательная попытка возродить музыку Древней Греции. ^[3]

Жанры [ править ]

Основными литургическими (церковными) музыкальными формами, которые оставались в употреблении на протяжении всего периода Возрождения, были мессы и мотеты , с некоторыми другими событиями к концу эпохи, особенно когда композиторы духовной музыки начали принимать светские (нерелигиозные) музыкальные формы (например, мадригал ) для религиозного использования. Мессы 15-го и 16-го веков имели два типа источников: монофонические (одна мелодическая линия) и полифонические (несколько независимых мелодических линий) с двумя основными формами обработки, основанными на cantus firmus.или, начиная примерно с 1500 года, нового стиля «всепроникающего имитации», в котором композиторы писали музыку, в которой разные голоса или части имитировали мелодические и / или ритмические мотивы, исполняемые другими голосами или партиями. Использовались четыре основных типа масс:

• Cantus firmus масса (теноровая масса)
• Кантус фирма / имитация массы
• Парафраз масса
• Имитационная масса ( пародийная масса )

Массы обычно назывались по источнику, из которого они заимствованы. Cantus firmus mass использует одну и ту же монофоническую мелодию, обычно извлекаемую из пения и обычно в теноре и чаще всего в более длинных нотах, чем другие голоса. ^[4] Другими сакральными жанрами были мадригал спиритуал и лауд .

В течение этого периода светская (нерелигиозная) музыка имела все большее распространение с большим разнообразием форм, но следует быть осторожным, предполагая взрыв разнообразия: поскольку печатание сделало музыку более доступной, от этой эпохи уцелело гораздо больше. чем из предшествующей средневековой эпохи, и, вероятно, утрачен богатый запас популярной музыки позднего средневековья. Светская музыка была музыкой, независимой от церквей. Основными типами были немецкая ложь , итальянская фроттола , французский шансон , итальянский мадригал и испанский виллансико . ^[1] Среди других светских вокальных жанров были какча , рондо., Virelai , bergerette , баллада , Musique mesurée , Канцонетта , Villanella , villotta и лютни песня . Появились также смешанные формы, такие как мотет-шансон и светский мотет.

Чисто инструментальная музыка включала в себя консортную музыку для магнитофонов или альтов и других инструментов, а также танцы для различных ансамблей. Обычными инструментальными жанрами были токката , прелюдия , ричеркар и канцона . Танцы в исполнении инструментальных ансамблей (или иногда поется) включали низменный Danse (Он. Бассадансы ), турдион , сальтарелло , павана , гальярда , аллеманда , куранта , bransle , Canarie , Пива, и лаволта . Музыка многих жанров может быть аранжирована для сольного инструмента, такого как лютня, виуэла, арфа или клавишный. Такие аранжировки были названы интабуляциями (нем. Intavolatura , нем. Intabulierung ).

К концу периода слышны ранние драматические предшественники оперы, такие как монодия , мадригальная комедия и посредничество .

Теория и обозначения [ править ]

По словам Маргарет Бент : « Нотация эпохи Возрождения лишена предписаний по нашим [современным] стандартам; при переводе в современную форму она приобретает предписывающий вес, который преувеличивает и искажает ее первоначальную открытость». ^[5] Композиции эпохи Возрождения записывались только в отдельных частях; оценки были чрезвычайно редкими, и штриховые линии не использовались. Значения нот обычно были больше, чем используются сегодня; основной единицей удара была полубрев , или целая нота . Как это было со времен Арс Нова (см. Средневековую музыку ), их могло быть два или три для каждогоbreve (двойная целая нота), которую можно рассматривать как эквивалент современной «меры», хотя она сама была номиналом ноты, а мера - нет. Ситуацию можно рассматривать так: это то же самое, что и правило, по которому в современной музыке четвертная нота может равняться либо двум восьмым, либо трем, которые были бы записаны как «триоль». По такому же расчету, в каждой полубреве могло быть две или три следующей самой маленькой ноты, «миним» (эквивалент современной «половинной ноты»).

Эти различные перестановки назывались «идеальный / несовершенный темпус» на уровне отношения бреве-полубрев, «идеальное / несовершенное разрастание» на уровне полубрев-миним и существовали во всех возможных комбинациях друг с другом. Соотношение три к одному называлось «идеальным», а соотношение два к одному - «несовершенным». Существовали также правила, согласно которым одиночные банкноты могли быть уменьшены вдвое или удвоены по стоимости («несовершенные» или «измененные» соответственно), когда им предшествовали или следовали другие определенные ноты. Ноты с черными головками (например, четвертные ) встречаются реже. Такое развитие белых мензуральных обозначений может быть результатом более широкого использования бумаги (а не пергамента).), поскольку более слабая бумага менее способна выдерживать царапины, необходимые для заполнения твердых бланков; обозначения предыдущих времен, написанные на пергаменте, были черными. Другие цвета, а позже и заполненные ноты, также обычно использовались, в основном, чтобы усилить вышеупомянутые недостатки или изменения и вызвать другие временные ритмические изменения.

Случайности (например, добавление острых, плоских и натуральных звуков, которые изменяют ноты) не всегда указывались, как в некоторых обозначениях аппликатуры для инструментов семейства гитар ( табулатур ). Однако музыканты эпохи Возрождения были бы хорошо обучены диадическому контрапункту и, таким образом, обладали бы этой и другой информацией, необходимой для правильного чтения партитуры, даже если бы случайности не были записаны. Таким образом, «то, что требует современная нотация [случайность], тогда было бы совершенно очевидно без обозначений для певца, разбирающегося в контрапункте ". (См. Musica ficta.) Певец интерпретировал бы свою партию, придумывая каденциальные формулы с учетом других частей, а при совместном пении музыканты избегали параллельных октав и параллельных квинт или изменяли свои каденциальные части в свете решений других музыкантов. ^[5] Именно благодаря современным табулатурам для различных щипковых инструментов мы получили много информации о том, какие случайности были выполнены первоначальными практиками.

Для получения информации о конкретных теоретиками см Иоганн Тинкторис , Франкино Гафури , Глареан , Пьетро Aron , Вичентино , Томас де - Санта - Мария , Царлино , Висенте Lusitano , Винченцо Галилей , Артузи , Иоганн Насиус и Чероне .

Композиторы - шкала времени [ править ]

Ранний период (1400–1470 гг.) [ Править ]

Ключевые композиторы эпохи раннего Возрождения также писали в стиле позднего средневековья, и поэтому они являются переходными фигурами. Леонель Пауэр (ок. 1370-х или 1380-х – 1445) был английским композитором эпохи позднего средневековья и раннего Возрождения. Вместе с Джоном Данстейплом он был одной из главных фигур в английской музыке в начале 15 века. ^{[6] [7]} ) Пауэр - композитор, лучше всего представленный в рукописи Олд-Холла , одном из немногих неповрежденных источников английской музыки начала 15 века. Пауэр был одним из первых композиторов, которые установили отдельные движения ординарных масс.которые были тематически унифицированы и предназначены для непрерывного исполнения. Рукопись Олд-Холла содержит его мессу, основанную на Марианском антифоне , Alma Redemptoris Mater , в которой антифон произносится буквально голосом тенора в каждой части, без мелодических орнаментов. Это единственная циклическая установка массового ординарца, которую можно ему приписать. ^[8] Он написал массовые циклы, фрагменты, отдельные части и множество других священных произведений.

Джон Данстейпл (или Данстейбл) (ок. 1390–1453) был английским композитором полифонической музыки эпохи позднего средневековья и раннего Возрождения. Он был одним из самых известных композиторов, работавших в начале 15 века, почти современником Власти и имел широкое влияние не только в Англии, но и на континенте, особенно в развивающемся стиле бургундской школы . Влияние Данстейпла на музыкальный словарь континента было огромным, особенно с учетом относительной малочисленности его (приписываемых) работ. Он был известен тем, что обладал чем-то, чего раньше не слышали в музыке бургундской школы : la conservation angloise(«английское лицо»), термин, использованный поэтом Мартином Ле Франком в его «Защитнике дам». Ле Фран добавил, что стиль повлиял на Дюфе и Биншуа . Спустя несколько десятилетий, примерно в 1476 году, фламандский композитор и теоретик музыки Тинкторис подтвердил мощное влияние Данстейпла, подчеркнув «новое искусство», вдохновленное Данстейплом. Тинкторис приветствовал Данстейпл как источник этого стиля, его «источник и исток». ^{[ Эта цитата требует цитирования ]}

Contenance angloise, в то время как не определен Мартин Ле Франк, был , вероятно, ссылкой на стилистическую черту Dunstaple в использовании полной триадической гармонии (три ноты аккордов), а также по вкусу для интервала третьих . Если предположить , что он был на континенте с герцога Бедфорда, Dunstaple был бы введен французским фобурдон; заимствуя некоторые из звучностей, он создал элегантные гармонии в своей собственной музыке, используя трети и шестые доли (пример третьего интервала - ноты C и E; пример шестого интервала - ноты C и A). Взятые вместе, они рассматриваются как определяющие характеристики музыки раннего Возрождения. Многие из этих черт, возможно, возникли в Англии и укоренились в бургундской школе примерно в середине века.

Поскольку многочисленные копии работ Данстейпла были найдены в итальянских и немецких рукописях, его слава по всей Европе должна была быть широко распространена. Из приписываемых ему произведений сохранилось только около пятидесяти, среди которых две полные массы, три связанных массовых раздела, четырнадцать отдельных массовых частей, двенадцать полных изоритмических мотетов и семь настроек Марианских антифонов , таких как Alma redemptoris Mater и Salve Regina, Mater misericordiae . Данстейпл был одним из первых, кто сочинил мессы на одной мелодии как cantus firmus . Хорошим примером этой техники является его Missa Rex seculorum.. Считается, что он написал светскую (нерелигиозную) музыку, но никакие песни на местном языке не могут быть приписаны ему с какой-либо степенью уверенности.

Освальд фон Волькенштейн (ок. 1376–1445) - один из важнейших композиторов раннего немецкого Возрождения. Он наиболее известен своими хорошо написанными мелодиями и использованием трех тем: путешествия, Бог и секс . ^[9]

Жиль Биншуа (ок. 1400–1460) - нидерландский композитор, один из первых представителей бургундской школы и один из трех самых известных композиторов начала 15 века. Хотя современные ученые часто ставят его позади своих современников Гийома Дюфея и Джона Данстейпла, его работы все еще цитировались, заимствовались и использовались в качестве исходного материала после его смерти. Биншуа считается ^{[ кем? ],} чтобы быть прекрасным мелодистом, писать тщательно продуманные строки, которые легко петь и запоминать. Его мелодии появились в копиях спустя десятилетия после его смерти и часто использовались в качестве источников для массовыхсочинение поздних композиторов. Большая часть его музыки, даже духовная музыка, проста и ясна по очертаниям, иногда даже аскетична (монашеская). Трудно представить себе больший контраст между Биншуа и чрезвычайной сложностью ars subtilior предшествующего (четырнадцатого) века. Большинство его светских песен - рондо , которые стали самой распространенной формой песен в течение столетия. Он редко писал в строфической форме , и его мелодии, как правило, не зависят от схемы рифм стихов, на которые они положены. Беншуа написал музыку для двора, светские песни о любви и рыцарстве, которые оправдали ожидания и удовлетворили вкус герцогов Бургундских.которые наняли его и, очевидно, любили его музыку соответственно. Около половины его сохранившейся светской музыки находится в Оксфордской Бодлианской библиотеке.

Гийом Дю Фэ (ок. 1397–1474) был франко-фламандским композитором раннего Возрождения. Центральная фигура бургундской школы , он считался современниками ведущим композитором Европы середины 15 века. ^[10] Du Fay сочинял в большинстве распространенных форм дня, включая мессы , мотеты , магнификаты , гимны , простые песнопения в фоксбурдоне и антифоны в области духовной музыки, а также рондо , баллады , виреле.и несколько других разновидностей шансона в сфере светской музыки. Ни одна из его сохранившихся музыкальных произведений не является инструментальной, хотя инструменты определенно использовались для некоторых из его светских произведений, особенно для нижних частей; вся его духовная музыка - вокальная. Инструменты, возможно, использовались для усиления голоса в реальном исполнении почти для любой из его работ. ^{[ необходимая цитата ]} Семь полных масс, 28 отдельных массовых движений, 15 настроек песнопения, используемых в массовых проперах, три магнификата, две настройки Бенедикама Домино, 15 настроек антифона (шесть из них - Марианские антифоны ), 27 гимнов, 22 песнопения (13 из них изоритмичныйв более угловатом, строгом стиле 14-го века, который уступил место более мелодичному, чувственному партитуру с преобладанием высоких частот с фразами, оканчивающимися на каденции «ниже трети» в юности Дю Фэя), и 87 шансонов, определенно принадлежащих ему, сохранились. ^{[ необходима цитата ]}

Многие из композиций Дю Фэ были простыми настройками пения, очевидно, предназначенными для литургического использования, вероятно, в качестве замены неукрашенного пения, и их можно рассматривать как гармонизацию пения. Часто для гармонизации использовалась техника параллельного письма, известная как fauxbourdon , как в следующем примере, установка Марианского антифона Ave maris stella . Дю Фэй, возможно, был первым композитором, который использовал термин «fauxbourdon» для этого более простого композиционного стиля, заметного в литургической музыке 15-го века в целом и в бургундской школе в частности. Большинство светских (нерелигиозных) песен Дю Фай следуют исправлениям форм ( rondeau, баллада и вирелай), которые доминировали в светской европейской музыке XIV и XV веков. Он также написал несколько итальянских баллатов , почти наверняка, когда был в Италии. Как и в случае с его мотетами, многие песни были написаны для конкретных случаев, и многие из них могут быть датированы, что дает полезную биографическую информацию. Большинство его песен написаны для трех голосов, в текстуре преобладает самый высокий голос; два других голоса, не снабженные текстом, вероятно, игрались инструментами. ^{[ необходима цитата ]}

Дю Фэй был одним из последних композиторов, использовавших позднесредневековые полифонические структурные техники, такие как изоритм , ^[11] и одним из первых, кто использовал более мелодичные гармонии, фразировки и мелодии, характерные для раннего Возрождения. ^[12] Его композиции в более крупных жанрах (мессы, мотеты и шансоны) в основном похожи друг на друга; его известность во многом объясняется тем, что считалось его идеальным контролем над формами, в которых он работал, а также его даром запоминающейся и певучей мелодии. В 15 веке он повсеместно считался величайшим композитором своего времени, и это мнение в значительной степени сохранилось до наших дней. ^{[ необходима цитата ]}

Средний период (1470–1530) [ править ]

В течение 16-го века Жоскен де Пре ( ок.  1450/1455  - 27 августа 1521) постепенно приобрел репутацию величайшего композитора своего времени, его мастерство техники и выразительности повсеместно подражали и восхищались. Такие разные писатели, как Бальдассаре Кастильоне и Мартин Лютер, писали о его репутации и славе.

Поздний период (1530–1600) [ править ]

В Венеции , примерно с 1530 по 1600 год, развился впечатляющий полихоральный стиль, который дал Европе одну из самых грандиозных и звучных музыки, сочиненных до того времени, с несколькими хорами певцов, духовых и струнных в разных местах в Базилике Сан. Марко ди Венеция (см. Венецианская школа ). Эти множественные революции распространились по Европе в следующие несколько десятилетий, начавшись в Германии, а затем переместившись в Испанию, Францию ​​и Англию несколько позже, положив начало тому, что мы теперь называем музыкальной эрой барокко .

Римская школа была группа композиторов преимущественно церковной музыки в Риме, охватывая поздний ренессанс и раннего барокко эпохи. Многие из композиторов имели прямое отношение к Ватикану и папской часовне, хотя работали в нескольких церквях; стилистически они часто противопоставляются Венецианской композиторской школе, параллельному движению, которое было гораздо более прогрессивным. Безусловно, самым известным композитором римской школы является Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Будучи наиболее известным как плодовитый композитор мессов и мотетов, он также был важным мадригалистом. Его способность соединить функциональные потребности католической церкви с преобладающими музыкальными стилями периода Контрреформации принесла ему непреходящую славу. ^[13]

Кратковременный, но интенсивный расцвет музыкального мадригала в Англии, в основном с 1588 по 1627 год, вместе с композиторами, создавшими их, известен как английская школа мадригала . Английские мадригалы были a cappella, преимущественно легкими по стилю, и обычно начинались как копии или прямые переводы итальянских моделей. Большинство было от трех до шести голосов.

Musica reservata - это стиль или практика исполнения вокальной музыки а капелла второй половины XVI века, в основном в Италии и южной Германии, включающая изысканность, исключительность и интенсивное эмоциональное выражение спетого текста. ^{[ необходима цитата ]}

Культивирование европейской музыки в Америке началось в 16 веке, вскоре после прихода испанцев и завоевания Мексики . Созданные в европейском стиле, уникальные мексиканские гибридные произведения, основанные на родном мексиканском языке и европейской музыкальной практике, появились очень рано. Музыкальные практики Новой Испании постоянно совпадали с европейскими тенденциями на протяжении последующих периодов барочной и классической музыки. Среди этих композиторов Нового Света были Эрнандо Франко , Антонио де Салазар и Мануэль де Сумайя . ^{[ необходима цитата ]}

Кроме того, писатели с 1932 года наблюдали то, что они называют seconda prattica (новаторская практика, включающая монодический стиль и свободу в лечении диссонанса, и то и другое оправдано выразительной обстановкой текстов) в конце 16-го и начале 17-го веков. ^[14]

Маньеризм [ править ]

В конце 16 века, когда закончилась эпоха Возрождения, развился чрезвычайно маньеристический стиль. В светской музыке, особенно в мадригале , наблюдалась тенденция к сложности и даже крайнему хроматизму (на примере мадригалов Луццаски , Маренцио и Джезуальдо ). Термин маньеризм происходит от истории искусства.

Переход к барокко [ править ]

Начиная с Флоренции , была попытка возродить драматические и музыкальные формы Древней Греции с помощью монодии , формы декламированной музыки под простой аккомпанемент; Трудно найти более резкий контраст с предыдущим полифоническим стилем; Это тоже было, по крайней мере вначале, вековой тенденцией. Эти музыканты были известны как флорентийские камеры .

Мы уже отметили некоторые музыкальные события, которые помогли возвести барокко , но для дальнейшего объяснения этого перехода см. « Антифон» , « Концертато» , « монодия» , « мадригал» и « Опера» , а также произведения, приведенные в разделе «Источники и дальнейшее чтение». "

Инструменты [ править ]

Многие инструменты возникли в эпоху Возрождения; другие были вариациями или усовершенствованием инструментов, существовавших ранее. Некоторые из них сохранились до наших дней; другие исчезли, чтобы их воссоздать, чтобы исполнять музыку того периода на аутентичных инструментах. Как и в наши дни, инструменты можно разделить на медные, струнные, ударные и деревянные.

Средневековые инструменты в Европе чаще всего использовались по отдельности, часто в сопровождении дронов, а иногда и по частям. По крайней мере, с 13 века до 15 века инструменты разделялись на хаут (громкие, пронзительные, уличные) и бас (более тихие, интимные инструменты). ^[15] Только две группы инструментов могли свободно играть в обоих типах ансамблей: корнет и сэкбут, табор и тамбурин. ^[4]

В начале 16 века инструменты считались менее важными, чем голоса. Их использовали для танцев и для сопровождения вокальной музыки. ^[1] Инструментальная музыка оставалась подчиненной вокальной музыке, и большая часть ее репертуара по-разному происходила от вокальных моделей или зависела от них. ^[3]

Органы [ править ]

В эпоху Возрождения обычно использовались различные виды органов, от больших церковных органов до маленьких переносных и тростниковых органов, называемых царственными .

Латунь [ править ]

В эпоху Возрождения на медных инструментах традиционно играли профессионалы. Некоторые из наиболее распространенных духовых инструментов, на которых играли:

• Скользящая труба : похожа на современный тромбон, за исключением того, что вместо скольжения части корпуса неподвижна только небольшая часть корпуса рядом с мундштуком и сам мундштук. Кроме того, корпус имел S-образную форму, поэтому он был довольно громоздким, но подходил для медленной танцевальной музыки, для которой он обычно использовался.
• Cornett : Изготовлен из дерева и играет как на магнитофоне (дует в один конец и перемещает пальцы вверх и вниз по внешней стороне), но использует чашечный мундштук, как трубу.
• Труба : Ранние трубы не имели клапанов и были ограничены тонами, присутствующими в обертонной серии . Также они были разных размеров.
• Sackbut (иногда sackbutt или sagbutt): другое название тромбона, ^[16] который заменил слайд-трубу к середине 15 века. ^[17]

Строки [ править ]

В семье струны использовались во многих случаях, как священных, так и светских. Некоторые члены этого семейства включают:

• Альт : Этот инструмент, разработанный в 15 веке, обычно имеет шесть струн. Обычно в нее играли из лука. По своим структурным качествам он напоминает испанскую виуэлу ( в Италии ее называют виола да мано ); его главная отличительная черта - большие размеры. Это изменило позу музыканта, чтобы он опирался на пол или между ног, как виолончель. Его сходство с виуэлой заключалось в резком разрезе талии, схожих ладов, плоской спине, тонких ребрах и идентичном строении. Когда играли таким образом, ее иногда называли «виола да гамба», чтобы отличить ее от альтов, играемых «на руке»: viole da braccio , которые превратились в семью скрипок.
• Лира : Ее конструкция похожа на небольшую арфу, но вместо того, чтобы ее щипать, играют на плектре. Количество его струн варьировалось от четырех, семи и десяти, в зависимости от эпохи. На нем играли правой рукой, в то время как левая рука заглушала нежелательные ноты. Более новые лиры были модифицированы для игры с луком.
• Ирландская арфа : в средние века ее также называли Clàrsach на шотландском гэльском языке или Cláirseach на ирландском языке. Это был самый популярный инструмент в Ирландии и Шотландии. Благодаря своему значению в истории Ирландии, он отмечен даже на этикетке Гиннеса и по сей день является национальным символом Ирландии. Для игры его обычно щипают. ^{[ требуется уточнение ]} Его размер может сильно варьироваться от арфы, на которой можно играть на коленях, до полноразмерной арфы, которая ставится на пол
• Харди-шарманка : (также известная как колесная скрипка), в которой струны звучат колесом, через которое струны проходят. Его функциональность можно сравнить с механической скрипкой, поскольку ее смычок (колесо) вращается с помощью рукоятки. Его отличительный звук в основном обусловлен его «гудящими струнами», которые обеспечивают постоянную высоту звука, аналогичную звуку волынки.
• Гиттерн и мандор : эти инструменты использовались по всей Европе. Предшественники современных инструментов, включая мандолину и гитару.
• Лира да Браччо
• Bandora
• Cittern
• Лютня
• Орфарион
• Вихуэла
• Клавикорд
• Клавесин
• Девственный

Перкуссия [ править ]

Некоторые ударные инструменты эпохи Возрождения включают в себя треугольник , еврейскую арфу, бубен, колокола, тарелки , гудок и различные виды барабанов.

• Бубен : Бубен - это рамочный барабан. Кожа, окружающая раму, называется пергаментной тканью, и она производит удары, ударяя по поверхности костяшками пальцев, кончиками пальцев или рукой. На нем также можно было играть, встряхивая инструмент, позволяя звенящим звукам бубна или колокольчикам (если они есть) «лязгать» и «звенеть».
• Еврейская арфа : инструмент, который воспроизводит звук с помощью формы рта и пытается произнести ртом разные гласные. Петля на согнутом конце язычка инструмента ощипывается в разных масштабах вибрации, создавая разные тона.

Деревянные духовые (аэрофоны) [ править ]

Деревянные духовые инструменты (аэрофоны) производят звук с помощью вибрирующего столба воздуха внутри трубы. Отверстия вдоль трубы позволяют игроку контролировать длину столба воздуха и, следовательно, высоту поля. Есть несколько способов заставить воздушный столб вибрировать, и эти способы определяют подкатегории деревянных духовых инструментов. Игрок может дуть через отверстие для рта, как на флейте; в мундштук с одной тростью, как в современном кларнете или саксофоне; или двойная трость, как в гобое или фаготе. Все три метода создания тона можно найти в инструментах эпохи Возрождения.

• Шаум : Типичный восточный шаум ^{[ требуется пояснение ]} без ключа и имеет длину около фута с семью отверстиями для пальцев и отверстием для большого пальца. Трубки также чаще всего делались из дерева, и многие из них имели резьбу и украшения. Это был самый популярный инструмент с двумя язычками эпохи Возрождения; его обычно использовали на улицах с барабанами и трубами из-за его яркого, пронзительного и часто оглушающего звука. Чтобы сыграть в шавм, человек кладет трость в рот целиком, надувает щеки и дует в трубку, дыша через нос.

• Тростниковая трубка ^{[ противоречие ]} : сделана из одной короткой трости с мундштуком, четырьмя или пятью отверстиями для пальцев и сделана из нее трость. Трость делается путем вырезания небольшого язычка, но с оставлением основы. Это предшественник саксофона и кларнета.
• Хорнпайп : То же, что тростниковый, но с раструбом на конце.
• Волынка / трубка-пузырек: верующие считают, что ее изобрели пастухи, которые думали, что использование мешка из овечьей или козьей кожи обеспечит давление воздуха, так что когда игрок делает вдох, игроку нужно только сжимать мешок, спрятанный под их руку, чтобы продолжить тон. Горловина имеет простой круглый кусок кожи, шарнирно прикрепленный к концу трубки с мешком, и действует как обратный клапан. Трость находится внутри длинного мундштука, который был бы известен как бокал , если бы он был сделан из металла и если бы трость находилась снаружи, а не внутри.
• Сливная труба : использует несколько деревянных трубок с пробкой на одном конце и открытой на другом. Каждая лампа имеет разный размер (что дает разный тон), что дает диапазон в полторы октавы. Затем игрок может прижаться губами к желаемой трубке и дуть через нее.
• Поперечная флейта : Поперечная флейта похожа на современную флейту с отверстием для рта возле закрытого конца и отверстиями для пальцев вдоль корпуса. Игрок дует через отверстие для рта и держит флейту с правой или с левой стороны.
• Рекордер : Магнитофон был обычным инструментом в период Возрождения. Вместо трости в качестве основного источника звука используется мундштук со свистком. Обычно это делается с семью отверстиями для пальцев и отверстием для большого пальца.

См. Также [ править ]

• История музыки
• Список композиторов эпохи Возрождения
• Музыка французского Возрождения
• Музыка елизаветинской эпохи

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

• Анон. " Seconda prattica ". Merriam-Webster.com, 2017 (по состоянию на 13 сентября 2017 г.).
• Анон. « Что с именем? ». Веб-сайт Sackbut.com, nd (по состоянию на 14 октября 2014 г.).
• Атлас, Аллан В. Музыка эпохи Возрождения . Нью-Йорк: WW Norton, 1998. ISBN  0-393-97169-4
• Бейнс, Энтони, изд. Музыкальные инструменты сквозь века . Нью-Йорк: Уокер и компания, 1975.
• Бент, Маргарет. « Грамматика старинной музыки: предпосылки для анализа ». В тональных структурах старинной музыки , [второе издание], под редакцией Кристл Коллинз Джадд. ^{[ необходимая страница ]} Критика и анализ старинной музыки 1. Нью-Йорк и Лондон: Гарленд, 2000. ISBN 978-0-8153-3638-9 , 978-0815323884 Переиздано в виде электронной книги 2014. ISBN 978-1-135-70462-9  
• Бент, Маргарет. «Власть, Леонель». Grove Music Online, под редакцией Дина Рут. Sl: Oxford Music Online, nd (по состоянию на 23 июня 2015 г.).
• Бессарабофф, Николай. Древние европейские музыкальные инструменты , первое издание. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1941.
• Бесселер, Генрих. 1950. "Die Entstehung der Posaune". Acta Musicologica , 22, фас. 1–2 (январь – июнь): 8–35.
• Боулз, Эдмунд А. 1954. "Haut and Bas: Группировка музыкальных инструментов в средние века". Musica Disciplina 8: 115–40.
• Браун, Ховард М. Музыка в эпоху Возрождения . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1976. ISBN 0-13-608497-4 
• Дж. Питер Буркхолдер. «Заимствование». Grove Music Интернет. Oxford Music Online, дата обращения 30 сентября 2011 г.
• Классен, Альбрехт. «Неудержимость секса вчера и сегодня». В « Сексуальность в средние века и раннее Новое время» , под редакцией Альбрехта Классена, 44–47. Sl: Вальтер де Грюйтер, 2008. ISBN 978-3-11-020940-2 
• Эммерсон, Ричард Кеннет и Сандра Клейтон-Эммерсон. Ключевые фигуры в средневековой Европе: энциклопедия . [Нью-Йорк?]: Рутледж, 2006. ISBN 978-0-415-97385-4 
• Фенлон, Иэн, изд. (1989). Эпоха Возрождения: с 1470-х до конца XVI века . Человек и музыка. 2 . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-773417-7.
• Фуллер, Ричард. 2010. Музыка эпохи Возрождения (1450–1600) . GCSE Music Notes, на rpfuller.com (14 января, по состоянию на 14 октября 2014 г.).
• Глисон, Гарольд и Беккер, Уоррен. Музыка в Средние века и Возрождение (Очерки музыкальной литературы, серия I). Блумингтон, IN: Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X 
• Джадд, Кристл Коллинз, изд. Тональные структуры старинной музыки . Нью-Йорк: Garland Publishing, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 
• Локвуд, Льюис, Ноэль О'Реган и Джесси Энн Оуэнс . "Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да". Grove Music Интернет. Oxford Music Online, дата обращения 30 сентября 2011 г.
• Монтегю, Джереми. «Инструменты Возрождения». Оксфордский компаньон к музыке под редакцией Элисон Лэтэм. Оксфордская музыка онлайн. Проверено 30 сентября 2011 года.
• Манроу, Дэвид . Примечания к записи Дюфая: Misss «Se la face ay pale» . Лондонский консорт старинной музыки. (1974) ^{[ требуется полная ссылка ]}
• Манроу, Дэвид. Инструменты средневековья и Возрождения . Лондон: Издательство Оксфордского университета, 1976.
• OED. «Возрождение» . Оксфордский словарь английского языка (Интернет-изд.). Издательство Оксфордского университета. (Требуется подписка или членство в учреждении-участнике .)
• Онгаро, Джулио. Музыка эпохи Возрождения . Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press, 2003.
• Планшар, Алехандро Энрике (2001). «Дю Фай [Дюфай; Дю Файт], Гийом» . Grove Music Интернет . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.08268 . ( требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Прайер А. 1983. "Дюфай". В «Новом оксфордском компаньоне музыки» под редакцией Арнольда ^{[ требуется полная ссылка ]} .
• Риз, Гюстав (1959). Музыка в эпоху Возрождения (перераб.). Нью-Йорк, Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09530-2.
• Столба, Мари (1990). Развитие западной музыки: история . Dubuque: WC Браун. ISBN 978-0-697-00182-5. Леонел Пауэр (ок. 1375–1445) был одним из двух ведущих композиторов английской музыки между 1410 и 1445 годами. Другим был Джон Данстейпл.
• Странк, Оливер. Источники чтения по истории музыки . Нью-Йорк: У.В. Нортон, 1950.
• Фонд Орфеон, Вена, Австрия

Внешние ссылки [ править ]

• Радио Пандора: Период Возрождения
• Ancient FM (онлайн-радио с музыкой средневековья и ренессанса)
• Путеводитель по инструментам средневековья и эпохи Возрождения  - описания, фотографии и звуки.
• "Здесь воскресного утра"
• Музыкальная коллекция эпохи Возрождения из 5 стран.
• "Канал Возрождения" - Музыкальные видеоклипы эпохи Возрождения
• "До и после Интернет-радио" - Средневековье, Ренессанс, Современная классика.
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM) , бесплатная база данных с возможностью поиска по всему миру, где хранятся музыкальные рукописи до c. 1800
• WQXR: Ножи эпохи Возрождения

Современное исполнение

• Город Линкольна Уэйтса, мэр музыкальной группы Линкольна
• Пантагрюэль  - Музыкальный ансамбль эпохи Возрождения
• Стелла Фортуна: Средневековые менестрели (1370) из Е Компайни из Общества реконструкции Чеуалри. Фотографии и аудио Скачать.
• Веб-сайт Waits  - Гражданские оркестры Европы эпохи Возрождения
• Ансамбль Feria VI  - Шесть голосов и альт да гамба