Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Первая страница Печальной трагедии Тита Андроника из Первого фолио , опубликованного в 1623 году

Тит Андроник является трагедия на Уильяма Шекспира ,полагают, была написана между 1588 и 1593, вероятнов сотрудничестве с Джорджем Пил . Считается, что это первая трагедия Шекспира, и часто рассматривается как его попытка подражать жестоким и кровавым пьесам о мести его современников, которые были чрезвычайно популярны у публики на протяжении 16 века. [1]

Titus , вообще в римской армии , представляет Tamora, королеву готов , как раб нового римский император, Сатурнин. Сатурнин берет ее в жены. С этой позиции Тамора мстит Титу за убийство ее сына. Тит и его семья принимают ответные меры.

Первоначально Тит Андроник был очень популярен, но к концу 17 века его уже не уважали. Викторианская эпоха одобряла его в значительной степени из - за его графическое насилие . Его репутация начала улучшаться примерно в середине 20 века [2], но это все еще одна из наименее уважаемых пьес Шекспира.

Персонажи [ править ]

  • Тит Андроник - известный римский полководец
  • Луций - старший сын Тита
  • Квинт - сын Тита
  • Мартий - сын Тита
  • Муций - сын Тита
  • Молодой Люциус - сын Люциуса и внук Тита
  • Лавиния - дочь Тита
  • Марк Андроник - брат Тита и трибун римского народа
  • Публий - сын Марка
  • Сатурнин - сын покойного римского императора ; впоследствии объявил императором
  • Бассиан - брат Сатурнина; влюблен в Лавинию
  • Семпроний, Гай и Валентин - родственники Тита
  • Milius - римский дворянин
  • Тамора - королева готов; впоследствии императрица Рима
  • Деметриус - сын Таморы
  • Хирон - сын Таморы
  • Аларбус - сын Таморы (не говорящая роль)
  • Аарон - мавр ; состоял в сексуальных отношениях с Таморой [3]
  • Медсестра
  • Клоун
  • Посланник
  • Римский капитан
  • Первый гот
  • Второй гот
  • Сенаторы , трибуны, солдаты , плебеи , готы и т. Д.

Сводка [ править ]

Иллюстрация Гравелота, на которой Аарон отрезал Титу руку в акте 3, сцена 1; гравюра Герарда Ван дер Гухта (1740)

Спектакль начинается вскоре после смерти римского императора, когда два его сына, Сатурнин и Бассиан, ссорятся из-за того, кто станет его преемником . Их конфликт, кажется, перерастет в насилие, пока трибун Марк Андроник не объявит, что народным избранником нового императора является брат Марка, Тит, который вскоре вернется в Рим из победоносной десятилетней кампании против готов . Titus впоследствии поступает на много помпой , неся с ним в плен Королева готами (Tamora), три ее сына (Alarbus, Хирон и Деметрий) и Аарон Moor (ее тайный любовник). Несмотря на отчаянные мольбы Таморы, Тит жертвуетее старший сын, Аларбус, чтобы отомстить за смерть своих сыновей во время войны. В отчаянии Тамора и двое ее выживших сыновей клянутся отомстить Титу и его семье.

Между тем, Тит отклоняет предложение престола, утверждая, что он не подходит для правления, и вместо этого поддерживает требование Сатурнина, который затем избирается должным образом. Сатурнин говорит Титу, что в качестве императора он женится на дочери Тита Лавинии. Тит соглашается, хотя Лавиния уже обручена с братом Сатурнина, Бассианом, который отказывается отдать ее. Сыновья Тита говорят Титу, что Бассиан прав по римскому праву , но Тит отказывается слушать, обвиняя их всех в измене . Возникает драка, во время которой Тит убивает собственного сына Муция. Затем Сатурнин осуждает семью Андроников за их наглость и шокирует Тита, женившись на Таморе. Приводя в действие свой план мести, Тамора советует Сатурнину помиловать Бассиан и семья Андроников, что он неохотно делает.

Во время королевской охоты на следующий день Аарон уговаривает Деметрия и Хирона убить Бассиана, чтобы они могли изнасиловать Лавинию. Они делают это, бросая тело Бассиана в яму и утаскивая Лавинию глубоко в лес, прежде чем жестоко изнасиловать ее. Чтобы она не рассказала, что произошло, ей вырезали язык и отрезали руки. Между тем, Аарон пишет поддельное письмо , в котором кадры сыновей Тита Martius и Квинт за убийство Bassianus. В ужасе от смерти своего брата Сатурнин арестовывает Марция и Квинта и приговаривает их к смерти .

Некоторое время спустя Маркус обнаруживает изуродованную Лавинию и отводит ее к ее отцу, который все еще потрясен обвинениями, выдвинутыми в адрес его сыновей, и, увидев Лавинию, переполняется горем. Затем Аарон посещает Тита и ложно сообщает ему, что Сатурнин пощадит Марция и Квинта, если Тит, Марк или оставшийся сын Тита, Луций, отрубит одну из их рук и отправит ее ему. Тит приказывает Аарону отрезать ему (Титу) левую руку и посылает ее императору, но в ответ посланник приносит отрубленные головы Тита Марция и Квинта, а также отрезанную руку самого Тита. Отчаявшись отомстить, Тит приказывает Люциусу бежать из Рима и собрать армию из своего бывшего врага, готов.

Позже Лавиния пишет имена нападавших в грязи, используя палку, зажатую во рту и между изуродованными руками. Тем временем Тамора тайно рожает ребенка от смешанной расы от Аарона. Аарон убивает медсестру, чтобы сохранить расу ребенка в секрете, и убегает с младенцем, чтобы спасти его от неизбежного гнева Сатурнина. После этого Луций, идущий с армией на Рим, захватывает Аарона и угрожает повесить младенца. Чтобы спасти ребенка, Аарон раскрывает Люциусу весь заговор мести.

Иллюстрация смерти Хирона и Деметрия из акта 5, сцена 2; из произведений мистера Уильяма Шекспира (1709) под редакцией Николаса Роу

Вернувшись в Рим, поведение Тита предполагает, что он мог быть ненормальным . Убежденные в его безумии, Тамора, Хирон и Деметриус подходят к нему, одетые как духи мести., Убийство и изнасилование. Тамора (в роли Мести) говорит Титу, что она отомстит ему всем его врагам, если он сможет убедить Люциуса отложить неминуемое нападение на Рим. Тит соглашается и отправляет Марка пригласить Люция на примирительный пир. Затем Месть предлагает пригласить Императора и Тамору, и собирается уйти, когда Титус настаивает, чтобы Изнасилование и Убийство (Хирон и Деметриус, соответственно) остались с ним. Когда Тамора уходит, Титус удерживает их, перерезает им глотки и сливает их кровь в таз, удерживаемый Лавинией. Тит болезненно сообщает Лавинии, что планирует «сыграть повара», измельчить кости Деметрия и Хирона в порошок и запечь им головы.

На следующий день во время пира в своем доме Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убить его дочь, когда она была изнасилована . Когда Сатурнин отвечает, что он должен, Тит убивает Лавинию и сообщает Сатурнину об изнасиловании. Когда Император вызывает Хирона и Деметрия, Тит показывает, что они испекли пирог, который только что ел Тамора. Затем Тит убивает Тамору и немедленно убивается Сатурнином, которого впоследствии убивает Люциус, чтобы отомстить за смерть своего отца. Затем Люциус провозглашается Императором. Он приказывает, чтобы Тит и Лавиния были похоронены в их семейной гробнице, чтобы Сатурнину было дано государственное захоронение, чтобы тело Таморы было брошено диким зверям за пределами города, а Аарон был похоронен по грудь и оставлен умирать от жажды и голода.. Аарон, однако, не раскаивается до конца, сожалея только о том, что не совершил большего зла в своей жизни.

Настройки и источники [ править ]

Настройка [ править ]

История Тита Андроника вымышленная, а не историческая, в отличие от других римских пьес Шекспира, Юлия Цезаря , Антония и Клеопатры и Кориолана , все из которых основаны на реальных исторических событиях и людях. Даже время, в котором установлен Тит, может не основываться на реальном историческом периоде. Согласно прозаической версии пьесы (см. Ниже), события «происходят во времена Феодосия », который правил с 379 по 395 годы. С другой стороны, общая обстановка, похоже, соответствует тому, что Клиффорд Хаффман описывает как «поздний». -Имперский христианский Рим », возможно, во время правления Юстиниана I (527–565). [4]Также предпочитая более позднюю дату, Грейс Старри Уэст утверждает, что «Рим Тита Андроника - это Рим после Брута , после Цезаря и после Овидия . Мы знаем, что это более поздний Рим, потому что императора обычно называют Цезарем ; потому что персонажи постоянно намекают. до Тарквиния , Лукреция и Брут, предполагая , что они узнали о Брута нового основания Рима из одних и тех же литературных источников , которые мы делаем, Ливий и Плутарх «. [5] Однако другие менее уверены в конкретной настройке. Например, Джонатан Бейтуказал, что пьеса начинается с возвращения Тита из успешной десятилетней кампании против готов, как будто в разгар Римской империи, но заканчивается вторжением готов в Рим, как будто после его смерти . [6] Точно так же Т. Дж. Б. Спенсер утверждает, что «пьеса не предполагает политической ситуации, известной римской истории; это скорее краткое изложение римской политики. Дело не в том, что в Тите предполагается какой-либо конкретный набор политических институтов , скорее, он включает в себя все политические институты, которые когда-либо были в Риме ». [7]

Источники [ править ]

В своих попытках превратить общую историю в конкретный вымышленный рассказ, Шекспир, возможно, обращался к Gesta Romanorum , хорошо известному собранию сказок, легенд, мифов и анекдотов XIII века, написанному на латыни , в котором фигурируют исторические и исторические события. вымышленные сказки вокруг них. [8] При жизни Шекспира писателем, известным своими поступками , был Маттео Банделло , который основывал свои работы на таких писателях, как Джованни Боккаччо и Джеффри Чосер , и которые могли служить косвенным источником для Шекспира. Точно так же мог и первый крупный английский автор, писавший в этом стиле, Уильям Пейнтер., который заимствовал, среди прочего, у Геродота , Плутарха, Авла Геллия , Клавдия Элиана , Ливия, Тацита , Джованни Баттисты Хиральди и самого Банделло. [9]

Терей сталкивается с головой своего сына Итила (1637), Питер Пауль Рубенс

Однако можно также определить более конкретные источники для пьесы. Основным источником изнасилования и нанесения увечий Лавинии, а также последующей мести Тита являются Метаморфозы Овидия ( ок.  8 г. н.э. ), которые показаны в самой пьесе, когда Лавиния использует ее, чтобы объяснить Титу и Марку, что случилось с ее во время нападения. В шестой книге « Метаморфоз» Овидий рассказывает историю изнасилования Филомелы , дочери Пандиона I , короля Афин. Несмотря на болеющих приметы , сестра соловей, в прокна , женится теря из Фракиии имеет от него сына Итиса. После пяти лет во Фракии Прокне жаждет снова увидеть свою сестру, поэтому она уговаривает Терея отправиться в Афины и сопровождать Филомелу обратно во Фракию. Терей делает это, но вскоре начинает жаждать Филомелы. Когда она отказывается от его ухаживаний, он затаскивает ее в лес и насилует. Затем он отрезает ей язык, чтобы она никому не рассказала об инциденте, и возвращается в Прокне, говоря ей, что Филомела мертва. Тем не менее, Филомела ткет гобелен , на котором она называет Терея своим противником, и отправляет его в Прокне. Сестры встречаются в лесу и вместе замышляют месть. Они убивают Итиса и готовят его тело в пироге, который Прокне затем подает Терею. Во время еды появляется Филомела, показывая голову Итиса Терею и рассказывая ему, что они сделали.[10]

Для сцены, где Лавиния выявляет своих насильников, писая на песке, Шекспир, возможно, использовал рассказ из первой книги « Метаморфоз» ; рассказ о изнасиловании Ио по Зевсом , где, чтобы предотвратить ее от разглашения истории, он превращает ее в корову. Встретив своего отца , она пытается сказать ему, кто она, но не может этого сделать, пока не думает поцарапать свое имя в грязи копытом. [11]

На месть Тита, возможно, также повлияла пьеса Сенеки « Фиест» , написанная в первом веке нашей эры. В мифологии Фиеста, которая является основой пьесы Сенеки, Фиест , сын Пелопса , король Пизы , который вместе со своим братом Атреем был сослан Пелопом за убийство их сводного брата Хрисиппа . Они нашли убежище в Микенах и вскоре взошли на престол. Однако каждый начинает завидовать другому, и Фиест обманом заставляет Атрея избрать его единственным царем. Преисполненный решимости вновь занять трон, Атрей обращается за помощью к Зевсу и Гермесу.и изгнал Фиеста из Микен. Впоследствии Атрей обнаруживает, что его жена Аэропа имела роман с Фиестом, и клянется отомстить. Он просит Фиеста вернуться в Микены со своей семьей, говоря ему, что все прошлые вражды забыты. Однако, когда Фиест возвращается, Атрей тайно убивает сыновей Фиеста. Он отрубает им руки и головы, а остальное готовит в виде пирога. На пиршестве примирения Атрей подает Фиесту пирог, в котором были испечены его сыновья. Когда Фиест заканчивает свою трапезу, Атрей показывает руки и головы, показывая испуганному Фиесту, что он сделал. [12]

Другой конкретный источник финальной сцены можно увидеть, когда Тит спрашивает Сатурнина, должен ли отец убить его дочь, когда она была изнасилована. Это ссылка на историю Вергинии из Ливий в Ab Urbe condita ( с.  26 до н.э. ). Около 451 г. до н.э. децемвир Римской республики Аппий Клавдий Красс начинает жаждать Вергинии, плебейской девушки, обрученной с бывшим трибуном Луцием Исилием . Она отвергает ухаживания Клавдия, приводя его в ярость, и он ее похищает. Однако и Исилий, и отец Вергинии, знаменитый центурион Луций Вергиний, являются уважаемыми фигурами, и Клавдий вынужден юридически защищать свое право владеть Вергинией. На форуме, Клавдий угрожает собранию насилием, и сторонники Вергиниуса бегут. Видя, что поражение неизбежно, Вергиний спрашивает Клавдия, может ли он поговорить с дочерью наедине, с чем Клавдий соглашается. Однако Вергиний наносит удар Вергинии, решив, что ее смерть - единственный способ обеспечить ее свободу. [13]

Для сцены, где Аарон обманом заставляет Тита отрубить ему одну руку, первичным источником, вероятно, была неназванная популярная сказка о мести мавра, опубликованная на разных языках в течение XVI века (английская версия, внесенная в Реестр канцелярских товаров в 1569 г. не сохранился). [14] По сюжету, женатый знатный мужчина с двумя детьми наказывает своего слугу-мавра, который клянется отомстить. Слуга идет к обнесенной рвом башне, где живут жена и дети мужчины, и насилует жену. Ее крики приводят ее мужа, но мавр поднимается по подъемному мосту, прежде чем дворянин сможет войти. Затем мавр убивает обоих детей на стене.на виду у человека. Дворянин умоляет мавра сделать все, чтобы спасти свою жену, и мавр требует, чтобы он отрезал себе нос. Мужчина это делает, но мавр все равно убивает жену, и дворянин умирает от шока. Затем мавр бросается с бойницы, чтобы избежать наказания.

Шекспир также использовал различные источники для имен многих своих персонажей. Например, Тит мог быть назван в честь императора Тита Флавия Веспасиана , правившего Римом с 79 по 81 год. Джонатан Бейт предполагает, что имя Андроник могло произойти от Андроника V Палеолога , соправителя Византии с 1403 по 1407 год, но, поскольку нет никаких оснований предполагать, что Шекспир мог встретить этих императоров, более вероятно, что он взял имя из рассказа « Андроник и лев » в « Семейных посланиях Антонио де Гевары ».. В этой истории упоминается император-садист по имени Тит, который забавлялся тем, что бросал рабов диким животным и смотрел, как их убивают. Однако, когда раба по имени Андроник бросают льву, лев ложится и обнимает человека. Император требует знать, что произошло, и Андроник объясняет, что однажды он помог льву, сняв шип с его ноги. Бейт предполагает, что эта история, в которой один персонаж по имени Тит, а другой по имени Андроник, может быть причиной того, что несколько современных ссылок на пьесу имеют форму Тит и ондроник . [15]

Джеффри Буллоу утверждает, что характерная черта Люциуса (отчуждение от отца, последующее изгнание, за которым следует славное возвращение, чтобы отомстить за честь своей семьи), вероятно, была основана на « Жизни Кориолана» Плутарха . [16] Что касается имени Люциуса, Фрэнсис Йейтс предполагает, что он может быть назван в честь Святого Луция , который ввел христианство в Британию. [17] С другой стороны, Джонатан Бейт выдвигает гипотезу, что Люциус мог быть назван в честь Луция Юния Брута , основателя Римской республики , утверждая, что «человеком, который возглавил народ в их восстании, был Луций Юний Брут. Это роль Луция. выполняет в пьесе ".[18]

Название Лавиния, вероятно, было взято от мифологического персонажа Лавинии , дочери Латина , короля Лациума , который в « Энеиде » Вергилия ухаживает за Энеем, когда тот пытается поселить свой народ в Лациуме. А. К. Гамильтон предполагает, что имя Тамора могло быть связано с исторической фигурой Томирис , жестокой и бескомпромиссной королевы массагетов . [19] Юджин М. Уэйт предполагает, что имя сына Таморы, Аларбус, могло произойти из книги Джорджа Путтенхэма « Искусство английской поэзии».(1589), в котором есть строчка «римский князь устрашил / Дикие африканцы и беззаконный Аларбес». [20] К. Хантер предложил Шекспир может принять имени из Сатурнин Ирод «s Истории Империи от смерти Маркуса , в котором есть ревнивая и насильственная трибуна под названием Сатурнин. [21] С другой стороны, Waith предполагает , что Шекспир , возможно, думали из астрологической теории , которую он мог бы увидеть в Г Маршан «s The Kalendayr из shyppars (1503), в котором говорится , что сатурнианские мужчины (то есть люди , рожденные под влияние Сатурна ) являются «лживыми, завистливыми и злыми». [22]

Шекспир, скорее всего, взял имена Гая, Деметрия, Марка, Марция, Квинта, Эмилия и Семпрония из « Жизни Сципиона Африканского» Плутарха . Имя Бассиана, вероятно, произошло от имени Луция Септимия Бассиана , более известного как Каракалла, который, как и Бассиан в пьесе, борется со своим братом за престолонаследие, один апеллируя к первородству, а другой - к популярности. [23]

Баллада, история прозы и дебаты об источниках [ править ]

Любое обсуждение источников Тита Андроника осложняется существованием двух других версий этой истории; история прозы и баллада (оба из которых являются анонимными и без даты).

Первым определенным упоминанием баллады «Жалоба Тита Андроника» является запись в Реестре канцелярских товаров, сделанная печатником Джоном Дантером 6 февраля 1594 года, где сразу за записью «Книга под названием« Благородная римская история Тита Андроника »» следует "Вступил также в него, его баллада". Самая ранняя выживающая копия баллады в Richard Johnson «s Золотой Гирлянде Княжеского Pleasures и деликатных наслаждения (1620), но дата его состава неизвестна.

Проза была впервые опубликована в chapbook форме некоторое время между 1736 и 1764 Cluer Дайси под названием История Тита Андроника, Прославленный римский полководец (баллада была также включена в chapbook), однако , как полагают, намного старше который. В авторском праве записи из регистра канцелярского в собственной жизни Шекспира предоставить некоторое разреженное доказательство относительно датировки прозы. 19 апреля 1602 года издатель Томас Миллингтон продал свою долю в авторском праве на «Книгу с названием Благородная римская история Тита Андроника» (которую Дантер первоначально внес в Реестр в 1594 году) Томасу Павье.. Согласно ортодоксальному мнению, эта запись относится к пьесе. Однако следующая версия пьесы, которая должна была быть опубликована, была опубликована Эдвардом Уайтом в 1611 году и была напечатана Эдвардом Алльдом , что вызвало вопрос, почему Павье никогда не публиковал пьесу, несмотря на то, что в течение девяти лет владел авторскими правами. Джозеф Куинси Адамс-младший считает, что оригинальная запись Дантера 1594 года является отсылкой не к пьесе, а к прозе, а последующие передачи авторских прав относятся к прозе, а не к пьесе, что объясняет, почему Павье так и не опубликовал пьесу. Точно так же WW Gregсчитает, что все авторские права на пьесу утрачивают силу после смерти Дантера в 1600 году, следовательно, передача в 1602 году Миллингтона Павье была незаконной, если только это не относится к чему-то другому, кроме пьесы; то есть проза. Оба ученых приходят к выводу, что свидетельства, по-видимому, подразумевают, что проза существовала самое позднее к началу 1594 года. [24]

Однако, даже если проза существовала к 1594 году, нет убедительных доказательств того, в каком порядке были написаны пьеса, баллада и проза и которые служили источником. Традиционно проза рассматривалась как оригинал, а пьеса - производная от нее, а баллада - как от пьесы, так и от прозы. Адамс-младший, например, твердо верил в этот порядок ( проза-баллада ) [25], как и Джон Довер Уилсон [26] и Джеффри Буллоу. [27] Однако эта теория не является общепринятой. Например, Ральф М. Сарджент соглашается с Адамсом и Буллоу в том, что проза была источником пьесы, но он утверждает, что стихотворение также было источником пьесы ( проза-баллада ).[28] С другой стороны, Марко Минкофф отвергает обе теории, утверждая вместо этого, что пьеса была первой и служила источником как для баллады, так и для прозы ( пьеса-баллада-проза ). [29] Г. Гарольд Мец счел, что Минкофф был неправ, и вновь подтвердил примат последовательности прозы-пьесы-баллады. [30] Г.К. Хантер, однако, считает, что Адамс, Довер Уилсон, Буллоу, Сарджент, Минкофф и Мец все былинеправы, и пьеса была источником прозы, причем обе они служили источниками для баллады ( пьесы-проза-баллады ) . [31] В своей пьесе 1984 года по Оксфордскому ШекспируЮджин М. Уэйт отвергает теорию Хантера и поддерживает оригинальную последовательность баллад, пьес и прозы. [32] С другой стороны, в своем издании 1995 года для Ардена Шекспира 3-й серии Джонатан Бейт поддерживает теорию Минкоффа о пьесе-балладе-прозе. [33] В предисловии к пьесе « Пингвин Шекспир» 2001 года (отредактированной Соней Массай) Жак Берту соглашается с Уэйтом и останавливается на первоначальной последовательности прозаической пьесы и баллады. [34] В своем исправленном издании « Нового Кембриджского Шекспира» 2006 года Алан Хьюз также отстаивает исходную теорию прозы-пьесы-баллады, но предполагает, что источником баллады была исключительно проза, а не пьеса. [35]

В конечном счете, нет единого мнения по вопросу о порядке, в котором были написаны пьеса, проза и баллада, с единственным предварительным соглашением, что все три, вероятно, существовали не позднее 1594 года.

Дата и текст [ править ]

Дата [ править ]

Титульный лист первой четверти (1594 г.)

Самая ранняя известная запись о Тите Андронике находится в дневнике Филиппа Хенслоу от 24 января 1594 года, где Хенслоу записал исполнение «Людей Сассекса из« Тита и ондроника »», вероятно, в «Розе» . Хенслоу отметил пьесу как «нэ», что, по мнению большинства критиков, означает «новая». Последующие выступления были 29 января и 6 февраля. [36] Также 6 февраля типограф Джон Дантер внес в Реестр канцелярских товаров «Книгу с названием« Благородная римская история Тита Андроника »». Позже в 1594 г.Дантер опубликовал пьесу в кварто под названием «Самая прискорбная роменская трагедия Тита Андроника».(обозначаемый учеными как Q1) для продавцов книг Эдварда Уайта и Томаса Миллингтона, что делает его первой из напечатанных пьес Шекспира. Это свидетельство устанавливает, что самая поздняя возможная дата составления - конец 1593 года.

Однако есть свидетельства того, что пьеса могла быть написана на несколько лет раньше. Возможно, самое известное из таких свидетельств относится к комментарию, сделанному в 1614 году Беном Джонсоном в « Варфоломейской ярмарке» . В предисловии Джонсон написал: «Тот, кто будет клясться, Иеронимо или Андроник - лучшие пьесы, но не пройдут здесь незамеченными, как человек, чье суждение показывает, что оно постоянное, и простоял эти двадцать пять или тридцать лет. . " Успех и популярность Томаса Кида «S Испанская трагедия , к которой Jonson намекает, засвидетельствовано многими современными документами, поэтому, размещая Тита рядом с ним, Jonson говорит , что Титатоже, должно быть, были чрезвычайно популярны в свое время, но к 1614 году обе пьесы стали считаться старомодными. Если понимать Джонсона буквально, так как пьесе в 1614 году было от 25 до 30 лет, она должна была быть написана между 1584 и 1589 годами, и не все ученые сразу же отвергают эту теорию. Например, в своем издании 1953 года пьесы для Ардена Шекспира 2-й серии Дж. К. Максвелл приводит доводы в пользу даты конца 1589 года. [37] Точно так же EAJ Хонигманн в своей теории «раннего начала» 1982 года предполагает, что Шекспир написал играть за несколько лет до приезда в Лондон c.  1590 г. , и что на самом деле Тит был его первой пьесой, написанной ок.  1586 . [38] В егоКембриджское шекспировское издание 1994 года и снова в 2006 году Алан Хьюз приводит аналогичный аргумент, полагая, что пьеса была написана очень рано в карьере Шекспира, до того, как он приехал в Лондон, возможно, ок.  1588 . [39]

Однако большинство ученых склонны отдавать предпочтение дате после 1590 года, и одним из основных аргументов в пользу этого является то, что на титульном листе первого квартала игра назначается трем разным игровым компаниям ; Дерби Мужчина , Пембрук Мужчины и Суссексе рать ( «Как это было Plaide по досточтимому на Эрл из Darbie, Эрл из Pembrooke, и Эрл Сассекс их Seruants»). Это очень необычно для копий елизаветинских пьес , которые обычно относятся только к одной труппе, если таковая имеется. [40]Если список размещен в хронологическом порядке, как, например, полагают Юджин М. Уэйт и Жак Берту, это означает, что «Люди Сассекса» были последними, кто исполнял пьесу, что позволяет предположить, что она была на сцене задолго до 24. Январь 1594 года. [41] Уэйт предполагает, что пьеса изначально принадлежала «Людям Дерби», но после закрытия лондонских театров 23 июня 1592 г. из-за вспышки чумы «Люди Дерби» продали пьесу «Людям Пембрука», которые собирались выступить на сцене. региональный тур в Бат и Ладлоу . Турне закончилось финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разорившись. В этот момент они продали пьесу «Сассекским мужчинам», которые сыграли ее 24 января 1594 года в «Роуз».[42] Если согласиться с этой теорией, она предполагает, что датой сочинения является от начала до середины 1592 года. Однако Джонатан Бейт и Алан Хьюз утверждали, что нет никаких доказательств того, что список является хронологическим, и нет прецедентов на других титульных листах для такого предположения. Кроме того, в более позднем выпуске пьесы дается другой порядок действующих компаний - Люди Пембрука, Люди Дерби, Люди Сассекса и Люди лорда Чемберлена , предполагая, что порядок является случайным и не может быть использован для определения даты пьесы. [43]

Таким образом, даже среди ученых, которые предпочитают дату после 1590 года, 1592 год никоим образом не является общепринятым. Жак Берту, например, утверждает, что Шекспир имел тесные связи с «Людьми Дерби» и «казалось бы, что Тит Андроник уже должен был войти в репертуар« Людей Дерби »к концу 1591 или, самое позднее, к началу 1592 года». [44]Берту считает, что это относит дату создания к 1591 году. Другая теория принадлежит Джонатану Бэйту, который считает важным, что в Q1 отсутствует комментарий «разное время», который можно найти практически в каждой пьесе шестнадцатого века; Заявление на титульном листе о том, что пьеса исполнялась «разное», было попыткой издателей подчеркнуть ее популярность, а ее отсутствие в первом квартале указывает на то, что пьеса была настолько новой, что нигде не ставилась. Бейт также считает важным тот факт, что до изнасилования Лавинии Хирон и Деметриус клялись использовать тело Бассиана в качестве подушки. Бейт считает, что это связывает пьесу с пьесой Томаса Нэша « Несчастный путешественник» , которая была закончена 27 июня 1593 года. Словесное сходство между Титоми стихотворение Джорджа Пила « Честь подвязки» также важны для Бэйта. Стихотворение было написано в ознаменование возведения Генри Перси, 9-го графа Нортумберленда, в качестве Рыцаря Подвязки 26 июня 1593 года. Бейт использует эти три доказательства, чтобы предложить временную шкалу, в которой Шекспир завершает свою трилогию о Генрихе VI до закрытия театров в июне 1592 года. В это время он обращается к античности, чтобы помочь ему в своих стихах « Венера и Адонис» и «Похищение Лукреции» . Затем, ближе к концу 1593 года, с перспективой открытия театров и с классическим материалом, еще свежим в его памяти, он написал Титу.как его первая трагедия, вскоре после прочтения романа Наше и стихотворения Пила, все из которых предполагают дату сочинения конца 1593 года [45].

Титульный лист второго кварто (1600)

Другие критики пытались использовать более научные методы для определения даты спектакля. Например, Гэри Тейлор использовал стилометрию , в частности, изучал сокращения , разговорные выражения, редкие слова и служебные слова . Тейлор заключает, что вся пьеса, за исключением Акта 3, Сцены 2, была написана сразу после Генриха VI, Часть 2, и Генриха VI, Часть 3 , которые он относит к концу 1591 или началу 1592 года. Таким образом, Тейлор устанавливает дату середины 1592 года. для Тита . Он также утверждает, что 3.2, которая встречается только в тексте фолио 1623 года, была написана одновременно с Ромео и Джульеттой , в конце 1593 года [46].

Титульный лист третьего кварто (1611 г.)

Однако, если пьеса была написана и исполнена в 1588 году (Хьюз), 1589 году (Максвелл), 1591 году (Берту), 1592 году (Уэйт и Тейлор) или 1593 году (Бейт), почему Хенслоу назвал ее «нэ» в 1594 году? ? Р. А. Фоукс и Р. Т. Рикерт , современные редакторы «Дневника Хенслоу» , утверждают, что «нэ» может относиться к недавно лицензированной пьесе, что будет иметь смысл, если принять аргумент Уэйта о том, что «Люди Пембрука» продали права «Людям Сассекса» по возвращении из неудавшегося турне. провинций. Фоукс и Рикерт также указывают, что «ne» может относиться к недавно отредактированной пьесе, предполагая редактирование роли Шекспира где-то в конце 1593 года.[47] Уэйт считает это предложение особенно важным, поскольку Джон Довер Уилсон и Гэри Тейлор показали, что текст в том виде, в каком он существует в Q1это , кажется, указывают на редактирование. [48] Однако, что «ne» на самом деле означает «новый», не полностью принято; В 1991 году Уинифред Фрейзер утверждала, что «ne» на самом деле является сокращением от « Newington Butts ». Брайан Викерс , среди прочих, находит аргументы Фрейзера убедительными, что делает интерпретацию статьи Хенслоу еще более сложной. [49]

Текст [ править ]

Текст пьесы 1594 года с тем же названием был перепечатан Джеймсом Робертсом для Эдварда Уайта в 1600 году (Q2). 19 апреля 1602 года Миллингтон продал свою долю в авторских правах Томасу Павье. Однако следующая версия пьесы была снова опубликована для Уайта в 1611 году под слегка измененным названием «Самая прискорбная трагедия Тита Андроника» , напечатанная Эдвардом Алльдом (Q3).

Q1 считается «хорошим текстом» (то есть не плохим квартом или сообщаемым текстом ), и он лежит в основе большинства современных изданий пьесы. Q2, по-видимому, основан на поврежденной копии Q1, поскольку в нем отсутствует ряд строк, которые заменены предположениями со стороны композитора. Это особенно заметно в конце пьесы, где к заключительной речи Люциуса добавлены четыре строки диалога; «Посмотри на справедливость, свершившуюся над Аароном, этим проклятым мавром, / Которым начались наши тяжелые несчастья; / Затем, чтобы хорошо управлять государством, / Чтобы подобные события никогда не разрушились». Ученые склонны предполагать, что, когда наборщик дошел до последней страницы и увидел повреждения, он предположил, что некоторые строки были пропущены, хотя на самом деле их не было. [50]Q2 считался контрольным до 1904 года, когда в Швеции была обнаружена копия Q1, которая сейчас находится в библиотеке Фолджера Шекспира . [51] Вместе с изданием 1594 года пьесы Генриха VI, часть II , Q1 Тит Фолджера является самой ранней из сохранившихся печатных шекспировских пьес. [52] Q2 также исправляет ряд незначительных ошибок в Q1. Q3 - это дальнейшая деградация Q2 и включает ряд исправлений в текст Q2, но вносит гораздо больше ошибок.

Текст Первого фолио 1623 года (F1) под названием The Lamentable Tragedy of Titus Andronicus основан в первую очередь на тексте Q3 (вот почему современные редакторы используют Q1 в качестве элемента управления, а не обычную практику Шекспира по использованию текста Folio). ). Тем не менее, текст фолио включает материал, который не встречается ни в одном из изданий кварто, в первую очередь в третьем акте, сцена 2 (также называемая «сцена убийства мух»). Считается , что в то время как Q3, вероятно , является основным источником для фолио , аннотированный суфлер был также использован «s копия, особенно в связи с ремарками, которые значительно отличаются от всех текстов кварто. [53]

Таким образом, текст пьесы, которая сегодня известна как Тит Андроник, включает комбинацию материалов из Q1 и F1, подавляющее большинство из которых взято из Q1.

Рисунок Пичема ( ок.  1595 )

Рисунок Пичема [ править ]

Важным свидетельством, относящимся как к датировке, так и к тексту Тита, является так называемый «рисунок Пичема» или «манускрипт Лонглит»; единственная сохранившаяся современная иллюстрация Шекспира, которая сейчас находится в библиотеке маркиза Бата в Лонглите . На рисунке изображено представление Тита , под которым цитируется какой-то диалог. Юджин М. Уэйт утверждает, что «жесты и костюмы дают нам более яркое впечатление визуального воздействия елизаветинской игры, чем мы получаем из любого другого источника». [54]

Однако этот документ не является признанным источником доказательств, он вызвал различные толкования, в частности, его дата часто подвергается сомнению. Тот факт, что текст, воспроизведенный на рисунке, кажется, заимствован из Q1, Q2, Q3 и F1, а также изобретает некоторые из своих собственных прочтений, еще больше усложняет ситуацию. Кроме того, возможная ассоциация с шекспировским фальсификатором Джоном Пейном Коллиером подорвала его подлинность, в то время как некоторые ученые полагают, что он изображает пьесу, отличную от Тита Андроника , и поэтому имеет ограниченное применение для шекспировцев. [55]

Анализ и критика [ править ]

Критическая история [ править ]

Хотя Тит был чрезвычайно популярен в свое время, в течение 17, 18 и 19 веков он стал, пожалуй, самой злосчастной пьесой Шекспира, и только во второй половине 20-го века эта модель очернения показала какие-либо признаки ослабления. . [56]

Одно из самых ранних и самых известных критических осуждений пьесы произошло в 1687 году во введении к театральной адаптации Эдварда Равенскрофта « Тит Андроник, или Похищение Лавинии». Трагедия, переделанная из произведений Шекспира . Говоря об оригинальной пьесе, Равенскрофт писал: «Это самая неправильная и непереваренная пьеса из всех его произведений. Она кажется скорее грудой мусора, чем структурой». [57] В 1765 году Сэмюэл Джонсон поставил под сомнение возможность даже постановки пьесы, указав, что «варварство представленных здесь зрелищ и всеобщая резня вряд ли могут быть допущены для любой публики». [58] В 1811 г.Август Вильгельм Шлегельписал, что пьеса «построена в соответствии с ложным представлением о трагедии, которое в результате накопления жестокостей и чудовищ переросло в ужасное, но не оставило глубокого впечатления». [59] В 1927 году Т. С. Элиот, как известно, утверждал, что это была «одна из самых глупых и самых скучных пьес из когда-либо написанных, пьеса, в которой невероятно, что у Шекспира была хоть какая-то рука», пьеса, в которой лучшие отрывки были бы слишком высоко отмечен подписью Пила ". [60] В 1948 году Джон Довер Уилсон писал, что пьеса «кажется, трясется и натыкается, как сломанная тележка, нагруженная кровоточащими трупами с елизаветинских эшафотов, которую ведет палач из Бедлама, одетый в кепку и бубенчики». [61]Он продолжает, что, если бы пьеса была написана кем-нибудь, кроме Шекспира, она была бы потеряна и забыта; его вспоминают только потому, что традиция считает, что Шекспир написал его (что очень подозревает Довер Уилсон), а не из-за каких-либо присущих ему качеств.

Однако, хотя у пьесы по-прежнему были недоброжелатели, она начала приобретать и своих чемпионов. В своей книге 1998 года Шекспир: Изобретение Человека , Гарольд Блум защитил Тит от различных критических атак это было на протяжении многих лет, настаивая игру предназначена , чтобы быть «пародией» , и это только плохо « если вы берете его прямо.» Он утверждает, что неодинаковая реакция зрителей является результатом неправильного понимания режиссерами намерений Шекспира, которые заключались в «насмешке и эксплуатации Марлоу », и единственным подходящим режиссером для фильма был бы Мел Брукс . [62]

Еще один чемпион появился в 2001 году, когда Жак Берту указал, что вплоть до окончания Второй мировой войны « Тит Андроник серьезно воспринимался лишь горсткой исследователей текстов и библиографов. Читатели, когда их можно было найти, в основном считали это презренным фарраго. сцен насилия и напыщенности, а театральные менеджеры рассматривали его либо как сценарий, требующий радикального переписывания, либо как возможность для шоу-бизнеса для звездного актера ». [2] К 2001 году, однако, это перестало быть актуальным, поскольку многие известные ученые выступили в защиту пьесы.

Одним из таких ученых был Ян Котт . Говоря о явном беспричинном насилии, Котт утверждал, что

«Тит Андроник» - отнюдь не самая жестокая из пьес Шекспира. В Ричарде III умирает больше людей . «Король Лир» - гораздо более жестокая пьеса. Во всем шекспировском репертуаре я не могу найти более отвратительной сцены, чем смерть Корделии . При чтении жестокость Тита может показаться нелепой. Но я видел это на сцене и нашел это волнующим переживанием. Почему? Наблюдая за Титом Андроником, мы понимаем - возможно, больше, чем глядя на любую другую пьесу Шекспира, - природу его гения: он давал внутреннее осознание страстям; жестокость перестала быть чисто физической. Шекспир открыл моральный ад. Он также открыл для себя небеса. Но он остался на земле. [63]

В своем издании 1987 года пьесы из серии « Современный Шекспир » А.Л. Роуз размышляет о том, почему судьба пьесы начала меняться в течение 20-го века; "в цивилизованную викторианскую эпоху пьесу нельзя было поставить, потому что в нее нельзя было поверить. Таков ужас нашей эпохи, когда ужасающие варварства тюремных лагерей и движений сопротивления параллельны пыткам, увечьям и поеданию человеческой плоти играть, чтобы это перестало быть невероятным ». [64]

Иллюстрация Томаса Кирка, изображающая Аарона, защищающего своего сына от Хирона и Деметрия, в акте 4, сцена 2; гравюра Дж. Хогга (1799)

Режиссер Джули Теймор , которая поставила спектакль « Вне Бродвея» в 1994 году и сняла киноверсию в 1999 году, говорит, что ее привлекла эта пьеса, потому что она сочла ее «самой актуальной из пьес Шекспира для современной эпохи». [65] Поскольку она считает, что мы живем в самый жестокий период в истории, Теймор считает, что пьеса приобрела для нас большее значение, чем для викторианцев; «это похоже на пьесу, написанную для сегодняшнего дня, от этого пахнет сейчас». [66] Джонатан Форман, когда он рецензировал фильм Теймора для New York Post , согласился и заявил: «Это пьеса Шекспира для нашего времени,произведение искусства, которое прямо говорит об эпохе Руанды и Боснии. " [67]

Авторство [ править ]

Пожалуй, наиболее часто обсуждаемая тема в критической истории пьесы - это авторство. Ни в одном из трех квартальных изданий Тита не упоминается автор, что было обычным для елизаветинских пьес. Однако Фрэнсис Мерес действительно называет эту пьесу одной из трагедий Шекспира в « Палладис Тамиа» 1598 года. Кроме того, Джон Хемингес и Генри Конделл были достаточно уверены в авторстве Шекспира, чтобы включить ее в Первый фолио.в 1623 году. Таким образом, при том небольшом количестве доступных убедительных доказательств того, что Шекспир действительно написал пьесу, вопросы авторства, как правило, сосредотачиваются на предполагаемом некачественном написании и часто на сходстве пьесы с работами современных драматургов.

Считается, что первым, кто подверг сомнению авторство Шекспира, был Эдвард Рэйвенскрофт в 1678 году, и в течение восемнадцатого века его примеру последовали многочисленные известные шекспировцы; Николас Роу , Александр Поуп , Льюис Теобальд , Сэмюэл Джонсон, Джордж Стивенс , Эдмонд Мэлоун , Уильям Гатри , Джон Аптон , Бенджамин Хит , Ричард Фармер , Джон Пинкертон и Джон Монк Мейсон , а в девятнадцатом веке - Уильям Хэзлитт и Сэмюэл Тейлор Кольридж . [68]Все сомневались в авторстве Шекспира. Антишекспировское движение стало настолько сильным в восемнадцатом веке, что в 1794 году Томас Перси написал в предисловии к « Реликвиям древнеанглийской поэзии »: «Память Шекспира полностью оправдалась благодаря обвинению в написании пьесы лучшими критиками». [69] Точно так же в 1832 году « Глобус иллюстрированный Шекспир» утверждал, что существует всеобщее согласие по этому поводу из-за нешекспировского «варварства» пьесы.

Однако, несмотря на тот факт, что многие исследователи Шекспира полагали, что пьеса была написана кем-то другим, а не Шекспиром, в XVIII и XIX веках были те, кто выступал против этой теории. Одним из таких ученых был Эдвард Капелл , который в 1768 году сказал, что пьеса написана плохо, но утверждал, что ее написал Шекспир. Другим крупным ученым, поддержавшим авторство Шекспира, был Чарльз Найт в 1843 году. Несколько лет спустя ряд известных немецких шекспировцев также выразили свою веру в то, что пьесу написал Шекспир, в том числе А. В. Шлегель и Герман Ульрици . [70]

Критика двадцатого века отошла от попыток доказать или опровергнуть, что пьесу написал Шекспир, и вместо этого сосредоточилась на проблеме соавторства. Равенскрофт намекнул на это в 1678 году, но первым современным ученым, взглянувшим на эту теорию, был Джон Маккиннон Робертсон в 1905 году, который пришел к выводу, что «большая часть пьесы написана Джорджем Пилом, и вряд ли можно с меньшей уверенностью сказать, что большая часть остального. был написан Робертом Грином или Кидом, а некоторые - Марлоу ». [71] В 1919 году Т.М. Парротт пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, [72] и в 1931 году Филип Тимберлейк подтвердил выводы Паррота. [73]

Иллюстрация Аарона, защищающего своего сына от Хирона и Деметрия в акте 4, сцена 2; из драматических сказок Джозефа Грейвса по пьесам Шекспира (1840 г.)

Первым крупным критиком, бросившим вызов Робертсону, Пэрроту и Тимберлейку, был Э. К. Чемберс , успешно выявивший внутренние недостатки методологии Робертсона. [74] В 1933 году Артур М. Сэмпли использовал приемы Паррота, чтобы выступить против Пила как соавтора, [75] а в 1943 году Херевард Тимблби Прайс также утверждал, что Шекспир писал в одиночку. [76]

Начиная с 1948 года, с Джона Дувра Вильсона, многие ученые склонялись в пользу теории о том, что Шекспир и Пил каким-то образом сотрудничали. Довер Уилсон, со своей стороны, считал, что Шекспир редактировал пьесу, первоначально написанную Пилом. [77] В 1957 году Р.Ф. Хилл подошел к этому вопросу, проанализировав распределение риторических приемов в пьесе. Подобно Парроту в 1919 году и Тимберлейку в 1931 году, он в конце концов пришел к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1, а Шекспир написал все остальное. [78] В 1979 году Макдональд Джексон применил тест на редкие слова и в конечном итоге пришел к такому же выводу, что и Парротт, Тимберлейк и Хилл. [79] В 1987 году Марина Тарлинская использовала количественный анализ возникновения напряжений.в строке ямбического пентаметра , и она тоже пришла к выводу, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. [80] В 1996 году Макдональд Джексон вернулся к вопросу об авторстве с новым метрическим анализом функциональных слов «и» и «с». Его результаты также показали, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. [81]

Однако всегда были ученые, считавшие, что Шекспир работал над пьесой в одиночку. Например, многие редакторы различных научных изданий пьесы двадцатого века выступали против теории соавторства; Юджин М. Уэйт в его выпуске Оксфордского Шекспира 1985 года, Алан Хьюз в его выпуске Кембриджского Шекспира 1994 года и снова в 2006 году, и Джонатан Бейт в его выпуске Ардена Шекспира 1995 года. Однако в случае Бэйта в 2002 году он вышел в поддержку книги Брайана Виккерса « Шекспир, соавтор», в которой повторяется, что Пил является автором Акта 1, 2.1 и 4.1. [82]

Виккерс провел наиболее обширный анализ этого вопроса. Помимо анализа распределения большого количества риторических приемов в пьесе, он также разработал три новых критерия авторства; анализ многосложных слов, анализ распределения аллитерации и анализ вокативов . Его открытия привели его к утверждению с полной уверенностью, что Пил написал Акт 1, 2.1 и 4.1. [83] Выводы Виккерса не получили всеобщего признания. [84]

Язык [ править ]

Жан-Мишель Моро, иллюстрация Люциуса, рассказывающего своему отцу, что трибуны ушли, из акта 3, сцена 1; гравюра Н. Ле Мира (1785)

Язык Тита всегда играл центральную роль в критике пьесы, поскольку те, кто сомневается в авторстве Шекспира, часто указывали на очевидные недостатки в языке как на доказательство этого утверждения. Тем не менее, качество языка на протяжении многих лет находило своих защитников, критиков, которые утверждали, что пьеса более сложна с лингвистической точки зрения, чем это часто думают, и отличается более совершенным использованием определенных лингвистических мотивов, чем это допускалось до сих пор.

Один из самых основных таких мотивов - повторение. Несколько слов и тем повторяются снова и снова, чтобы связать и противопоставить персонажей и сцены, а также выделить определенные темы . Возможно, наиболее очевидными повторяющимися мотивами являются мотивы чести , добродетели и благородства , которые упоминаются несколько раз в пьесе, особенно в первом акте; Первая строка пьесы - это обращение Сатурнина к «Благородным патрициям , покровителям моего права» (l.1). Во второй речи пьесы Бассиан заявляет: «И не терпите бесчестье приближаться / Императорский престол, чтобы добродетель освятить, / Справедливости»., воздержание и благородство; / Но пусть пустыня сияет чистыми выборами »(11.13–16). С этого момента концепция благородства лежит в основе всего, что происходит. Х. Б. Чарльтон утверждает, что в этом вступительном акте« Наиболее распространенным стандартом моральной валюты является честь » [85].

Когда Марк объявляет о скором прибытии Тита, он подчеркивает знаменитую честь и честность Тита ; «И теперь, наконец, нагруженный добычей почестей, / Возвращает доброго Андроника в Рим, / Прославленный Тит, процветающий в оружии. / Давайте умоляем честью его имени / Кого бы вы достойно добились теперь» (ll.36– 40). Упоминание Марком имени Тита само по себе является намеком на его благородство, поскольку полный титул Тита (Тит Пий) является почетной эпитафией, которая «указывает на его преданность патриотическому долгу». [86]

Затем Бассиан выражает свое восхищение всеми Андрониками; «Марк Андроник, так я верю / В твоей честности и непорочности / И поэтому я люблю и почитаю тебя и твою / Твоего благородного брата Тита и его сыновей» (Ил. 47–50). По прибытии Тита делается объявление; «Покровитель добродетели, лучший защитник Рима, / Успешный в сражениях, в которых он сражается, / С честью и удачей возвращен» (11.65–68). Как только Тит вышел на сцену, вскоре он тоже начал говорить о чести, добродетели и целостности, называя семейную гробницу «сладкой ячейкой добродетели и благородства» (l.93). После того, как Тит выбирает Сатурнина своим императором, они восхваляют честь друг друга, причем Сатурнин ссылается на «благородную семью» Тита (11, 239), а Тит заявляет: «Я очень почитаем вашу милость »(11.245). Затем Тит говорит Таморе:« Теперь, сударыня, вы в плену у Императора - / Того, что для вашей чести и вашего государства / Будет использовать вас благородно и ваши последователи »(лл. 258–260).

Даже когда дела Андроников начинают идти наперекосяк, каждый твердо придерживается своего понимания чести. Смерть Муция наступила потому, что у Тита и его сыновей разные представления о чести; Тит считает, что желания Императора должны иметь приоритет, а его сыновья - римские законы должны управлять всеми, включая Императора. Таким образом, когда Луций делает выговор Титу за убийство одного из его собственных сыновей, Тит отвечает: «Ни ты, ни он - мои сыновья; / Мои сыновья никогда бы так не бесчестили меня» (l.296). Несколько мгновений спустя Сатурнин заявляет Титу: «Я буду доверять досуге тому, кто издевается надо мной однажды, / Тебе никогда, ни твоему предательскомунадменные сыновья, / Объединяет всех, чтобы бесчестить меня »(11.301–303). Впоследствии Тит не может полностью поверить, что Сатурнин избрал Тамору своей императрицей и снова видит себя опозоренным:« Тит, когда ты ходил один, / Опозоренный таким образом и брошенный на произвол судьбы »(11.340–341). Когда Маркус умоляет Тита разрешить похоронить Муция в семейной гробнице, он умоляет:« Позволь своему брату Марку похоронить его благородного племянника. здесь, в гнезде добродетели, / Который умер во имя чести и дела Лавинии »(11, 375–377). Неохотно согласившись позволить Мутию устроить царские погребения, Тит затем возвращается к вопросу о том, как он чувствует, что его сыновья настроены против него и опозорил его: «Самый ужасный день - это то, что я когда-либо видел, / Быть бесчестным со стороны моих сыновей в Риме» (11, 384–385).Марк, Марций, Квинт и Луций заявляют об убитом Мутии: «Он живет славой, умер за добродетель» (11, 390).

Другие персонажи также вовлекаются в драку, возникшую из-за разногласий между Андрониками, и их тоже волнует честь. После того, как Сатурнин осудил Тита, Бассиан обращается к нему: «Этот благородный джентльмен, господин Тит здесь, по мнению и чести обижен» (11, 415–416). Затем, сделав удивительный шаг, Тамора предлагает Сатурнину простить Тита и его семью. Сатурнин сначала ошеломлен, полагая, что Тамора теперь бесчестит и его; «Какая мадам, бесчестье открыто, / И подло выставить это без мести?» (11.442–443), на что Тамора отвечает:

Не так, милорд; что боги Рима forefend
Я должен быть автором , чтобы обесчестить вас.
Но клянусь честью, я осмеливаюсь принять на себя ответственность за невиновность
Господа Тита во всем, Чья ярость не скрывается, что говорит о его печалях. Затем на мой костюм любезно посмотри на него; Потерять не столь благородного друга напрасно.



(лл. 434–440)

Ирония здесь, конечно, в том, что ее ложный призыв к чести - это то, что начинает кровавый цикл мести, который доминирует над остальной частью пьесы.

Иллюстрация Томаса Кирка юного Люциуса, бегущего из Лавинии в акте 4, сцена 1; гравюра Б. Рединга (1799)

Хотя не все последующие сцены так сильно пропитаны отсылками к чести, благородству и добродетели, как начало, они постоянно упоминаются на протяжении всей пьесы. Другие известные примеры включают описание Таморы Аароном; «От ума ее ждет земная честь, / И добродетель наклоняется и трепещет от ее хмурого взгляда» (2.1.10–11). Ироничное и саркастическое упоминание о чести происходит, когда Бассиан и Лавиния встречают Аарона и Тамору в лесу, и Бассиан говорит Таморе: «ваш смуглый киммериец./ Делает вашу честь цветом своего тела, / Пятнистый, ненавистный и отвратительный »(2.3.72–74). Позже, после того, как Клоун доставил письмо Тита Сатурнину, Сатурнин объявляет:« Иди, затащи злодея сюда за волосы. / Ни возраст, ни честь не должны формировать привилегии »(4.4.55–56). Другой пример можно увидеть за пределами Рима, когда гот ссылается на Луция,« Чьего высокие подвиги и благородные дела / неблагодарный Рим воздаёт грязному презрению »(5.1. 11–12).

Еще один важный мотив - метафора, связанная с насилием; «мир Тита - это не просто бессмысленные акты случайного насилия, но, скорее, мир, в котором язык порождает насилие, а насилие применяется к языку через расстояние между словом и вещью, между метафорой и тем, что она представляет». Например, в 3.1, когда Тит просит Аарона отсечь ему руку, потому что он верит, что это спасет жизнь его сыновей, он говорит: «Протяни мне руку, и я дам тебе свою». Следовательно, на языке Тита «протянуть руку - значит рискнуть расчленить». [87]

Никакое обсуждение языка Тита не будет полным без упоминания речи Маркуса после того, как он нашел Лавинию после изнасилования:

Это кто? Моя племянница, которая так быстро улетает?
Кузен, на пару слов: где твой муж?
Если бы я действительно увидел сон, разбудило бы меня все мое богатство!
Если я проснусь, меня поразит какая-нибудь Планета,
Чтобы я уснул вечным сном!
Скажи, нежная племянница, какие суровые и нежные руки
Она отрубила, и обрубила, и обнажила твое тело
Из двух своих ветвей, тех сладких украшений, В
чьих кружащихся тенях короли стремились уснуть,
И не могли бы обрести такого великого счастья
Как половина твоей люблю? Почему ты не говоришь со мной?
Увы, малиновая река теплой крови,
Подобно бурлящему фонтану, взволнованному ветром,
Поднимается и опускается между твоими розовыми губами,
Приходя и уходя с твоим медовым дыханием.
Но, конечно, какой-нибудь Терей осквернил тебя,
И, чтобы ты не обнаружил его, отрезал себе язык.
Ах, теперь ты отворачиваешься от стыда;
И несмотря на всю эту потерю крови,
Как из канала с тремя выпускающими струями,
Но твои щеки выглядят красными, как лицо Титана ,
Краснея, чтобы встретиться с облаком.
Могу я говорить за тебя? Сказать так?
О, если бы я знал твое сердце и знал зверя,
Чтобы я мог ругать его, чтобы успокоить мой разум!
Скорбь сокрытая, как остановленная печь,
Сжигает дотла сердце там, где оно есть.
Прекрасная Филомела, почему она только потеряла язык,
И в утомительном образце зашила свой ум;
Но, милая племянница, это зло у тебя отсечено.
Ты встречал Терея хитрого, кузена,
И он отрезал эти красивые пальцы,
Что лучше было бы посеять, чем Филомела.
О, если бы чудовище увидело эти лилийные руки,
Дрожащие, как листья осины , на лютне ,
И делающие шелковые струны восхитительными, целовав их,
Он не прикоснулся бы к ним всю свою жизнь.
Или, если бы он услышал небесную гармонию,
которую создал этот сладкий язык,
Он бы уронил свой нож и заснул,
Как Цербер у ног фракийского поэта .
Пойдем, ослепи отца твоего,
Ибо такое зрелище ослепит глаза отца.
Часовая буря утопит ароматные меды;
Что будут целые месяцы слез отца твоего глаза?
Не отступай, ибо мы будем оплакивать тебя;
О, мог бы наш траур облегчить твои страдания!

(2.4.11–57)
Иллюстрация Эдварда Смита, на которой Лавиния умоляет Тамору о пощаде из Акта 2, Сцены 3 (1841 г.)

В этой широко обсуждаемой речи несоответствие между прекрасными образами и ужасающим зрелищем перед нами было отмечено многими критиками как резкое, и речь часто сильно отредактирована или полностью удалена для исполнения; Например, в постановке RSC 1955 года режиссер Питер Брук полностью вырезал речь. Среди критиков также есть большие разногласия по поводу существенного значения этой речи. Джон Довер Уилсон, например, видит в этом не более чем пародию, Шекспир высмеивает работы своих современников, сочиняя что-то настолько плохое. Он не находит другой тонально аналогичной речи во всем Шекспире, заключая, что это «пучок несовместимых замыслов, скрепленных липким сентиментализмом». [88]Точно так же Юджин М. Уэйт определяет, что речь является эстетической ошибкой, которая могла хорошо выглядеть на странице, но несовместима с исполнением. [89]

Тем не менее, защитники пьесы выдвинули несколько теорий, которые стремятся проиллюстрировать тематическую значимость выступления. Например, Николас Брук утверждает, что он «стоит вместо хорического комментария к преступлению, устанавливая его значение для пьесы, делая эмблему изувеченной женщины». [90] Актриса Ева Майлс , сыгравшая Лавинию в постановке RSC 2003 года, предполагает, что Маркус «пытается перевязать ей раны языком», таким образом, речь имеет успокаивающий эффект и является попыткой Маркуса успокоить Лавинию. [91]

Другую теорию предлагает Энтони Брайан Тейлор, который просто утверждает, что Маркус болтает; «начиная со слов« сон »и« дремоту »и заканчивая тем, что« сон », речь - это задумчивость старика; потрясенный ужасным и совершенно неожиданным зрелищем перед ним, он поддался старческой склонности дрейфовать и становиться поглощен собственными мыслями, а не противостоять суровости реальности ». [92] Джонатан Бейт, однако, считает речь более сложной, утверждая, что она пытается дать голос неописуемому. Таким образом, Бейт рассматривает это как иллюстрацию способности языка «вернуть то, что было утрачено», то есть красота и невинность Лавинии образно возвращаются в красоте языка. [93]Точно так же для Брайана Виккерса «эти чувственные живописные изображения соответствуют красоте Лавинии, которая теперь навсегда уничтожена. То есть они служат одной из постоянных функций трагедии, документируя метаболизм , этот трагический контраст между тем, чем люди когда-то были, и тем, что у них есть. становиться." [94] Жак Берту предлагает другую теорию, утверждая, что речь «демонстрирует два качества, которые редко встречаются вместе: неотвратимое эмоциональное признание ужасов своих травм и знание того, что, несмотря на ее превращение в живую могилу самой себя, она остается человек, которого он знает и любит ". Таким образом, речь вызывает «защитную идентификацию» Маркуса с ней. [95]DJ Palmer чувствует, что эта речь - попытка в собственном уме Маркуса объяснить явный ужас того, что он видит;

Плач Маркуса - это попытка осознать зрелище, которое в высшей степени требует понимания и высказывания. Яркое тщеславие, в котором он изображает свою несчастную племянницу, не трансформирует и не обезличивает ее: она уже трансформирована и обезличена ... Значит, тщеславие Маркуса не только не отступление от ужасной реальности в некое эстетическое пространство, но и сосредоточено на этой фигуре, что является для него одновременно знакомым и странным, прекрасным и отвратительным, живым телом и объектом: это и есть Лавиния. Бедственное положение Лавинии буквально невыразимо ... Формальное причитание Маркуса выражает невыразимые горести. Здесь и на протяжении всей пьесы реакция на невыносимое ритуализируется на языке и в действиях, потому что ритуал - это высшее средство, с помощью которого человек стремится упорядочить и контролировать свой шаткий и нестабильный мир.[96]

В отличие от Дувра Уилсона и Уэйта, некоторые ученые утверждали, что, хотя речь может не работать на странице, она может работать в исполнении. Обсуждая постановку RSC Деборы Уорнер в The Swan в 1987 году, в которой использовался неотредактированный текст, Стэнли Уэллс утверждает, что выступление Дональда Самптера «стало глубоко трогательной попыткой овладеть фактами и, таким образом, преодолеть эмоциональный шок, нанесенный ранее. невообразимый ужас. У нас было ощущение приостановки времени, как если бы речь представляла артикуляцию, обязательно расширенную в выражении, последовательности мыслей и эмоций, которая могла занять не более секунды или двух, чтобы промелькнуть через ум, как дурной сон ". [97]Также, говоря о постановке Warner и выступлении Самптера, Алан К. Дессен пишет: «Мы наблюдаем за Маркусом, шаг за шагом, используем его логику и реакцию Лавинии, чтобы понять, что произошло, так что зрители оба видят Лавинию напрямую и видят ее насквозь. его глаза и образы. В процессе этого ужас ситуации фильтруется через человеческое сознание способом, который трудно описать, но может быть ощутим ». [98]

Иллюстрация Сэмюэля Вудфорда, где Тамора наблюдает, как Лавиния утаскивает, чтобы ее изнасиловали, из Акта 2, Сцены 3; гравюра Анкера Смита (1793 г.)

Взгляд на язык пьесы в более общем смысле также породил ряд критических теорий. Например, Жак Берту утверждает, что риторика пьесы явно связана с ее темой; «Весь драматический сценарий, включая монологи , функционирует как сеть ответов и реакций. Основная и последовательная функция [языка] является промежуточной ». [99] Совершенно иная интерпретация принадлежит Джеку Ризу, который утверждает, что использование Шекспиром языковых функций позволяет избавить аудиторию от последствий и последствий насилия; он имеет почти брехтовский verfremdungseffekt. Используя пример речи Маркуса, Риз утверждает, что аудитория отключена от насилия через кажущиеся несовместимыми описания этого насилия. Такие формулировки служат для «дальнейшего подчеркивания искусственности пьесы; в некотором смысле они предполагают аудитории, что она скорее слушает прочитанное стихотворение, чем видит события этого стихотворения в драматической форме». [100] Джиллиан Кендалл, однако, приходит к противоположному выводу, утверждая, что риторические приемы, такие как метафора, усиливают насильственные образы, а не уменьшают их, потому что образное использование некоторых слов дополняет их буквальные аналоги. Это, однако, «нарушает способ восприятия образов зрителями ». [101]Пример этого виден в образах политического тела / мертвого тела в начале пьесы, поскольку эти два образа вскоре становятся взаимозаменяемыми. Другая теория представлена Питером М. Саксом , который утверждает, что язык пьесы отмечен «искусственным и сильно символическим стилем, и, прежде всего, отвратительно гротескной серией ужасов, которые, кажется, имеют небольшую функцию, кроме как иронизировать неадекватные выражения человека. боли и утраты ». [102]

Темы [ править ]

Производительность [ править ]

Самое раннее определенное записанное исполнение Тита было 24 января 1594 года, когда Филипп Хенслоу отметил выступление Сассекских мужчин Тита и Ондроника . Хотя Хенслоу не указывает театр, скорее всего, это была «Роза». Повторные спектакли ставились 28 января и 6 февраля. 5 и 12 июня, Henslowe записали еще два выступления пьесы, в Обломках театре Ньюингтона объединенного Адмирала мужчинами и лорд Чемберлен мужчинами . [103] Шоу 24 января принесло три фунта восемь шиллингов, а выступления 29 января и 6 февраля - по два фунта каждое, что сделало его самой прибыльной игрой в сезоне. [104]Следующее записанное представление было 1 января 1596 года, когда труппа лондонских актеров, возможно, «Люди Чемберлена», исполнила пьесу во время рождественских праздников в Берли-он-зе-Хилл в поместье сэра Джона Харингтона, барона Экстонского . [105]

Некоторые ученые, однако, предположили, что представление в январе 1594 года может быть не первым записанным исполнением пьесы. 11 апреля 1592 года Хенслоу записал десять спектаклей «Людей Дерби» по пьесе « Тит и Веспасиан» , которую некоторые, например, Э. К. Чемберс, отождествляют с пьесой Шекспира. [106] Большинство ученых, однако, полагают, что Тит и Веспасиан , скорее всего, представляют собой другую пьесу о двух реальных римских императорах, Веспасиане , правившем с 69 по 79 год, и его сыне Тите , который правил с 79 по 81 год. были предметами многих повествований в то время, и пьеса о них не была бы необычной. [107] Довер Уилсон далее утверждает, что теорияТит и Веспасиан - это Тит Андроник, вероятно, возник в английском переводе 1865 года немецкого перевода Тита 1620 года , в котором Луций был переименован в Веспасиана. [108]

Иллюстрация Филиппа Джеймса де Лутербурга, на которой Квинт пытается помочь Мартиусу выбраться из дыры в Акте 2, Сцена 3; выгравировано "Холлом" (1785)

Хотя известно, что в свое время пьеса была определенно популярна, в течение многих лет не было записано ни одной другой постановки. В январе 1668 года он был внесен в список лорда Чемберлена как одна из двадцати одной пьесы, принадлежащей Королевской труппе, которая на каком-то этапе ранее ставилась в Театре Блэкфрайарс ; «Каталожная часть его Ма TES СЛУЖАЩЕГО Playes , как они были формально действовали на Blackfryers и теперь разрешены не к его Ма TES Слуг в у е Нового театра». [109]Однако никакой другой информации не предоставляется. В конце семнадцатого, восемнадцатого и девятнадцатого веков адаптации пьесы стали доминировать на сцене, и после представления Берли в 1596 году и возможного представления Блэкфрайерз незадолго до 1667 года в Англии не было зафиксировано ни одного записанного исполнения шекспировского текста. до начала ХХ века.

Спустя более 300 лет отсутствия на английской сцене пьеса вернулась 8 октября 1923 года в постановке Роберта Аткинса в «Олд Вик» , как часть представления Виктором полных драматических произведений за семилетний период. В постановке участвовали Уилфред Уолтер в роли Титуса, Флоренс Сондерс в роли Таморы, Джордж Хейс в роли Аарона и Джейн Бэкон в роли Лавинии. В то время обзоры хвалили игру Хейса, но критиковали Уолтера как монотонную. [110]Аткинс поставил пьесу с сильным чувством театральной аутентичности елизаветинской эпохи, с простым черным фоном и минимумом реквизита. Критически важно, что постановка встретила неоднозначные отзывы: некоторые приветствовали возвращение оригинальной пьесы на сцену, некоторые задались вопросом, почему Аткинс беспокоился, когда различные адаптации были намного лучше и все еще существовали. Тем не менее, спектакль имел огромный кассовый успех, один из самых успешных в презентации Полного собрания сочинений. [111]

Самое раннее известное исполнение шекспировского текста в Соединенных Штатах было в апреле 1924 года, когда братство Alpha Delta Phi Йельского университета поставило пьесу под руководством Джона М. Бердана и Э. М. Вулли как часть двойного счета с монахом Роберта Грина Бэконом. и Фрайар Бунгей . [112] Хотя часть материала была удалена из 3.2, 3.3 и 3.4, остальная часть игры осталась нетронутой, с большим вниманием к насилию и кровопролитию. Список актеров для этой постановки утерян. [113]

Самая известная и успешная постановка пьесы в Англии была поставлена ​​Питером Бруком для Королевского шекспировского театра в 1955 году с Лоуренсом Оливье в роли Тита, Максин Одли в роли Таморы, Энтони Куэйлом в роли Аарона и Вивьен Ли в роли Лавинии. Бруку была предложена возможность поставить « Макбета», но он неоднозначно отклонил его и вместо этого решил поставить Титуса . [114]СМИ предсказывали, что постановка будет огромной неудачей и, возможно, положит конец карьере Брука, но, напротив, она имела огромный коммерческий и критический успех, и многие обзоры утверждали, что изменения Брука улучшили сценарий Шекспира (Маркус ' длинная речь после обнаружения Лавинии была удалена, а некоторые сцены в Акте 4 были реорганизованы). Оливье особенно выделялся своей игрой и тем, что сделал Тита по-настоящему симпатичным персонажем. Дж. К. Трюин, например, писал: «актер мысленно попал в ад Тита; мы забыли неадекватность слов в заклинании проекции». [115]Производство также известно для приглушения насилия; Хирон и Деметрий были убиты за пределами сцены; головы Квинта и Марция никогда не видели; медсестра задушена, а не ранена; Руки Тита никогда не видели; кровь и раны символизировались красными лентами. Эдвард Тростле Джонс охарактеризовал стиль постановки как использование «стилизованных дистанционных эффектов». Сцена, в которой Лавиния впервые появляется после изнасилования, была отмечена критиками как особенно ужасающая, с ее ранами, изображенными красными лентами, свисающими с ее запястий и рта. Некоторые рецензенты, однако, сочли постановку слишком красивой, что делало ее нереальной, а некоторые комментировали чистоту лица Лавинии после того, как ее язык предположительно был вырезан. После огромного успеха спектакля в Королевском шекспировском театре спектакль отправился в турне по Европе.Видеозаписи постановки неизвестны, хотя имеется много фотографий.[116]

Успех постановки «Брук», похоже, послужил стимулом для режиссеров взяться за постановку пьесы, и с 1955 года на английской и американской сценах наблюдается постоянный поток выступлений. После «Брука» следующая крупная постановка произошла в 1967 году, когда Дуглас Сил поставил чрезвычайно графическую и реалистичную презентацию на Центральной сцене в Балтиморе с костюмами, которые напоминали различных участников Второй мировой войны. В постановке Сила использовалось сильное чувство театрального реализма, чтобы провести параллели между современным периодом и периодом Тита и, таким образом, прокомментировать универсальность насилия и мести. Сил поставил пьесу в 1940-х годах и провел параллели сконцентрационные лагеря , резня в Катыни , митинги в Нюрнберге и взрывы в Хиросиме и Нагасаки . Сатурнин был основан на Бенито Муссолини и всех его последователях, одетых полностью в черное; Тит был создан по образцу офицера прусской армии ; Андроники носили нацистские знаки отличия, а готы в конце спектакля были одеты в форму союзных войск ; все убийства в последней сцене совершаются с применением огнестрельного оружия, а в конце спектакля на сцену посыпались свастики . Пьеса получила неоднозначные отзывы, и многие критики задались вопросом, почему Сил решил связать Андроников с нацизмом., утверждая, что это создало смешанную метафору. [117]

Позже , в 1967 году, как непосредственная реакция на реалистическое производство Сила, в Джеральде Фридман направил производительность Джозефа Папп Шекспировского фестиваля «s в Delacorte театре в Центральном парке , Манхеттен , в главной роли Джек Холландер как Тит, Олимпия Дукакис , как Tamora, Moses Gunnв роли Аарона и Эрин Мартин в роли Лавинии. Фридман видел постановку Силла и почувствовал, что она провалилась, потому что она работала, «задействовав наше чувство реальности с точки зрения деталей и буквальной временной структуры». Он утверждал, что при реалистичном представлении пьеса просто не работает, поскольку в ней возникает слишком много практических вопросов, например, почему Лавиния не истекает кровью, почему Маркус не отвезет ее немедленно в больницу, почему Тамора не замечает этого. у пирога необычный вкус, как именно Мартию и Квинту удается упасть в яму? Фридман утверждал, что «если кто-то хочет создать свежий эмоциональный ответ на насилие, кровь и многочисленные увечья Тита Андроника , он должен шокировать воображение и подсознание.с визуальными образами, которые напоминают о богатстве и глубине примитивных ритуалов » [118]. Таким образом, костюмы были специально разработаны, чтобы не отображать конкретное время или место, а вместо этого были основаны на костюмах Византийской империи и феодальной Японии . Кроме того, насилие был стилизован; вместо мечей и кинжалов использовались жезлы, и никакого контакта никогда не происходило. Цветовая схема была галлюцинаторной, менялась в середине сцены. Персонажи носили классические маски комедии и трагедии. Резня в финальной сцене была совершена символически с помощью каждый персонаж, умирая, закутался в красную мантию. Также использовался рассказчик (которого сыграл Чарльз Дэнс), который перед каждым действием объявлял о том, что должно было произойти в предстоящем действии, тем самым подрывая любое чувство реализма. Спектакль получил в целом положительные отзывы, и Милдред Кунер утверждала, что « символизм, а не кровавый реализм сделал эту постановку такой потрясающей». [119] [120]

В 1972 году Тревор Нанн поставил постановку RSC в Королевском шекспировском театре в рамках представления четырех римских пьес с Колином Блейкли в главной роли Титуса, Маргарет Тайзак в роли Таморы, Келвином Локхартом в роли Аарона и Джанет Сузман в роли Лавинии. Колин Блейкли и Джон Вудкак злобный и маниакальный Сатурнин получил особенно положительные отзывы. В этой постановке использовался реалистичный подход и не уклонялись от более конкретных аспектов насилия; например, Лавинии трудно ходить после изнасилования, которое, как предполагается, было анальным изнасилованием. Нанн полагал, что пьеса задает глубокие вопросы об устойчивости елизаветинского общества, и поэтому он связал пьесу с современным периодом, чтобы задать те же вопросы, что и в Англии конца двадцатого века; его «меньше беспокоило состояние Древнего Рима, чем нравственность современной жизни». [121] В своих программных заметках Нанн написал знаменитую фразу: «Елизаветинский кошмар Шекспира стал нашим». Его особенно интересовала теория о том, что декаданспривел к краху Рима. В конце 4.2, например, на сцене происходила оргия, и на протяжении всего спектакля на заднем плане появлялись актеры второго плана, которые танцевали, ели, пили и вели себя возмутительно. Также в этом ключе пьеса началась с того, что группа людей отдала дань уважения восковой фигуре тучного императора, лежащего на кушетке и сжимающего гроздь винограда. [122]

Впервые спектакль был показан на Стратфордском Шекспировском фестивале в Онтарио, Канада, в 1978 году, когда его поставил Брайан Бедфорд с Уильямом Хаттом в главной роли Титуса, Дженнифер Фиппс в роли Таморы, Аланом Скарфом.в роли Аарона и Домини Блит в роли Лавинии. Бедфорд не отказался от стилизации и реализма; вместо этого насилие просто происходило за кулисами, а все остальное было представлено реалистично. Пьеса получила смешанные отзывы: одни хвалили ее сдержанность, а другие утверждали, что подавление насилия зашло слишком далеко. Многие цитировали финальную сцену, где, несмотря на три удара ножом на сцене, не было видно ни капли крови, и раскрытие Лавинии, где она была совершенно бескровной, несмотря на нанесенные ей увечья. Эта постановка прервала заключительную речь Люциуса и вместо этого закончилась тем, что на сцене остался один Аарон, поскольку Сивилла предсказывает падение Рима в строках, написанных самим Бедфордом. [123]Таким образом, «утверждение и исцеление при Люциусе постановка заменила скептически настроенную современную тему торжества зла и упадка Рима». [124]

Знаменитая и неотредактированная постановка (по словам Джонатана Бэйта, ни одна строчка из первого квартала не была вырезана) была поставлена ​​Деборой Уорнер в 1987 году в The Swan и повторно смонтирована в Barbican's Pit в 1988 году для RSC с Брайаном Коксом в главных ролях в роли Титуса, Эстель. Колер в роли Таморы, Питер Поликарпу в роли Аарона и Соня Риттер в роли Лавинии. Джонатан Бейт, получивший почти повсеместно положительные отзывы, считает его лучшим произведением из всех шекспировских пьес 80-х годов. [125]Используя небольшой состав, Уорнер заставляла своих актеров время от времени обращаться к публике на протяжении всего спектакля и часто заставляла актеров уходить со сцены и уходить в зал. Выбрав реалистичную презентацию, пьеса имела предупреждение, размещенное в яме: «Эта пьеса содержит сцены, которые могут вызывать у некоторых людей беспокойство», и многочисленные критики отметили, что после перерыва на многих представлениях в аудитории появлялись пустые места. [126] Постановка Уорнера была признана настолько успешной, как критиками, так и коммерчески, что RSC не ставил пьесу снова до 2003 года. [127]

В 1988 году Марк Ракер поставил реалистичную постановку Шекспира в Санта-Крузе с Дж. Кеннетом Кэмпбеллом в главной роли в роли Титуса, Молли Мэйкок в роли Таморы, Элизабет Аткесон в роли Лавинии и особенно хорошо принятой игрой Брюса А. Янга.как Аарон. Кэмпбелл представил Тита в гораздо более сочувственном свете, чем обычно; например, он случайно убивает Муция, толкая его так, что он падает на дерево, и его отказ позволить Муция быть похороненным был исполнен, как если бы он был в состоянии сна. Перед постановкой Ракер заставил Янга потренироваться и привести себя в форму, так что к моменту выступления он весил 240 фунтов. Его рост шесть футов четыре дюйма, его Аарон был специально разработан, чтобы быть самым впечатляющим персонажем на сцене. Кроме того, его часто позиционировали стоящим на холмах и столах, а остальные актеры находились под ним. Когда он появляется с готами, он не является их пленником, но охотно входит в их лагерь в поисках своего ребенка, подразумевая, что без этой единственной слабости он был бы непобедимым. [128]

В 1994 году Джули Таймор поставила спектакль в Театре Нового города . В постановке были пролог и эпилог, действие которых происходило в современную эпоху, на передний план выходил персонаж Юного Люциуса, который действует как своего рода хористический наблюдатель событий, и в главных ролях Роберт Стэттел в роли Титуса, Мелинда Маллинс в роли Таморы, Гарри Ленникс в роли Аарона и Мириам Хили. -Луи в роли Лавинии. Вдохновленная своим дизайном Джоэлем-Петером Уиткином , Таймор использовала каменные колонны, чтобы представить жителей Рима, которых она считала тихими и неспособными выразить какую-либо индивидуальность или субъективность. [129] Спорно, игра закончилась с подтекстом , что Люциус убил ребенок Аарона, несмотря на его клятву не.

В 1995 году Грегори Доран поставил постановку в Королевском национальном театре , который также играл в Market Theater в Йоханнесбурге , Южная Африка, с Энтони Шером в роли Титуса, Дороти Энн Гулд в роли Таморы, Селло Мааке в роли Аарона и Дженнифер Вудбайн в роли Лавинии. Хотя Доран явно отрицал какой-либо политический подтекст, действие пьесы разворачивается в современном африканском контексте и проводится явные параллели с политикой Южной Африки.. В своих записях о постановке, которые Доран написал в соавторстве с Шером, он заявил: «Конечно, чтобы иметь отношение к театру, он должен иметь пуповинную связь с жизнями людей, которые его смотрят». Одним из наиболее спорного решения было бы играть говорят в акцентах коренных , а не Полученное Произношение , которое якобы привело многие белых южноафриканцев , отказывающихся видеть игру. В своей статье для Plays International в августе 1995 года Роберт Ллойд Парри утверждал, что «вопросы, поднятые Титусом, выходили далеко за рамки самой пьесы [к] многим из напряженных отношений, существующих в новой Южной Африке; пропасть недоверия, которая все еще существует между черными и белыми. ... Тит Андроник зарекомендовал себя как политический театр в прямом смысле слова ».[130]

Впервые с 1987 года RSC поставил спектакль в 2003 году под руководством Билла Александра с Дэвидом Брэдли в роли Титуса, Морин Битти в роли Таморы, Джо Диксоном в роли Арона и Евой Майлз в роли Лавинии. Убежденный, что действие 1 было написано Джорджем Пилом, Александр чувствовал, что он не подрывает целостность Шекспира, радикально изменяя его; например, Сатурнин и Тамора присутствуют повсюду, они никогда не покидают сцену; нет разделения на верхний и нижний уровни; все упоминания о Мутии отсутствуют; и было удалено более 100 строк. [131]

Лаура Риз в роли Лавинии в постановке Люси Бейли в спектакле «Глобус Шекспира» в 2006 году; обратите внимание на «реалистичные» эффекты и кровь

В 2006 году два крупных спектакля были поставлены с интервалом в несколько недель. Первый открылся 29 мая в театре Шекспира «Глобус» , поставленный Люси Бейли, с Дугласом Ходжем в роли Титуса, Джеральдин Александер в роли Таморы, Шон Паркс в роли Аарона и Лора Риз в роли Лавинии. Бейли сосредоточился на реалистичной презентации на протяжении всей постановки; например, после своего увечья Лавиния покрыта с головы до ног кровью, культя грубо забинтована, а под ней видна сырая плоть. Бейли использовал реализм настолько наглядно, что на нескольких спектаклях зрители падали в обморок при появлении Лавинии. [132]Производство было также неоднозначным, поскольку на Globe впервые в истории установили крышу. Решение было принято дизайнером Уильямом Дадли , который вдохновил его на особенность Колизея, известную как велариум - систему охлаждения, которая состояла из покрытой холстом сетчатой ​​конструкции из веревок с отверстием в центре. Дадли сделал его навесом из ПВХ, который должен был затемнять зрительный зал. [133] [134]

Хитоми Манака в роли Лавинии в постановке Юкио Нинагавы 2006 года в Королевском шекспировском театре; обратите внимание на использование красных лент как стилизованную замену крови

Вторая постановка 2006 года открылась в Королевском шекспировском театре 9 июня в рамках Фестиваля полного собрания сочинений . Режиссер Юкио Нинагава , в нем играли Котаро Ёсида в роли Титуса, Рей Асами в роли Таморы, Шун Огури в роли Аарона и Хитоми Манака в роли Лавинии. Исполняется на японском языке, исходный английский текст проецируется как субтитры.на заднюю часть сцены. В отличие от постановки Бейли, подчеркивалась театральность; спектакль начинается с того, что труппа все еще репетирует и надевает костюмы, а рабочие сцены все еще собирают декорации. Постановка последовала за постановкой «Брук» 1955 года в изображении насилия; Актриса Хитоми Манака появилась после сцены изнасилования со стилизованными красными лентами, выходящими из ее рта и рук, заменяющими кровь. На протяжении всей пьесы, в глубине сцены, можно увидеть огромного мраморного волка, из которого кормили Ромула и Рема , подразумевая, что Рим - это общество, основанное на животном происхождении. Пьеса заканчивается тем, что Юный Люциус протягивает публике ребенка Аарона и кричит: « Ужас! Ужас! » [135] [136][137]

Несколько обзоров того времени уделяли большое внимание тому, как каждая постановка приближалась к внешнему виду Лавинии после изнасилования; «В« Глобусе »Шекспира земляне падают в обморок от увечий в грубой, но убедительной постановке Люси Бейли. В Стратфорд-на-Эйвоне Юкио Нинагава приносит японскую постановку, настолько стилизованную, что она продолжает превращать ужасы в визуальную поэзию». [138] Говоря о постановке Бейли, Элеонора Коллинз из Cahiers Élisabéthains сказала о сцене: «зрители отворачивались в настоящем отчаянии». [139] Чарльз Спенсер из Daily Telegraph назвал Лавинию «слишком ужасной, чтобы ее можно было видеть». [140] Майкл Биллингтон из The Guardianсказала, что ее медленный выход на сцену «леденит кровь». [141] Сэм Марлоу из The Times считал использование реализма Бейли чрезвычайно важным для морали постановки в целом; "оскорбленная, ее руки и язык жестоко отрезаны, она спотыкается перед глазами, залитая кровью, плоть свисает с ее изрубленных запястий, стонет и визжит, почти анималистично. Это самый мощный символический образ постановки, благоухающий бесчеловечными эффектами войны. " [142] Что касается постановки Нинагавы, некоторые критики посчитали, что использование стилизации повредило воздействие сцены. Бенедикт Найтингейл из The Times , например, спросил: "Достаточно ли предположить кровопускание, если красные ленты текут с запястий и горла? "[143] Кроме, The Guardian ' s Майкл Биллингтон, который высоко оценил использование Бейли реалистичных эффектов, пишет „Временами я чувствовалчто Ninagawa, через стилизованные изображения и Handelian музыки, чрезмерно aestheticised насилия.“ [144] Некоторые критики, однако, считали, что стилизация была более мощной, чем реализм Бейли; Нил Аллан и Скотт Реверс из Cahiers Élisabéthains , например, писали: «Сама кровь была обозначена катушками красной нити, проливаемой из одежды, конечностей и рта Лавинии. Жестокость была стилизована; внутренности стали эстетикой». [145] Точно так же Пол Тейлор, пишет для The Independent, писал: «Гор представлен образцами красных шнуров, которые падают и тянутся от раненых запястий и ртов. Вы можете подумать, что этот метод имел смягчающий эффект. На самом деле он концентрирует и усиливает ужас». [146] Сам Нинагава сказал: «Насилие - это все. Я просто пытаюсь выразить эти вещи иначе, чем в любой предыдущей постановке ». [132] В ее эссе 2013 года« Мифологические реконфигурации на современной сцене: дать Филомеле новый голос в « Тите Андроника»", который напрямую сравнивает изображения двух Лавинии, Аньес Лафон пишет о постановке Нинагавы, что внешний вид Лавинии функционирует как" визуальная эмблема ";" Кровопролитие и красота создают резкий диссонанс ... Отстраняясь от насилия, которое оно устраивает благодаря " диссонанс, "постановка представляет Лавинию на сцене, как если бы она была картиной ... Работа Нинагавы дистанцируется от жестокости, поскольку стилизовано зрелище страдания. Ленты, изображающие кровь ... являются символическим средством фильтрации болезненного зрелища дочери, подвергшейся насилию, и тем не менее зрелище сохраняет свой шокирующий потенциал и силу сочувствия, все время интеллектуализируя его » [147].

В 2007 году Гейл Эдвардс поставил постановку для труппы Шекспировского театра в Центре искусств Хармана с Сэмом Цуцувасом в главной роли Титуса, Валери Леонард в роли Таморы, Коллин Делани в роли Лавинии и Питером Мэйконом в роли Аарона. [148] Действие происходит в нестандартной современной обстановке , реквизит был сведен к минимуму, а освещение и общая постановка оставались простыми, поскольку Эдвардс хотел, чтобы аудитория сосредоточилась на истории, а не на постановке. В целом продукция получила очень положительные отзывы. [149]

В 2011 году Майкл Секстон руководил постановкой современного военного костюма в Общественном театре на минималистичной декорации из фанерных плит. У постановки был небольшой бюджет, и большая часть его была потрачена на огромные объемы крови, которая буквально залила актеров в финальной сцене, поскольку Секстон сказал, что был полон решимости превзойти своих современников с точки зрения количества крови на сцене в пьесе. . В постановке снимались Джей О. Сандерс (номинированный на премию Люсиль Лортель ) в роли Титуса, Стефани Рот Хаберле в роли Таморы, Рон Сифас Джонс в роли Аарона и Дженнифер Икеда в роли Лавинии. [150]

В 2013 году Майкл Фентиман поставил пьесу для Королевской шекспировской труппы со Стивеном Боксером в роли Титуса, Кэти Стивенс в роли Таморы, Кевином Харви в роли Аарона и Роуз Рейнольдс в роли Лавинии. Подчеркивая кровопролитие и насилие, в постановке был трейлер с предупреждениями о «графических изображениях и сценах бойни». Он играл в The Swan до октября 2013 года. [151] Также в 2013 году Hudson Shakespeare Company поставила постановку под руководством Джона Чиккарелли в рамках специального фестиваля Хэллоуина для Исторического Джерси-Сити и кладбища Харсимус.. Постановка контрастировала между военной и современной готической культурой, но быстро распалась до анархического состояния, подчеркивая черную комедию пьесы. [152]

За пределами Великобритании и США, другие важные постановки включают постановку Ципин Сюй в 1986 году в Китае, в которой проводились политические параллели с « Культурной революцией» Мао Цзэдуна и « Красной гвардией» ; Постановка Петера Штайна в Италии в 1989 году, навевающая образы фашизма двадцатого века ; Постановка Даниэля Месгуича 1989 года в Париже, в которой вся пьеса помещена в разрушающуюся библиотеку, выступающую в качестве символа римской цивилизации; Постановка Ненни Дельместре 1992 года в Загребе, ставшая метафорой борьбы хорватского народа ; и Сильвиу Пуркаретерумынская постановка 1992 года, в которой явно избегалось использование пьесы в качестве метафоры падения Николае Чаушеску (эта постановка является одной из самых успешных пьес, когда-либо поставленных в Румынии, и она возобновлялась ежегодно до 1997 года). [153]

Адаптации [ править ]

Пьесы [ править ]

Первая известная адаптация пьесы возникла в последние годы шестнадцатого века. В 1620 году немецкое издание под названием « Englische Comedien und Tragedien» содержало пьесу под названием « Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden» ( Самая прискорбная трагедия Тита Андроника, памятные событиям и надменные события ). Переписанная Фредериком Мениусом, пьеса была версией Тита в исполнении Роберта Брауна и группы путешествующих игроков Джона Грина . Главный сюжет Тито Андронико идентичен Титу., но имена всех персонажей разные, за исключением самого Тита. Написанная в прозе, в пьесе нет сцены убийства мух (3.2), Бассиан не выступает против Сатурнина за трон, Аларб отсутствует, Квинт и Муций появляются только после их смерти, многие классические и мифологические намеки были удалены ; сценические постановки гораздо более сложны, например, в сцене банкета Тит описывается как одетый в пропитанные кровью тряпки и несущий мясной нож, истекающий кровью. [154]

Еще одна европейская адаптация появилась в 1637 году, когда голландский драматург Ян Вос написал версию пьесы под названием Aran en Titus , которая была опубликована в 1641 году и переиздана в 1642, 1644, 1648 и 1649 годах, что свидетельствует о ее популярности. Пьеса, возможно, была основана на произведении 1621 года, ныне утерянном, Адриана Ван ден Берга , которое, возможно, само являлось сочетанием английского Тита и немецкого Тито Андронико . В пьесе Воса основное внимание уделяется Аарону, который в финальной сцене сгорает заживо на сцене, начиная традицию среди адаптаций мавра на передний план и заканчивая пьесой его смертью. [155]

Мисс П. Хопкинс в роли Лавинии в «Похищении Лавинии» Равенскрофта из издания Шекспира Джона Белла (1776 г.)

Самая ранняя адаптация на английском языке была произведена Эдвардом Равенскрофтом в 1678 году на Друри-Лейн ; Тит Андроник, или Похищение Лавинии. Трагедия, переделанная из произведений мистера Шекспира , вероятно, с Томасом Беттертоном в роли Тита и Сэмюэлем Сэндфордом в роли Аарона. [156] В своем предисловии Равенскрофт написал: «Сравните старую пьесу с этой, и вы обнаружите, что ни одна из всех этих авторских работ никогда не получала больших изменений или дополнений, не только улучшенного языка, но и многих совершенно новых сцен: Кроме того, что большинство главных персонажей улучшилось, а сюжет значительно вырос ». Пьеса имела огромный успех и была возрождена в 1686 году и опубликована в следующем году. Он был снова возрожден в 1704 и 1717 годах. [157]Возрождение 1717 года было особенно успешным, с Джоном Миллсом в роли Тита, миссис Джиффард в роли Таморы, Джеймсом Куином в роли Аарона и Джоном Турмондом в роли Сатурнина. Спектакль был возрожден снова в 1718 и 1719 годах (с Джоном Бикерстаффом в роли Аарона) и 1721 годом (с Томасом Уокером в роли). [158] Куин покинул Друри-лейн в 1718 году и отправился в Линкольнс Инн Филдс , владельцем которого был Джон Рич . Актеры Рича не имели шекспировского опыта, и вскоре Куин стал главной достопримечательностью. В 1718 году адаптация была дважды представлена ​​в Линкольне, оба раза с Куином в роли Аарона. В сезоне 1720–1721 годов за три спектакля пьеса заработала 81 фунт стерлингов. [159]Куин стал синонимом роли Аарона, и в 1724 году он выбрал адаптацию в качестве пьесы, которая должна была быть поставлена ​​в его пользу. [160]

Равенскрофт внес в пьесу коренные изменения. Он удалил все 2.2 (подготовка к охоте), 3.2 (сцена убийства мух), 4.3 (стрельба из стрел и отправка клоуна на Сатурнина) и 4.4 (казнь клоуна). Большая часть насилия была смягчена; например, и убийство Хирона, и Деметрия, и ампутация Тита происходят за кулисами. Существенное изменение в первой сцене, имеющее серьезные последствия для остальной части пьесы, заключается в том, что до принесения в жертву Аларбуса выясняется, что несколькими годами ранее Тамора держала в плену одного из сыновей Тита и отказалась показывать его милосердие, несмотря на мольбы Тита. Аарон играет гораздо большую роль в Рэйвенскрофте, чем в Шекспире, особенно в Акте 1, где ему переданы строки, первоначально приписанные Деметриусу и Таморе. Тамора не любитt рожать во время акции, но раньше, когда ребенка тайно держит медсестра. Чтобы сохранить секрет, Аарон убивает медсестру, и именно муж медсестры, а не Люциус, захватывает Аарона, когда он покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу после получения наносит удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дайте мне - я съем его». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.Аарон убивает медсестру, и именно ее муж, а не Люциус, захватывает Аарона, когда он покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу после получения наносит удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дайте мне - я съем его». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.Аарон убивает медсестру, и именно ее муж, а не Люциус, захватывает Аарона, когда он покидает Рим с ребенком. Кроме того, армия Луция состоит не из готов, а из римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу после получения наносит удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дайте мне - я съем его». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.но римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу после получения наносит удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дайте мне - я съем его». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.но римских центурионов, верных Андроникам. Последний акт также значительно длиннее; У Таморы и Сатурнина длинные речи после смертельных ранений. Тамора просит отвести к ней ребенка, но сразу после получения наносит удар. Аарон сетует, что Тамора теперь превзошла его во зле; «Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дай мне - я съем его». Он сгорает заживо в кульминации пьесы.Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дайте мне - я съем его. ”Он сгорает заживо в кульминации пьесы.Она превзошла меня в моем собственном искусстве - / превзошла меня в убийстве - убила свое собственное дитя. / Дайте мне - я съем его. ”Он сгорает заживо в кульминации пьесы.[161]

В январе и феврале 1839 года адаптация, написанная и поставленная Натаниэлем Баннистером с участием Натаниэля Баннистера в главной роли, была показана в течение четырех вечеров в Театре Уолнат-Стрит в Филадельфии . В афише было написано: «Менеджер, объявляя об этой пьесе, адаптированной Н. Х. Баннистером только на языке Шекспира, уверяет публику, что всякое выражение, рассчитанное на оскорбление уха, старательно избегалось, и пьеса представлена ​​для их решение с полной уверенностью в том, что оно будет одобрено ». В его истории филадельфийской сценыВ томе IV (1878 г.) Чарльз Дуранг писал: «Баннистер умело сохранил красоту своей поэзии, интенсивность событий и исключил ужасы с бесконечным мастерством, но сохранил весь интерес драмы». Больше об этой постановке ничего не известно. [162]

Афро-американский актер Ира Олдридж в роли Аарона, гр.  1852 г.

Самая успешная адаптация игры в Великобритании премьера в 1850 году, написанная Ira Aldridge и CA Сомерсет . Аарон был переписан, чтобы сделать его героем пьесы (которую сыграл Олдридж), изнасилование и нанесение увечий Лавинии были удалены, Тамора (царица Скифии) стала целомудренной и благородной, с Аароном в качестве ее друга, а Хирон и Деметриус действуют только из любви к матери. Только Сатурнин - поистине злой персонаж. Ближе к концу пьесы Сатурнин приковывает Аарона цепью к дереву, а его ребенка бросают в Тибр.. Однако Аарон освобождается и прыгает в реку вслед за ребенком. В конце Сатурнин отравляет Аарона, но, когда Аарон умирает, Лавиния обещает заботиться о его ребенке для него, из-за того, что он спас ее от изнасилования ранее в этой части. В эту адаптацию была включена целая сцена из пьесы Зараффы, Короля рабов , написанной специально для Олдриджа в Дублине в 1847 году. [163] После первых спектаклей Олдридж сохранил пьесу в репертуаре, и она была чрезвычайно успешной в прокате и продолжала ставиться в Англии, Ирландии, Шотландии и Уэльсе, по крайней мере, до 1857 года, когда она получила восторженные отзывы от Санди Таймс26 апреля. Рецензенты того периода в целом соглашались, что переписывание Олдриджа / Сомерсета значительно превосходило оригинал Шекспира. [164] Например, рецензент The Era писал:

Лишение девственности Лавинии, отрезание ей языка, отрубание рук и многочисленные обезглавливания, которые происходят в оригинале, полностью опущены, и в результате получается пьеса не только презентабельная, но и действительно привлекательная. Аарон возведен в благородный и высокий характер; Тамора, царица Скифии, целомудренная, но решительно решительная женщина, и ее связь с мавром, кажется, вполне законна; ее сыновья Хирон и Деметрий послушные дети, подчиняющиеся заветам своей матери. Таким образом измененное представление мистера Олдриджа о роли Аарона превосходно - то кроткое, то страстное; теперь пылает ревностью, сомневаясь в чести королевы; однажды, свирепый от ярости, он размышляет о причиненных ему злодеяниях - убийстве Аларбуса и похищении его сына;а затем вся нежность и эмоции в более нежных пассажах с его младенцем.[165]

Следующая адаптация была в 1951 году, когда Кеннет Тайнан и Питер Майерс поставили тридцать пятиминутную версию под названием « Андроник» в рамках представления Grand Guignol в театре Ирвинга . Произведенный в традициях Театра жестокости , постановка смонтировала вместе все сцены насилия, подчеркнула кровопролитие и полностью удалила Аарона. В обзоре, опубликованном в « Санди Таймс» 11 ноября, Гарольд Хобсон написал, что на сцене «практически вся компания размахивала окровавленными пнями и ела пироги каннибалов». [166]

В 1957 году «Олд Вик» поставил тщательно отредактированный девяносто минутный спектакль в рамках двойного афиши с отредактированной версией «Комедии ошибок» . Режиссер Уолтер Хадд , обе пьесы были поставлены одной и той же труппой актеров, с Дереком Годфри в роли Титуса, Барбарой Джеффорд в роли Таморы, Маргарет Уайтинг в роли Лавинии и Робертом Хелпманном в роли Сатурнина. Спектакль, исполненный в стиле традиционной елизаветинской постановки, получил неоднозначные отзывы. «Таймс» , например, сочла противопоставление кровавой трагедии и пенистой комедии «непродуманным». [167]

В 1970 году швейцарский драматург Фридрих Дюрренматт адаптировал пьесу к немецкоязычной комедии под названием « Тит Андроник: Комедия на Шекспира»Тит Андроник: комедия по мотивам Шекспира» ). Об адаптации он написал: «Это попытка сделать ранние хаотические произведения Шекспира пригодными для немецкой сцены, не замалчивая шекспировские зверства и гротескные вопли». Работа над переводом текста Первого фолио Вольфа Графа фон Баудиссина, Дюрренмат изменил большую часть диалога и изменил элементы сюжета; сцена убийства мух (3.2) и допрос Аарона (5.1) были удалены; Титус отрубает Аарону руку, и после того, как он понимает, что его обманули, Маркус приводит к нему Лавинию, а не наоборот, как в оригинальной пьесе. Еще одно важное изменение заключается в том, что после того, как Аарону дарят своего любимого ребенка, он немедленно и успешно бежит из Рима, и о нем больше никогда не слышно. Дюрренматт также добавил новую сцену, где Люциус прибывает в лагерь готов и убеждает их лидера, Алариха, помочь ему. В конце пьесы, после того как Люциус зарезал Сатурнина, но прежде, чем он произнес свою последнюю речь, Аларих предает его, убивает его и приказывает своей армии разрушить Рим и убить всех в нем. [168]

В 1981 году Джон Бартон последовал модели Олд Вика 1957 года и поставил сильно отредактированную версию пьесы как двойной законопроект с двумя джентльменами Вероны для RSC с Патриком Стюартом в главной роли Титуса, Шейлой Хэнкок в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Леони Меллингер в роли Лавинии. Подчеркивались театральность и фальшь, а когда актеры уходили со сцены, их можно было увидеть по сторонам сцены, наблюдая за представлением. Спектакль получил теплые отзывы и средние кассовые сборы. [169]

В 1984 году немецкий драматург Хайнер Мюллер адаптировал пьесу по пьесе « Анатомия Тита: Падение Рима». Ein Shakespearekommentar ( Анатомия Тита: Падение Рима. Шекспировский комментарий ). Перемежая диалог с комментариями, похожими на хор, адаптация была сильно политизирована и ссылалась на многочисленные события двадцатого века, такие как подъем Третьего Рейха , сталинизм , возведение Берлинской стены и сопутствующие проблемы эмиграции и бегства , а также Государственный переворот 1973 года в Чили. Мюллер полностью удалил первый акт, заменив его рассказанным вступлением, и полностью переписал заключительный акт. Он охарактеризовал свою работу как «террористическую по своему характеру» и выступил против насилия; например, Лавиния жестоко изнасилована на сцене, а Аарон несколько раз ударил Титуса по руке, прежде чем ампутировать ее. Впервые исполненный в Schauspielhaus Bochum , он был поставлен Манфредом Карге и Матиасом Лангхоффом , и до сих пор регулярно возрождается в Германии. [170]

В 1989 году Жанетт Ламбермонт поставила сильно отредактированную версию пьесы кабуки на Шекспировском фестивале в Стратфорде, в двойном билете с Комедией ошибок , с Николасом Пеннеллом в главной роли Титуса, Голди Семпл в роли Таморы, Хьюбертом Бароном Келли в роли Аарона и Люси Пикок в роли Аарона. Лавиния.

В 2005 году немецкий драматург Бото Штраус адаптировал пьесу « Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare»Изнасилование: после Тита Андроника» Шекспира ), также широко известную под французским именем Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare . Действие происходит как в современном, так и в древнем мире, предшествовавшем Римской империи, адаптация начинается с группы продавцов, пытающихся продать недвижимость; закрытые поселения, которые они провозглашают «Терра Секура», где женщины и дети защищены от «краж, изнасилований и похищений». Мифология важна в адаптации; Венерапредставлена ​​как правящая природа, но теряет свою силу из-за меланхоличного и незаинтересованного Сатурна, что приводит к процветанию общества с Bedeutungslosigkeit (потеря смысла, незначительность). Написанные прозой, а не пустыми стихами , изменения в тексте включают изнасилование Лавинии идеей Таморы, а не Аарона; удаление Маркуса; Тит не убивает своего сына; ему не ампутировали руку; Хирон гораздо более подчинен Деметрию; Аарон более философичен, пытается найти смысл в своих злодеяниях, а не просто упиваться ими; Титус не умирает в конце, и Тамора не умирает, хотя пьеса заканчивается тем, что Тит приказывает убить Тамору и Аарона. [171] [172]

В 2008 году Мюллер Anatomie Titus был переведен на английский язык Джулиан Хаммонд и выступал в Креморн театра в Брисбене , в Канберре театре , Театре в Сиднейский оперный театр и солодовни театр, Мельбурн по Bell Shakespeare Company и Театральной Компании Квинсленда . Режиссер Майкл Гоу и полностью мужской состав, в нем играли Джон Белл в роли Титуса, Питер Кук в роли Таморы, Тимоти Уолтер в роли Аарона и Томас Кэмпбелл в роли Лавинии. Расизм был главной темой в этом спектакле: Аарон сначала носил маску гориллы, а затем плохо наложил ее.блэкфейс , а его ребенок «играл» голливоггом . [173] [174]

В 2012 году в рамках фестиваля « Глобус - глобус» в шекспировском «Глобусе» спектакль был поставлен под названием « Тит 2.0» . Режиссер Тан Шу-Вин , в нем снимались Энди Нг Вайши в роли Титуса, Айви Панг Нган-линг в роли Таморы, Чу Пак Хонг в роли Аарона и Лай Юк-чинг в роли Лавинии. Исполняется полностью на кантонском диалектепо оригинальному сценарию Рака Чонга, спектакль изначально был поставлен в Гонконге в 2009 году. В постановке использовался минималистский подход и было очень мало крови (например, после того, как Лавинии отрубили руки, она просто носит красные перчатки для остальная часть спектакля). В постановке повсюду присутствует рассказчик, который говорит как от первого, так и от третьего лица, иногда напрямую к аудитории, иногда к другим персонажам на сцене. Роли рассказчика чередуются на протяжении всей пьесы, но всегда исполняются одним из основных актеров. Спектакль получил отличные отзывы, как в оригинальном гонконгском воплощении, так и при повторной постановке в Globe. [175] [176] [177]

В 2014 году Ноэль Фейр и Лиза ЛаГранд адаптировали пьесу « Интерпретация знаков ее мучеников» , название которой взято из заявления Тита о способности понимать немую Лавинию. Сосредоточившись на предыстории Таморы и Лавинии, действие пьесы происходит в Чистилище вскоре после их смерти, где они оказываются в зоне ожидания с Аароном, когда решается их спасение или проклятие. Когда они пытаются смириться со своим неразрешенным конфликтом, Аарон выступает в роли церемониймейстера, инициируя диалог между ними, что приводит к серии воспоминаний в их жизни до начала пьесы. [178]

Гэри: Продолжение абсурдистской комической пьесы Тейлора Мака « Титус Андроникус» , поставленной Джорджем Вулфом, начали показывать в Театре Бут на Бродвее 11 марта 2019 года с открытия 21 апреля 2019 года. В актерский состав вошли Натан Лейн, Кристин Нильсен и Джули Уайт, а также задействованные слуги, которым было поручено очистить бойню от оригинальной пьесы. [179]

Мюзиклы [ править ]

Тит Андроник: Мюзикл! по сценарию Брайана Колонны, Эрика Эдборга, Ханной Дугган, Эрин Роллман, Эвана Вайсмана, Мэтта Петраглии и Саманты Шмитц. В период с 2002 по 2007 год театральная труппа Бантпорта в Денвере, штат Колорадо , поставила четыре раза в постановке. игроки, которые пытаются поставить серьезную постановку Тита , и с Брайаном Колонной в главной роли в роли Титуса, Эрин Роллман в роли Таморы (и Маркуса), Ханна Дагган в роли Аарона и Лавинии (когда она играет Аарона, у нее были искусственные усы), Эрик Эдборг в роли Люциус и Сатурнин, а также Эван Вайсман в роли «Кто-то, кто, вероятно, умрет» (во время пьесы его убивают более тридцати раз). Произведение было очень похоже на фарс и включало такие моменты, как Лавиния поетария на мелодию Бритни Спирс " Ой! ... Я сделала это снова " после того, как ей отрезали язык; Сатурнин и Луций вступили в схватку на мечах, но их играет один и тот же актер; Хирона и Деметрия «играли» бензиновая канистра и автомобильное радио соответственно; ребенок любви, рожденный с черными усами. Некоторые критики считали, что пьеса лучше оригинала Шекспира, и некоторые задавались вопросом, что бы сделал с ней Гарольд Блум . [180] [181]

Трагедия! Музыкальная комедия , написанная Майклом Джонсоном и Мэри Дэвенпорт, была показана на Нью-Йоркском международном фестивале Fringe в 2007 году в театре Люсиль Лортель.. Режиссер Джонсон, в главной роли Фрэнсис Ван Ветеринг в роли Титуса, Александра Сирвес в роли Таморы, Роджер Кейси в роли Аарона (он же Злой черный парень) и Лорен Хьюетт в роли Лавинии. Постановка была поставлена ​​как фарс и включала такие моменты, как Лавиния поет песню под названием «По крайней мере, я все еще могу петь» после того, как ей отрезали руки, но когда она доходит до финала, Хирон и Деметриус возвращаются и отрезают ей язык; Луций изображается гомосексуалистом, влюбленным в Сатурнина, и все знают, кроме Тита; Тит убивает Муция не потому, что тот бросает ему вызов, а потому, что он обнаруживает, что Муций хочет быть чечеточником, а не солдатом; Бассиан - трансвестит; Сатурнин зависим от лекарств, отпускаемых по рецепту; Тамора - нимфоманка . [182] [183]

Фильм [ править ]

В 1969 году Роберт Хартфорд-Дэвис планировал снять художественный фильм с Кристофером Ли в главной роли Титуса и Лесли-Энн Даун в роли Лавинии, но проект так и не был реализован. [184]

Комедийный фильм ужасов 1973 года « Театр крови» режиссера Дугласа Хикокса показал очень свободную адаптацию пьесы. Винсент Прайс играет в фильме Эдварда Львиное Сердце, считающего себя лучшим шекспировским актером всех времен. Когда ему не удается получить престижную премию Critic's Circle Award за лучшую мужскую роль, он приступает к кровавой мести критикам, которые дали ему плохие отзывы, причем каждый поступок вдохновлен смертью в пьесе Шекспира. В одном из таких актов мести участвует критик Мередит Мерридью (которого играет Роберт Морли.). Львиное Сердце похищает ценных пуделей Мерридью и запекает их в пироге, который затем кормит Мерридью, прежде чем раскрыть все и насильно кормить критика, пока он не задохнется. [185]

Адаптация 1997 года прямо к видео , которая сокращает насилие, под названием « Тит Андроник: фильм» была снята Лорном Ричи и играла Росс Диппель в роли Титуса, Олдрич Аллен в роли Аарона и Морин Моран в роли Лавинии. [186] Другая прямая видеоадаптация была сделана в 1998 году режиссером Кристофером Данном, с Робертом Ризом в роли Титуса, Кенди К. Свит в роли Таморы, Лекстоном Рэли в роли Аарона, Томом Деннисом в роли Демитриуса и Леви Дэвидом Тинкер в роли Хирон и Аманда Гезик в роли Лавинии. Эта версия усилила жестокость и увеличила кровоточивость. Например, в начальной сцене с лица Аларбуса содрали кожу живьем, а затем выпотрошили и подожгли. [187]

В 1999 году Джули Теймор сняла адаптацию под названием « Титус» с Энтони Хопкинсом в роли Титуса, Джессикой Лэнг в роли Таморы, Гарри Ленниксом в роли Аарона (повторяя его роль из театральной постановки Теймора 1994 года) и Лоры Фрейзер.как Лавиния. Как и в постановке Теймора, фильм начинается с того, что мальчик играет с игрушечными солдатиками и его уносят в Древний Рим, где он принимает образ молодого Люциуса. Главный компонент фильма - смешение старого и современного; Хирон и Деметрий одеваются как современные рок-звезды, а Андроники одеваются как римские солдаты; некоторые персонажи используют колесницы, некоторые - автомобили и мотоциклы; арбалеты и мечи используются наряду с винтовками и пистолетами; видно, как танки ведут солдаты в древнеримской одежде; пиво в бутылках можно увидеть рядом с древними амфорами с вином; микрофоны используются для обращения к персонажам в старинной одежде. По словам Теймора, эта анахроническая структура была создана, чтобы подчеркнуть вневременность насилия в фильме, чтобы предположить, что насилие универсально для всего человечества во все времена: "Костюмы, атрибутика, лошади, колесницы или автомобили; они представляют суть персонажа, а не помещают его в определенное время. Действие этого фильма происходит с 1 года по 2000 год ».[65] В конце фильма молодой Люциус берет ребенка и уходит из Рима; образ надежды на будущее, символизируемый восходящим солнцем на заднем плане. Первоначально фильм должен был заканчиваться так же, как и постановка Теймора в 1994 году, подразумевая, что Люциус собирается убить ребенка Аарона, но во время съемок фильма актер Ангус Макфадьен , сыгравший Люциуса, убедил Теймора, что Люциус был благородным человеком и не хотел Не отказываюсь от своего слова. [188]Лиза С. Старкс воспринимает фильм как ревизионистский фильм ужасов и считает, что Теймор сама является частью процесса переоценки пьесы в двадцатом веке: «Адаптируя пьесу, которая традиционно вызывала критическое осуждение, Теймор ставит под сомнение это суждение. , тем самым открывая возможность для нового прочтения и рассмотрения пьесы в рамках шекспировского канона ». [189]

Титус Андроник Уильяма Шекспира , поставленный Ричардом Гриффином, с Найджелом Гором в роли Титуса, Зои Пирсон в главной роли, Таморой, Кевином Батлером в роли Аарона и Молли Ллойд в роли Лавинии, был выпущен прямо на видео в 2000 году. Снято на DV в Провиденсе, Род-Айленд и его окрестностях , с При бюджете 12000 долларов действие фильма разворачивается в современной деловой среде. Сатурнин - глава корпорации, унаследовавший компанию от своего отца, а готы представлены как современные готы . [190]

В 2017 году режиссер Борнилла Чаттерджи адаптировал фильм « Титус Андроник» как «Голодный » в современном Нью-Дели, Индия. [191] В главных ролях Насируддин Шах в роли Татхагата Ахуджа (представляющий Титуса), Тиска Чопра в роли Тулси Джоши (представляющий Тамору), Нирадж Каби в роли Аруна Кумара (Аарон) и Саяни Гупта в роли Лавлин Ахуджа (Лавиния)

Телевидение [ править ]

В 1970 году финский телеканал Yle TV1 показал экранизацию пьесы, написанной и поставленной Юккой Сипиля , с Лео Ластумяки в главной роли Титуса, Ирис-Лилья Лассила в роли Таморы, Юджином Холманом в роли Аарона и Майей Лейно в роли Лавинии. [192]

В 1985 году BBC выпустила версию пьесы для сериала BBC Television Shakespeare . Спектакль, поставленный Джейн Хауэлл , был тридцать седьмым и заключительным эпизодом сериала, в нем играли Тревор Пикок в роли Титуса, Эйлин Аткинс в роли Таморы, Хью Куарши в роли Аарона и Анна Колдер-Маршал в роли Лавинии. Потому что Титтранслировался через несколько месяцев после окончания седьмого сезона, ходили слухи, что BBC обеспокоены насилием в спектакле и возникли разногласия по поводу цензуры. Однако это было неточно из-за задержки, вызванной забастовкой BBC в 1984 году. Эпизод был заказан в студии в феврале и марте 1984 года, но забастовка означала, что съемка невозможна. Когда забастовка закончилась, студию нельзя было использовать, поскольку она использовалась для другого производства, а затем, когда студия стала доступна, RSC использовал Тревора Пикока, и съемки не проводились до февраля 1985 года, год спустя. чем планировалось. [193] Первоначально режиссер Джейн Хауэлл хотела поставить спектакль в современной Северной Ирландии., но в конечном итоге она остановилась на более традиционном подходе. Все части тела, которые мы видели, были основаны на реальных фотографиях вскрытия и были подтверждены Королевским колледжем хирургов . Костюмы готов были основаны на панк-костюмах, а Хирон и Деметриус были специально созданы по мотивам группы KISS . В сцене, когда убивают Хирона и Деметрия, рядом висит большая туша; это была настоящая туша ягненка, купленная у кошерного мясника и смазанная вазелином, чтобы она блестела при студийном освещении. [194]В необычном выборе дизайна Хауэлл заставила римское население носить одинаковые маски без рта, чтобы передать идею о том, что римский народ был безликим и безголосым, поскольку она чувствовала, что пьеса изображает общество, которое «казалось обществом, где все был безликим, за исключением тех, кто у власти ". [195] Постановка была одной из самых хвалебных пьес сериала и получила почти повсеместно положительные отзывы. [196]

Юный Люциус смотрит на тело ребенка Аарона в экранизации Джейн Хауэлл для телеканала BBC «Шекспир» ; на заднем плане его отец вступает в должность нового императора

По большей части адаптация точно следовала Q1 (и F1 для 3.2) с некоторыми незначительными изменениями. Например, несколько строк были вырезаны из различных сцен, таких как «Да, из-за этих промахов его заметили долго» (2.3.87), что устраняет ошибку преемственности в отношении продолжительности проживания готов в Риме. Среди других примеров - слова Тита: «Ах, зачем ты просишь имя рук, / Чтобы Эней дважды пересказал эту сказку, / Как Троя сгорела, а он сделал несчастным?» (3.2.26–28), «Что, что! Похотливые сыновья Таморы / исполнители этого отвратительного кровавого деяния» Марка (4.1.78–79) и краткий разговор Тита и Марка о Тельце и Овне(4.3.68–75). Адаптация также включает в себя некоторые строки из Q1, которые были удалены в последующих редакциях; в 1.1.35 Тит «несет своих доблестных сыновей / в гробах с поля» продолжается с «и по сей день / к памятнику той Андроникии / принесенной искупительной жертве / и убивает благороднейшего узника гот». Эти строки обычно опускаются, потому что они создают проблему преемственности в отношении жертвоприношения Аларбуса, чего еще не произошло в тексте. Однако Хауэлл решил эту проблему, начав игру в 1.1.64 - вход Тита. Затем, в 1.1.168, после принесения в жертву Аларбуса, появляются строки с 1.1.1 по 1.1.63 (введение Бассиана и Сатурнина), поэтому ссылка Тита на жертвоприношение Аларба имеет хронологический смысл.

Другой примечательный стилистический прием, использованный в адаптации, - несколько адресов прямо к камере. Например, Сатурнин «Как хорошо говорит трибун, чтобы успокоить мои мысли» (1.1.46); Обет Таморы убить Андроников в 1.1.450–455 (таким образом освобождая Сатурнина от любого участия); Монолог Аарона в 2.1; «Да, и все, что может Сатурнин» Аарона (2.1.91); Монолог Аарона в 2.3; Тамора: «Теперь я пойду искать моего прекрасного мавра / И пусть мои благородные сыновья будут этим трусливым отродьем» (2.3.190–191); Две стороны Ааронав 3.1 (ll.187–190 и 201–202); Люциус «Теперь я к готовам и подниму власть, / Чтобы отомстить Риму и Сатурнину» (3.1.298–299); «О, небеса, слышите ли вы стон хорошего человека» Марка (4.1.122–129); Отступления Юного Люциуса в 4.2 (11.6 и 8–9); Аарона «Теперь к готовам, быстрым, как ласточка, / Там, чтобы распорядиться этим сокровищем в моих руках / И тайно поприветствовать друзей императрицы» (4.2.172–174); и Таморы: «Я сделаю это старому Андронику, / И закаляю его всем искусством, которое у меня есть, / Чтобы вырвать гордого Луция из воинственных готов» (4.4.107–109).

Наиболее существенное отличие от оригинальной пьесы касалось персонажа Юного Люциуса, который является гораздо более важной фигурой в адаптации; он присутствует на протяжении всего Акта 1 и забирает орудие убийства после смерти Муция; это свой нож, которым Тит убивает муху; он помогает захватить Хирона и Деметрия; он присутствует на протяжении всей финальной сцены. Как и Джули Теймор в своей экранизации 1999 года, Хауэлл поставил Юного Люциуса в центр постановки, чтобы задать вопрос: «Что мы делаем с детьми?» [197]В конце пьесы, когда Люциус произносит свою последнюю речь, камера смотрит на Юного Люциуса, а не на его отца, который находится на дальнем фоне и не в фокусе, поскольку он в ужасе смотрит на гроб ребенка Аарона (который имеет был убит за кадром). Таким образом, спектакль стал «частично о реакции мальчика на убийство и нанесение увечий. Мы видим, как он теряет свою невиновность и втягивается в это приключение мести; но в конце мы понимаем, что он сохраняет способность к состраданию и сочувствию». [198]

В 2001 году мультипликационный сериал « Южный парк» был снят по мотивам пьесы. В « Скотт Тенорман должен умереть » Эрика Картмана обманывает Скотт Тенорман. Картман пробует разные способы вернуть свои деньги, но Скотт всегда остается на шаг впереди. Затем он решает отомстить Скотту. После многочисленных неудачных попыток он вынашивает план, кульминацией которого является убийство родителей Скотта, тела которых он затем готовит в чили, который скармливает Скотту. Затем он радостно раскрывает свой обман, когда Скотт находит палец своей матери в чили. [199]

В сериале Netflix « Несокрушимая Кимми Шмидт» есть персонаж по имени Рональд Вилкерсон, который сменил имя на Титус Андромедон, возможно, из этой пьесы.

Радио [ править ]

Спектакль для радио ставился очень редко. [200] В 1923 году отрывки транслировались по радио BBC в исполнении Cardiff Station Repertory Company как второй эпизод из серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира» . В 1953 году BBC Третья программа передавала 130-минутную версию пьесы, адаптированный для радио с помощью JC Тревин и в главной роли Baliol Halloway как Тита, Соня Dresdal как Tamora, Джордж Хейс , как Аарон и Джанетт Tregarthen как Лавиния. В 1973 году на BBC Radio 3 была показана адаптация режиссера Мартина Дженкинса с Майклом Олдриджем в роли Титуса, Барбарой Джеффорд в роли Таморы,Джулиан Гловер в роли Аарона и Фрэнсис Джитер в роли Лавинии. В 1986 году австрийский радиоканал Österreich 1 поставил экранизацию Курта Клингера, в котором Ромуальд Пекни в роли Титуса, Марион Деглер в роли Таморы, Вольфганг Бёк в роли Аарона и Элизабет Августин в роли Лавинии.

Ссылки [ править ]

Цитаты [ править ]

Все ссылки на Тита Андроника , если не указано иное, взяты из оксфордского Шекспира (Waith), основанного на тексте Q1 1594 года (кроме 3.2, который основан на тексте фолио 1623 года). В соответствии со своей системой ссылок 4.3.15 означает акт 4, сцена 3, строка 15.

  1. ^ Кук, Энн Дженнали (1981). Привилегированные зрители шекспировского Лондона . Принстон: Издательство Принстонского университета. Предоставляет обширную информацию о симпатиях и антипатиях театральной публики в то время.
  2. ^ a b Massai (2001: xxi)
  3. ^ В первом кварто из Тита Андроника (1594), Аарон пишется Aron, ново всех последующих Quartos, и в Первом фолио (1623), оно пишется Аарон. Все современные редакторы используют второе написание.
  4. Хаффман (1972: 735)
  5. ^ Запад (1982: 74)
  6. Бейт (1995: 19)
  7. Спенсер (1957: 32)
  8. Джонс (1977: 90)
  9. ^ Уэйт (1984: 35)
  10. ^ Уэйт (1984: 27–28)
  11. ^ Максвелл (1953: 92)
  12. ^ Уэйт (1984: 36–37)
  13. Кан (1997: 70–71)
  14. ^ Уэйт (1984: 28–29)
  15. Бейт (1995: 93–94)
  16. ^ Bullough (1964: 24)
  17. France Yates, Astraea: The Imperial Theme в шестнадцатом веке (Лондон: Routledge & Kegan Paul, 1975), 70–79
  18. Бейт (1995: 92)
  19. ^ AC Гамильтон, Ранний Шекспир (Сан-Марино: библиотека Хантингтона, 1967), 87
  20. ^ Цитируется в Waith (1984: 87)
  21. Охотник (1983b: 183)
  22. ^ Цитируется в Waith (1984: 83)
  23. ^ Закон (1943: 147)
  24. Для подробного изучения сложной истории авторского права на пьесу и прозу см. Adams (1936) и WW Greg, A Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration, Volume 1: Stationers 'Records, Plays to 1616 (London: Bibliographic Общество, 1939 г.)
  25. Адамс (1936: 8)
  26. Довер Уилсон (1948: viii)
  27. ^ Bullough (1966: 7-20)
  28. ^ Сарджент (1971)
  29. ^ Mincoff (1971)
  30. ^ Мец (1975)
  31. Охотник (1983a) и Хантер (1983b)
  32. ^ Уэйт (1984: 30–34)
  33. Бейт (1995: 83–85)
  34. ^ Massai (2001: XXIX)
  35. ^ Хьюз (2006: 10)
  36. Бейт (1995: 70)
  37. ^ Максвелл (1953: xxvi)
  38. ^ См. EAJ Honigmann, Влияние Шекспира на его современников (Лондон: Macmillan, 1982)
  39. ^ Хьюз (2006: 6)
  40. ^ Джонатан Бейт записал только две печатные пьесы до первого квартала Тита, в которых упоминается более одной актерской компании; Джон Lyly «s Сафо и Пао и Кампаспу , причем обе пьесы рекламируемых в исполнении королевы мужчин и Павла мужчин (Bate, 1995: 75)
  41. ^ См Waith (1984: 8) и Massai (2001: ХХIV)
  42. ^ Уэйт (1984: 8–10)
  43. См. Бейт (1995: 75) и Хьюз (2006: 3).
  44. ^ Massai (2001: ХХIV)
  45. ^ Бэйт (1995: 66-79)
  46. См. Гэри Тейлор, «Канон и хронология пьес Шекспира», у Стэнли Уэллса, Гэри Тейлора, Джона Джоуэтта и Уильяма Монтгомери (ред.), Уильяма Шекспира: помощник по текстам (Oxford: Oxford University Press, 1987), 69– 144
  47. ^ Фоукс и Рикерт (1961, xxx)
  48. ^ Для получения дополнительной информации о теории редактирования 1593 года см. Довер Уилсон (1948: xxxiv – xxxv) и Гэри Тейлор, «Канон и хронология пьес Шекспира», в Стэнли Уэллсе, Гэри Тейлоре, Джоне Джоветте и Уильяме Монтгомери (ред. ), Уильям Шекспир: помощник по текстам (Оксфорд: Oxford University Press, 1987), 69–144.
  49. ^ См Winifred Frazer, пе "Henslowe в """, Notes и запросы , 38: 1 (Spring, 1991), 34-35, и Vickers (2002: 149) длядополнительной информации об этой теории
  50. Довер Уилсон (1948: vii)
  51. Эндрю Мерфи, Шекспир в печати: История и хронология издательства Шекспира (Cambridge University Press, 2003), 23
  52. ^ Эстер Ferington, (ред.) Бесконечное разнообразие: изучение Фолгер Шекспира библиотека (Университет штата Вашингтон Press, 2002), 155
  53. ^ См. Адамс (1936: 19–25) для подробного сравнения четырех версий пьесы: Q1, Q2, Q3 и F1. Смотрите также различные сопоставления со многими современными изданиями пьесы, такими как Довер Уилсон (1948), Максвелл (1953), Харрисон (1958), Барнет (1963, 1989 и 2005), Кросс (1966 и 1977), Уэйт ( 1984), Хьюз (1994 и 2006), Бейт (1995), Макдональд (2000) и Массаи (2001)
  54. ^ Уэйт (1984: 27)
  55. ^ См, напримериюне Schlueter, "Перечитывая Peacham Drawing", Шекспир Ежеквартально , 50: 2 (Summer, 1999), 171-184 и Брайан Викерс, Шекспир, Соавтор: Историческое исследование пяти Collaborative пьес (Oxford: Oxford University Press, 2002), 149–150.
  56. Подробный обзор ранней критической истории пьесы см. В Dover Wilson (1948: vii – xix).
  57. Цитируется у Бэйта (1995: 79).
  58. Цитируется у Бэйта (1995: 33).
  59. ^ А. В. Шлегель, Лекции по драматическому искусству и литературе (Лондон: Джордж Белл и сыновья, 1879), 442
  60. Т. С. Элиот, «Сенека в елизаветинском переводе», Избранные эссе 1917–1932 гг. (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World, 1950), 67
  61. Довер Уилсон (1948: xii)
  62. См. Блум (1998; 77–86).
  63. Котт (1964: 27)
  64. ^ А. Л. Роуз, Тит Андроник ; Contemporary Shakespeare Series (Мэриленд: Университет Америки Press, 1987), 15
  65. ^ a b Джули Теймор, DVD Комментарий к Титу ; Компания 20th Century Fox Home Entertainment, 2000 г.
  66. ^ «Разговор с Джули Теймор» . Чарли Роуз. Com. 19 января 2000 Архивировано из оригинала 29 марта 2013 года . Проверено 21 ноября 2012 года .
  67. Форман, Джонатан (30 декабря 1999 г.). "Королева львов укрощает Тита". New York Post .
  68. ^ Vickers (2002: 152n11)
  69. ^ Цитируется в Waith (1984: 12)
  70. ^ См. Vickers (2002: 150–156), где приводится краткое изложение аргументов сторонников и антишекспировцев до 20 века.
  71. Робертсон (1905: 479)
  72. ^ Пэрротт (1919: 21–27)
  73. ^ Филип Тимберлейк, Женский конец в английском пустом стихе: исследование его использования ранними писателями в мере и его развитие в драме до 1595 года (Висконсин: Banta, 1931), 114–119
  74. Викерс (2002: 137)
  75. ^ Сэмпли (1936: 693)
  76. Цена (1943: 55–65)
  77. ^ Довер Уилсон (1948: xxxvi – xxxvii)
  78. ^ Хилл (1957: 60–68)
  79. ^ Исследования по атрибуции: Миддлтон и Шекспир (Зальцбург: издательство Зальцбургского университета, 1979), 147–153
  80. Стих Шекспира: Ямбический пентаметр и идиосинкразии Поэта (Нью-Йорк: П. Ланг, 1987), 121–124
  81. Джексон (1996: 138–145)
  82. ^ Чернайк (2004: 1030)
  83. ^ Vickers (2002: 219-239)
  84. ^ Кэрролл (2004)
  85. ^ HB Чарльтон, Шекспировская трагедия (Кембридж: Cambridge University Press, 1949), 105
  86. ^ Уэйт (1984: 84n23)
  87. ^ Кендалл, Джиллиан Мюррей (осень 1989). « « Протяни мне руку твою »: метафора и беспредел в Тите Андроника » ». Shakespeare Quarterly . 40 (3): 299. DOI : 10,2307 / 2870725 . JSTOR 2870725 . 
  88. ^ Довер Уилсон (1948: LIII-LIV)
  89. ^ Уэйт (1984: 61)
  90. Николас Брук, Ранние трагедии Шекспира (Нью-Йорк: Barnes & Noble, 1968), 306
  91. ^ "Интервью в ролях" . RSC . Архивировано из оригинала 8 января 2009 года . Проверено 16 января 2012 года .
  92. Тейлор (1997: 149)
  93. Бейт (1995: 111)
  94. ^ Викерс (2002: 240)
  95. ^ Massai (2001: XXXI-XXXVI)
  96. Палмер (1972: 321–322)
  97. ^ Обзор Шекспира , 41 (1988)
  98. ^ Дессен (1988: 60)
  99. ^ Massai (2001: XXXI)
  100. Риз (1970: 78)
  101. Кендалл (1989: 300)
  102. ^ Мешки (1982: 587)
  103. ^ Уэйт (1984: 2)
  104. Бейт (1995: 70) и Хьюз (2006: 13)
  105. ^ Унгерер (1961: 102)
  106. Холлидей (1964: 496–497)
  107. ^ Уэйт (1984: 8)
  108. Довер Уилсон (1948: xli)
  109. ^ Хьюз (2006: 22)
  110. ^ Дессен (1989: 12)
  111. ^ Харкорт Уильямс, Old Vic Saga (Лондон: Винчестер, 1949), 51
  112. ^ Дессен (1989: 14)
  113. ^ Уэйт (1984: 50–51)
  114. ^ Дессен (1989: 15)
  115. См. Dessen (1989: 17–19), где приведены обзоры, посвященные музыке и Оливье.
  116. ^ JC Trewin, Шекспир на английской сцене, 1900-1964 (Лондон: Барри Rocklith, 1965), 235-237. Обзор постановки также можно найти в Dessen (1989: 14–23).
  117. ^ Обзор этого производства можно найти в Dessen (1989: 33–35).
  118. Цитируется по Dessen (1989: 24).
  119. New York Times , 10 августа 1967 г.
  120. Обзор производства можно найти в Dessen (1989: 24–29).
  121. ^ Massai (2001: LXXX)
  122. Обзор производства можно найти в Dessen (1989: 35-40).
  123. Срез обзоров этого производства можно найти в Dessen (1989: 48–50).
  124. Хьюз (2006: 42)
  125. Бейт (1996: 1)
  126. ^ Обширный обзор этой продукции можно найти в Дессене (1989: 57-70)
  127. ^ Хьюз (2006: 47n1)
  128. Обзор производства можно найти в Dessen (1989: 40–44).
  129. ^ Стивен Pizzello, "От этапа к экрану", американский Кинематографист , 81: 2 (февраль 2000 г.); доступен на DVD Титуса R1 Special Edition; Компания 20th Century Fox Home Entertainment, 2000 г.
  130. Вся информация о постановке Дорана взята из Хьюза (2006: 49).
  131. ^ Обзор этой постановки можно найти в Hughes (2006: 51–53).
  132. ^ a b Бенджамин Секер (10 июня 2006 г.). «Смерть, увечья - и ни капли крови» . Дейли телеграф . Проверено 26 октября 2013 года .
  133. ^ « Тит Андроник (2006)» . Совет британских университетов по кино и видео . Проверено 21 ноября 2012 года .
  134. ^ Филип Фишер (2006). " Обзор Тита Андроника " . Британский театральный гид . Проверено 21 ноября 2012 года .
  135. Ребекка Тиррел (18 июня 2006 г.). «Беззубик в Стратфорде» . Дейли телеграф . Проверено 21 ноября 2012 года .
  136. Бен Брантли (8 июля 2006 г.). «Шекспир в войне, более своевременной, чем когда-либо» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 21 ноября 2012 года .
  137. ^ Пит Вуд (2006). " Обзор Тита Андроника " . Британский театральный гид . Проверено 21 ноября 2012 года .
  138. Аластер Маколей (22 июня 2006 г.). «Тит Андроник, Стратфорд-на-Эйвоне» . Financial Times . Проверено 26 октября 2013 года . (требуется подписка)
  139. Элеонора Коллинз, « Тит Андроник , режиссер Люси Бейли, Глобус, Лондон, 31 мая и 11 июля 2006 года», Cahiers Élisabéthains , 70: 2 (осень, 2006), 49–51
  140. ^ Чарльз Спенсер (1 июня 2006 г.). «Ужас продолжается» . Дейли телеграф . Проверено 26 октября 2013 года .
  141. ^ Майкл Биллингтон (1 июня 2006 г.). «Тит Андроник: Глобус Шекспира, Лондон» . Хранитель . Проверено 26 октября 2013 года .
  142. Сэм Марлоу (1 июня 2006 г.). «Рецензия Тита Андроника » . The Times . Архивировано из оригинала 8 апреля 2007 года . Проверено 26 октября 2013 года .
  143. Бенедикт Найтингейл (22 июня 2006 г.). "Рецензия на Тита Андроника Юкио Нинагавы " . The Times . Проверено 26 октября 2013 года . (требуется подписка)
  144. ^ Майкл Биллингтон (22 июня 2006 г.). "Тит Андроник: Королевский Шекспировский театр, Стратфорд-на-Эйвоне" . Хранитель . Проверено 26 октября 2013 года .
  145. Нил Аллан и Скотт Реверс, « Тит Андроник , режиссер Юкио Нинагава для The Ninagawa Company, Королевский Шекспировский театр, 21 июня 2006 года», Cahiers Élisabéthains , Специальный выпуск: Полное собрание сочинений Королевской Шекспировской компании (2007), 39–41
  146. ^ Пол Тейлор, "Обзор Тита Андроника Юкио Нинагавы", The Independent (22 июня 2006 г.)
  147. ^ Аньес Лафон, «Мифологические реконфигурации на современном этапе: Давать новый голос к соловей в Тит Андроник », ранненовая литературоведение , специальный выпуск 21 (2013)
  148. ^ " Тит Андроник (2007 - труппа театра Шекспира)" . Интернет-издания Шекспира . Проверено 21 ноября 2012 года .
  149. Кейт Вингфилд (12 апреля 2007 г.). «Служение злу» . Метро Еженедельник . Проверено 21 ноября 2012 года .
  150. ^ Джо Dziemianowicz (1 декабря 2011). « Тит Андроник имеет больше, чем злобу на публике» . Нью-Йорк Дейли Ньюс . Проверено 21 ноября 2012 года .
  151. Алиса Джонс (9 мая 2013 г.). « Тит Андроник из RSC несет серьезное предупреждение, поскольку производство усиливает кровоточащую кровь в стиле Тарантино» . Независимый . Проверено 8 июня 2013 года .
  152. ^ "Боязнь пропитанного кровью Тита" . Журнал Джерси . 18 октября 2013 . Проверено 18 августа 2014 .
  153. Вся информация взята из Hughes (2006: 47–50). Для получения дополнительной информации о постановках Штайна и Месгуича см. «Titus resartus» Доминика Гой-Бланке в « Зарубежном Шекспире: Современное представление» под редакцией Денниса Кеннеди (Кембридж: Cambridge University Press, 1993), 36–76
  154. См. Dover Wilson (1948: xl – xli), Waith (1984: 7) и Bate (1995: 44–48) для получения дополнительной информации о Тито Андронико.
  155. Бейт (1995: 47)
  156. ^ Довер Уилсон (1948: lxviii)
  157. ^ Уэйт (1984: 45)
  158. ^ Хьюз (2006: 25)
  159. ^ Хьюз (2006: 26)
  160. Холлидей (1964: 399, 403, 497)
  161. ^ Подробные обзоры различных изменений, внесенных Равенскрофтом, можно найти в Dover Wilson (1948: lxvii – lxviii), Dessen (1989: 7–11), Bate (1995: 48–54) и Hughes (2006: 21–24)
  162. ^ См Waith (1984: 87), Дессен (1989: 11) и Барнет (2005: 154)
  163. ^ Дессен (1989: 11-12)и Хьюз (2006: 29)
  164. ^ Уэйт (1984: 49)
  165. From The Era , 26 апреля 1857 г .; цитируется в Barnet (2005: 155)
  166. Барнет (2005: 155)
  167. ^ Барнет (2005: 157)
  168. ^ Вся информация взята из Lukas Эрн, «Плачевная трагедия или черная комедия ?: адаптация Фредерика Дюрренматта о Тите Андроника , в Соне Massai (редактор), World Wide Shakespeare: Местные ассигнованиях в кино и Performance (НьюЙорк: Routledge, 2005), 88 –94
  169. ^ Уэйт (1984: 54)
  170. ^ Стив Earnst, " Anatomie Titus Падение Рима в Театре Deutsches", Этапы Западной Европы , (зима 2008)
  171. ^ Mechele Leon, обзор, театр Journal , 58: 2 (май 2006), 313-314
  172. ^ Сильви Ballestra-Puech, «Насилие и меланхолия в Шекспира Тит Андроник , Botho Штрауса Изнасилование и Сары Кейн Выжженных , Loxias , 31 (декабрь 2010)
  173. ^ Алисон Кроггон (29 ноября 2008). " Анатомия Тита: Обзор падения Рима " . Театральные заметки . Проверено 21 ноября 2012 года .
  174. Алиса Аллан (13 октября 2008 г.). " Анатомия Тита: Обзор падения Рима " . Австралийский этап . Проверено 21 ноября 2012 года .
  175. Yong Li Lan, «Titus Tang Shu-wing и проявление насилия», в Susan Bennett и Christie Carson (редакторы), Shakespeare Beyond English: A Global Experiment (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), 115–120
  176. Эндрю Диксон (10 мая 2012 г.). «Тит Андроник - обзор» . Хранитель . Проверено 8 февраля 2014 года .
  177. Ховард Чой (23 января 2013 г.). «Тит Андроник 2.0 Тан Шу-вина и поэтический минимализм насилия» . MIT Global Shakespeares . Проверено 8 февраля 2014 года .
  178. ^ "Интерпретация ее мученических знаков" . Для любителей любви и долга . Проверено 18 мая 2014 .
  179. ^ "Продолжение Тита Андроника" . Афиша .
  180. ^ Хьюз (2006: 47n2)
  181. ^ "Архив обзора театра Банпорта" . Театр Бунпорта. Архивировано из оригинального 21 марта 2012 года . Проверено 21 ноября 2012 года .
  182. Шон Майкл О'Доннелл (21 августа 2007 г.). « Трагедия! Музыкальная комедия » . Нью-Йоркский театр. Архивировано из оригинального 24 февраля 2012 года . Проверено 21 ноября 2012 года .
  183. ^ Кейси Клеверли (6 апреля 2007 г.). « Трагедия! Музыкальная комедия » . The DoG Street Journal. Архивировано из оригинального 22 марта 2012 года . Проверено 21 ноября 2012 года .
  184. ^ Майкл Брук. « Тит Андроник на экране» . BFI Screenonline . Проверено 21 ноября 2012 года .
  185. Хосе Рамон Диас Фернандес, «Римские пьесы на экране: аннотированная фильмо-библиография», в Сара Хатчюэль и Натали Вьенн-Геррен (ред.), Шекспир на экране: Римские пьесы (Руан: Университет Руана, 2008), 340
  186. ^ Mariangela темпера, " Тит Андроник : Поэтапное изувеченного римскую Body", в Maria Del Sapio Garbero, Нэнси Айзенберг и Маддалена Pennacchia (ред.), Допрос органов в шекспировской Риме (Геттинген: Hubert & Co., 2010), 115
  187. ^ Паскаль Эбишер, Шекспировские нарушенные тела: сцена и экранное исполнение (Кембридж: Cambridge University Press, 2004), 24–31
  188. Джонатан Бейт, «Шекспировская сказка, время которой пришло», The New York Times , 2 января 2000 г.
  189. ^ Старков (2002: 122)
  190. ^ Кортни Леманн, «Адаптация к фильму: что такое адаптация к фильму? Или Shakespeare du jour », в Ричарде Берте (ред.), Шекспире после Шекспира: Энциклопедия барда в СМИ и массовой культуре, том первый (Вестпорт: Гринвуд Пресс, 2006), 130
  191. ^ Чаттерджи, Bornila (7 сентября 2017), Голодный , Нейсираддин Шах, Тиск Чопр, Neeraj Каби , получен 20 апреля +2018
  192. Хосе Рамон Диас Фернандес, «Римские пьесы на экране: аннотированная фильмо-библиография», в Сара Хатчуэль и Натали Вьенн-Геррен (ред.) Шекспир на экране: Римские пьесы (Руан: Université de Rouen, 2008), 338
  193. Сьюзан Уиллис, BBC Shakespeare: Making the Televised Canon (Северная Каролина: University of North Carolina Press, 1991), 30
  194. ^ Для большей фактической информации об этой постановке см. Мэри З. Махер, «Продакшн-дизайн в BBC's Titus Andronicus » в JC Bulman and HR Coursen (ред.), Shakespeare on Television: Anhology of Essays and Reviews (New Hampshire: University Press of New England, 1988), 144–150.
  195. Цитируется у Барнета (2005: 159).
  196. Для получения дополнительной информации об этой постановке см. Dessen (1989: 44–48). Подробный обзор самого производственного процесса см. В Susan Willis, BBC Shakespeare: Making the Televised Canon (North Carolina: University of North Carolina Press, 1991), 292–314
  197. Цитируется по Dessen (1989: 44).
  198. Мэри Махер, «Продакшн в сериале BBC Titus Andronicus » в JC Bulman and HR Coursen (ред.), Шекспир на телевидении: антология эссе и обзоров (Ганновер: Университетское издательство Новой Англии, 1988), 146
  199. ^ Энн Gossage, «Йон Фарт Станет Запах бузины Сладкий»: South Park и Шекспир», в Лесли Stratyner и Джеймс Р. Келлера (ред.), The Deep End в South Park: Критические очерки по Shocking серии телевизора мультфильм (Северная Каролина : McFarland & Company, 2009), 50-52.
  200. ^ Вся информация в этом разделе предоставлена Советом по кино и видео британских университетов.

Издания Тита Андроника [ править ]

  • Адамс, Джозеф Куинси (редактор) Тит Андроник Шекспира: Первый квартал, 1594 (Нью-Йорк: Сыновья К. Скрибнера, 1936)
  • Бейлдон, Генри Беллиз (редактор) . Прискорбная трагедия Тита Андроника (Арденский Шекспир, 1-я серия; Лондон: Арден, 1912)
  • Барнет, Сильван (ред.) Трагедия Тита Андроника (Signet Classic Shakespeare; Нью-Йорк: Перстень, 1963; исправленное издание, 1989; 2-е исправленное издание, 2005 г.)
  • Бейт, Джонатан (редактор) Титус Андроник (Арден Шекспир, 3-я серия; Лондон: Арден, 1995)
  • Бейт, Джонатан и Расмуссен, Эрик (ред.) Тит Андроник и Тимон Афинский: две классические пьесы (The RSC Shakespeare; Лондон: Macmillan, 2008)
  • Кросс, Густав (редактор) Тит Андроник (Пеликан Шекспир; Лондон: Пингвин, 1966; исправленное издание 1977 года)
  • Довер Уилсон, Джон (редактор) Тит Андроник (Новый Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1948)
  • Эванс, Дж. Блейкмор (редактор) Риверсайд Шекспир (Бостон: Houghton Mifflin, 1974; 2-е изд., 1997)
  • Гринблатт, Стивен ; Коэн, Уолтер; Ховард, Джин Э. и Маус, Кэтрин Эйсаман (ред.) Нортон Шекспир: на основе Оксфордского Шекспира (Лондон: Нортон, 1997)
  • Харрисон, Великобритания (ред.) Самая прискорбная трагедия Тита Андроника (Новый пингвин Шекспир; Лондон: Penguin, 1958; исправленное издание, 1995)
  • Хьюз, Алан (редактор) Титус Андроник (Новый Кембриджский Шекспир; Кембридж: Cambridge University Press, 1994; 2-е издание, 2006 г.)
  • Massai, Sonia (ed.) Titus Andronicus (Новый пингвин Шекспир, 2-е издание; Лондон: Penguin, 2001)
  • Максвелл, JC (редактор) Тит Андроник (Арден Шекспир, 2-я серия; Лондон: Арден, 1953)
  • Макдональд, Рассел (редактор) Тит Андроник (Пеликан Шекспир, 2-е издание; Лондон: Пингвин, 2000)
  • Уэйт, Юджин М. (редактор) Тит Андроник (Оксфордский Шекспир; Оксфорд: Oxford University Press, 1984)
  • Уэллс, Стэнли ; Тейлор, Гэри ; Джоветт, Джон и Монтгомери, Уильям (ред.) Оксфордский Шекспир: Полное собрание сочинений (Оксфорд: Oxford University Press, 1986; 2-е изд., 2005)
  • Верстин, Пол и Моуат, Барбара А. (ред.) Титус Андроник (Библиотека Фолджера Шекспира; Вашингтон: Саймон и Шустер, 2005)

Вторичные источники [ править ]

  • Блум, Гарольд . Шекспир: изобретение человека (Нью-Йорк: Нью-Йоркская издательская компания, 1998)
  • Бойд, Брайан. "Общие слова в Тите Андроника : Присутствие Пила", Notes and Queries , 42: 3 (сентябрь 1995 г.), 300–307
  • Брокбанк, Филипп. «Шекспир: его истории, английский и римский» у Кристофера Рикса (редактор), «Новая история литературы» (том 3): английская драма до 1710 года (Нью-Йорк: Питер Бедрик, 1971), 148–181
  • Брюхер, Ричард. «« Трагедия, смеясь над »: комическое насилие в Тите Андронике », драма эпохи Возрождения , 10 (1979), 71–92
  • Брайант-младший, Джозеф Аллен. «Аарон и образец злодеев Шекспира» в Дейле Б. Дж. Рэндалле и Джозефе А. Портере (редакторы), Renaissance Papers 1984: Southeastern Renaissance Conference (Дарем, Северная Каролина: Duke University Press, 1985), 29–36
  • Буллоу, Джеффри. Повествовательные и драматические источники Шекспира (том 6): другие «классические» пьесы (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1966)
  • Кэрролл, Джеймс Д., « Горбодук и Тит Андроник », Notes and Queries , 51: 3 (Fall, 2004), 267–269
  • Чернаик, Уоррен. « Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (рецензия на книгу)», Modern Language Review , 99: 4 (2004), 1030–1031
  • Кристенсен, Энн. «Игра повара: воспитание мужчин в Тите Андронике », у Хольгера Клейна и Роуленда Ваймера (редакторы), Шекспира и истории . (Ежегодник Шекспира), (Льюистон: Эдвин Меллен Пресс, 1996), 327–54
  • Коэн, Дерек. Культура насилия Шекспира (Лондон: St. Martin's Press, 1993)
  • Дэниел, П. А. Анализ времени сюжетов пьес Шекспира (Лондон: Новое Шекспировское общество , 1879)
  • Дессен, Алан С. Шекспир в исполнении: Тит Андроник (Манчестер: Manchester University Press, 1989)
  • Добсон, Майкл С. Создание национального поэта: Шекспир, адаптация и авторство, 1660–1769 (Oxford, Oxford University Press, 1995)
  • Дати, Г. И. Шекспир (Лондон: Хатчинсон, 1951)
  • Фосетт, Мэри Лафлин. «Руки / Слова / Слезы: язык и тело у Тита Андроника », ELH , 50: 2 (Лето, 1983), 261–277
  • Фоукс, Р. А. и Рикерт RT (ред.) Дневник Хенслоу (Кембридж: Cambridge University Press, 1961; 2-е изд. Под редакцией только Фоукса, 2002)
  • Гудвин, Джон . Компания Королевского Шекспировского театра, 1960–1963 (Лондон: Макс Рейнхардт, 1964)
  • Грин, Дарра. «Мы сделали что-нибудь не так?»: «Преступление, косвенное обращение и прием публики в« Тите Андронике »» в « Постановке преступления в шекспировской Англии», ред. Рори Локнейн и Эдель Семпл. (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2013), стр. 63–75. ISBN 978-1-137-34934-7 
  • Хаакер, Энн. " Non sine causa : Использование символического метода и иконологии в тематической структуре Тита Андроника ", Возможности исследования в драме эпохи Возрождения , 13 (1970), 143–168
  • Холлидей, ИП Шекспир, 1564–1964 (Балтимор: Пингвин, 1964)
  • Гамильтон, АК « Тит Андроник : Форма шекспировской трагедии», Shakespeare Quarterly , 14: 2 (лето, 1963), 203–207
  • Хайлз, Джейн. «Предел погрешности: риторический контекст у Тита Андроника », Style , 21: 2 (лето 1987), 62–75
  • Хилл, РФ "Композиция Тита Андроника " Обзор Шекспира , 10 (1957), 60–70
  • Хаффман, Клиффорд. « Тит Андроник : метаморфозы и обновление», Modern Language Review , 67: 4 (1972), 730–741
  • Халс, С. Кларк. «Борьба с алфавитом: ораторское искусство и действие в Тите Андроника », Критика , 21: 2 (Весна, 1979), 106–118
  • Хантер, GK «Источники и значения в Титус Андроник », в JC Gray (редактор) Зеркало вплоть до Шекспировских эссе в честь Г.Р. Хиббарда (Торонто: издательство Toronto University Press, 1983a), 171–188
  •  ———  . «Источники Тита Андроника - еще раз», Notes and Queries , 30: 2 (Summer, 1983b), 114–116
  • Джексон, Макдональд П. «Сценические постановки и заголовки речи в акте 1 Тита Андроника Q (1594): Шекспир или Пил?», Исследования в библиографии , 49 (1996), 134–148
  •  ———  . «Братья Шекспира и братья Пила снова Тит Андроник », Примечания и запросы », 44: 4 (ноябрь 1997 г.), 494–495
  • Джеймс, Хизер. «Культурная дезинтеграция в Тите Андронике : нанесение увечий Титу, Вергилию и Риму», Джеймс Редмонд (редактор), Темы в драме (Кембридж: Cambridge University Press, 1991), 123–140
  • Джонс, Эмрис. Истоки Шекспира (Оксфорд: Oxford University Press, 1977)
  • Кан, Коппелия. Роман Шекспир: Воины, раны и женщины (Нью-Йорк: Рутледж, 1997)
  • Кендалл, Джиллиан Мюррей. «Протяни мне руку»: Метафора и беспредел в Тите Андроника », Shakespeare Quarterly , 40: 3 (осень, 1989), 299–316
  • Колин, Филип С. (редактор) Тит Андроник: Критические очерки (Нью-Йорк: Гарланд, 1995)
  • Котт, Ян . Шекспир - Наш Современник (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Publishing, 1964)
  • Крамер, Джозеф Э. « Тит Андроник : инцидент с убийством мух», Shakespeare Studies , 5 (1969), 9–19
  • Ло, Роберт А. «Римские предыстории Тита Андроника », Исследования в области филологии , 40: 2 (апрель 1943 г.), 145–153
  • Марти, Маркус. «Язык конечностей / конечностей языка: язык тела и культура у Тита Андроника » ; 7-й Всемирный шекспировский конгресс , Валенсия, апрель 2001 г.
  • Мец, Г. Гарольд. « История Тита Андроника и пьесы Шекспира», Notes and Queries , 22: 4 (Winter, 1975), 163–166
  •  ———  . «Сценическая история Тита Андроника », Shakespeare Quarterly , 28: 2 (лето, 1977), 154–169
  •  ———  . «Стилометрическое сравнение Тита Андроника , Перикла и Юлия Цезаря Шекспира », Shakespeare Newsletter , 29: 1 (весна, 1979), 42
  •  ———  . Самая ранняя трагедия Шекспира: Исследования Тита Андроника (Мэдисон: издательство Университета Фарли Дикинсона, 1996)
  • Минкофф, Марко . «Источник Тита Андроника », Notes and Queries , 216: 2 (Summer, 1971), 131–134
  • МакКэндлесс, Дэвид. «Повесть о двух титусах: видение Джули Теймор на сцене и экране», Shakespeare Quarterly , 53: 4 (зима, 2002), 487–511
  • Миола, Роберт С. « Тит Андроник и мифы Шекспировского Рима», Shakespeare Studies , 14 (1981), 85–98
  • Мьюир, Кеннет . Источники пьес Шекспира (Лондон: Routledge, 1977; rpt 2005)
  • Нево, Рут. «Трагическая форма у Тита Андроника », в А. А. Мендилоу (редактор) « Дальнейшие исследования английского языка и литературы» (Иерусалим: Magnes Press, 1975), 1–18
  • Onions, CT A Shakespeare Glossary (Лондон: Oxford University Press, 1953; 2-е изд. Под редакцией Роберта Д. Иглсона, 1986)
  • Палмер, ди-джей «Невыразимое в погоне за неизведанным: язык и действие в Тите Андроника », Critical Quarterly , 14: 4 (Winter, 1972), 320–339
  • Парротт, TM "Шекспировская редакция Тита Андроника ", Modern Language Review , 14 (1919), 16–37
  • Цена, здесь. «Язык Тита Андроника », документы Мичиганской академии наук, искусств и литературы , 21 (1935), 501–507
  •  ———  . "Авторство Тита Андроника ", Журнал английской и германской филологии , 42: 1 (весна 1943 г.), 55–81
  • Риз, Джек Э. «Формализация ужаса в Тите Андронике », Shakespeare Quarterly , 21: 1 (Весна, 1970), 77–84
  • Робертсон, JM. Написал ли Шекспир Тита Андроника?: Исследование елизаветинской литературы (Лондон: Уоттс, 1905)
  • Росситер, А. П. Ангел с рогами: пятнадцать лекций о Шекспире (Лондон: Longmans, 1961; под редакцией Грэма Стори)
  • Спиайт, Роберт . Шекспир на сцене: иллюстрированная история шекспировского представления (Лондон: Коллинз, 1973)
  • Мешки, Питер. «Где слова не преобладают: горе, месть и язык в Кид и Шекспир», ELH , 49: 3 (осень, 1982), 576–601
  • Сэмпли, Артур М. «Структура сюжета в пьесах Пила как тест на авторство», PMLA , 51: 4 (Winter, 1936), 689–701
  • Сарджент, Ральф М. «Источники Тита Андроника », Исследования по филологии , 46: 2 (апрель 1949 г.), 167–183
  • Шлютер, июнь . «Перечитывая рисунок Пичема», Shakespeare Quarterly , 50: 2 (лето 1999 г.), 171–184
  • Соммерс, Алан. "" Пустыня тигров ": структура и символизм у Тита Андроника ", Очерки критики , 10 (1960), 275–289
  • Спенсер, TJB "Шекспир и елизаветинские римляне", Shakespeare Survey , 10 (1957), 27–38
  • Старков, Лиза С. «Кино Жестокости: Силы ужаса в Джули Тэймор в Тита », в Лиза С. Старков и Кортни Lehmann (редакторы) The Reel Шекспира: Alternative кино и теории (Лондон: Associated University Press, 2002), 121- 142
  • Тейлор, Энтони Брайан. «Луций, сильно испорченный искупитель Тита Андроника » , Connotations , 6: 2 (Summer, 1997), 138–157
  • Трикоми, Альберт Х. «Эстетика увечья в Тите Андронике », Shakespeare Survey , 27 (1974), 11–19
  •  ———  . «Изуродованный сад у Тита Андроника », Шекспировские этюды , 9 (1976), 89–105
  • Унгерер, Густав. "Незарегистрированное елизаветинское исполнение Тита Андроника ", Shakespeare Survey , 14 (1961), 102–109
  • Викерс, Брайан . Шекспир, соавтор: историческое исследование пяти совместных пьес (Oxford: Oxford University Press, 2002)
  • Уэйт, Юджин М. «Метаморфоза насилия в Тите Андронике », Shakespeare Survey , 10 (1957), 26–35
  • Запад, Грейс Старри. "Идя по книге: классические аллюзии в Шекспировском Тите Андронике ", Исследования по филологии , 79: 1 (весна 1982), 62–77
  • Уэллс, Стэнли; Тейлор, Гэри; с Джоуэттом, Джоном и Монтгомери, Уильямом. Уильям Шекспир: Textual Companion (Оксфорд: Clarendon Press, 1987)
  • Уиллис, Дебора. «Грызущий стервятник: месть, теория травм и Тит Андроник », Shakespeare Quarterly , 53: 1 (Spring, 2002), 21–52
  • Уилсон, Ф. П. Шекспир и другие исследования (Лондон: Oxford University Press, 1969; под редакцией Хелен Гарднер)
  • Винн-Дэвис, Мэрион. «« Проглатывающая матка »: потребляющие и потребляющие женщин в Тите Андронике », в Валери Уэйн (редактор), «Дело различий: материалистическая феминистская критика Шекспира» (Итака: Cornell University Press, 1991), 129–151

Внешние ссылки [ править ]

  • Тит Андроник в Project Gutenberg
  • Тит Андроник - HTML-версия пьесы с индексированной сценой.
  • Тит Андроник - HTML-версия пьесы с индексированной сценой и возможностью поиска.
  • Печальная трагедия Тита Андроника - PDF-версия с оригинальнымнаписанием Первого фолио .
  • Самая прискорбная роменская трагедия Тита Андроника - HTML-версия кварто 1594 года.
  • История Тита Андроника, известного римского генерала - текст истории прозы с ок.  1760 .
  • Жалоба Тита Андроника - текст баллады 1620 года.
  • Домашняя страница Тита Андроника в Internet Shakespeare Editions .
  • Аудиокнига Тита Андроника в свободном доступе на LibriVox
  • «Люциус, сильно испорченный искупитель Тита Андроника » Энтони Брайана Тейлора ; Connotations , 6: 2 (Summer, 1997), 138–157.
  • «Роман или Мститель?: Определение и искажение мужской идентичности в« Тите Андроника » , Брекен Роуз Хэнкок; Ранние современные литературные исследования , 10: 1 (май 2004 г.), 1–25 .
  • Тит Андроник на IMDb ( телевизионная версия Шекспира BBC ).
  • Титус на IMDb (версия Джули Теймор).