Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Театр или театр [а] - это совместная форма исполнительского искусства, в которой задействованы живые исполнители, обычно актеры или актрисы , чтобы представить опыт реального или воображаемого события перед живой аудиторией в определенном месте, часто на сцене. Исполнители могут передать этот опыт публике с помощью сочетания жестов , речи, песни, музыки и танца . Элементы искусства, такие как окрашенные декорации и сценическая , такие как освещение , используются для повышения телесности, наличия и непосредственности опыта. [1]Конкретное место спектакля также названо словом «театр», происходящим от древнегреческого θέατρον (театрон, «место для просмотра»), само от θεάομαι (theáomai, «видеть», «наблюдать», » наблюдать").

Современный западный театр происходит в значительной степени из театра древней Греции , из которого он заимствует техническую терминологию, классификацию по жанрам и многие из его тем , основных персонажей и сюжетных элементов. Театральный художник Патрис Павис определяет театральность, театральный язык , сценическое письмо и специфику театра как синонимичные выражения, которые отличают театр от других исполнительских видов искусства , литературы и искусства в целом. [2] [b]

Современный театр включает постановки пьес и музыкальный театр . Художественные формы балета и оперы также являются театральными и используют множество условностей, таких как актерское мастерство , костюмы и постановка. Они оказали влияние на развитие музыкального театра ; см. эти статьи для получения дополнительной информации.

История театра [ править ]

Классическая и эллинистическая Греция [ править ]

Греческий театр в Таормине , Сицилия , Италия
Изображение актеров, играющих роли господина (справа) и его раба (слева) в пьесе греческого флиакса , около 350/340 г. до н.э.

Город-государство в Афинах , где западный театр возник. [3] [4] [5] [c] Это было частью более широкой культуры театральности и представлений в классической Греции, которая включала фестивали , религиозные ритуалы , политику , право , легкую атлетику и гимнастику, музыку , поэзию , свадьбы, похороны и т. Д. симпозиумы . [6] [5] [7] [8] [d]

Участие во многих фестивалях города-государства - и обязательное посещение Городской Дионисии, в частности, в качестве зрителя (или даже в качестве участника театральных постановок) - было важной частью гражданственности . [10] Участие Civic также включало оценку риторики о ораторах засвидетельствованных в спектаклях в законотворческой суде или политическом собрании , оба из которых были поняты по аналогии с театром и более пришло , чтобы поглотить его драматический словарный запас. [11] [12] Греки также разработали концепции драматической критики и театральной архитектуры. [13][14] [15] Актеры были либо любителями, либо в лучшем случае полупрофессиональными. [16] театр Древней Греции состоял из трех видов драмы : трагедия , комедия , и сатира пьесы . [17]

Согласно Аристотелю (384–322 до н. Э.), Первому теоретику театра, истоки театра в Древней Греции следует искать в фестивалях, посвященных Дионису. Спектакли проходили в полукруглых зрительных залах, вырезанных на склонах холмов, вместимостью от 10 до 20 тысяч человек. Сцена состояла из танцпола (оркестр), гримерной и сцено-строительной площадки (скене). Поскольку слова были самой важной частью, первостепенное значение имели хорошая акустика и четкая передача. Актеры (всегда мужчины) носили маски, соответствующие персонажам, которых они изображали, и каждый мог играть несколько ролей. [18]

Афинская трагедия - древнейшая из сохранившихся форм трагедии - это разновидность танцевальной драмы, которая составляла важную часть театральной культуры города-государства. [3] [4] [5] [19] [20] [e] Возникнув где-то в 6 веке до нашей эры, он расцвел в 5 веке до нашей эры (с конца которого он начал распространяться по всему греческому миру), и продолжал оставаться популярным до начала эллинистического периода . [22] [23] [4] [f]

Не сохранилось ни одной трагедии VI века до нашей эры, и только 32 из более чем тысячи, которые были исполнены в течение V века до нашей эры. [25] [26] [г] У нас есть полные тексты из дошедших до нас от Эсхила , Софокла и Еврипида . [27] [ч] Истоки трагедии остаются неясными, хотя в BCE 5 века он был институционализации в соревнованиях ( агон ) проводится в рамках праздничных мероприятий празднования Диониса (в бог из вина и плодородия ). [28] [29]Поскольку участники конкурса Городской Дионисии (самый престижный из фестивалей театральной постановки) драматургов должны были представить тетралогию пьес (хотя отдельные произведения не обязательно были связаны сюжетом или темой), которая обычно состояла из трех трагедий и одной. сатир играть. [30] [31] [i] Действие трагедий в Городе Дионисии могло начаться еще в 534 г. до н.э .; официальные записи ( дидаскалий ) начинаются с 501 г. до н. э., когда была представлена ​​пьеса сатиров. [32] [30] [j]

Большинство афинских трагедий представляют собой драматические события из греческой мифологии , хотя персы, которые представляют собой реакцию персов на известие об их военном поражении в битве при Саламине в 480 г. до н. Э., Являются заметным исключением из сохранившейся драмы. [30] [k] Когда Эсхил получил за него первую премию в Городе Дионисии в 472 г. до н.э., он писал трагедии более 25 лет, но его трагическая трактовка недавней истории является самым ранним сохранившимся примером драмы . [30] [34] Более 130 лет спустя философ Аристотель проанализировал афинскую трагедию 5-го века в старейшем из сохранившихся произведенийдраматическая теория - его « Поэтика» (ок. 335 г. до н. э.).

Афинскую комедию условно делят на три периода: «Старая комедия», «Средняя комедия» и «Новая комедия». Старая комедия сохранилась сегодня в основном в виде одиннадцати сохранившихся пьес Аристофана , тогда как средняя комедия в значительной степени утеряна (сохранилась только в относительно коротких фрагментах у таких авторов, как Афиней из Навкратиса ). Новая комедия известна прежде всего по содержательным фрагментам папируса Менандра . Аристотель определил комедию как изображение смешных людей, в котором есть какая-то ошибка или уродство, не причиняющее боли или бедствия. [l]

Помимо категорий комедии и трагедии в Городской Дионисии, на фестивале также была представлена пьеса «Сатир» . Берущие свое начало в сельских, сельскохозяйственных ритуалах, посвященных Дионису, пьеса сатиров в конечном итоге попала в Афины в своей наиболее известной форме. Сами Сатир были привязаны к богу Дионису как его верные лесные товарищи, часто участвуя в пьяных разгулах и шалостях на его стороне. Сама пьеса сатиров была классифицирована как трагикомедия, ошибаясь на стороне более современных традиций бурлеска начала двадцатого века. Сюжетные линии пьес, как правило, были связаны с действиями пантеона богов и их участием в человеческих делах при поддержке хора сатиров . Однако, по словам Вебстера,актеры-сатиры не всегда выполняли типичные сатирские действия и нарушали актерские традиции, присущие типу персонажа мифического лесного существа. [35]

Римский театр [ править ]

Мозаика с изображением актеров в масках в спектакле: две женщины советуются с «ведьмой»

Западный театр значительно развился и расширился при римлянах . Римский историк Ливий писал, что римляне впервые познакомились с театром в 4 веке до нашей эры, где выступали этрусские актеры. [36] Бичем утверждает, что они были знакомы с «до-театральной практикой» в течение некоторого времени до того зарегистрированного контакта. [37] театр древнего Рима был процветающая и разнообразная формой искусства, начиная от фестивальных спектаклей уличных театров , ню танцев и акробатики , к постановке Плавта «ы широко привлекательной ситуации комедии , квысокий стиль , словесно сложные Трагедии из Сенеки . Хотя Рим был родную традиция исполнения, Эллинизация из римской культуры в BCE 3 -го века оказала глубокое и тонизирующее влияние на римском театре и поощряла развитие латинской литературы самого высокого качества для сцены. Единственные сохранившиеся пьесы Римской империи - это десять драм, приписываемых Луцию Аннею Сенеке (4 г. до н. Э. - 65 г. н. Э.), Философу-стоику из Кордубы и наставнику Нерона. [38]

Индийский театр [ править ]

Куту - древняя форма исполнительского искусства, зародившаяся в раннем Тамилакаме .

Самые ранние из сохранившихся фрагментов санскритской драмы относятся к I веку нашей эры. [39] [40] Обилие археологических свидетельств более ранних периодов не указывает на существование традиции театра. [41] Древние веды ( гимны из между 1500 и 1000 г. до н.э. , которые являются одними из самых ранних примеров литературы в мире) не содержат никакого намека на него (хотя небольшое число состоят в форме диалога ) и ритуалы по ведической Период , кажется, не превратился в театр. [41] Mahābhāṣya по Патанджалисодержит самую раннюю ссылку на то, что могло быть семенами санскритской драмы. [42] Этот трактат по грамматике от 140 г. до н. Э. Дает возможную дату возникновения театра в Индии . [42]

Основным источником свидетельств санскритского театра является «Трактат о театре» ( Nātyaśāstra ), сборник, дата составления которого неизвестна (оценки колеблются от 200 г. до н.э. до 200 г. н.э.), а авторство приписывается Бхарате Муни . « Трактат» - наиболее полное драматургическое произведение античного мира. Он касается актерского мастерства , танцев , музыки , драматического строительства , архитектуры , костюмов , макияжа , реквизита , организации компаний, публики, конкурсов и предлагает мифологическиесчет происхождения театра. [42] Таким образом, он дает представление о природе реальных театральных практик. Санскритский театр был показан на священной земле священниками, которые были обучены необходимым навыкам (танец, музыка и декламация) в [наследственном процессе]. Его цель заключалась в том, чтобы обучать и развлекать.

Исполнитель игра Сугривы в кудияттах форме санскритского театра

Под покровительством королевских дворов исполнители принадлежали к профессиональным труппам , которыми руководил постановщик ( сутрадхара ), который, возможно, также выступал. [39] [42] Эта задача считалась аналогичной задаче кукловода - буквальное значение « сутрадхара » - «держатель ниток или нитей». [42] Исполнители были строго обучены вокальной и физической технике. [43]Не было никаких запретов на женщин-исполнителей; компании были мужскими, женскими и смешанными. Однако определенные чувства считались неприемлемыми для мужчин, и считались более подходящими для женщин. Некоторые исполнители играли персонажей своего возраста, а другие играли возрастов, отличных от их собственного (младше или старше). Из всех элементов театра в « Трактате» наибольшее внимание уделяется актерскому мастерству ( абхиная ), который состоит из двух стилей: реалистического ( локадхарми ) и условного ( натйадхарми ), хотя основное внимание уделяется последнему. [43] [м]

Его драматургия считается высшим достижением санскритской литературы . [39] В нем использовались стандартные персонажи , такие как герой ( найака ), героиня ( найика ) или клоун ( видусака ). Актеры могут специализироваться на определенном типе. Калидаса в I веке до н.э., возможно, считается величайшим драматургом санскрита древней Индии . Три известные романтические пьесы, написанные Калидасой, - это Mālavikāgnimitram ( Mālavikā и Agnimitra ), Vikramuurvashiiya ( относящийся к Викраме и Урваши ) и Abhijñānaśākuntala (Признание Шакунталы ). Последний был вдохновлен историей из Махабхараты и является самым известным. Это был первый перевод на английский и немецкий языки . Akuntalā (в английском переводе) оказал влияние на Фауста Гете (1808–1832). [39]

Следующим великим индийским драматургом был Бхавабхути (ок. 7 в. Н. Э.). Говорят, что он написал следующие три пьесы: Малати-Мадхава , Махавирачарита и Уттар Рамачарита . Среди этих троих последние два охватывают весь эпос Рамаяны . Считается, что могущественный индийский император Харша (606–648) написал три пьесы: комедию « Ратнавали» , « Приядаршика» и буддийскую драму « Нагананда» .

Китайский театр [ править ]

Публичное представление в Театре под открытым небом Нефритовый дракон Снежная гора

Династии Тан иногда называют «Эпоха 1000 Аттракционы». В это время Мин Хуан основал актерскую школу, известную как « Грушевый сад», чтобы создать форму драмы, которая была в первую очередь музыкальной. Именно поэтому актеров принято называть «Детями грушевого сада». Во времена династии Императрицы Линг кукольный театр теней впервые стал признанной формой театра в Китае. Существовали две различные формы теневого кукольного театра: пекинес (северный) и кантонский (южный). Эти два стиля различались способом изготовления марионеток и расположением стержней на куклах , в отличие от типа игры.в исполнении марионеток. Оба стиля обычно ставили пьесы, изображающие великие приключения и фэнтези, редко этот стилизованный театр использовался для политической пропаганды.

Кантонские теневые марионетки были более крупными из двух. Они были сделаны из толстой кожи, которая создавала более сильные тени. Символический цвет также был очень распространен; Черное лицо олицетворяло честность, красное - храбрость. Стержни, используемые для управления кантонскими марионетками, прикреплялись перпендикулярно головам марионеток. Таким образом, при создании тени они не были видны публике. Марионетки пекинеса были более нежными и меньшими. Они были созданы из тонкой полупрозрачной кожи (обычно снимаемой с живота осла). Они были написаны яркими красками, поэтому отбрасывали очень красочную тень. Тонкие стержни, которые контролировали их движения, были прикреплены к кожаному ошейнику на шее марионетки. Стержни проходили параллельно телам марионетки, а затем поворачивались под углом девяноста градусов, чтобы соединиться с шеей.Хотя эти стержни были видны при отбрасывании тени, они лежали вне тени марионетки; таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шее, чтобы облегчить использование нескольких головок на одном корпусе. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации кукол. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шее, чтобы облегчить использование нескольких головок на одном корпусе. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации кукол. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.таким образом, они не мешали внешнему виду фигуры. Стержни прикреплены к шее, чтобы облегчить использование нескольких головок на одном корпусе. Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации кукол. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации кукол. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.Когда головы не использовались, их хранили в муслиновой книжке или ящике с тканевой подкладкой. Головы всегда снимали на ночь. Это соответствовало старому суеверию, согласно которому марионетки, если их не трогать, оживали ночью. Некоторые кукловоды зашли так далеко, что поместили головы в одну книгу, а тела в другую, чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации кукол. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации марионеток. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.чтобы еще больше уменьшить возможность реанимации марионеток. Говорят, что теневое кукольное искусство достигло высшей точки художественного развития в одиннадцатом веке, прежде чем стало инструментом правительства.

В династии Сун было много популярных пьес с участием акробатики и музыки. Во времена династии Юань они развились в более сложную форму, известную как задзю , с четырех- или пятиактной структурой. Юаньская драма распространилась по Китаю и разошлась по многочисленным региональным формам, одна из самых известных из которых - Пекинская опера, популярная до сих пор.

Сяншэн - некое традиционное китайское комедийное представление в форме монолога или диалога.

Постклассический театр на Западе [ править ]

Театр принял множество альтернативных форм на Западе между 15 и 19 веками, включая комедию дель арте и мелодраму . Общая тенденция заключалась в отходе от поэтической драмы греков и эпохи Возрождения и к более натуралистическому стилю диалога в прозе, особенно после промышленной революции . [44]

Королевский театр, Друри-лейн в Вест-Энде . Открытый в мае 1663 года, это старейший театр Лондона. [45]

Театр взял большую паузу в 1642 и 1660 годах в Англии из-за Пуританского Междуцарствия. Считая театр чем-то греховным, пуритане распорядились закрыть лондонские театры в 1642 году . [46] Этот застойный период закончился, когда Карл II вернулся на престол в 1660 году во время Реставрации . Театр (в числе других искусств) получил взрывное развитие под влиянием французской культуры, так как Чарльз был сослан во Франции в годы, предшествующие его правлению.

В 1660 году две компании были лицензированы для выполнения, в компании Герцога и в компании короля . Выступления проводились в переоборудованных зданиях, таких как Теннисный корт Лайлса . Первый театр Вест-Энда , известный как Королевский театр в Ковент-Гардене , Лондон, был спроектирован Томасом Киллигрю и построен на месте нынешнего Королевского театра, Друри-Лейн . [45]

Одним из больших изменений стал новый театр. Вместо того, что происходило в елизаветинскую эпоху, например, в Театре « Глобус» , где актерам не было места для реальной подготовки к следующему действию и не было «театральных манер», театр превратился в место изысканности и изысканности. сцена впереди и сиденья стадиона напротив нее. Поскольку сидячих мест больше не было по периметру сцены, они стали приоритетными - одни места были явно лучше других. У короля будет лучшее место в доме: самая середина театра, откуда открывается самый широкий обзор сцены, а также лучший способ увидеть точку обзора и точку схода, вокруг которой построена сцена. Филипп Жак де Лутербург был одним из самых влиятельных художников-декораторов того времени из-за его использования пространства пола и декораций.

Из-за беспорядков до этого времени все еще были некоторые разногласия по поводу того, что следует и не следует ставить на сцену. Джереми Коллиер , проповедник, был одним из лидеров этого движения в своей работе «Краткий обзор безнравственности и ненормативной лексики английской сцены» . Вера в эту газету в основном разделялась не любителями театра и остальными пуританами, и очень религиозными в то время. Главный вопрос заключался в том, влияет ли видение чего-то аморального на сцене на поведение тех, кто это смотрит, - спор, который не прекращается до сих пор. [47]

Биллинг британского театра в 1829 году

В семнадцатом веке на сцену вышли и женщины, что раньше считалось неуместным. Этих женщин считали знаменитостями (также новая концепция, благодаря идеям индивидуализма, возникшим на волне гуманизма эпохи Возрождения ), но, с другой стороны, их выступления на сцене все еще были очень новы и революционны, и некоторые говорили они не были похожи на женщин и смотрели на них свысока. Карлу II не нравились юноши, играющие роли девушек, поэтому он попросил, чтобы женщины играли свои роли. [48] Поскольку женщинам разрешалось выходить на сцену, драматурги имели больше свободы действий в поворотах сюжета, например, женщины одевались как мужчины, и у них были узкие выходы из морально сложных ситуаций в виде комедий.

Комедии были полны молодых и очень модных, с сюжетной линией, следующей за их любовными жизнями: обычно молодой плутоватый герой исповедует свою любовь целомудренной и свободолюбивой героине ближе к концу пьесы, как и в «Школе скандала» Шеридана . Многие комедии были созданы по французским традициям, в основном Мольер, и снова восходят к французскому влиянию, возвращенному королем и королевской семьей после изгнания. Мольер был одним из лучших комедийных драматургов того времени, совершив революцию в написании и исполнении комедии, объединив итальянскую комедию дель арте и неоклассическую французскую комедию, чтобы создать одни из самых продолжительных и самых влиятельных сатирических комедий. [49]Трагедии были столь же победоносными в смысле восстановления политической власти, особенно острыми из-за недавнего Восстановления Короны. [50] Они также были имитацией французской трагедии, хотя у французов было большее различие между комедией и трагедией, тогда как англичане время от времени подтасовывали строки и добавляли комедийные части в свои трагедии. Обычными формами некомедийных пьес были сентиментальные комедии, а также то, что позже будет называться tragédie bourgeoise , или семейная трагедия, то есть трагедия общей жизни, были более популярны в Англии, потому что они больше обращались к англичанам. [51]

Раньше театральные труппы часто путешествовали, но идея национального театра получила поддержку в 18 веке, вдохновленная Людвигом Хольбергом . Главным пропагандистом идеи национального театра в Германии, а также поэтов « Штурм и натиск» был Абель Зейлер , владелец Hamburgische Entreprise и Seyler Theater Company . [52]

«Домик» театра « Ванемуйне» 1918 года в Тарту , Эстония . [53]

Через 19 - го века , популярные театральные формы романтизм , мелодрамы , викторианский бурлеск и хорошо сделанные пьесы из Скриба и Сарда уступили проблемные пьесы из натурализма и реализма ; в фарсы из Фейдо ; Вагнер оперная Gesamtkunstwerk ; музыкальный театр (включая оперы Гилберта и Салливана ); FC Burnand 's, WS Gilbert ' s иКомедии Оскара Уайльда в гостиной; Символизм ; прото экспрессионизм в конце работ Августа Стриндберга и Ибсена ; [54] и эдвардианская музыкальная комедия .

Эти тенденции продолжались вплоть до 20 - го века в реализме в Станиславский и Ли Страсберга , политического театра Пискатор и Бертольда Брехта , так называемый театр абсурда из Беккета и Эжена Ионеско , американских и британских мюзиклов, коллективные творения компании актеров и режиссеров , таких как Джоан Лнттлвуда «s театральной мастерской , экспериментальной и постмодернистского театра от Роберта Уилсона и Робер Лепаж , в постколониальныетеатр августа Уилсон или Томсон шоссе , и Аугусто Боаль «s Театр Угнетенных .

Восточные театральные традиции [ править ]

Ракшаса или демон, изображенный в Якшагане , форме музыкального танца - драма из Индии

Первой формой индийского театра был санскритский театр . [55] Это началось после развития греческого и римского театра и до развития театра в других частях Азии. [55] Он возник где-то между 2-м веком до н.э. и 1-м веком нашей эры и процветал между 1-м и 10-м веками, что было периодом относительного мира в истории Индии, в течение которого были написаны сотни пьес. [56] [41] Японские формы Кабуки , в настоящее время нет , и Кёгэн разработаны в С 17 - го века. [57] Театр вСредневековый исламский мир включал в себя кукольный театр (в который входили ручные куклы, пьесы с тенями и постановки марионеток ) и постановки живых страстей, известные как тазия , где актеры воспроизводят эпизоды из мусульманской истории . В частности, шиитское исламское играет вращалась вокруг шахидов (мученичество) от Али «s сыновья Хасан ибн Али и Хусайна ибн Али . Светские пьесы были известны как ахраджа , они были описаны в средневековой литературе адаб , хотя они были менее распространены, чем кукольный театр и театр тазия . [58]

Типы [ править ]

Драма [ править ]

Драма является конкретным режимом из художественной литературы , представленной в производительности . [59] Термин происходит от греческого слова, означающего « действие », которое происходит от глагола δράω, dráō , «делать» или «действовать». Разыгрывание драмы в театре, разыгрываемой актерами на сцене перед аудиторией , предполагает совместные способы производства и коллективную форму приема. Структура драматических текстов , в отличие от других форм литературы, находится под непосредственным влиянием этого совместного производства и коллективного приема. [60] ранней современной трагедии Гамлет (1601) по Шекспиру и классической афинской трагедии Эдип (ок. 429 г. до н.э.) по Софокла среди шедевров искусства драмы. [61] Современный пример - «Путешествие долгого дня в ночь » Юджина О'Нила (1956). [62]

Рассматриваемый как жанр поэзии в целом, драматический стиль противопоставляется эпическому и лирическому со времен « Поэтики» Аристотеля (ок. 335 г. до н. Э.) - самого раннего произведения драматической теории . [п] Использование «драмы» в узком смысле для обозначения конкретного типа из игры даты с 19 - го века . Драма в этом смысле относится к пьесе, которая не является ни комедией, ни трагедией - например, « Тереза ​​Ракен» Золя (1873) или « Иванов» Чехова. (1887 г.). Однако в Древней Греции слово « драма» включало в себя все театральные пьесы, трагические, комические или любые другие.

Драма часто сочетается с музыкой и танцем : драма в опере обычно поется повсюду; мюзиклы обычно включают как разговорные диалоги, так и песни ; а в некоторых формах драмы есть случайная музыка или музыкальное сопровождение, подчеркивающее диалог (например, мелодрама и японское Nō ). [o] В определенные периоды истории ( древнеримская и современная романтика ) некоторые драмы были написаны для чтения, а не для исполнения. [p] В импровизации, драма не предшествует моменту спектакля; исполнители спонтанно придумывают драматический сценарий перед аудиторией. [q]

Музыкальный театр [ править ]

Кошки в Лондонском Палладиуме

Музыка и театр были тесно связаны с древних времен - афинская трагедия , например, была формой танца - драмы, в которой использовался хор , партии которого исполнялись (под аккомпанемент авлоса - инструмента, сопоставимого с современным кларнетом ). как и некоторые ответы актеров и их «сольные песни» ( монодии ). [63] Современный музыкальный театр - это форма театра, в которой также сочетаются музыка, разговорный диалог и танец. Он возник из комической оперы (особенно Гилберта и Салливана ), эстрады ,жанры водевиля и мюзик-холла конца 19 - начала 20 века . [64] После эдвардианской музыкальной комедии, которая началась в 1890-х, мюзиклов Princess Theater начала 20-го века и комедий 1920-х и 1930-х годов (например, по произведениям Роджерса и Хаммерштейна ) вместе с Оклахомой! (1943) мюзиклы двинулись в более драматическом направлении. [r] Известные мюзиклы последующих десятилетий включали « Моя прекрасная леди» (1956), « Вестсайдская история» (1957), «Фантастики» (1960), « Волосы» (1967),A Chorus Line (1975), Les Misérables (1980), Cats (1981), Into the Woods (1986) и The Phantom of the Opera (1986), [65], а также более современные хиты, включая Rent (1994), Король Лев (1997), Злой (2003) и Гамильтон (2015).

Музыкальный театр может быть поставлен в интимном масштабе вне Бродвея , в региональных театрах и в других местах, но он часто включает в себя зрелище. Например, мюзиклы на Бродвее и Вест-Энде часто включают в себя роскошные костюмы и декорации, поддерживаемые многомиллионными бюджетами.

Театральные маски трагедии и комедии. Мозаика, римское искусство , II век н. Э. Капитолийские музеи , Рим

Комедия [ править ]

Театральные постановки, в которых юмор используется в качестве средства рассказа истории, квалифицируются как комедии. Это может быть современный фарс, такой как Boeing Boeing, или классический спектакль, например As You Like It . Театр, выражающий мрачные, противоречивые или табуированные сюжеты намеренно юмористическим образом, называется черной комедией . Черная комедия может быть представлена ​​в нескольких жанрах, таких как фарсовый юмор, мрачная и саркастическая комедия.

Трагедия [ править ]

Таким образом, трагедия - это имитация серьезного, завершенного и определенного действия: в языке, приукрашенном каждым видом художественного орнамента, несколько видов встречаются в отдельных частях пьесы; в форме действия, а не повествования; через жалость и страх, вызывающие надлежащее очищение от этих эмоций.

-  Аристотель , Поэтика [66]

Фраза Аристотеля «несколько видов можно найти в отдельных частях пьесы» - это ссылка на структурные истоки драмы. В нем разговорные части были написаны на аттическом диалекте, тогда как хоровые (читаемые или спетые) - на дорическом диалекте , эти несоответствия отражают различное религиозное происхождение и поэтические размеры частей, которые были объединены в новую сущность - театральную драму .

Трагедии относятся к определенной традиции в драме , которая играет уникальную и важную роль исторически в самоидентификации западной цивилизации . [67] [68] Эта традиция была множественной и прерывистой, но этот термин часто использовался для обозначения мощного эффекта культурной самобытности и исторической преемственности - « греки и елизаветинцы в одной культурной форме; эллины и христиане в обычное занятие », - как выразился Раймонд Уильямс . [69] От его малоизвестных истоков в театрах Афин.2500 лет назад, из которых сохранилась лишь часть произведений Эсхила , Софокла и Еврипида , благодаря своим необычным сочленениям в произведениях Шекспира , Лопе де Вега , Расина и Шиллера , до более поздней натуралистической трагедии Стриндберга , Беккета В модернистских размышлениях о смерти, потере и страдании, а также в постмодернистской переработке трагического канона Мюллером трагедия остается важным местом культурных экспериментов, переговоров, борьбы и изменений. [70] [71]Вслед за Аристотель поэтики (335 г. до н.э.), трагедия была использована , чтобы сделать жанровые различия, будь то в масштабе поэзии в целом (где Трагические водоразделы против эпического и лирического ) или в масштабе драмы (где противопоставляются трагедия к комедии ). В современную эпоху трагедия также противопоставляется драме, мелодраме , трагикомическому и эпическому театру . [s]

Импровизация [ править ]

Импровизация всегда была неотъемлемой частью театра, а Комедия дель арте в XVI веке была признана первой формой импровизации. Популяризуемый лауреатом Нобелевской премии Дарио Фо и труппами, такими как импровизационный театр Upright Citizens Brigade, продолжает развиваться с множеством различных течений и философий. Кит Джонстон и Виола Сполинпризнаны первыми учителями импровизации в наше время, при этом Джонстон исследует импровизацию как альтернативу сценарному театру, а Сполин и ее последователи изучают импровизацию главным образом как инструмент для развития драматических работ или навыков или как форму ситуационной комедии. Сполин также заинтересовался тем, как процесс обучения импровизации применим к развитию человеческого потенциала. [72] Сын Сполина, Пол Силлс, популяризировал импровизационный театр как форму театрального искусства, когда он в качестве первого директора основал «Второй город» в Чикаго.

Теории [ править ]

Деревенский праздник с театральным представлением около 1600 г.

Будучи важной частью человеческой культуры на протяжении более 2500 лет, театр развил широкий спектр различных теорий и практик. Некоторые из них связаны с политическими или духовными идеологиями, в то время как другие основаны исключительно на «художественных» проблемах. Некоторые процессы сосредоточены на истории, некоторые - на театре как событии, а некоторые - на театре как катализаторе социальных изменений. Классический греческий философ Аристотель в своем основополагающем труде, Поэтика (с. 335 г. до н.э.) является самым ранним, сохранившимся и его аргументы повлияли теорию театра до сих пор. [13] [14] В нем он предлагает отчет о том, что он называет «поэзией» (термин, который по-гречески буквально означает «создание» и в этом контексте включает драму.- комедия , трагедия и пьеса сатиров, а также лирическая поэзия , эпическая поэзия и дифирамб ). Он исследует его «основные принципы» и определяет его жанры и основные элементы; его анализ трагедии составляет ядро ​​дискуссии. [73]

Аристотель утверждает, что трагедия состоит из шести качественных частей, которые являются (в порядке важности) мифом или «сюжетом», этосом или «характером», dianoia или «мыслью», лексикой или «дикцией», мелосом или «песней» и опсисом. или «зрелище». [74] [75] «Хотя Поэтика Аристотеля повсеместно признана в западной критической традиции, - объясняет Марвин Карлсон , - почти каждая деталь его основополагающей работы вызвала различные мнения».[76] Важные театральные практики по 20 - го века включают в себяКонстантин Станиславский , Всеволод Мейерхольд , Жак Копо , Эдвард Гордон Крейг , Бертольт Брехт , Антонин Арто , Джоан Литтлвуд , Питер Брук , Ежи Гротовски , Аугусто Боал , Эудженио Барба , Дарио Фо , Виола Сполин , Кейт Джонстон и Роберт Уилсон (режиссер) .

Станиславский рассматривал театр как арт-форму , которая является автономной от литературы и один , в котором драматург с вкладом следует уважать , как и только один из ансамбля творческих художников. [77] [78] [79] [80] [t] Его новаторский вклад в современную теорию актерского мастерства оставался в центре основного западного обучения исполнительскому мастерству на протяжении большей части прошлого века. [81] [82] [83] [84] [85] То, что многие принципы его системы подготовки актеров кажутся здравым смыслом и самоочевидными, свидетельствует о ее гегемонистском успехе.[86] Актеры часто используют его базовые концепции, даже не подозревая об этом. [86] Благодаря продвижению и разработке учителями актерского мастерства, бывшими учениками, и многочисленным переводам его теоретических работ, «система» Станиславского приобрела беспрецедентную способность преодолевать культурные границы и приобрела международный охват, доминируя в дебатах о действиях в Европе и Соединенные Штаты. [81] [87] [88] [89] Многие актеры обычно приравнивают его «систему» ​​к Североамериканскому методу , хотя исключительно психологические методы последнего резко контрастируют с многовариантным, целостным и психофизическим подходом Станиславского.подход, который исследует характер и действие как «изнутри», так и «снаружи внутрь» и рассматривает разум и тело актера как части континуума. [90] [91]

Технические аспекты [ править ]

Сценическое здание театра

Театр предполагает совместные способы производства и коллективную форму приема. Структура драматических текстов , в отличие от других форм литературы , напрямую зависит от этого совместного производства и коллективного приема. [60] Производство игр обычно включает в себя вклады от драматурга , режиссера , в гипсе из актеров и технической команды производства , которая включает в себя живописный или сценограф , художник по свету , художник по костюмам , звукорежиссер, Режиссер , директор по производству и технический директор. В зависимости от постановки в эту команду также могут входить композитор , драматург , видеодизайнер или постановщик боев .

Сценическое искусство - это общий термин, относящийся к техническим аспектам театрального, кино- и видеопроизводства. Он включает, помимо прочего, создание и монтаж декораций, развешивание и фокусировку освещения, дизайн и закупку костюмов, грим, закупку реквизита, управление сценой, а также запись и микширование звука. Сценическое искусство отличается от более широкого обобщающего термина сценографии. Рассматриваясь как техническая, а не художественная область, она связана в первую очередь с практической реализацией художественного видения дизайнера.

В своей основной форме сценическое искусство управляется одним человеком (часто менеджером небольшой постановки), который расставляет все декорации, костюмы, освещение и звук, а также организует актерский состав. На более профессиональном уровне, например, в современных домах на Бродвее, сценическим искусством управляют сотни квалифицированных плотников, художников, электриков, рабочих сцены, шитья, мастера по изготовлению париков и тому подобное. Эта современная форма сценического искусства является высокотехнологичной и специализированной: она включает в себя множество дисциплин и обширную сокровищницу истории и традиций. Большая часть сценического мастерства находится между этими двумя крайностями. Региональные театры и более крупные общественные театры обычно имеют технического директора и дизайнеров, каждый из которых имеет непосредственное отношение к их проектам.

Подкатегории и организация [ править ]

Есть много современных театральных движений, которые создают театр разными способами. Театральные предприятия сильно различаются по сложности и назначению. Вовлеченные люди варьируются от новичков и любителей (в общественном театре) до профессионалов (в бродвейских и подобных постановках). Театр может быть поставлен с ограниченным бюджетом или масштабным с многомиллионным бюджетом. Это разнообразие проявляется в обилии подкатегорий театра, в том числе:

  • Бродвейский театр и театр Вест-Энда
  • Уличный театр
  • Общественный театр
  • Театр воспроизведения
  • Ужин в театре
  • Театр Fringe
  • Off-Broadway и Off West End
  • Off-Off-Broadway
  • Региональный театр в США
  • Летний фондовый театр

Репертуарные компании [ править ]

Королевский театр, Друри-Лейн , Лондон, гр. 1821 г.

В то время как большинство современных театральных трупп репетируют по одному спектаклю за раз, исполняют это произведение для постановки «прогона», снимают пьесу и начинают репетировать новое шоу, репертуарные труппы репетируют несколько спектаклей одновременно. Эти компании могут выполнять эти различные работы по запросу и часто выполняют работы годами, прежде чем списать их. Большинство танцевальных коллективов работают по этой системе репертуара. Королевский Национальный театр в Лондоне , выступает на репертуарную системе.

В репертуарном театре обычно задействована группа актеров с таким же опытом, и он больше полагается на репутацию группы, чем на отдельного звездного актера. Он также обычно меньше полагается на строгий контроль со стороны режиссера и меньше на соблюдение театральных условностей, поскольку актеры, которые работали вместе в нескольких постановках, могут реагировать друг на друга, не полагаясь так сильно на условности или внешнее руководство. [92]

Производство и представление [ править ]

Интерьер современного театра Teatro Colón

Для того, чтобы поставить произведение театра, как театральная труппа, так и театральная площадканеобходимы. Когда театральная труппа является единственной труппой, проживающей в театральном заведении, этот театр (и соответствующая ему театральная труппа) называется резидентным театром или продюсерским театром, потому что это место производит свою собственную работу. Другие театральные труппы, а также танцевальные коллективы, не имеющие собственной театральной площадки, выступают в арендованных театрах или в представительных театрах. И в арендованных, и в презентационных театрах нет постоянных резидентов. Однако иногда у них есть одна или несколько компаний-резидентов, работающих неполный рабочий день, в дополнение к другим независимым компаниям-партнерам, которые договариваются об использовании помещений, когда они доступны. Театр в аренду позволяет независимым компаниям искать помещения, в то время как представляющий театр ищет независимые компании для поддержки их работы, представляя их на своей сцене.

Некоторые коллективы выступают в не театральных помещениях. Такие представления могут проходить снаружи или внутри, в нетрадиционном пространстве для представлений, и включать в себя уличный театр и театр для конкретной местности . Нетрадиционные площадки можно использовать для создания более захватывающей или значимой среды для аудитории. Иногда они могут быть модифицированы в большей степени, чем традиционные театральные площадки, или могут содержать различное оборудование, освещение и декорации. [93]

Гастроли компания является независимым театром или танцевальной компанией , которая путешествует, часто на международном уровне , были представлены на другом театре в каждом городе.

Союзы [ править ]

Существует множество театральных союзов, в том числе: Ассоциация актеров (для актеров и режиссеров), Сообщество режиссеров и хореографов (SDC) и Международный альянс работников театральной сцены (IATSE, для дизайнеров и техников). Многие театры требуют, чтобы их сотрудники были членами этих организаций.

См. Также [ править ]

  • Игра актеров
  • Антитеатричность
  • Театр черного света
  • Кулинарный театр
  • Иллюзионистская традиция
  • Список наград в театре
  • Список драматургов
  • Список театрального персонала
  • Список театральных фестивалей
  • Список режиссеров театра
  • Списки театров
  • Исполнительское искусство
  • Кукольный театр
  • Читательский театр
  • Специализированный театр
  • Театральный консультант
  • Театр развития
  • Театр (строение)
  • Театральная техника
  • Театральный стиль

Пояснительные примечания [ править ]

  1. ^ Первоначально написано театр и Оперный театр . Примерно с 1550 по 1700 год или позже наиболее распространенным написанием было театр . Между 1720 и 1750 годами театр был исключен из британского английского языка , но был либо сохранен, либо возрожден в американском английском ( Oxford English Dictionary , 2-е издание, 2009, CD-ROM: ISBN  978-0-19-956383-8 ). Недавние словари американского английского перечисляют театр как менее распространенный вариант, например, Random House Webster's College Dictionary (1991); Словарь английского языка «Американское наследие» , 4-е издание (2006 г.);Новый Оксфордский американский словарь , третье издание (2010 г.); Словарь Merriam-Webster (2011) .
  2. ^ Опираясь на « семиотику » Чарльза Сандерса Пирса , Павис предполагает, что «специфика театральных знаков может заключаться в их способности использовать три возможные функции знаков : как значок ( миметически ), как указатель (в ситуации из произнесения ), иликачестве символа (как семиологического системы . в вымышленном режиме) в сущности, театр делает источники слов визуальных и бетона: это указывает ивоплощает вымышленный мир посредством знаков, так что к концу процесса обозначения и символизации зритель реконструирует теоретическую и эстетическую модель, которая объясняет драматическую вселенную » [2].
  3. ^ Браун пишет, что древнегреческая драма «была, по сути, созданием классических Афин : все драматурги, которые позже считались классиками, действовали в Афинах в V и IV веках до нашей эры (время афинской демократии ), и все сохранившиеся пьесы дата с этого периода ». [3] «Можно сказать, чтодоминирующая культура Афин в V веке , - пишет Голдхилл, - изобрела театр». [5]
  4. ^ Голдхилл утверждает, что, хотя действия, которые составляют «неотъемлемую часть проявления гражданственности» (например, когда «афинский гражданин выступает в Ассамблее, упражняется в спортзале, поет на симпозиуме или ухаживает за мальчиком»), каждая из них имеет свои «собственный режим отображения и регулирования», тем не менее, термин «производительность» предоставляет «полезную эвристическую категорию для изучения связей и совпадений между этими различными областями деятельности». [9]
  5. ^ Таксиду отмечает, что «большинство ученых теперь называют« греческую »трагедию« афинской »трагедией, что исторически верно». [21]
  6. ^ Cartledge пишетчто хотя афиняне 4го века судил Эсхил , Софокли и Еврипид «как нонпарели в жанре , и регулярно выполняли свои пьесы с пробуждениями, сама трагедия не просто феномен пятого века, продукт кратко- жил в золотой век . Если не достигнуть качества и статуса «классики» пятого века, оригинальные трагедии, тем не менее, продолжали сочиняться, производиться и конкурировать с ними в большом количестве на протяжении всей оставшейся жизни демократии - и за ее пределами ». [24]
  7. ^ У нас есть семь от Эсхила, семь от Софокла и восемнадцать от Еврипида. Кроме того, у нас есть « Циклоп» , пьеса Еврипида о сатирах. Некоторые критики начиная с 17 века утверждали, что одна из трагедий, которую классическая традиция называет Еврипидом - Резус - является пьесой 4 века неизвестного автора; современная наука соглашается с классическими авторитетами и приписывает пьесу Еврипиду; см. Walton (1997, viii, xix). (Эта неопределенность объясняет, что Брокетт и Хильди назвали 31 трагедию.)
  8. Теория о том, что « Прометей прикован» не была написана Эсхилом, добавляет четвертого анонимного драматурга к тем, чьи произведения сохранились.
  9. ^ Исключения из этого правила были сделаны, как и Еврипида " Alcestis в 438 году до нашей эры. В Городской Дионисии также проводились отдельные конкурсы наисполнение дифирамбов, а после 488–77 гг. До н.э. - комедий .
  10. ^ Rush Рем предлагает следующий аргументкачестве доказательствачто трагедия не была узаконен до 501 г. до н.э.: «Конкретная культ чествовали в городской Дионисии , что Дионис Eleuthereus, бог„ чтос Элевферой “, город на границе Беотии и Аттика , где было святилище Диониса. В какой-то момент Афины аннексировали Эльюферы - скорее всего, после свержениятирании Писистратидов в 510 году и демократических реформ Клисфенав 508–07 гг. до н.э. - и культовый образ Диониса Элевферия был перенесен в его новый дом. Афиняне каждый год воспроизводили включение культа бога в предварительный обряд в Городской Дионисии. Накануне самого праздника культовую статую убрали из храма возле театра Диониса и перенесли в храм по дороге в Эльюферы. В тот вечер после жертвоприношения и гимнов, процессия с факелами вернула статую в храм, что является символическим воссозданием прибытия бога в Афины, а также напоминанием о включении беотийского города в состав Аттики. Поскольку название Eleutherae очень близко к eleutheria, «свобода», афиняне, вероятно, сочли, что новый культ был особенно подходящим для празднования их собственного политического освобождения и демократических реформ » [33].
  11. ^ Вернан утверждаетчто в персами Эсхил заменителя обычного временного расстояния между аудиторией и возраст героев пространственное расстояние между западной аудитории и Восточной культуры персидской. Эта замена, по его мнению, производит аналогичный эффект: «Исторические события, вызванные хором, рассказанные посланником и интерпретированные призраком Дария, представлены на сцене в атмосфере легенд. Свет, который проливает на них трагедия, - это не то, в чем обычно видны политические события дня; он достигает афинского театра в преломлении от далекого другого мира, заставляя то, что отсутствует, кажется присутствующим и видимым на сцене "; Вернан и Видаль-Наке (1988, 245).
  12. ^ Аристотель, Поэтика , строка 1449a : «Комедия, как мы уже сказали, представляет собой изображение неполноценных людей, не совсем в полном смысле слова« плохо », но смехотворное - это разновидность низменного или уродливого. грубая ошибка или уродство, которое не причиняет боли или бедствия, очевидным примером является комическая маска, уродливая и искаженная, но не болезненная ».
  13. ^ Буквальное значение абхиная - «нести вперед».
  14. ^ Фрэнсис Фергюссон пишет, что «драма, в отличие от лирики , не является прежде всего композицией в словесной среде; слова возникают, как можно было бы сказать, из основной структуры инцидента и характера . Какотмечает Аристотель ,« Поэт, или «творец», должен быть создателем сюжетов, а не стихов, поскольку он поэт, потому что он подражает , а то, что он имитирует, есть действия »(1949, 8).
  15. ^ См. Записи для "опера", "музыкальный театр, американский", "мелодрама" и "N" в Banham 1998
  16. Хотя историки театра спорят, вполне вероятно, что пьесы римского Сенеки не предназначались для показа. Манфред по Байрон является хорошим примером « драматической поэмы »См. Записи о «Сенеке» и «Байроне (Джордж Джордж)» в Banham 1998 .
  17. ^ Некоторые формы импровизации, особенно Commedia dell'arte , импровизируют на основе « лацци » или грубых схем сценического действия (см. Gordon 1983 и Duchartre 1966 ). Все формы импровизации исходят из их непосредственной реакции друг на друга, ситуаций своих персонажей (которые иногда устанавливаются заранее) и, часто, их взаимодействия с аудиторией. Классические постановки импровизации в театре были созданы Джоан Литтлвуд и Кейт Джонстон в Великобритании и Виола Сполин в США; см. Johnstone 2007 и Spolin 1999 .
  18. Первой « Эдвардианской музыкальной комедией » обычно считается « В городе» (1892), хотя она была произведена за восемь лет до начала эдвардианской эры ; см., например, Фрейзер Чарльтон, «Что такое EdMusComs?» (FrasrWeb 2007, по состоянию на 12 мая 2011 г.).
  19. ^ См Carlson 1993 , Пфистер 2000 , Элам 1980 и Taxidou 2004 . Драма в узком смысле слова пересекает традиционное разделение на комедию и трагедию в рамках анти- или общей детерриториализации, начиная с середины XIX века . И Бертольт Брехт, и Аугусто Боаль противопоставляют свои эпические театральные проекты ( неаристотелевскую драму и Театр угнетенных соответственно) моделям трагедии.. Таксиду, однако, читает эпический театр как объединение трагических функций и его трактовку траура и спекуляций. [71]
  20. В 1902 году Станиславский писал, что «автор пишет на бумаге. Актер пишет своим телом на сцене» и что «партитура оперы - это не сама опера, а сценарий пьесы - не драма, пока не будут созданы обе пьесы. плоть и кровь на сцене »; цитируется Бенедетти (1999a, 124).

Цитаты [ править ]

  1. ^ Карлсон 1986 , стр. 36.
  2. ^ a b Павис 1998 , стр. 345–346.
  3. ^ а б в Браун 1998 , стр. 441.
  4. ^ a b c Картледж 1997 , стр. 3–5.
  5. ^ a b c d Goldhill 1997 , стр. 54.
  6. ^ Cartledge 1997 , стр. 3, 6.
  7. ^ Goldhill 2004 , стр. 20-ое.
  8. ^ Рем 1992 , стр. 3.
  9. ^ Goldhill 2004 , стр. 1.
  10. ^ Pelling 2005 , стр. 83.
  11. ^ Goldhill 2004 , стр. 25.
  12. ^ Pelling 2005 , стр. 83-84.
  13. ^ a b Dukore 1974 , стр. 31.
  14. ^ a b Янко 1987 , стр. ix.
  15. Перейти ↑ Ward 2007 , p. 1.
  16. ^ «Введение в театр - Древнегреческий театр» . novaonline.nvcc.edu .
  17. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 15-19.
  18. ^ "Театр | Словарь палат всемирной истории - Credo Reference" . search.credoreference.com .
  19. Перейти ↑ Ley 2007 , p. 206.
  20. ^ Styan 2000 , стр. 140.
  21. ^ Taxidou 2004 , стр. 104.
  22. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 32-33.
  23. Перейти ↑ Brown 1998 , p. 444.
  24. ^ Cartledge 1997 , стр. 33.
  25. ^ Brockett & Hildy 2003 , стр. 5.
  26. Перейти ↑ Kovacs 2005 , p. 379.
  27. ^ Brockett & Hildy 2003 , стр. 15.
  28. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 13-15.
  29. ^ Brown 1998 , стр. 441-447.
  30. ^ а б в г Браун 1998 , стр. 442.
  31. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 15-17.
  32. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 13, 15.
  33. ^ Рем 1992 , стр. 15.
  34. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 15-16.
  35. Перейти ↑ Webster 1967 .
  36. ^ Бичем 1996 , стр. 2.
  37. ^ Бичем 1996 , стр. 3.
  38. ^ Gassner & Allen 1992 , стр. 93.
  39. ^ а б в г Брэндон 1993 , стр. xvii.
  40. ^ Brandon 1997 , стр. 516-517.
  41. ^ a b c Ричмонд 1998 , стр. 516.
  42. ^ Б с д е Richmond 1998 , стр. 517.
  43. ^ a b Ричмонд 1998 , стр. 518.
  44. ^ Kuritz 1988 , стр. 305.
  45. ^ a b «10 старейших театров Лондона» . Телеграф . Проверено 6 апреля 2020 года .
  46. ^ «От пандемий до пуритан: когда театр закрылся в истории и как он восстанавливался» . The Stage.co.uk . Проверено 17 декабря 2020 года .
  47. ^ Робинсон, Скотт Р. "Английский театр, 1642–1800" . Скотт Р. Робинсон Дом . Кафедра театрального искусства СВУ. Архивировано из оригинала 2 мая 2012 года . Проверено 6 августа 2012 года .
  48. ^ "Жизнь женщин, окружающая театр конца 18 века" . Английский 3621 Writing by Women . Проверено 7 августа 2012 года .
  49. ^ Бермель, Альберт. «Мольер - французский драматург» . Откройте для себя Францию . Мультимедийная энциклопедия Гролье . Проверено 7 августа 2012 года .
  50. Black 2010 , стр. 533–535.
  51. ^ Мэтью, Брандер. «Драма XVIII века» . Книжный магазин драмы Moonstruch . Проверено 7 августа 2012 года .
  52. ^ Вильгельм Кош , «Сейлер, Абель», в словаре немецкой биографии , ред. Вальтер Килли и Рудольф Фирхаус , Vol. 9,редактор Вальтера де Грюйтера ,2005 г., ISBN 3-11-096629-8 , стр. 308. 
  53. ^ "7028 конец. Tartu Saksa Teatrihoone Vanemuise 45a, 1914-1918.a." Регистр Kultuurimälestiste (на эстонском языке) . Проверено 23 июня 2020 года .
  54. ^ Брокетт & Hildy 2003 , стр. 293-426.
  55. ^ a b Richmond, Swann & Zarrilli 1993 , стр. 12.
  56. Перейти ↑ Brandon 1997 , p. 70.
  57. Перейти ↑ Deal 2007 , p. 276.
  58. ^ Moreh 1986 , стр. 565-601.
  59. Перейти ↑ Elam 1980 , p. 98.
  60. ^ а б Pfister 2000 , стр. 11.
  61. Fergusson 1968 , стр. 2–3.
  62. Перейти ↑ Burt, 2008 , pp. 30–35.
  63. ^ Рем 1992 , 150n7.
  64. Перейти ↑ Jones 2003 , pp. 4–11.
  65. ^ Кенрик, Джон (2003). «История сценического мюзикла» . Проверено 26 мая 2009 года .
  66. SH Butcher, [1] , 2011 г.
  67. ^ Banham 1998 , стр. 1118.
  68. Перейти ↑ Williams, 1966 , pp. 14–16.
  69. Перейти ↑ Williams 1966 , p. 16.
  70. ^ Williams 1966 , стр. 13-84.
  71. ^ a b Taxidou 2004 , стр. 193–209.
  72. Перейти ↑ Gordon 2006 , p. 194 .
  73. ^ Аристотель Поэтика 1447a13 (1987, 1).
  74. ^ Карлсон 1993 , стр. 19.
  75. Перейти ↑ Janko 1987 , pp. Xx, 7–10.
  76. ^ Карлсон 1993 , стр. 16.
  77. Перейти ↑ Benedetti 1999 , pp. 124, 202.
  78. Перейти ↑ Benedetti 2008 , p. 6.
  79. ^ Carnicke 1998 , стр. 162.
  80. Перейти ↑ Gauss 1999 , p. 2.
  81. ↑ a b Banham 1998 , p. 1032.
  82. ^ Carnicke 1998 , стр. 1.
  83. ^ Counsell 1996 , стр. 24-25.
  84. Перейти ↑ Gordon 2006 , pp. 37-40.
  85. Перейти ↑ Leach 2004 , p. 29.
  86. ^ a b Counsell 1996 , стр. 25.
  87. ^ Carnicke 1998 , стр. 1, 167.
  88. ^ Counsell 1996 , стр. 24.
  89. ^ Миллинг и Лей 2001 , стр. 1.
  90. Бенедетти, 2005 , стр. 147–148.
  91. ^ Carnicke 1998 , стр. 1, 8.
  92. Перейти ↑ Peterson 1982 .
  93. Элис Т. Картер, « Нетрадиционные места могут вдохновлять на искусство, или просто великолепные выступления. Архивировано 3 сентября 2010 г.в Wayback Machine », Pittsburgh Tribune-Review , 7 июля 2008 г. Проверено 12 февраля 2011 г.

Общие источники [ править ]

  • Банхэм, Мартин, изд. (1998) [1995]. Кембриджский гид по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-43437-8.
  • Бичем, Ричард С. (1996). Римский театр и его аудитория . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-77914-3.
  • Бенедетти, Жан (1999) [1988]. Станиславский: Его жизнь и искусство (Пересмотренное изд.). Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-52520-1.
  • Бенедетти, Жан (2005). Искусство актера: существенная история действия, от классических времен до наших дней . Лондон: Метуэн. ISBN 0-413-77336-1.
  • Бенедетти, Жан (2008). «Станиславский на сцене». В Дакре, Кэти; Фрайер, Пол (ред.). Станиславский на сцене . Сидкап, Кент: Центр Станиславского, Колледж Роуз Бруфорд. С. 6–9. ISBN 1-903454-01-8.
  • Блэк, Джозеф, изд. (2010) [2006]. Антология Бродвью британской литературы: Том 3: Реставрация и восемнадцатый век . Канада: Broadview Press. ISBN 978-1-55111-611-2.
  • Брэндон, Джеймс Р. (1993) [1981]. "Вступление". In Baumer, Rachel Van M .; Брэндон, Джеймс Р. (ред.). Санскритский театр в спектакле . Дели: Мотилал Банарсидасс. стр. xvii – xx. ISBN 978-81-208-0772-3.
  • Брэндон, Джеймс Р., изд. (1997). Кембриджский путеводитель по азиатскому театру (2-е, пересмотренное издание). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-58822-5.
  • Брокетт, Оскар Г. и Хильди, Франклин Дж. (2003). История театра (Девятое, международное изд.). Бостон: Аллин и Бэкон. ISBN 0-205-41050-2.
  • Браун, Эндрю (1998). «Греция, Древняя». В Банхеме, Мартин (ред.). Кембриджский путеводитель по театру (пересмотренное издание). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С.  441–447 . ISBN 0-521-43437-8.
  • Берт, Дэниел С. (2008). Драма 100: Рейтинг величайших пьес всех времен . Нью-Йорк: факты в файле. ISBN 978-0-8160-6073-3.
  • Карлсон, Марвин (осень 1986). «Психическая полифония» . Журнал драматической теории и критики : 35–47.
  • Карлсон, Марвин (1993). Теории театра: исторический и критический обзор от греков до наших дней (Расширенная ред.). Итака и Лондон: издательство Корнельского университета. ISBN 0-8014-8154-6.
  • Карнике, Шэрон Мари (1998). Станиславский в фокусе . Серия "Архив Русского театра". Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9.
  • Картледж, Пол (1997). « Deep Пьеса“: Театр как процесс в греческой общественной жизни». В Истерлинге, ЧП (ред.). Кембриджский компаньон к греческой трагедии . Cambridge Companions to Literature series. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 3–35. ISBN 0-521-42351-1.
  • Советник, Колин (1996). Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-10643-6.
  • Дело, Уильям Э. (2007). Справочник по жизни в средневековой и ранней современной Японии . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-533126-4.
  • Дюшартр, Пьер Луи (1966) [1929]. Итальянская комедия: сценарии импровизации жизни атрибутов портретов и масок выдающихся персонажей комедии дель арте . Перевод Рэндольфа Т. Уивера. Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN 0-486-21679-9.
  • Дюкоре, Бернар Ф., изд. (1974). Драматическая теория и критика: от греков до Гротовского . Флоренция, Кентукки: Хайнле и Хайнле. ISBN 978-0-03-091152-1.
  • Элам, Кейр (1980). Семиотика театра и драмы . Новая серия "Акценты". Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-03984-0.
  • Фергюссон, Фрэнсис (1968) [1949]. Идея театра: исследование десяти пьес, искусство драмы в меняющейся перспективе . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-01288-1.
  • Гасснер, Джон и Аллен, Ральф Г. (1992) [1964]. Театр и драма в процессе становления . Нью-Йорк: Аплодисменты. ISBN 1-55783-073-8.
  • Гаусс, Ребекка Б. (1999). Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927 . Американские университетские исследования, сер. 26 Театральное искусство. 29 . Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4155-9.
  • Голдхилл, Саймон (1997). «Зрители афинской трагедии». В Истерлинге, ЧП (ред.). Кембриджский компаньон к греческой трагедии . Cambridge Companions to Literature series. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 54–68. ISBN 0-521-42351-1.
  • Голдхилл, Саймон (2004). «Программные заметки». В Голдхилле, Саймон; Осборн, Робин (ред.). Культура исполнения и афинская демократия (Новая редакция). Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 1–29. ISBN 978-0-521-60431-4.
  • Гордон, Мел (1983). Лацци: Комические рутины комедии дель арте . Нью-Йорк: журнал исполнительских искусств. ISBN 0-933826-69-9.
  • Гордон, Роберт (2006). Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе . Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 978-0-472-06887-6.
  • Аристотель (1987). Поэтика с Tractatus Coislinianus, Реконструкция поэтики II и фрагменты «О поэтах» . Перевод Янко, Ричард. Кембридж: Хакетт. ISBN 978-0-87220-033-3.
  • Джонстон, Кейт (2007) [1981]. Impro: Импровизация и Театр (перераб.). Лондон: Метуэн. ISBN 0-7136-8701-0.
  • Джонс, Джон Буш (2003). Наши мюзиклы, мы сами: социальная история американского музыкального театра . Ганновер: Издательство Брандейского университета. ISBN 1-58465-311-6.
  • Ковач, Дэвид (2005). «Текст и передача». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Серия Blackwell "Спутники Древнего мира". Мальден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. С. 379–393. ISBN 1-4051-7549-4.
  • Куриц, Пол (1988). Становление истории театра . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-547861-5.
  • Лич, Роберт (2004). Создатели современного театра: введение . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-31241-7.
  • Лей, Грэм (2007). Театральность греческой трагедии: игровое пространство и хор . Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press. ISBN 978-0-226-47757-2.
  • Миллинг, Джейн; Лей, Грэм (2001). Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала . Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN 978-0-333-77542-4.
  • Море, Шмуэль (1986). «Живой театр в средневековом исламе». В Шароне, Моше (ред.). Исследования по исламской истории и цивилизации в честь профессора Дэвида Аялона . Кана, Лейден: Брилл. С. 565–601. ISBN 965-264-014-Х.
  • Павис, Патрис (1998). Словарь театра: термины, понятия, анализ . Перевод Кристин Шанц. Торонто и Буффало: Университет Торонто Press. ISBN 978-0-8020-8163-6.
  • Пеллинг, Кристофер (2005). «Трагедия, риторика и исполнительская культура». У Григория, Юстина (ред.). Спутник греческой трагедии . Серия Blackwell "Спутники Древнего мира". Мальден, Массачусетс и Оксфорд: Блэквелл. С. 83–102. ISBN 1-4051-7549-4.
  • Петерсон, Ричард А. (1982). «Пять ограничений на производство культуры: право, технологии, рынок, организационная структура и профессиональная карьера». Журнал народной культуры (16.2): ​​143–153.
  • Пфистер, Манфред (2000) [1977]. Теория и анализ драмы . Европейские исследования в серии английской литературы. Перевод Джона Холлидея. Камбридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-42383-0.
  • Рем, Русж (1992). Греческий трагический театр . Театрально-постановочные этюды. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-11894-8.
  • Ричмонд, Фарли (1998) [1995]. «Индия». В Банхеме, Мартин (ред.). Кембриджский гид по театру . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С.  516–525 . ISBN 0-521-43437-8.
  • Ричмонд, Фарли П.; Суонн, Дариус Л. и Заррилли, Филипп Б., ред. (1993). Индийский театр: традиции исполнения . Гавайский университет Press. ISBN 978-0-8248-1322-2.
  • Сполин, Альт (1999) [1963]. Импровизация для театра (Третье изд.). Эванстон, Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. ISBN 0-8101-4008-X.
  • Стян, JL (2000). Драма: Руководство по изучению пьес . Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN 978-0-8204-4489-5.
  • Таксиду, Ольга (2004). Трагедия, современность и траур . Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета. ISBN 0-7486-1987-9.
  • Уорд, AC (2007) [1945]. Образцы английской драматической критики XVII – XX веков . Серия "Мировая классика". Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-1-4086-3115-7.
  • Вебстер, TBL (1967). «Памятники трагедии и пьесы сатиров». Вестник Института классических исследований (Дополнение, с приложением) (второе изд.). Лондонский университет (20): iii – 190.
  • Уильямс, Раймонд (1966). Современная трагедия . Лондон: Chatto & Windus. ISBN 0-7011-1260-3.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Астон, Элейн и Джордж Савона. 1991. Театр как знаковая система: семиотика текста и перформанса . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-04932-0 . 
  • Бенджамин, Уолтер . 1928. Происхождение немецкой трагической драмы. Пер. Джон Осборн. Лондон и Нью-Йорк: Verso, 1998. ISBN 1-85984-899-0 . 
  • Браун, Джон Рассел. 1997. Что такое театр?: Введение и исследование. Бостон и Оксфорд: Focal P. ISBN 978-0-240-80232-9 . 
  • Брайант, Джай (2018). Написание и постановка нового мюзикла: Справочник. Kindle Direct Publishing. ISBN 9781730897412 . 
  • Карнике, Шэрон Мари. 2000. "Система Станиславского: пути актера". У Ходжа (2000, 11–36).
  • Дакр, Кэти и Пол Фрайер, ред. 2008. Станиславский на сцене. Сидкап, Кент: Центр Станиславского, Колледж Роуз Бруфорд. ISBN 1-903454-01-8 . 
  • Делёз, Жиль и Феликс Гваттари . 1972. Анти-Эдип . Пер. Роберт Херли, Марк Сем и Хелен Р. Лейн. Лондон и Нью-Йорк: Continuum, 2004. Vol. 1. Новые акценты сер. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN 0-416-72060-9 . 
  • Фельски, Рита, изд. 2008. Переосмысление трагедии. Балтимор: Джонс Хопкинс UP. ISBN 0-8018-8740-2 . 
  • Харрисон, Мартин. 1998. Язык театра . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0878300877 . 
  • Хартнолл, Филлис , изд. 1983. Оксфордский компаньон театра . 4-е изд. Оксфорд: Оксфорд UP. ISBN 978-0-19-211546-1 . 
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-19452-5 . 
  • Лич, Роберт (1989). Всеволод Мейерхольд . Режиссеры в сериале «Перспектива». Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-31843-3.
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-03435-7 . 
  • Мейер-Динкгрефе, Даниэль. 2001. Подходы к действию: прошлое и настоящее. Лондон и Нью-Йорк: Континуум. ISBN 978-0-8264-7879-5 . 
  • Мейерхольд, Всеволод . 1991. Мейерхольд о Театре . Эд. и транс. Эдвард Браун. Исправленное издание. Лондон: Метуэн. ISBN 978-0-413-38790-5 . 
  • Миттер, Шомит. 1992. Системы репетиции: Станиславский, Брехт, Гротовский и Брук. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-06784-3 . 
  • О'Брайен, Ник. 2010. Станиславский на практике . Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-56843-2 . 
  • Райнер, Алиса. 1994. Действовать, делать, выполнять: драма и феноменология действия. Театр: Теория / Текст / Спектакль Сер. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN 978-0-472-10537-3 . 
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки о действии . Театр: Теория / Текст / Спектакль Сер. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, П. ISBN 978-0-472-08244-5 . 
  • Спейрс, Рональд, пер. 1999. Рождение трагедии и других произведений. По Фридрих Ницше . Эд. Раймонд Гёсс и Рональд Спирс. Кембриджские тексты в истории философии сер. Кембридж: Cambridge UP. ISBN 0-521-63987-5 . 

Внешние ссылки [ править ]

  • Проект театрального архива (Великобритания) Британская библиотека и университет Шеффилда.
  • Театральная коллекция Бристольского университета
  • Музыкальный зал и история театра Великобритании и Ирландии