Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
И другие значения, см. Ритм-энд-блюз (значения) .
"R&B" и "RnB" перенаправляют сюда. Чтобы узнать о современном стиле R&B, см. Contemporary R&B . Для японской телевизионной станции, которая использует аббревиатуру RNB, см. Nankai Broadcasting .

Ритм и блюз
Стилистическое происхождение
Культурное происхождение1940–1950 годы, США
Производные формы
Поджанры
Местные сцены

Ритм-энд-блюз , часто сокращенно R&B , - это жанр популярной музыки , зародившийся в афроамериканских общинах в 1940-х годах. [1] Этот термин первоначально использовался звукозаписывающими компаниями для описания записей, продаваемых преимущественно городским афроамериканцам , в то время, когда все более популярной становилась "вежливая, рок- музыка, основанная на джазе с тяжелым, настойчивым битом". [2]В коммерческой ритм-энд-блюзовой музыке, типичной для 1950-1970-х годов, группы обычно состояли из фортепиано, одной или двух гитар, баса, ударных, одного или нескольких саксофонов, а иногда и бэк-вокалистов. Лирические темы R&B часто включают афроамериканский опыт боли и поиски свободы и радости [3], а также триумфы и неудачи с точки зрения отношений, экономики и устремлений.

Термин «ритм-энд-блюз» претерпел ряд изменений в значении. В начале 1950-х его часто применяли к блюзовым записям. [4] Начиная с середины 1950-х годов, после того, как этот музыкальный стиль способствовал развитию рок-н-ролла , термин «R&B» стал использоваться для обозначения музыкальных стилей, которые возникли на основе электрического блюза , а также госпела и соула и включали их. музыка . В 1960-х годах несколько британских рок-групп, таких как Rolling Stones , The Who и Animals, назывались и рекламировались как R&B; плакаты для резиденции Who в Marquee Clubв 1964 году содержал слоган «Максимум R&B». [5] Их смесь рок-н-ролла и R&B теперь известна как « британский ритм-энд-блюз ». К концу 1970-х термин «ритм-энд-блюз» снова изменился и использовался как общий термин для соула и фанка . В конце 1980-х годов возник новый стиль R&B, получивший название « современный R&B ». Он сочетает в себе ритм-н-блюз с элементами поп , соул , фанка , диско , хип-хопа и электронной музыки .

Этимология, определения и описание [ править ]

Хотя Джерри Векслеру из журнала Billboard приписывают создание термина «ритм-н-блюз» в качестве музыкального термина в Соединенных Штатах в 1948 году, [6] этот термин использовался в Billboard еще в 1943 году. [7] [8] Он заменил его. термин « расовая музыка », первоначально пришедший из чернокожего сообщества, но в послевоенном мире считался оскорбительным. [9] [10] Термин «ритм-энд-блюз» использовался Billboard в списках чартов с июня 1949 по август 1969, когда его чарт «Hot Rhythm & Blues Singles» был переименован в «Best Soul Singles». [11]До того, как было присвоено название «Ритм энд Блюз», различные звукозаписывающие компании уже начали заменять термин «гоночная музыка» на «серию сепии». [12]

Сценарист и продюсер Роберт Палмер определил ритм-н-блюз как «общий термин, относящийся к любой музыке, написанной черными американцами и для них». [13] Он использовал термин «R&B» как синоним прыжкового блюза . [14] Тем не менее, AllMusic отделяет его от джамп-блюза из-за более сильного влияния госпела R&B. [15] Лоуренс Кон, автор книги « Ничего, кроме блюза» , пишет, что «ритм-энд-блюз» был общим термином, придуманным для удобства индустрии. По его словам, этот термин охватывал всю черную музыку, кроме классической и религиозной музыки., если только песня в стиле госпел не продалась достаточно, чтобы попасть в чарты. [9] В 21 веке термин R&B продолжает использоваться (в некоторых контекстах) для классификации музыки, созданной черными музыкантами, в отличие от музыкальных стилей, созданных другими музыкантами.

В коммерческой ритм-энд-блюзовой музыке, типичной для 1950-1970-х годов, группы обычно состояли из фортепиано, одной или двух гитар, баса, ударных и саксофона. Аранжировки репетировались без усилий и иногда сопровождались бэк-вокалистами. Простые повторяющиеся части сцепляются друг с другом, создавая импульс и ритмичное взаимодействие, создавая мягкие, плавные и часто гипнотические текстуры, не обращая внимания на отдельные звуки. Несмотря на то, что певцы эмоционально вовлечены в текст, часто очень сильно, они остаются спокойными, расслабленными и контролирующими. Группы были одеты в костюмы и даже в униформу - практика, связанная с современной популярной музыкой, в которой исполнители ритм-н-блюза стремились доминировать. Тексты часто казались фаталистическими, а музыка обычно следовала предсказуемым образцам аккордов и структуры.[16]

История [ править ]

Прекурсоры [ править ]

Луи Джордан в Нью-Йорке, ок. Июль 1946 г. (Уильям П. Готтлиб 04721).

Миграция афроамериканцев в городских промышленных центрах Чикаго, Детройт, Нью - Йорк, Лос - Анджелесе и в других местах в 1920 - е и 1930 - е годы создал новый рынок для джаза, блюза и смежных жанров музыки. Эти жанры музыки часто исполнялись штатными музыкантами, работающими в одиночку или в небольших группах. Предшественниками ритм-энд-блюза стали джаз и блюз, которые в конце 1920-х и 1930-х годах частично совпадали с творчеством таких музыкантов, как Harlem Hamfats с их хитом 1936 года "Oh Red", а также Лонни Джонсон , Лерой Карр , Кэб Каллоуэй , граф Бэйси и Ти-Боун Уокер . Также все большее внимание уделялосьэлектрогитара в качестве ведущего инструмента, а также фортепиано и саксофон . [17]

Конец 1940-х [ править ]

В 1948 году RCA Victor продавал черную музыку под названием «Блюз и ритм». В том году Луи Джордан доминировал в пятерке лучших чартов R&B с тремя песнями, а две из пяти лучших песен были основаны на ритмах буги-вуги , которые стали популярными в 1940-х годах. [18] Группа Джордана, Tympany Five (образованная в 1938 году), состояла из него , играющего на саксофоне и вокале, а также музыкантов , играющих на трубе, тенор-саксофоне, фортепиано, басу и барабанах. [19] [20] Лоуренс Кон описал музыку как «более жесткую, чем его блюз с оттенком джаза в стиле буги». [9] : 173Роберт Палмер охарактеризовал его как «вежливую, рок-музыку, основанную на джазе с тяжелым, настойчивым битом». [2] Музыка Джордана, наряду с музыкой Большого Джо Тернера , Роя Брауна , Билли Райта и Винони Харрис , теперь также называется прыжковым блюзом . У Пола Гайтена , Роя Брауна и других уже были хиты в стиле, который теперь называют ритм-энд-блюз. В 1948 году римейк Винони Харрис записи Брауна 1947 года " Good Rockin 'Tonight " занял второе место в чартах, после "Long Gone" лидера группы Сонни Томпсона на первом месте. [21] [22]

В 1949 году термин «ритм-энд-блюз» заменил категорию Billboard Harlem Hit Parade . [9] Также в том году " The Huckle-Buck ", записанная лидером группы и саксофонистом Полом Уильямсом , была R&B мелодией номер один, оставаясь на вершине хит-парадов почти весь год. Написанная музыкантом и аранжировщиком Энди Гибсоном , песня была названа "грязным буги-вуги", потому что она была рискованной и непристойной. [23] Концерты Пола Уильямса и его Hucklebuckers были жаркими и бурными делами, которые не раз закрывались. Их слова написаны Роем ​​Альфредом (который позже стал соавтором хита 1955 года " (The) Rock and Roll Waltz""), были слегка сексуальными, и один подросток из Филадельфии сказал:" Этот Геклебак был очень неприятным танцем ". [24] [25] Также в 1949 году появилась новая версия блюзовой песни 1920-х годов" Ain't Nobody's Business " был хитом номер четыре для Джимми Уизерспуна , а Луи Джордан и Tympany Five снова вошли в пятерку лучших с " Saturday Night Fish Fry ". [26] Многие из этих хитов были выпущены на новых независимых лейблах, таких как Savoy ( основан в 1942 году), King (основан в 1943 году), Imperial (основан в 1945 году), Speciality (основан в 1946 году), Chess (основан в 1947 году),и Атлантический(основан в 1948 году). [17]

Афро-кубинское ритмическое влияние [ править ]

Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 1800-х годах, когда стала популярна кубинская контраданца (известная за пределами Кубы как хабанера ). [27] хабанера ритм можно рассматривать как комбинацию tresillo и BackBeat .

Ритм хабанеры показан как тресилло (нижние ноты) с фоновой долей (верхняя нота).

На протяжении более четверти века, в течение которых формировались и развивались лёгкая прогулка , регтайм и прото-джаз, кубинский жанр хабанера постоянно присутствовал в афроамериканской популярной музыке. [28] Пионер джаза Джелли Ролл Мортон считал ритм тресильо / хабанера (который он называл испанским оттенком ) неотъемлемой частью джаза. [29] В некоторых афроамериканских фолк-музыках есть примеры тресилло-подобных ритмов, таких как хлопки в ладоши и топания ног в кольцевом крике , музыка барабана и файфа после Гражданской войны и музыка второй линии Нового Орлеана . [30] Винтон Марсалис считает тресильо новоорлеанской «клавой» (хотя технически это всего лишь половина клавы ). [31] Тресилло - это основная ритмическая ячейка с двумя импульсами в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары , и его использование в афроамериканской музыке является одним из ярких примеров сохранения африканского ритма в Соединенных Штатах. [32] Использование тресильо постоянно подкреплялось последовательными волнами кубинской музыки, которые были приняты в популярную культуру Северной Америки. В 1940 году Боб Зурк выпустил "Rhumboogie", буги-вуги с тресилло-басовой партией и текстами, гордо провозглашающими принятие кубинского ритма:

У Гарлема новый ритм, чувак, он сжигает танцполы, потому что здесь так жарко! Они взяли небольшой ритм румбы и добавили буги-вуги, а теперь посмотрите, что у них получилось! Румбуги, это новое творение Гарлема с кубинской синкопой, это убийца! Просто поставьте обе ступни с каждой стороны. Пусть ваши бедра и плечи скользят. Затем закиньте тело назад и катайтесь. Нет ничего лучше румбауги, румбуги, буги-вуги. В Гарлеме или Гаване можно поцеловать старую саванну. Это убийца! [33]

Несмотря на то, что блюз Нового Орлеана зародился в мегаполисе в устье реки Миссисипи, с его афро-карибскими ритмическими чертами он отличается от звука блюза дельты Миссисипи. [34] В конце 1940-х музыканты Нового Орлеана были особенно восприимчивы к кубинским влияниям как раз в то время, когда только зарождался R&B. [35] Первое использование тресильо в R&B произошло в Новом Орлеане. Роберт Палмер вспоминает:

Фэтс Домино в 1956 году.

Продюсер и руководитель оркестра из Нового Орлеана Дэйв Бартоломью впервые использовал эту фигуру (в качестве риффа саксофонной секции) на своем собственном диске 1949 года "Country Boy" и впоследствии помог сделать ее наиболее часто используемым ритмическим паттерном в рок-н-ролле 1950-х. На многочисленных записях Фэтса Домино , Литтла Ричарда и других Бартоломью приписал этот повторяющийся трех нотный паттерн не только струнному басу, но также электрогитарам и даже баритон-саксофону, создавая очень тяжелый низ. Он вспоминает, как впервые услышал эту фигуру - как басовый узор на кубинском диске. [36]

В интервью Палмеру в 1988 году Бартоломью (у которого была первая R&B студийная группа) [37] рассказал, как он первоначально наложил тресилло на ритм свинга:

Я слышал, как бас играет эту партию на пластинке «румба». На «Country Boy» мои бас и барабаны играли в ритме свинга, и я написал басовую партию «румба» для саксофонов, чтобы она играла поверх ритма свинга. Позже, особенно после того, как появился рок-н-ролл, я сделал басовую партию румбы все тяжелее и тяжелее. Я бы взял струнный бас, электрогитару и баритон в унисон. [38]

Варфоломей назвал кубинского сына неправильным названием румба , что было обычной практикой того времени. « Синий понедельник » Fats Domino , спродюсированный Варфоломеем, является еще одним примером этого теперь уже классического использования тресилло в R&B. Основанная на тресилло "Oh Cubanas" Варфоломея 1949 года - это попытка смешать афроамериканскую и афро-кубинскую музыку. Слово мамбо , крупнее любого другого текста, помещено на видном месте на этикетке звукозаписи. В своей композиции "Misery" пианист из Нового Орлеана профессор Длинношерстный играет фигуру, похожую на хабанеру, в левой руке. [ необходимая цитата ] Ловкое использование тройни - характеристика стиля длинношерстных.

{\ new PianoStaff << \ new Staff << \ relative c '' {\ clef treble \ key f \ major \ time 4/4 \ tuplet 3/2 {r8 ff} \ tuplet 3/2 {fff} \ tuplet 3 / 2 {fff} \ tuplet 3/2 {fff} r4 r8 <eg> <df> 4 \ acciaccatura {c16 d} <ce> 8 <bes d> \ tuplet 3/2 {r8 f 'f} \ tuplet 3 / 2 {fff} \ tuplet 3/2 {fd bes} \ tuplet 3/2 {fg gis} a} >> \ new Staff << \ relative c, {\ clef bass \ key f \ major \ time 4/4 f4 d8 a c4 d8 a bes4. d8 f4 d8 a бес4. d8 f4 d8 e, f4} >> >>}

Герхард Кубик отмечает, что, за исключением Нового Орлеана, раннему блюзу не хватало сложных полиритмов, и было «очень специфическое отсутствие асимметричных паттернов временной шкалы ( ключевых паттернов ) практически во всей афроамериканской музыке начала двадцатого века  ... только в некоторых жанрах Нового Орлеана намек на простые шаблоны временных шкал иногда появляется в форме переходных так называемых шаблонов «топания» или хора остановки времени. Они не работают так же, как африканские временные шкалы ». [39]В конце 1940-х это несколько изменилось, когда двухъячеечная структура временной шкалы была перенесена в блюз. Новоорлеанские музыканты, такие как Бартоломью и Длинношерстный, включили кубинские инструменты, а также узор клавы и связанные с ним двухклеточные фигуры в такие песни, как «Carnival Day» (Bartholomew 1949) и «Mardi Gras In New Orleans» (Longhair 1949). Хотя некоторые из этих ранних экспериментов представляли собой неуклюжее смешение, афро-кубинские элементы в конечном итоге были полностью интегрированы в звучание Нового Орлеана.

Роберт Палмер сообщает, что в 1940-х годах профессор Длинношерстный слушал музыкантов с островов и играл с ними и «попал под очарование пластинок мамбо Переса Прадо» . [40] Он был особенно очарован афро-кубинской музыкой. Майкл Кэмпбелл заявляет: «Влияние профессора Длинношерстного было  ... далеко идущим. В нескольких своих ранних записях профессор Длинношерстный смешивал афро-кубинские ритмы с ритм-энд-блюзом. Самым явным из них является« Longhair's Blues Rhumba », где он накладывает прямолинейный блюз в ритме клава ". [41] Особый стиль длинношерстных волос был известен как румба-буги . [42]В своей «Марди Гра в Новом Орлеане» пианист использует мотив 2–3 клаве onbeat / outbeat в буги-вуги румбы « guajeo ». [43]

Фортепианный отрывок из буги-вуги по румбе «Марди Гра в Новом Орлеане» (1949) профессора Длинношерстного. 2–3 клавы написаны выше для ритмической справки.

Синкопированное, но прямолинейное ощущение кубинской музыки (в отличие от колеблющихся подразделений) укоренилось в R&B Нового Орлеана в это время. Александр Стюарт заявляет, что популярность передалась от «Нового Орлеана - через музыку Джеймса Брауна к популярной музыке 1970-х», добавляя: «Уникальный стиль ритм-энд-блюза, который появился в Новом Орлеане в годы после мировой войны. II играет важную роль в развитии фанка. В области развития, лежащие в основе ритмы американской популярной музыки прошли основной, но в целом неподтвержденный переход от триплета или в случайном порядке чувствовать четный или прямым восьмые. [44] по поводу различного фанковые мотивы, Стюарт утверждает, что эта модель "...  отличается от временной шкалы(например, клаве и тресилло) в том смысле, что это не точный образец, а скорее свободный принцип организации » [45].

Джонни Отис выпустил R&B мамбо "Mambo Boogie" в январе 1951 года, в который вошли конги, маракасы, клавы и гуахо саксофона мамбо в блюзовой прогрессии. [46] Айк Тернер записал "Cubano Jump" (1954) инструментальную электрогитару, которая построена на нескольких 2-3 клаве, взятых из мамбо. The Hawketts в " Mardi Gras Mambo " (1955) (с вокалом молодого Арта Невилла) четко отсылают к Пересу Прадо в использовании его торговой марки "Unhh!" в перерыве после введения. [47]

Нед Саблетт утверждает: «Электроблюзовые коты очень хорошо знали латиноамериканскую музыку, и определенно существовала такая вещь, как румба-блюз ; вы можете услышать , как ее играли Мадди Уотерс и Хаулин Вулф». [48] Он также цитирует Отиса Раша , Айка Тернера и Рэя Чарльза как художников R&B, которые использовали это чувство. [48]

Использование клавы в R&B совпало с растущим доминированием бэкбита и ростом популярности кубинской музыки в США. В некотором смысле, клаве можно свести к тресилло (трехсторонний), на который отвечает бэкбит (двухсторонний). . [49]

3–2 клавы написаны двумя тактами в кат-тайме.
Тресилло ответил ритмом, сутью клавы в афроамериканской музыке.

« Бит Бо Диддли » (1955) - это, пожалуй, первый настоящий сплав 3–2 клаве и R&B / рок-н-ролла. Бо Диддли по- разному описывает происхождение риффа. Саблетт утверждает: «В контексте того времени, и особенно тех маракасов [услышанных на пластинке],« Бо Диддли »следует понимать как пластинку с латинскими оттенками. Отклоненный отрывок, записанный на том же сеансе, назывался просто« Румба ». 'на путевых листах ". [50] "Willie and the Hand Jive" Джонни Отиса (1958) - еще один пример удачного сочетания 3–2 клав и R&B. В песне Отис использовал кубинские инструменты - клавы и маракасы.

Бо Диддли «s„ Бо Диддли бить “является клаве на основе мотив.

Афро-кубинская музыка была каналом, по которому афроамериканская музыка была «повторно африканизирована» за счет использования двухклеточных фигур, таких как клаве, и афро-кубинских инструментов, таких как барабан конга , бонго , маракасы и клавы . По словам Джона Сторма Робертса , R&B стал средством возвращения кубинских элементов в массовую популярную музыку. [51] Ахмет Эртегун , продюсер Atlantic Records , как сообщается, сказал, что «афро-кубинские ритмы добавили цвета и волнения основному драйву R&B». [52] В роли Неда СаблеттаТем не менее, отмечает: «К 1960-м годам, когда Куба стала объектом эмбарго Соединенных Штатов, которое все еще действует сегодня, островное государство было забыто как источник музыки. К тому времени, когда люди начали говорить о рок-н-ролле как о имеющем история, кубинская музыка исчезла из сознания Северной Америки ». [53]

С начала до середины 1950-х [ править ]

Рэй Чарльз в 1971 году. Фото: Генрих Клаффс.

Сначала только афроамериканцы покупали R&B диски. По словам Джерри Векслера из Atlantic Records, продажи были локализованы на афроамериканских рынках; не было ни продаж для белых, ни радио для белых. В начале 1950-х годов все больше белых подростков начали узнавать о R&B и покупать музыку. Например, в 1952 году 40% продаж в музыкальном магазине Dolphin's of Hollywood , расположенном в афроамериканском районе Лос-Анджелеса, приходилось на белых. В конце концов, белые подростки по всей стране обратили свой музыкальный вкус в сторону ритм-н-блюза. [54]

Джонни Отис, подписавший контракт с лейблом Savoy Records в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в 1951 году спродюсировал множество хитов R&B, в том числе: « Double Crossing Blues », «Mistrustin 'Blues» и « Cupid's Boogie », которые стали хитом номер один. год. В этом году Отис попал в десятку лучших хитов. Среди других хитов: « Gee Baby », «Mambo Boogie» и «All Nite Long». [55] The Clovers , квинтет, состоящий из вокального квартета с аккомпанирующим гитаристом, исполнили отчетливо звучащую комбинацию блюза и госпела, [56] заняв пятую строчку в рейтинге года с песней " Don't You Know I Love You " на Атлантике.[55] [57] [58] Также в июле 1951 года, Кливленд, штат Огайо, ди-джей.Алан Фрид начал вечернее радио-шоу под названием "The Moondog Rock Roll House Party" на WJW (850 утра). [59] [60] Спонсором шоу Фрида был Фред Минц, чей музыкальный магазин R&B имел преимущественно афроамериканскую клиентуру. Фрид начал называть ритм-н-блюз, который он играл, «рок-н-роллом».

В 1951 году Литтл Ричард Пенниман начал запись для RCA Records в стиле джамп-блюза звезд конца 1940-х годов Роя Брауна и Билли Райта . Однако только в 1954 году он подготовил демо, которое привлекло внимание Specialty Records, и мир начал слышать его новый, стремительный, фанк-ритм-н-блюз, который катапультировал его к славе в 1955 году и помог определить звучание. рок-н-ролла. Последовала быстрая череда ритм-энд-блюзовых хитов, начиная с " Tutti Frutti " [61] и " Long Tall Sally ", которые оказали влияние на таких исполнителей, как Джеймс Браун , [62] Элвис Пресли , [63]и Отис Реддинг . [64]

Рут Браун была известна как «Королева R&B» [65]

Рут Браун на лейбле Atlantic каждый год с 1951 по 1954 год помещала хиты в пятерку лучших: « Слезы из моих глаз », «Пять, десять, пятнадцать часов», « (Мама) Он относится к твоей дочери подло » и « Что за Мечта ". [56] Фэй Адамс «ы„ встряхнуть руки “сделал это номер два в 1952 г. В 1953 г. R & B запись-общественность покупки сделал Вилли Мэй Торнтон » ы оригинальная запись Лейбер и Столлер «с„ гончей собаки “ [66]хит номер три в том году. Рут Браун была очень заметной среди женщин-звезд R&B; ее популярность, скорее всего , получены из - за «ее глубоко укоренились вокальная поставка в афро - американской традиции» [67] [68] В том же году Иволги , ду-воп группа имела # 4 хит года с " Плач в Часовня ». [69]

Fats Domino попал в топ-30 поп-чартов в 1952 и 1953 годах, затем в топ-10 с песней « Ain't That a Shame ». [70] [71] Рэй Чарльз стал известен в стране в 1955 году с песней « У меня есть женщина ». [72] Большой Билл Брунзи сказал о музыке Чарльза: «Он смешивает блюз с духовным  ... Я знаю, что это неправильно». [9] : 173

В 1954 году " Sh-Boom " [73] группы Chords стал первым хитом, перешедшим из чарта R&B и вошедшим в десятку лучших в начале года. В конце года, в 1955 году, « Каменные сердца » от The Charms попали в 20-ку лучших [74]

На Chess Records весной 1955 года Бо Диддли дебютный альбом «s„ Бо Диддли „/“ Я человек “поднялся на номер два на R & B диаграммы и популяризировал собственный оригинальный ритм и блюз Бо Диддли в клаве основе вамп , которая бы стать оплотом рок-н-ролла. [75]

По настоянию Леонарда Чесса из Chess Records Чак Берри переработал мелодию кантри- скрипки с долгой историей под названием « Ida Red ». [76] В результате " Maybellene " не только заняла третье место в хит-парадах R&B в 1955 году, но и попала в топ-30 поп-чартов. Алан Фрид , перебравшийся на гораздо более крупный рынок Нью-Йорка в 1954 году, помог пластинке стать популярной среди белых подростков. Фрид получил от Chess часть писательской заслуги в обмен на его рекламную деятельность; обычная практика в то время. [77]

Конец 1950-х [ править ]

Делла Риз

В 1956 году состоялся тур R&B "Top Stars of '56" с участием хедлайнеров Al Hibbler , Frankie Lymon and the Teenagers и Карла Перкинса , чьи " Blue Suede Shoes " были очень популярны среди покупателей R&B музыки. [78] Среди исполнителей, завершивших счет, были Чак Берри, Кэти Карр , Ширли и Ли , Делла Риз , Сэм «Т-Берд» Дженсен, Клефтонес и спаниели с ритм-оркестром Big Rockin ' Иллинойса Жаке . [79]Города, которые посетил тур, включали Колумбию, Южную Каролину, Аннаполис, Мэриленд, Питтсбург, Пенсильванию, Сиракузы, Рочестер и Буффало, Нью-Йорк и другие города. [ необходима цитата ] В Колумбии концерт закончился почти полным беспорядком, когда Перкинс начал свою первую песню в качестве заключительного акта. Цитируется высказывание Перкинса: «Это было опасно. Многие дети пострадали». В Аннаполисе от 70 000 до 50 000 человек пытались посетить аншлаг на 8 000 мест. Дороги были забиты на семь часов. [80] Кинематографисты воспользовались популярностью «ритм-энд-блюзовых» музыкантов как «рок-н-ролльных» музыкантов с 1956 года. Литтл Ричард, Чак Берри, Фэтс Домино, Биг Джо Тернер, Тренье , Платтерс ,Фламинго , все вышло на большой экран. [81]

Две пластинки Элвиса Пресли вошли в пятерку лучших R&B в 1957 году: " Jailhouse Rock " / " Treat Me Nice " на первом месте и " All Shook Up " на пятом месте, что стало беспрецедентным признанием не афроамериканского исполнителя в музыкальной категории. известен тем, что был создан черными. [82] Нэт Кинг Коул , также джазовый пианист, у которого было два хита в поп-чартах в начале 1950-х (« Мона Лиза » на втором месте в 1950 году и « Too Young » на первом месте в 1951 году), имел рекорд первая пятерка в чартах R&B в 1958 году « Оглядываясь назад » / «Нравится ли мне». [83]

В 1959 году дебютировали два звукозаписывающих лейбла, принадлежащие чернокожим, один из которых стал чрезвычайно успешным: Sam Cooke 's Sar и Berry Gordy 's Motown Records . [84] Брук Бентон был на вершине хит-парадов R&B в 1959 и 1960 годах с одним хитом номер один и двумя хитами номер два. [85] У Бентона была определенная теплота в голосе, которая привлекла широкий круг слушателей, а его баллады привели к сравнению с такими исполнителями, как Нат Кинг Коул , Фрэнк Синатра и Тони Беннетт . [86] Ллойд Прайс , который в 1952 году стал хитом номер один с « Лоуди Мисс Клоуди»."восстановила преобладание с версией" Stagger Lee "на первом месте и" Personality "на пятом месте в 1959 г. [87] [88]

Белый руководитель группы Bill Black Combo, Билл Блэк , который помог начать карьеру Элвиса Пресли и был басистом Элвиса в 1950-х годах, был популярен среди чернокожих слушателей. [ необходима цитата ] Девяносто процентов продаж его пластинок приходилось на долю чернокожих, а его " Smokie, Part 2 " (1959) поднялся на первую позицию в хит-парадах черной музыки. [ необходима цитата ] Ему однажды сказали, что «многие из тех станций все еще думают, что вы черная группа, потому что звук кажется фанковым и черным». [ необходима цитата ] Hi Records не публиковали изображения Combo на ранних записях. [89]

1960–1970 годы [ править ]

Сэм Кук

Пятый хит Сэма Кука " Chain Gang " свидетельствует о R&B 1960 года, как и пятый хит поп-рокера Chubby Checker " The Twist ". [90] [91] К началу 1960-х годов музыкальная индустрия, ранее известная как ритм-энд-блюз, называлась соул-музыкой , а похожая музыка белых артистов была обозначена как голубоглазый соул . [92] [93] Motown Records выпустили свой первый сингл, разошедшийся миллионами в 1960 году с " Shop Around " Miracles , [94] а в 1961 году Stax Records выпустили свой первый хит с песней Карлы Томас."Gee Whiz (Посмотрите на его глазе) ». [95] [96] Следующий крупный хит Stax, в Мар-Keys " инструментальная " Last Night " (также выпущен в 1961 году) представил сырой Memphis душу звук , для которого Stax стало известно. [ 97] в Ямайке, R & B повлияли на развитие ска . [98] [99] в 1969 году черной культуры и ритм - энд - блюз достиг еще больших достижений , когда Грэмми первый добавленный ритм - энд - блюз категории, что дает академическое признание категории. [ править необходимо ]

К 1970-м годам термин «ритм-энд-блюз» использовался как общий термин для обозначения соула , фанка и диско . [100] Philadelphia International ( The O'Jays , Harold Melvin & the Blue Notes , Jerry Bell , Archie Bell & The Drells и Billy Paul ) и Hi Records ( Al Green , OV Wright и Ann Peebles ) выпустили хиты R&B на протяжении десятилетия. . [101]

1980-е годы, чтобы представить [ править ]

Основная статья: Contemporary R&B

В конце 1980-х - начале 1990-х годов хип-хоп начал захватывать воображение американской молодежи. R&B начал становиться гомогенизированным, и группа известных продюсеров, ответственных за большинство R&B хитов. Художникам R&B той эпохи было трудно продавать свою музыку или даже чтобы их музыка была услышана из-за подъема хип-хопа, но некоторые приняли образ «хип-хопа», продвигались как таковые и часто изображали рэперов на своих песни. Новые артисты, такие как Usher , R. Kelly , Janet Jackson , TLC , Aaliyah , Destiny's Child , Tevin Campbell и Mary J. Blige , пользовались успехом. Л.А. Рид , генеральный директорLaFace Records была ответственна за некоторые из самых больших успехов R&B в 1990-х годах в лице Ашера, TLC и Тони Брэкстона . Позже Рид успешно продвигал на рынок Boyz II Men . [102] В 2004 году 80% песен, которые возглавляли чарты R&B, также были на вершине Hot 100. Этот период был небывалым пиком для R&B и хип-хопа в Billboard Hot 100 и на радио Top 40. . [103] Примерно с 2005 по 2013 годы продажи R&B снизились. [104] Однако; с 2010 года хип-хоп начал отталкиваться от звучания R&B, выбирая более мягкий и плавный звук, включая традиционный R&B с такими рэперами, как Drakeкоторый открыл совершенно новую дверь жанру. Этот звук стал популярным и вызвал большие споры как в хип-хопе, так и в стиле R&B в том, как его идентифицировать. [105]

Еврейское влияние в ритм-энд-блюзе [ править ]

Еврейские композиторы, музыканты и промоутеры сыграли заметную роль в переходе от джаза и свинга к ду-уопу и рок-н-роллу в американской популярной музыке 1950-х годов [106], в то время как еврейские бизнесмены основали многие лейблы, записывающие ритм. и блюз в разгар эры вокальных групп. По словам историка Ари Каторза, хотя только два процента населения США были евреями, их представительство в музыкальной индустрии было намного выше, и к этому времени они владели или управляли примерно «сорока процентами независимых звукозаписывающих компаний, записывающих и распространяющих рок». н-ролл и ритм-энд-блюз в Соединенных Штатах ». [107]

В течение десятилетия с 1944 по 1955 годы многие из самых влиятельных звукозаписывающих компаний, специализирующихся на «расовой» музыке (или ритм-н-блюзе, как его позже стали называть), принадлежали или находились в совместном владении евреев. К ним относятся шахматы и национальные рекорды в Чикаго; Король в Цинциннати; Савой в Ньюарке; Аполлон , Старое Время и Атлантика в Нью-Йорке; и Specialty , Aladdin и Modern в Лос-Анджелесе, а также многие другие; [108] они были небольшими независимыми звукозаписывающими компаниями, которые записывали, продавали и распространяли музыку ду-воп. [109] Джек и Девора Браун, еврейская пара из Детройта, основали Fortune Records.в 1946 году и записал множество эксцентричных артистов и звуков; в середине 1950-х они стали поборниками детройтского ритм-энд-блюза, включая музыку местных ду-воп-групп. [110]

Еврейские предприниматели открыли множество независимых звукозаписывающих компаний в период с 1940 по 1960 год; многие из них сосредоточились на популярной музыке для черных и продвижении талантов чернокожих с помощью звучания их новой вокальной группы. Хотя независимые лейблы, принадлежащие чернокожим, конкурировали с инди-лейблами, принадлежащими евреям, в эпоху ритм-энд-блюза, еврейские предприниматели имели доступ к широкой сети популярных развлечений, что сделало евреев выдающимися в музыкальном издательстве, агентствах по работе с талантами , A&R и распространении пластинок. Эта сеть имела значительное влияние в американской культуре и бизнесе. [111]

Управление независимым лейблом в эпоху ритм-энд-блюза и раннего рок-н-ролла было практически нишей еврейского бизнеса. Среди выдающихся еврейских предпринимателей были Херб Абрамсон из Атлантики , Жюль Бихари из Модерна , Эл Грин из Национального , Флоренс Гринберг из Аполлона, Герман Любинский из Савойи , Сид Натан из Кинга , Art Rupe of Specialty и Хай Вайс из Старого города . [111]

Преобладающая версия исторических записей описывает несправедливое обращение с чернокожими исполнителями со стороны людей, которые руководили послевоенной музыкальной индустрией; Самыми противоречивыми среди них были владельцы-евреи независимых звукозаписывающих компаний, возникших в Соединенных Штатах в 1940-х годах. Владельцы звукозаписывающих компаний, такие как Герман Любинский, имели репутацию эксплуататоров чернокожих артистов, и лишь несколько владельцев-евреев никогда не обвинялись в несправедливом обращении с чернокожими артистами, которых они записывали. [112] Иногда морально сомнительная деловая практика таких людей, как Любинский и Сид Натан, привела к тому, что некоторые группы и комментаторы стали рассматривать еврейских лейблов как паразитов черной культуры. [113]

Любинский, который основал Savoy Records в 1942 году, продюсировал и записал The Carnations, The Debutantes, The Falcons , The Jive Bombers , The Robins и многие другие. Хотя его предпринимательский подход к музыкальному бизнесу и его роль посредника между черными артистами и белой аудиторией создали возможности для незарегистрированных групп, чтобы добиться более широкого распространения, [112] его деловой партнер Оззи Кадена, продюсер и скаут A&R для Savoy Records, сказал Интервью, что Любинский ненавидел черных; [114] Любинского, в свою очередь, оскорбляли многие черные музыканты. [115]

Историки Роберт Черри и Дженнифер Гриффит утверждают, что, несмотря на личные недостатки Любинского, доказательства того, что он относился к афроамериканским артистам хуже в своих деловых отношениях, чем к другим независимым владельцам лейблов, неубедительны. Они утверждают, что в чрезвычайно конкурентном бизнесе независимых звукозаписывающих компаний в послевоенную эпоху действия еврейских владельцев звукозаписей в целом были скорее отражением меняющихся экономических реалий в отрасли, чем их личного отношения. [112]

Некоторые владельцы еврейских компаний искренне ценили записанную ими музыку и были привержены борьбе за расовое равенство. Милта Габлера из Commodore Records часто хвалили за его музыкальный вкус, поддержку гражданских прав афроамериканцев и честные методы ведения бизнеса. Сид Натан и Леонард Чесс были успешными еврейскими бизнесменами, которые умели распознавать таланты, и, хотя поначалу они были сосредоточены исключительно на прибыли, они были примерами владельцев звукозаписывающих компаний, которые постепенно начали ценить музыку и артистов. В 1949 году газета Cincinnati Post сообщила, что бизнес-политика Натана подорвала сегрегацию Джима Кроу , в то время как Чесс частично владел местной радиостанцией WVON, ориентированной на чернокожих.помог наладить хорошие отношения между черными и белыми общинами в Чикаго. [112]

В музыкальном бизнесе были и евреи, считавшие себя черными в культурном отношении, но евреи в своей роли предпринимателей, которые руководили группами чернокожих. Еврейские творческие люди в индустрии - художники, аранжировщики, продюсеры и авторы песен - также иногда предпочитали скрывать свое этническое происхождение и принимать афроамериканскую культурную идентичность. [107] Согласно Джерри Векслеру, эти мужчины отождествляли себя с черной культурой, говорили и вели себя так, как если бы они были «черными», и женились на черных женщинах. [116] Джерри Лейбер, выросший в бедном районе Западного Балтимора, где его мать открыла продуктовый магазин в черном районе, [117] однажды сказал: «Я чувствовал себя черным. Я был, насколько мне известно ". [118] [119]

Брилл Билдинг на Бродвее 1619, Манхэттен, Нью-Йорк

Несколько еврейских женщин были в звукозаписывающем бизнесе, например Флоренс Гринберг, которая основала лейбл Scepter в 1959 году и подписала контракт с афроамериканской женской группой The Shirelles . Команда авторов песен Джерри Гоффин и Кэрол Кинг , которые работали над музыкой Алдона Дона Киршнера на Бродвее 1650 года (недалеко от знаменитого здания Брилла в 1619 году); [120] предложил Гринбергу песню "Will You Love Me Tomorrow?", Которая была записана The Shirells и поднялась на первую строчку в чарте Billboard Hot 100 в 1961 году. В начале 1960-х Scepter был самым успешным независимым лейблом. . [121]

На звучание американских женских групп конца 1950-х и начала 1960-х годов напрямую повлияла вокальная гармонизация ранних черных групп, которые пели ду-воп. Многие из песен в стиле ду-воп, служащих основой для ранней рок-н-ролльной музыки, были написаны авторами "Brill Building", в первую очередь командой авторов песен Джерри Лейбером и Майком Столлером , которые написали песни для The Robins, The Clovers , а затем сделали то же самое и с Подставками. [122] Хитмейкерские компании "Brill Buiding" в Нью-Йорке были известны сильным еврейским и женским присутствием в своих конюшнях молодых авторов песен. [123] Эти авторы песен внесли свой вклад в возрождение ду-воп и первыми разработали стили для женских групп The Shirelles, The Crystals ,The Ronettes и Shangri-Las , [120] все они имели большой успех в чартах Billboard в конце 1950-х и начале 1960-х годов. [124]

Музыка, задуманная в здании Brill Building, была более сложной, чем другие стили поп-музыки того времени, сочетая современные звуки с классическим написанием песен Tin Pan Alley . [125] Элли Гринвич , Кэрол Кинг и Синтия Вейл были одними из самых опытных авторов песен из Brill Building, которые написали хиты R&B и ду-воп, [126] и использовали соглашения ду-воп, чтобы выразить драму подростковой любви и дать голос к романтическим заботам молодых поклонниц музыки. [127]

Дебора Чесслер, молодая продавщица-еврейка, интересующаяся музыкой для чернокожих, посещала концерты в концертных залах для черных и белых в изолированном Балтиморе, где она впитывала музыку, которая повлияла на ее собственные песни. После концертов она пыталась продавать свои песни, которые она описывала как «черные вены», группам за кулисами. Чесслер, не умевшая читать и писать музыку, повторяла сочиненные ею мелодии в уме, пока не находила пианиста, который их расшифровывал. Она написала текст к своей песне «It's Too Soon To Know» на туалетной бумаге, когда не нашла другой бумаги в своем гостиничном номере. [128] С Чесслером в качестве их менеджера и автора песен балтиморская ду-воп группа The Orioles записала песню, и она достигла отметки «нет». 1 место в чарте рекордов Billboard в ноябре 1948 года.[129]

Британский ритм-энд-блюз [ править ]

Основная статья: британский ритм-энд-блюз
Эрик Бурдон и животные (1964).

Британский ритм-энд-блюз и блюз-рок возник в начале 1960-х годов в основном как реакция на записи американских артистов, которые часто привозили афроамериканские военнослужащие, дислоцированные в Великобритании, или моряки, посещающие такие порты, как Лондон, Ливерпуль, Ньюкасл и Белфаст. [130] [131] Многие группы, особенно на развивающейся клубной сцене Лондона, пытались подражать исполнителям черного ритм-энд-блюза, в результате чего получалось «более грубое» или «более грубое» звучание, чем у более популярных « бит-групп ». [132] Первоначально возникшие из клубных сцен джаза , скиффла и блюза , ранние артисты, как правило, сосредотачивались на основных блюзовых исполнителях и стандартных формах, особенно блюз-рокемузыкант Alexis Korner , [133] , который действовал с членами Rolling Stones, Колизей в Yardbirds , Manfred Mann и организации Graham Bond . [132] Хотя этот интерес к блюзу повлиял на крупных британских рок-музыкантов, в том числе Эрика Клэптона , Мика Тейлора , Питера Грина , Джона Мэйолла, Фри и Крим, проявили интерес к более широкому спектру стилей ритм-энд-блюза. [132]

The Rolling Stones стали второй по популярности британской группой (после The Beatles ) [134] и возглавили « британское вторжение » в поп-чарты США. [132] The Rolling Stones сделали кавер на песню Бобби Уомака и Валентино [135] It's All Over Now ", что сделало их первым номером один в Великобритании в 1964 году. [136] Под влиянием блюза и R&B такие группы, как Rolling Stones , The Yardbirds и Animals, а также у других джазовых групп, таких как Graham Bond Organization и Zoot Money, были альбомы голубоглазых соул. [132] Среди белых R&B музыкантов, популярных в Великобритании, был Стив Уинвуд.Фрэнки Миллер, Скотт Уокер и Уокер Братья, животные из Ньюкасла, [137] Spencer Davis Group и Van Morrison & Them из Белфаста. [132] Ни одна из этих групп не играла исключительно ритм-н-блюз, но он оставался основой их ранних альбомов. [132]

Многие британские чернокожие музыканты создали британскую сцену R&B. Среди них был Гено Вашингтон , американский певец, находившийся в Англии в составе ВВС. Гитарист Пит Гейдж пригласил его присоединиться к группе Geno Washington & Ram Jam Band в 1965 году, и до того, как группа распалась в 1969 году, он прослушал 40 лучших синглов и два лучших альбома. [138] Другой американский солдат , Джимми Джеймс , родился на Ямайке, переехал в Лондон после двух хитов номер один с The Vagabonds в 1960 году и заработал прочную репутацию концертного исполнителя, выпустив концертный альбом и свой дебютный альбом The New Religion,в 1966 году и достиг умеренного успеха с синглами до того, как в 1970 году группа Vagabonds распалась. [139] Чемпион Джек Дюпри был новоорлеанским пианистом в стиле блюз и буги-вуги, который гастролировал по Европе и поселился там с 1960 года, жил в Швейцарии и Дании, затем в Галифаксе , Англия в 1970-х и 1980-х годах, прежде чем окончательно обосноваться в Германии. [140] С 70-х по 80-е годы Карл Дуглас , Hot Chocolate, Delegation, Junior, Central Line, Princess и Джеки Грэм добились успеха в поп-чартах или R&B. Музыка британской модной субкультуры выросла из ритм-энд-блюза, а затем и соула в исполнении артистов, которых не было в маленьких лондонских клубах, где зародилась сцена.[141] В конце 60-х The Who исполняли американские R&B песни, такие как хит Motown «Heat Wave», песня, отражающая образ жизни молодых модников. [141] Многие из этих групп добились национального успеха в Великобритании, но им было трудно прорваться на американский музыкальный рынок. [141] Британские R&B группы создавали музыку, которая сильно отличалась по тону от афроамериканских исполнителей, часто с большим акцентом на гитары, а иногда и с большей энергией. [132]

См. Также [ править ]

  • Список артистов, занявших первое место в чарте Billboard R&B
  • Список ритм-энд-блюзовых хитов номер один (США)
  • Музыка США

Ссылки [ править ]

  1. ↑ Новая синяя музыка: изменения в ритм-н-блюзе, 1950–1999, с. 172.
  2. ^ a b Палмер, Роберт (29 июля 1982 г.). Deep Blues: Музыкальная и культурная история дельты Миссисипи (издание в мягкой обложке). Пингвин. п. 146 . ISBN 978-0-14-006223-6.
  3. ^ Гилрой, Пол. Черная Атлантика: современность и двойное сознание. Кембридж, Массачусетс: Гарвардский университет, 1993. [ необходима страница ]
  4. ↑ Новая синяя музыка: изменения в ритм-н-блюзе, 1950–1999, с. 8
  5. ^ "The Who Maximum R&B Live в Лидсе Новая обложка Musical Express". Архивировано 9 сентября 2019 г., в Wayback Machine , Myvintagegeneration.com
  6. Перейти ↑ Sacks, Leo (29 августа 1993 г.). «Душа Джерри Векслера» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано 12 октября 2007 года . Проверено 11 января 2007 года .
  7. ^ Афиша обзоров ночного клуба 27 февраля 1943 г., стр.
  8. ↑ Vaudeville рассматривает Billboard 4 марта 1944 г., стр.28
  9. ^ a b c d e Кон, Лоуренс; Алдин, Мэри Кэтрин; Бастин, Брюс (сентябрь 1993 г.). Ничего, кроме блюза: музыка и музыканты . Abbeville Press. п. 314 . ISBN 978-1-55859-271-1.
  10. ↑ Джерри Векслер, знаменитый продюсер звукозаписи, умер в возрасте 91 года , Некеса Мумби Муди, автор музыки AP, Dallas Morning News, 15 августа 2008 г.
  11. ^ Уитберн, Джоэл (1996). Лучшие синглы R & B / Hip-Hop: 1942–1995 . Рекордные исследования. п. xii. ISBN 0-89820-115-2.
  12. ^ Рай, Ховард. «Ритм-энд-блюз» . Оксфордская музыка онлайн . Архивировано 11 мая 2020 года . Проверено 20 июля 2014 года .
  13. ↑ Палмер, Роберт (19 сентября 1995 г.). Рок-н-ролл: буйная история . Гармония. п. 8 . ISBN 978-0-517-70050-1.
  14. ↑ Палмер, Роберт (21 мая 1981 г.). Deep Blues: Музыкальная и культурная история дельты Миссисипи . Викинг Взрослый. ISBN 978-0-670-49511-5.
  15. ^ Ритм-н-блюз на AllMusic
  16. ^ Моррисон, Крейг (1952). "Давай, Кот, вперед!" Университет Иллинойса Press. стр. 30. ISBN 0-252-06538-7 
  17. ^ a b «Тэд Ричардс,« Ритм и блюз », Энциклопедия поп-культуры Сент-Джеймс» . Findarticles.com . 29 января, 2002. Архивировано из оригинального 7 -го декабря 2009 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  18. ^ "Горячие R & B / Hip-Hop Songs 1947" . Рекламный щит . Архивировано из оригинала на 11 декабря 2007 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  19. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинального 28 мая 2009 года . Проверено 5 января 2008 года .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  20. ^ "Луи Джордан вообще о джазе" . Allaboutjazz.com . Архивировано из оригинального 13 мая 2009 года . Проверено 7 января 2010 года .
  21. ^ "Веб-сайт гармонии вокальной группы" . Vocalgroupharmony.com . Архивировано из оригинала 9 марта 2012 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  22. ^ "Горячие R & B / Hip-Hop Songs 1948" . Рекламный щит . Архивировано из оригинала на 11 декабря 2007 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  23. ^ Биография Энди Гибсона в IMDb
  24. ^ "Геклебак!" . Wfmu.org . Архивировано из оригинала 7 мая 2012 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  25. ^ "Геклебак!" . Wfmu.org . 15 декабря 1948 года. Архивировано 4 апреля 2012 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  26. ^ "- Графики на конец года - Синглы на конец года - Горячие R & B / Hip-Hop песни" . Billboard.com . Архивировано из оригинала на 5 июня 2011 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  27. ^ «[Афро] -латинские ритмы впитывались в стили черной Америки гораздо более последовательно, чем в популярную музыку белых, несмотря на популярность латинской музыки среди белых» (Roberts The Latin Tinge 1979: 41).
  28. ^ Робертс, Джон Сторм (1999: 16) Latin Jazz . Нью-Йорк: Книги Ширмера.
  29. ^ Мортон, «Jelly Roll» (1938: Запись Библиотеки Конгресса): «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий,« New Orleans Blues », вы можете заметить испанский оттенок. На самом деле, если вам не удается добавить оттенки испанского в ваших мелодиях, вы никогда не сможете получить правильную приправу, я называю это, для джаза ». Полное собрание записей Алан Ломакс .
  30. ^ Кубик, Герхард (1999: 52). Африка и Блюз . Джексон, Мичиган: Университетское издательство Миссисипи.
  31. ^ «Винтон Марсалис, часть 2». 60 минут . CBS News (26 июня 2011 г.).
  32. ^ Шуллер, Гюнтер (1968: 19) «Вероятно, можно с уверенностью сказать, что в целом более простые африканские ритмические паттерны выжили в джазе ... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям. Некоторые выжили, другие были отброшены как европеизация прогрессировала. Это также может быть объяснением того факта, что такие паттерны, как [тресилло] ... оставались одним из самых полезных и распространенных синкопированных паттернов в джазе ». Ранний джаз; Его корни и музыкальное развитие . Нью-Йорк: Oxford Press.
  33. ^ «RHUMBOOGIE - Тексты песен - Международная площадка для текстов песен» . Lyricsplayground.com . Архивировано 12 февраля 2018 года . Проверено 12 февраля 2018 года .
  34. ^ Палмер, Роберт (1981: 247). Глубокий блюз . Нью-Йорк: Книги Пингвинов.
  35. ^ «Ритм-энд-блюз под влиянием афро-кубинской музыки впервые появился в Новом Орлеане». Кэмпбелл, Майкл и Джеймс Броуди (2007: 83). Рок-н-ролл: Введение . Ширмер. ISBN 0534642950 
  36. ^ Палмер, Роберт (1995: 60). Буйная история рок-н-ролла . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  37. ^ Sublette, Ned (2007: 82). «Цари и ча-ча-ча». Эд. Эрик Вейсбард. Слушайте еще раз: краткая история поп-музыки . Издательство Университета Дьюка. ISBN 0822340410 
  38. ^ Дэйв Бартоломью, цитируемый Палмером, Робертом (1988: 27) "Кубинская связь", журнал Spin, ноябрь.
  39. ^ Кубик (1999 стр. 51).
  40. ^ Палмер, Роберт (1979: 14). Повесть о двух городах: Мемфис Рок и Новый Орлеан Ролл . Бруклин.
  41. ↑ Кэмпбелл, Майкл и Джеймс Броуди (2007: 83). Рок-н-ролл: Введение . Ширмер. ISBN 0534642950 
  42. ^ Стюарт, Александр (2000: 298). «Веселый барабанщик: Новый Орлеан, Джеймс Браун и ритмическая трансформация американской популярной музыки». Популярная музыка , т. 19, н. 3. Октябрь 2000 г., с. 293-318.
  43. ↑ Кевин Мур: «Есть два распространенных способа выражения трехстороннего [клаве] в кубинской популярной музыке. Первый, который вошел в регулярное употребление, который Дэвид Пеньялоза называет« мотивом клаве », основан на декорированной версии Трехсторонний ритм клаве К 1940-м годам [наметилась] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет «необычным / ритмичным мотивом». Сегодня гораздо более распространен метод необычных / повторяющихся мотивов ». Мур (2011). Понимание изменений клэйва и клэйва с. 32. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN 1466462302 
  44. ↑ Стюарт (2000 с. 293).
  45. ↑ Стюарт (2000, с. 306).
  46. ↑ Боггс, Вернон (1993, стр. 30–31). Журнал Latin Beat "Джонни Отис Пионер R&B / Мамбо" . v. 3 п. 9. ноя.
  47. ↑ Стюарт, Александр (2000 стр. 307). «Веселый барабанщик: Новый Орлеан, Джеймс Браун и ритмическая трансформация американской популярной музыки». Популярная музыка , т. 19, н. 3. Октябрь 2000 г., стр. 293–318.
  48. ^ a b Sublette, Нед (2007 стр. 83).
  49. ^ Пеналоса, Дэвид (2010 стр. 174). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  50. ^ Sublette, Ned (2007 стр. 83). «Цари и ча-ча-ча». Эд. Эрик Вейсбард. Слушайте еще раз: краткая история поп-музыки . Издательство Университета Дьюка. ISBN 0822340410 
  51. ↑ Робертс, Джон Сторм (1999, стр.136). Латинский оттенок . Издательство Оксфордского университета.
  52. ^ Робертс (1999: 137).
  53. ^ Sublette, Ned (2007 стр. 69).
  54. ^ Szatmary, Дэвид П. (2014). Rockin 'in Time . Нью-Джерси: Пирсон. п. 16.
  55. ^ a b »- Биография: Джонни Отис» . Billboard.com . Проверено 20 апреля 2012 года .
  56. ^ a b Гиллиланд 1969 , шоу 3, трек 2.
  57. ^ "Вокальные группы" . History-of-rock.com . Архивировано 12 июня 2012 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  58. ^ "Clovers Don't You Know I Love You & Other Favorites CD" . Cduniverse.com . 11 мая 2004 года. Архивировано 31 августа 2011 года . Проверено 20 апреля 2012 года .
  59. ^ "Библиотека Кевина Смита: Западный резервный университет Кейса: результаты поиска: Минц" . Library.case.ueu . Архивировано из оригинала на 3 февраля 2014 года . Проверено 21 мая 2014 года .
  60. ^ "Buzzard Audio - The Buzzard: Внутри славных дней WMMS и Cleveland Rock Radio - Memoir - Page 4" . buzzardbook.wordpress.com . Архивировано 12 февраля 2018 года . Проверено 12 февраля 2018 года .
  61. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 6, трек 2.
  62. ^ Белый, Чарльз. (2003), стр. 231. Жизнь и времена Литтл Ричарда: Авторизованная биография. Омнибус Пресс.
  63. ↑ White (2003), стр. 227
  64. ↑ White (2003), стр. 231
  65. ^ «Рут Браун, королева R&B, родилась сегодня 93 года назад» . Журнал Фрэнка Бичема . Проверено 18 января 2021 года .
  66. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 7, отслеживать 4.
  67. Перейти ↑ Floyd, Samuel Jr. (1995). Сила черной музыки . Издательство Оксфордского университета . п. 177.
  68. ^ "Горячие R & B / Hip-Hop Songs 1953" . Рекламный щит . Архивировано из оригинала на 11 декабря 2007 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  69. ^ "Выстрелы лейбла Рекорд Иволги" . Архивировано из оригинала 8 июля 2008 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  70. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 6, трек 3.
  71. ^ Давай, Кот, давай! Карл Перкинс и Дэвид МакГи 1996, страницы 111 Hyperion Press ISBN 0-7868-6073-1 
  72. ^ Гиллиленд 1969 , показать 15.
  73. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 4, отслеживать 5.
  74. ^ Давай, Кот, давай! Карл Перкинс и Дэвид МакГи 1996 стр. 111 ISBN Hyperion Press 0-7868-6073-1 
  75. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 3, отслеживать 5.
  76. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 5, отслеживать 5.
  77. ^ «- Биография - Чак Берри» . Billboard.com . Проверено 20 апреля 2012 года .
  78. ^ Whitburn, Джоэл, The Billboard Книга TOP 40 R & B и Hip Hop Hits, Billboard Books, New York 2006 р. 451
  79. ^ "БЛЮЗ" . Проверено 18 января 2021 года .
  80. ^ Давай, Кот, давай! Карл Перкинс и Дэвид МакГи 1996 стр. 188, 210, 212–214 Hyperion Press ISBN 0-7868-6073-1 
  81. ↑ Don't Knock the Rock (1956), Rock Around the Clock (1956), Rock, Rock, Rock (1956), Rumble on the Docks (1956), Shake, Rattle & Rock (1956), Девушка не может Help It (1956), Rock Baby, Rock It (1957), Неукротимая молодежь (1957), Go, Johnny, Go! (1959)
  82. ^ "Горячие R & B / Hip-Hop Songs 1957" . Рекламный щит . Архивировано из оригинала на 11 декабря 2007 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  83. ^ Гиллилэнд 1969 , показывают 22, дорожки 3-4.
  84. ↑ Палмер, Роберт (19 сентября 1995 г.). Рок-н-ролл: буйная история . Гармония. п. 82 . ISBN 978-0-517-70050-1.
  85. ^ "Ручей Бентон" . Рекламный щит . Архивировано 25 декабря 2019 года . Проверено 8 июня 2020 года .
  86. ^ Саймон, Том. "Брук Бентон Биография" . Архивировано из оригинала 5 февраля 2012 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  87. ^ "Billboard.com - Графики на конец года - Синглы на конец года - Горячие R&B; / Хип-хоп песни" . 18 июня 2009 года в архив с оригинала на 18 июня 2009 года . Проверено 9 декабря 2018 года .
  88. ^ "Billboard.com - Графики на конец года - Синглы на конец года - Горячие R&B; / Хип-хоп песни" . 18 июня 2009 года в архив с оригинала на 18 июня 2009 года . Проверено 9 декабря 2018 года .
  89. ↑ The Blue Moon Boys - История группы Элвиса Пресли. Кен Берк и Дэн Гриффин . 2006. Chicago Review Press. С. 138, 139. ISBN 1-55652-614-8 
  90. ^ "Горячие R & B / Hip-Hop Songs 1959" . Рекламный щит . Архивировано из оригинала 18 июня 2009 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  91. ^ "Горячие R & B / Hip-Hop Songs 1960" . Рекламный щит . Архивировано из оригинала на 11 декабря 2007 года . Проверено 23 декабря 2007 года .
  92. ^ Гиллиленда 1969 , показывает 52.
  93. ↑ Палмер, Роберт (19 сентября 1995 г.). Рок-н-ролл: буйная история . Гармония. п. 82 . ISBN 978-0-517-70050-1.
  94. ^ Гиллиленд 1969 , показать 25.
  95. ↑ Палмер, Роберт (19 сентября 1995 г.). Рок-н-ролл: буйная история . Гармония. п. 83,84 . ISBN 978-0-517-70050-1.
  96. ^ "Образец" Gee Whiz " " . Music.barnesandnoble.com . Архивировано 30 декабря 2011 года . Проверено 21 мая 2014 года .
  97. ^ "Mar-Keys - Last Night - Billboard Top 100 - 1961 - Top Billboard - mp3 песни хиты скачать полные альбомы в mp3" . Mp3fiesta.com . Архивировано из оригинала 8 июля 2017 года . Проверено 1 февраля 2018 года .
  98. ^ "Происхождение музыки ска, регги и даб" . Potentbrew.com . 3 августа 1999 года. Архивировано 16 января 2010 года . Проверено 7 января 2010 года .
  99. ^ «Начало» . Web.fccj.edu . Архивировано из оригинального 12 мая 2008 года . Проверено 7 января 2010 года .
  100. ^ Каун, Брэд (11 декабря 2014). «Ритм-н-блюз: Обзор» . Энциклопедия Новой Джорджии . Архивировано 1 февраля 2017 года . Проверено 13 февраля 2017 года .
  101. ^ "Я не могу выдержать дождь Энн Пиблз" . Songfacts.com . Архивировано 9 декабря 2018 года . Проверено 9 декабря 2018 года .
  102. ^ "МЕНЯЮЩИЙСЯ ЛИЦ R&B" . www.bluesandsoul.com . Архивировано из оригинала 23 декабря 2015 года . Проверено 3 ноября 2015 года .
  103. ^ "100 & Single: R & B / Hip-Hop фактор в бесконечном спаде музыкального бизнеса" . Village Voice . Архивировано 30 октября 2015 года . Проверено 3 ноября 2015 года .
  104. ^ говорит, ЧгоСиста. «Жертвоприношение R&B» . Поезд души . Архивировано из оригинального 19 октября 2015 года . Проверено 3 ноября 2015 года .
  105. ^ Викки Кокс Edmondson (18 июля 2008). «Предварительный обзор реакции конкурентов в музыкальной индустрии хип-хопа: черные американские предприниматели в новой индустрии». Новости управленческих исследований . 31 (9): 637–649. DOI : 10.1108 / 01409170810898536 . ISSN 0140-9174 . 
  106. ^ Дэвид А. Рауш (1996). Друзья, коллеги и соседи: вклад евреев в историю Америки . Бейкер Букс. п. 139. ISBN 978-0-8010-1119-1.
  107. ^ Б Ари Katorza (21 января 2016). «Стены звуков: Лейбер и Столлер, Фил Спектор, Черно-еврейский альянс и« Расширение »Америки» . В Амалии Ран; Моше Морад (ред.). Мазл Тов, Амигос! Евреи и популярная музыка в Америке . Брилл. стр. 83, 86, 88. ISBN 978-90-04-20477-5.
  108. ↑ Джонатан Карп (20 августа 2012 г.). «Черные, евреи и бизнес расовой музыки, 1945-1955» . У Ребекки Кобрин (ред.). Избранная столица: еврейская встреча с американским капитализмом . Издательство Университета Рутгерса. п. 141. ISBN. 978-0-8135-5329-0.
  109. ^ Джон Майкл Рунович (2010). Forever Doo-wop: Race, Nostalgia, and Vocal Harmony . Пресса Массачусетского университета. С. 45, 48. ISBN 978-1-55849-824-2.
  110. ^ ML Либлер; С. Р. Боланд (2016). "3: Звуки до Motown" . Небеса были Детройтом: от джаза до хип-хопа и не только . Издательство Государственного университета Уэйна. С. 100–104. ISBN 978-0-8143-4122-3.
  111. ^ a b Джонатан Карп (15 сентября 2015 г.). «Посредничество в международном рок-н-ролле» . У Ребекки Кобрин; Адам Теллер (ред.). Покупательная способность: экономика современной еврейской истории . Университет Пенсильвании Press. С. 126–127. ISBN 978-0-8122-9165-0.
  112. ^ a b c d Роберт Черри; Дженнифер Гриффит (лето 2014). «К делу: Герман Любинский и послевоенная музыкальная индустрия» (PDF) . Журнал джазовых исследований . 10 (1): 1–4.
  113. ^ CommonQuest . Американский еврейский комитет и Университет Ховарда. 1996. стр. 25.
  114. ^ CommonQuest . Американский еврейский комитет и Университет Ховарда. 1996. стр. 24.
  115. ↑ Барбара Дж. Кукла (2002). Свинг-Сити: ночная жизнь Ньюарка, 1925-50 . Издательство Университета Рутгерса. п. 153. ISBN. 978-0-8135-3116-8.
  116. ↑ Джонатан Карп (20 августа 2012 г.). «Черные, евреи и бизнес расовой музыки, 1945-1955» . У Ребекки Кобрин (ред.). Избранная столица: еврейская встреча с американским капитализмом . Издательство Университета Рутгерса. п. 156. ISBN. 978-0-8135-5329-0.
  117. ^ Apperson, Джей (4 декабря 1997). «Балтиморский еврейский ребенок, который потряс музыку: детство Джерри Лейбера в районе Сандтаун-Винчестер привело к созданию« Hound Dog »,« Stand By Me »и других легендарных рок-н-ролльных мелодий» . baltimoresun.com . Архивировано из оригинала на 27 ноября 2020 года . Проверено 21 января 2021 года .
  118. ^ Стивен Ли Бибер (2006). "Богиня Шикши" . Хиби-Джиби в CBGB: Секретная история еврейского панка . Чикаго Ревью Пресс. п. 159. ISBN. 978-1-55652-761-6.
  119. ^ «Джерри Лейбер: Вспоминая одного из великих авторов песен Рока» . NPR.org . 26 августа 2011 года Архивировано из оригинального (интервью Терри Гросс) 21 января 2020 года . Проверено 21 января 2021 года . Мы действительно чувствовали, что мы очень черные, и мы действовали черными, и мы говорили черными, потому что, понимаете, когда я был ребенком, это было - откуда я родом, быть черным было модно, понимаете. Я имею в виду, что быть белым было чем-то вроде квадрата, понимаете.
  120. ^ Б Кен Эмерсон (26 сентября 2006). Всегда волшебство в воздухе: шум и блеск эпохи строительства бриллиантов . Издательская группа "Пингвин". С. 11–13. ISBN 978-1-101-15692-6.
  121. ↑ Джон Стрэттон (5 июля 2017 г.). Евреи, раса и популярная музыка . Тейлор и Фрэнсис. п. 43. ISBN 978-1-351-56170-9.
  122. ↑ Дэвид Ритц; Джерри Лейбер; Майк Столлер (18 октября 2010 г.). Собака-гончая: Автобиография Лейбера и Столлера: Автобиография Лейбера и Столлера . Омнибус Пресс. п. 147. ISBN. 978-0-85712-494-4. Мы также писали песни для черных групп, таких как Coasters и The Clovers, которые когда-то были ду-вуоперами, а теперь считались рок-н-роллерами… Может быть, критик мог рассматривать рок-н-ролл как R&B или деконструированный / реконструированный ду-воп. В то время никто точно не знал, как что-то называть.
  123. ↑ Эван Раппорт (24 ноября 2020 г.). Повреждено: Музыкальность и гонка в раннем американском панке . Университетское издательство Миссисипи. п. 104. ISBN 978-1-4968-3125-5.
  124. ^ Лоуренс Pitilli (2 августа 2016). Doo-Wop Acappella: История уличных углов, отголосков и трехчастных гармоний . Rowman & Littlefield Publishers. п. 77. ISBN 978-1-4422-4430-6.
  125. ↑ Джек Р. Фишель (30 декабря 2008 г.). Энциклопедия еврейской американской популярной культуры . ABC-CLIO. п. 33. ISBN 978-0-313-08734-9.
  126. ^ Мина Карсон; Тиса Льюис; Сьюзен М. Шоу; Дженнифер Баумгарднер; Эми Ричардс (23 июля 2004 г.). Girls Rock !: Пятьдесят лет женщин, занимающихся музыкой . Университетское издательство Кентукки. п. 24. ISBN 978-0-8131-2310-3.
  127. ↑ Лаура Бартон (3 сентября 2009 г.). «Simply Brill: женщины, сформировавшие рок-н-ролл» . Хранитель . Архивировано из оригинала на 5 июня 2016 года . Проверено 20 января 2021 года .
  128. ^ Памела Хорнер (2009). «Вечер с Деборой Чесслер, автором песен и бывшим менеджером группы Orioles в Зале славы рок-н-ролла» (PDF) . webcache.googleusercontent.com . Архивировано из оригинала на 8 января 2010 года . Проверено 17 января 2021 года .
  129. ^ Эрик Л. Гольдштейн; Дебора Р. Вайнер (28 марта 2018 г.). На золотой середине: история евреев Балтимора . JHU Press. п. 281. ISBN. 978-1-4214-2452-1.
  130. ^ RF Шварц, Как Британия получила блюз: передача и прием американского стиля блюза в Соединенном Королевстве (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5580-6 , стр. 28. 
  131. ^ Гиллиленда 1969 , показывает 27.
  132. ^ a b c d e f g h В. Богданов, К. Вудстра и С. Т. Эрлевин, All Music Guide to Rock: The Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3 edn., 2002) , ISBN 0-87930-653-X , стр. 1315–1316. 
  133. ^ «Алексис Корнер - Биография, альбомы, ссылки для потоковой передачи» . AllMusic . Архивировано 7 февраля 2020 года . Проверено 29 июня 2019 года .
  134. ^ Гиллиленд 1969 , показать 30.
  135. ^ «Валентинос - Биография, Альбомы, Потоковое Ссылки» . AllMusic . Архивировано 26 февраля 2020 года . Проверено 29 июня 2019 года .
  136. ^ Билл Вайман, прокатка с камнями (DK Publishing, 2002), ISBN 0-7894-9998-3 , стр. 137. 
  137. ^ Гиллиленд 1969 , шоу 29, трек 3.
  138. ^ Дж. Буш, "Гено Вашингтон" , Allmusic . Проверено 29 июля 2020.
  139. ↑ А. Гамильтон, "Джимми Джеймс" , Allmusic . Проверено 29 июля 2020.
  140. ^ Т. Рассел, Блюз: от Роберта Джонсона до Роберта Крея (Лондон: Карлтон, 1997), ISBN 1-85868-255-X 
  141. ^ a b c В. Богданов, К. Вудстра и С. Т. Эрлевин, All Music Guide to Rock: The Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3 edn., 2002), ISBN 0-87930 -653-X , стр. 1321–1322. 

Дальнейшее чтение и прослушивание [ править ]

  • Гиллиланд, Джон (1969). «Племенной барабан: расцвет ритм-энд-блюза» (аудио) . Поп-хроники . Библиотеки Университета Северного Техаса .CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Гуралник, Питер . Sweet Soul Music: ритм-энд-блюз и южная мечта свободы . Первое изд. Нью-Йорк: Harper & Row, 1986. x, 438 с., Ил., В основном с ч / б фотографиями. ISBN 0-06-096049-3