Антитеатричность

Королевский театр, Лондон - меняющаяся мода

Антитеатричность - это любая форма противостояния или враждебности театру . Подобная оппозиция стара, как сам театр, ^{[ цитата необходима ],} предполагая глубоко укоренившуюся двойственность человеческой натуры в отношении драматического искусства. По словам одного из его коллег из Беркли , книга Йонаса Бариша 1981 года «Антитеатрические предубеждения» была немедленно признана как дающая интеллектуальное и историческое определение феномену, который до того момента лишь смутно наблюдался и понимался. Книга получила премию Барнарда Хьюитта Американской театральной ассоциации за выдающиеся исследования в области истории театра. ^[1] Бариш и некоторые более поздние комментаторы относятся к антитеатральному не как к врагу, которого нужно победить, а как к неизбежной и ценной части театральной динамики.

Антитеатральные взгляды были основаны на философии, религии, морали, психологии, эстетике и простых предрассудках. Мнения по-разному сфокусированы на форме искусства, художественном содержании, исполнителях, образе жизни театральных деятелей, а также на влиянии театра на поведение и нравственность людей и общества. Антитеатральные настроения выражали правительственное законодательство, философы, художники, драматурги, религиозные представители, сообщества, классы и отдельные лица.

Самые ранние задокументированные возражения против театрального представления были высказаны Платоном около 380 г. до н.э. и вновь возникли в различных формах в течение следующих 2500 лет. Философское возражение Платона состояло в том, что театральное представление по своей сути далеки от реальности и поэтому недостойно. Руководители церкви переработали бы этот аргумент в богословском контексте. Более поздняя эстетическая вариация, которая привела к закрытой драме, оценила пьесу, но только как книгу. С викторианской эпохи критики жаловались, что самовозвеличивающиеся актеры и роскошная сценическая обстановка мешают игре.

Моральные возражения Платона получили широкое распространение во времена Римской империи, что в конечном итоге привело к упадку театра. В средние века театральные постановки постепенно возродились, мистерии стали частью церковной жизни. Начиная с XVI века, когда театр был восстановлен как независимая профессия, регулярно возникали опасения, что актерское сообщество по своей сути коррумпировано и что актерское мастерство оказывает разрушительное моральное влияние как на актеров, так и на публику. Эти взгляды часто выражались во время возникновения протестантских, пуританских и евангелических движений.

Платон и Древняя Греция [ править ]

Афины [ править ]

Около 400 г. до н.э. важность греческой драмы для древнегреческой культуры была выражена Аристофаном в его пьесе «Лягушки» , где лидер хора говорит: «Нет функции более благородной, чем исполнение затронутого богом Хора, обучающего город песням». . ^[2] Театр и религиозные праздники были тесно связаны.

Около 380 г. до н.э. Платон первым в античном мире бросил вызов театру. Хотя его взгляды, выраженные в «Республике», были радикальными, они были направлены в первую очередь на концепцию театра (и других миметических искусств). Он не поощрял неприязнь к артистам или их выступлениям. Для Платона театр был нежелателен с философской точки зрения, это было просто ложью. Это было плохо для общества, потому что вызвало симпатию аудитории и могло сделать людей менее вдумчивыми. Кроме того, изображение неблагородных действий на сцене могло привести к плохому поведению актеров и публики. ^[3]

Мимесис [ править ]

С философской точки зрения актерская игра - это частный случай мимесиса (μίμησις), который представляет собой соответствие искусства физическому миру, понимаемому как образец красоты, истины и добра. Платон объясняет это, используя иллюстрацию повседневного предмета. Во-первых, это универсальная истина, например, абстрактное понятие кровати. Плотник, который делает кровать, создает несовершенную имитацию этой концепции в дереве. Художник, изображающий кровать, делает несовершенную имитацию.деревянной кровати. Таким образом, художник находится в нескольких стадиях от истинной реальности, и это нежелательное состояние. Театр также находится в нескольких стадиях от действительности и потому недостойен. Написанные слова пьесы можно считать более достойными, поскольку они могут быть поняты непосредственно умом и без неизбежных искажений, вызванных посредниками.

Психологически мимесис считается формирующим, формирующим сознание и заставляющим актера становиться больше похожим на человека или объект, которому имитируется. Поэтому актерам следует подражать только людям, очень похожим на себя, и только тогда, когда они стремятся к добродетели и избегают всего низменного. Более того, они не должны подражать женщинам, рабам, злодеям, сумасшедшим, «кузнецам или другим ремесленникам, гребцам, боцманам и т. П.».

Аристотель [ править ]

В The Поэтика (Περὶ ποιητικῆς) с. 335 г. до н.э., Аристотель выступает против возражений Платона против мимесиса , поддерживая концепцию катарсиса (очищения) и подтверждая человеческое стремление к подражанию. Часто термин, который Аристотель использует для слова «актер», - это prattontes , предполагающий праксис или реальное действие, в отличие от использования Платоном лицемеров.(ὑποκριτής), который предполагает, что тот, кто «прячется под маской», обманывает или выражает вымышленные эмоции. Аристотель хочет избежать гипотетического следствия критики Платона, а именно закрытия театров и изгнания актеров. В конечном счете позиция Аристотеля двойственна; он признает, что драма должна существовать, не будучи действительной. ^[4]

Плутарх [ править ]

Moralia из Плутарха , написанный в первом веке, содержит эссе (часто данное название, были афиняне более известного в войне или в мудрости? ) , Которая отражает многие из критических взглядов Платона , но в менее нюансов. Плутарх задается вопросом, что он говорит нам о публике, когда мы получаем удовольствие, наблюдая, как актер выражает резко отрицательные эмоции на сцене, тогда как в реальной жизни все было бы наоборот. ^{[5] : 34}

Римская империя и рост христианства [ править ]

Рим [ править ]

В отличие от Греции, театр в Риме дистанцировался от религии и в основном возглавлялся профессиональными актерами-менеджерами. С первых дней актерская профессия была маргинализована и на пике Римской империи считалась совершенно дурной репутацией. В первом веке нашей эры, как заявил Цицерон , «драматическое искусство и театр вообще позорны». В то время постоянное строительство театра было запрещено, и его место часто заменяли другие популярные развлечения. Актеры, которые в основном были иностранцами, вольноотпущенниками и рабами, превратились в бесправный класс. Им запретили оставить профессию и заставили передать работу своим детям.

Мимы включали женщин-исполнителей, носили сильно сексуальный характер и часто приравнивались к проституции . Посещение таких представлений, говорит Бариш, должно было показаться многим римлянам как посещение публичных домов, «столь же неотложным, столь же вызывающим чувство вины и, следовательно, столь же нуждающимся в жестокой ответной реакции официального неодобрения». ^{[5] : 38–43}

Христианские отношения [ править ]

Раннехристианские лидеры, заинтересованные в продвижении высоких этических принципов среди растущего христианского сообщества, естественно, были против дегенеративного характера современного римского театра. Однако были выдвинуты и другие аргументы.

Во втором веке Татиан, а затем Тертуллиан выдвинули аскетические принципы. In De SpectulisТертуллиан утверждал, что следует избегать даже умеренного удовольствия и что театр с его большими толпами и заведомо захватывающими представлениями ведет к «бездумному погружению в воображаемые судьбы несуществующих персонажей». Поглощая платоновскую концепцию мимесиса в христианском контексте, он также утверждал, что актерская игра - это постоянно растущая система фальсификаций. «Сначала актер фальсифицирует свою личность и тем самым усугубляет смертный грех. Если он выдает себя за кого-то порочного, он еще больше усугубляет грех». И если требовалась физическая модификация, скажем, мужчина, представляющий женщину, это было «ложью против нашего собственного лица и нечестивой попыткой улучшить дела Творца». ^{[5] : 44–49}

В четвертом веке известный проповедник Златоуст снова подчеркнул аскетическую тему. Спасение принесло не удовольствие, а противоположность удовольствия. Он писал, что «тот, кто разговаривает о театрах и актерах, не приносит пользы [своей душе], но еще больше разжигает ее и делает более беззаботным ... Тот, кто говорит об аде, не подвергается опасности и делает ее более трезвой». ^{[5] : 51}

Августин Гиппопотам , его современник из Северной Африки, в молодости вёл гедонистический образ жизни, который резко изменился после его обращения. В своих « Признаниях» , вторя Платону, он говорит о подражании другим: «Чтобы мы могли быть верными своей природе, мы не должны становиться ложными, копируя и уподобляя природу другого, как это делают актеры и отражения в зеркало ... Вместо этого мы должны искать ту истину, которая не противоречива и двулична ". ^{[5] : 57,58} Августин также бросил вызов культу личности, утверждая, что поклонение героям было формой идолопоклонства, в которой лести актерам заменяли поклонение Богу, заставляя людей упускать свое истинное счастье.

"Ибо в театре, какими бы логовами беззакония они ни были, если человек любит определенного актера и наслаждается его искусством как великим или даже величайшим благом, он любит всех, кто присоединяется к нему в восхищении. своего фаворита, не ради них самих, а ради того, кем они восхищаются вместе; и чем более пылко он восхищается, тем больше он старается изо всех сил, чтобы обеспечить себе новых поклонников, и он становится все более озабоченным, чтобы показать его другим; и если он находит кого-нибудь сравнительно безразличным, он делает все возможное, чтобы пробудить его интерес, настаивая на достоинствах своего любимца. Однако если он встречает кого-нибудь, кто выступает против него, он чрезвычайно недоволен презрение такого человека к своему любимцу, и всячески старается избавиться от него. Теперь, если это так,что подобает делать нам, живущим в общении любви к Богу, наслаждение которым является истинным счастьем жизни ...? »

Театр и церковь в средние века [ править ]

Примерно в 470 году нашей эры, когда Рим пришел в упадок, Римская церковь увеличилась в силе и влиянии, а театр был практически ликвидирован. ^[6] В средние века театральные представления возродились как часть церковной жизни, драматически рассказывая библейские истории; цели церкви и театра теперь сошлись, и было очень мало противодействия.

Один из немногих сохранившихся примеров анти-театрального отношения можно найти в «Трактате о чудесах Плейинга», проповеди анонимного проповедника в четырнадцатом веке. Принято считать, что эта проповедь вдохновлена лоллардами . Неясно, относится ли текст к разыгрыванию мистерий на улицах или к литургической драме в церкви. Возможно, автор не делает различий. Бариш прослеживает в основе предубеждения проповедника реалистичную непосредственность театра, которая ставит его в нежелательное соревнование с повседневной жизнью и доктринами, проводимыми в школах и церквях. Проповедник заявляет, что, поскольку основная цель пьесы - доставить удовольствие, ее цель должна быть подозрительной, потому что Христосникогда не смеялся. Если в пьесе смеются или плачут, то это из-за «пафоса рассказа». Поэтому выражение эмоций бесполезно в глазах Бога. Сама игра виновата. "Это согласованный, организованный, профессиональный характер предприятия, который так глубоко оскорбляет, тот факт, что он влечет за собой планирование, совместную работу и тщательную подготовку, что отличает его от того греха, который совершается непреднамеренно или в припадке неуправляемой страсти. . " ^{[5] : 66–70}

Английский театр XVI и XVII веков [ править ]

Театральность в церкви [ править ]

В 1559 году английский священник Томас Бекон написал «Демонстрацию папской мессы» , раннее выражение зарождающегося протестантского богословия, находясь в изгнании во время правления королевы Марии . ^[7] Его аргумент был с церковью и ритуализированной театральностью мессы. «Введя церемониальный костюм, ритуальный жест и символический декор, а также отделив духовенство от мирян, церковь превратила простое общественное мероприятие в зловещий маскарад, магическое шоу, предназначенное для того, чтобы обмануть невежественных людей». Он считал, что в мессе с излишней пышностью миряне становятся пассивными зрителями, которых развлекает представление, которое заменяет послание Бога. ^{[5] :161, 165}

Английский театр эпохи Возрождения [ править ]

Первые английские театры были построены только в последней четверти 16 века. Каждый восьмой житель Лондона регулярно смотрел спектакли Марлоу, Шекспира, Джонсона и других, и с тех пор посещаемость соответствовала только кинематографу примерно в 1925–1939 годах. ^[8] Были высказаны возражения против живых представлений, а не против самого драматического произведения или его авторов ^[9], и некоторые возражающие сделали явное исключение для закрытых драм , особенно тех, которые были религиозными или имели религиозное содержание. ^[10]

Возобновились вариации рассуждений Платона о мимесисе. Одной из проблем было представление правителей и знатных людей низкорожденными. ^[11] Другая проблема заключалась в том, что мальчик-игрок стал женоподобным , когда он принял женскую одежду и жесты. И Бен Джонсон, и Шекспир использовали переодевание в одежду другого пола в качестве важной темы в своих пьесах, и Лаура Левин (1994) исследует этот вопрос в книге «Мужчины в женской одежде: анти-театральность и феминизация», 1579–1642. В 1597 году Стивен Госсон сказал, что театр «изнеживает» ум, а четыре года спустя Филип Стаббсутверждали, что актеры-мужчины, которые носили женскую одежду, могли "фальсифицировать" мужской пол. Последовали дальнейшие трактаты и 50 лет спустя Уильям Принн , описавший мужчину, которого переодевание в одежду другого человека привело к «вырождению» в женщину. Левин полагает, что эти мнения отражают глубокую тревогу по поводу падения в женское начало. ^[12]

Госсон и Стаббс были драматургами. Бен Джонсон был против использования театрального костюма, потому что он поддавался неприятным манерам и искусственной тривиальности. ^{[5] : 151} В своих пьесах он отвергал елизаветинскую театральность, которая часто полагалась на спецэффекты, считая ее связанной с ложными условностями. ^{[5] : 134–135} Его собственные придворные маски были дорогими эксклюзивными очками. ^[13] Он привел типичные антитеатральные аргументы в уста своего пуританского проповедника «Рвение земли-занятого» в « Варфоломейской ярмарке» , в том числе мнение, что мужчины, подражающие женщинам, запрещены в БиблииВ книге Второзакония 22, стих 5, текст гласит, что «женщина не должна носить то, что принадлежит мужчине, и мужчина не должен одеваться в женскую одежду, ибо все, которые так делают, мерзость пред Господом твоим. Бог." [KJV] ^{[14] [15]}

Пуританская оппозиция [ править ]

Уильям Принн в энциклопедическом Histriomastix : Игрок плеть, или Tragedy актера , представляет собой кульминацию нападения пуританского на театре английского Возрождения и на торжествах , такие как  Рождество , последнее якобы было получено от языческих римских празднеств. Хотя это была особенно острая и всеобъемлющая атака, в которой подчеркивались духовные и моральные возражения, она представляла собой общий антитеатральный взгляд, которого придерживались многие в то время.

Выдающимся возражением Принна против театра было то, что он поощрял удовольствие и отдых, а не работу, и что его возбуждение и женственность увеличивали сексуальное желание. ^{[5] : 83–85, 88}

Опубликованный в 1633 году « Хистриомастикс» обрушился на многие театральные жанры в широком, повторяющемся и ярком свете . Титульный лист гласит:

"Histrio-mastix. Игроки бич, или, актеры трагедии, разделены на две части. При этом в значительной степени подтверждается различными аргументами, совпадающими авторитетами и решениями различных текстов Писания, что популярные театральные пьесы являются греховными, языческими. , развратные, нечестивые зрелища и самые пагубные пороки, осуждаемые во все времена как невыносимые злодеяния церквям, республиканцам, манерам, умы и душе людей, и это профессия драматургов, театральных деятелей; вместе с сочинением, игрой и частым участием в театральных постановках являются незаконными, позорными и недостойными христианами. Здесь также дан полный ответ на все претензии к обратному; и незаконность актерского мастерства, наблюдения за академическими развлечениями, кратко обсуждаются; помимо прочего подробности, касающиеся танцев, игры в кости, здорового питья,& c. о которых таблица проинформирует вас ".

1642–1660 - Закрытие театра [ править ]

К 1642 году возобладал пуританский взгляд. Когда началась Первая гражданская война в Англии , лондонские театры были закрыты. В приказе упоминались нынешние «времена унижения» и их несовместимость с «публичными постановками», символизирующими «похотливое веселье и легкомыслие». ^[16] После восстановления монархии в 1660 году постановка пьес была снова разрешена. По новой системе лицензирования были открыты два лондонских театра с королевскими патентами. ^[17]

Театр-реставрация [ править ]

Первоначально театры ставили многие пьесы предыдущей эпохи, хотя часто в адаптированных формах, но вскоре  возникли новые жанры  реставрационной комедии  и  реставрационного зрелища. Королевский ордер Карла II , любившего театр, впервые вывел англичанок на сцену, положив конец практике «мальчика-футболиста» и предоставив актрисам возможность играть «галифе». По словам историка Антонии Фрейзер, это означало, что Нелл Гвинн, Пег Хьюз и другие могли демонстрировать свои красивые ножки в шоу, более захватывающих, чем когда-либо прежде. ^[18]

Историк Джордж Кларк  (1956) сказал, что самым известным фактом о драме Реставрации было то, что она аморальна. Драматурги высмеивали все ограничения. Одни были грубыми, другие деликатно неподходящими. «Драматурги не просто говорили то, что им нравилось, они также намеревались прославиться этим и шокировать тех, кому это не понравилось». ^[19] Антония Фрейзер (1984) придерживалась более расслабленного подхода, описывая Реставрацию как либеральную или либеральную эру. ^[20]

Сатирик Том Браун (1719) писал: «Для красивой женщины так же трудно сохранять честность в театре, как для аптекаря хранить патоку от мух в жаркую погоду на каждого развратника в аудитории. будет гудеть о ее горшочке с медом ... » ^[21]

Реставрация открыла первое появление кушетки в английской социальной истории. Большинство актрис получали низкую зарплату и нуждались в других способах пополнения своего дохода. Из восьмидесяти женщин, появившихся на сцене Реставрации, двенадцать пользовались постоянной репутацией куртизанок, которую поддерживали богатые почитатели высокого ранга (включая короля); по крайней мере еще двенадцать покинули сцену, чтобы стать «содержанками» или проститутками. Обычно предполагалось, что тридцать женщин, имевших короткую сценическую карьеру, пришли из публичных домов и позже вернулись в них. Считалось, что около четверти актрис живут респектабельной жизнью, большинство из них состоит в браке с другими актерами. ^[22]

Фрейзер сообщает, что «к 1670-м годам респектабельная женщина не могла называть себя« актрисой »и рассчитывать на сохранение ни своей репутации, ни своей личности ... Слово« актриса »приобрело в Англии ту шуточную коннотацию, которая сохранялась вокруг него, ибо лучше или хуже, как в художественной литературе, так и на самом деле, на ближайшие 250 лет ». ^[23]

Европа 17 века [ править ]

Янсенизм был моральным противником театра во Франции и в этом отношении был похож на пуританство в Англии. Однако, утверждает Бариш, «дебаты во Франции протекают в более аналитическом, более интеллектуальном плане. Противники более внимательно относятся к аргументации и правилам логики; они меньше предаются отступлениям и анекдотам». ^{[5] : 193}

Янсенизм [ править ]

Янсенисты , как и кальвинисты, отрицали свободу человеческой воли, заявляя, что «человек ничего не может сделать - не может даже повиноваться десяти заповедям - без явного вмешательства благодати, а когда благодать пришла, ее сила была непреодолимой». Удовольствие было запрещено, потому что оно вызывало привыкание. ^{[5] : 200–201} По словам Пьера Николь.У выдающегося янсениста моральное возражение касалось не столько создателей театра или порока самого театрального пространства, ни беспорядка, который он предположительно вызывает, а скорее его внутренне разлагающего содержания. Когда актер выражает такие низменные поступки, как похоть, ненависть, жадность, месть и отчаяние, он должен черпать в своей душе что-то аморальное и недостойное. Даже положительные эмоции следует признать простой ложью лицемеров . Беспокойство было психологическим, потому что, переживая эти вещи, актер вызывает повышенные временные эмоции как в себе, так и в аудитории, эмоции, которые необходимо отрицать. Поэтому и актеру, и зрителям должно быть стыдно за свое коллективное участие. ^{[5] : 194, 196}

Франсуа де Ларошфуко (1731 г.) [ править ]

В « Размышлениях о моральных принципах» ^[24] Франсуа де Ларошфуко писал о врожденных манерах, с которыми мы все родились, и «когда мы копируем других, мы оставляем то, что является подлинным для нас, и жертвуем своими сильными сторонами ради чужих, которые может нам совсем не подойти ". Подражая другим, в том числе и добрым, все сводится к идеям и карикатурам на самих себя. Даже с целью улучшения подражание ведет непосредственно к путанице. Следовательно, следует полностью отказаться от мимесиса. ^{[5] : 217, 219–20.}

Руссо [ править ]

Жан-Жак Руссо , женевский философ, в первую очередь считал, что все люди созданы хорошими и что общество пытается развратить. Роскошные вещи были в первую очередь виноваты в этих моральных пороках, и, как сказано в его « Рассуждениях об искусстве» , « Рассуждениях о происхождении неравенства» и « Письме к Даламберу»., театр сыграл центральную роль в этом крахе. Руссо выступал за более благородную и простую жизнь, свободную от «вечной шарады иллюзий, созданной личным интересом и самолюбием». Использование женщин в театре беспокоило Руссо; он считал, что женщины созданы природой специально для скромных ролей, а не для роли актрисы. << Новое общество на самом деле следует поощрять не к развитию собственной морали, а к тому, чтобы вернуться к прежним, к райским временам, когда мужчины были выносливыми и добродетельными, женщины были привязаны к дому и послушны, а молодые девушки целомудренны и невинны. театру - со всем, что он символизирует ненависть общества, его лицемерие, его прогорклую вежливость, его бессердечные маскарады, - вообще нет места ». ^{[5] : 257–258, 282, 294.}

18 век [ править ]

К концу 17 века моральный маятник качнулся обратно. Факторы, способствовавшие этому, включали Славную революцию 1688 года, неприязнь Уильяма и Мэри к театру, а также судебные процессы, возбужденные против драматургов Обществом за реформирование нравов (основанным в 1692 году). Когда Джереми Коллиер напал на таких драматургов, как Конгрив и Ванбру в своем « Кратком обзоре безнравственности и ненормативной лексики английской сцены» в 1698 году, обвиняя их в ненормативной лексике, богохульстве, непристойности и подрыве общественной морали через сочувственное изображение порока, он подтвердил сдвиг. во вкусе публики, что уже имело место.

Цензура [ править ]

Цензура пьес не была осуществлено с помощью Мастера Пирушек в Англии от елизаветинского времени до того , закрытие театров в 1642 году, закрытие оставшейся до восстановления в 1660. В 1737 году, ключевой момент в театральной истории, парламент принял Закон о Licensing Act , закон о цензуре играет на основе как политики, так и морали (сексуальные непристойности, богохульство и нецензурная брань). Это также ограничило разговорный театр двумя патентными кинотеатрами. Пьесы должны были быть лицензированы лордом Чемберленом. Некоторые части этого закона исполнялись неравномерно. Постановление было изменено Законом о театрах 1843 года , что позже привело к строительству многих новых театров по всей стране. Цензуру окончательно отменили толькоЗакон о театрах 1968 года. (В качестве нового средства кино, появившегося в 20-м веке, был принят Закон о кинематографе 1909 года . Первоначально это была мера по охране здоровья и безопасности, но вскоре его реализация включала цензуру. Со временем Британский совет по классификации фильмов стал де-факто цензура фильмов в Соединенном Королевстве.)

Ранняя Америка [ править ]

В 1778 году, всего через два года после провозглашения Соединенных Штатов нацией, был принят закон, запрещающий театр, азартные игры , скачки и петушиные бои на основании их греховной природы. Это заставило театральную практику проникнуть в американские университеты, где она также была встречена враждебно, особенно со стороны Тимоти Дуайта IV из Йельского университета и Джона Уизерспуна из Принстонского колледжа . ^{[5] : 296} Последний в своей работе « Серьезное исследование природы и эффектов сцены» , ^[25]изложил аргументы, аналогичные аргументам его предшественников, но добавил еще один моральный аргумент о том, что, поскольку театр был правдивым для жизни, он, следовательно, был неправильным методом обучения. «Разве подавляющее большинство персонажей в реальной жизни не плохие? Разве большая часть из тех, что изображены на сцене, не плохи? И, следовательно, не должно ли сильное впечатление, которое они производят на зрителей, быть обидным в такой же пропорции?» ^{[5] : 297}

В своей книге 1832 года « Домашние манеры американцев» английская писательница Фанни Троллоп отметила, насколько плохо посещались театры в американских городах, которые она посетила, отметив, что женщин, в частности, «редко можно увидеть там, и гораздо большая часть женщин считает это преступлением. против религии, чтобы стать свидетелем представления пьесы ". ^[26]

После произнесения панегирика на похоронах Авраама Линкольна в 1865 году Финеас Герли прокомментировал:

Тысячи людей всегда будут глубоко сожалеть о том, что наш оплакиваемый президент упал в театре; что подлый убийца нашел его, застрелил там. Множество его лучших друзей - я имею в виду его друзей-христиан - предпочли бы, чтобы он упал почти в любом другом месте. Если бы он был убит в своей постели, или в своем офисе, или на улице, или на ступенях Капитолия, весть о его смерти не так болезненно поразила бы христианское сердце страны; ибо в этом сердце чувствуется, что театр - одно из последних мест, куда должен пойти хороший человек, и одно из самых последних мест, где его друзья хотели бы, чтобы он умер. ^[27]

Уильям Уилберфорс [ править ]

Уильям Уилберфорс , известный английский политик, в юности был театралом, но после обращения в евангелическую веру, когда он был членом парламента , постепенно изменил свое отношение, поведение и образ жизни. ^{[28] В} частности, он стал главным лидером движения за прекращение работорговли . Заметное участие евангелистов и методистов в очень популярном движении против рабства способствовало повышению статуса группы, иначе связанной с менее популярными кампаниями против порока и безнравственности. ^[29] Уилберфорс выразил свои взгляды на подлинную веру вПрактический взгляд на преобладающую религиозную систему якобы христиан в средних и высших слоях общества в этой стране в отличие от настоящего христианства (1797 г.). ^[30] Бариш резюмирует описание современного театра Уилберфорсом как «место, преследуемое развратниками, стремящимися удовлетворить свои аппетиты, от которого отступили скромность и регулярность, в то время как бунты и разврат были приглашены туда, где осквернялось имя Бога, и были единственными уроками. чтобы узнать, должны ли христиане избегать адских болей ». ^{[5] : 303}Общий тон аргументации Уилберфорса менее спорен, чем можно было бы предположить из резюме Бариша, и является лишь небольшой частью более широкого призыва к истинному благочестию. Уилберфорс осторожно подходит к театральным постановкам: «Я прекрасно понимаю, что сейчас собираюсь ступить на очень нежную почву; но было бы неправильным уважением к мнениям и нравам эпохи вообще избегать этого. Было много споров относительно законности театральных развлечений ». ^{[30] : 202} Уилберфорс также призвал потенциальных зрителей задуматься о разрушительном влиянии театра на моральное и духовное благополучие уязвимых актеров. ^{[30] : 209} Биограф и политик Уильям Хейг говорит об Уилберфорсе: ^[31]

Его амбициозное и энергичное продвижение своих взглядов вполне могло способствовать изменению социальных условностей, которые преобладали в викторианскую эпоху после его смерти, создавая британское общество, очень отличное от распущенного Лондона, против которого он восстал в 1780-х годах. Как один из `` отцов викторианской эпохи '', его взгляды снова кажутся устаревшими, если смотреть с выгодной точки зрения более расслабленной морали более поздних времен, но в отношении его основного взгляда, что долгосрочное счастье общества зависит от того, как люди ведут себя по отношению друг к другу, как держатся семьи и как лидеры сохраняют доверие людей, которые могут с уверенностью сказать, что он был неправ?

19 и начало 20 века (психомахия) [ править ]

По мере роста театра росла и театральная антивещественность. Бариш отмечает, что с нашей нынешней точки зрения нападения на театр в XIX веке часто имеют вид психомахии , то есть драматического выражения битвы добра и зла . ^{[5] : 328–349}

«Художественная совесть, борющаяся с грубостью физической сцены, стремящаяся освободиться от деспотизма актеров, подобна духу, борющемуся против плоти, душе, борющейся с телом, или добродетелям, атакующим пороки. Но настойчивость борьбы, кажется, предполагает, что это больше, чем временная стычка: она отражает постоянное напряжение в нашей природе как социальных существ ».

Искусство против театра [ править ]

Различные известные люди, в том числе лорд Байрон , Виктор Гюго , Константин Станиславский , актриса Элеонора Дузе , Джузеппе Верди и Джордж Бернард Шоу , с отчаянием относились к неконтролируемому нарциссизму Эдмунда Кина и ему подобных. Они были потрясены эгоистичной манией, которую театр вызвал у тех, кому предстояло ночь за ночью устраивать шествия перед толпами шумных поклонников. Драматурги оказались склонными к скрытой драме, просто чтобы избежать искажения своей работы самовозвеличивающими актерами.

Для писателей-романтиков, таких как Чарльз Лэмб , полностью преданных Шекспиру , сценические представления неизбежно омрачали красоту и целостность оригинального произведения, которое мог оценить только ум. Виноват театр в его поверхностности. Тонкость написанного слова подавлялась театральными актерами и отвлекающими сценическими эффектами. ^{[5] : 326–9} В своем эссе « О трагедиях Шекспира, рассматриваемых с точки зрения их пригодности для сценического представления» , Лэмб утверждает, что «все те деликатесы, которые так восхитительны при чтении ... запятнаны и отвернуты от самого себя. природа". ^[32]

Философ-утопист Огюст Конт , хотя и был заядлым театралом, как Платон, запретил любой театр в своем идеалистическом обществе. Театр был «уступкой нашей слабости, симптомом нашей иррациональности, своего рода плацебо духа, от которого хорошее общество сможет избавиться». ^{[5] : 323}

Приход модернизма приведет к совершенно новому и резкому антитеатрализму, начиная с нападок на Вагнера, которого можно было бы считать «изобретателем» авангардного театрального искусства . Вагнер стал объектом самых полемических антитеатральных атак модернизма. Мартин Пухнер утверждает, что Вагнер, «почти как сам сценическая дива, продолжает отстаивать все, что может быть грандиозным и захватывающим, но также опасным и нежелательным в театре и театральности». Среди критиков были Фридрих Ницше , Вальтер Бенджамин и Майкл Фрид.. Пухнер утверждает, что «не заинтересованный больше в изгнании актеров или закрытии театров, модернистский антитеатрализм не остается внешним по отношению к театру, а вместо этого становится производительной силой, ответственной за самые славные достижения театра». ^[4] Эйлин Фишер (1982) описывает антитеатральность как «ссоры, самокритику со стороны театральных деятелей и хороших критиков. Такие« предрассудки »обычно основаны на эстетическом смятении безудержной коммерциализмом наших театров, общей банальностью, скучной звездой. система, нарциссизм и чрезмерная зависимость от зрелищ в бродвейском стиле и раззматизма ". ^[33]

Церковь против театра [ править ]

«Психомахия» еще больше применима к битве церкви против сцены. Усилия Шотландской пресвитерианской церкви в отношении Кина были более явно сосредоточены на духовной битве. Английская газета The Era , иногда известная как Библия актера, сообщала: ^[34]

"Хорошо известно, что Кирк из Шотландии, строгий, если не несколько суровый в своих обрядах, категорически против всех театральных представлений; на самом деле, развлечения любого рода прямо противоположны мрачным кальвинистским догматам, на которых основаны пресвитериане. Кирк базируется. Прибытие Кина в Эдинбург произвело большой фурор [c.1820]. В Олд Рики более жесткие смотрели на его приезд с чем угодно, кроме удовольствия. Многие действительно набожные и благонамеренные учителя слова были очень напряженными в своих усилиях. чтобы предотвратить заражение их стада посещением под такими сильными искушениями. Некий священнослужитель был чрезвычайно озабочен тем, чтобы предотвратить любое столкновение между ягнятами избранных и детьми Сатаны, поскольку он сознательно полагал, что его последователи и Корпус Драматики были, и серьезно предостерегал большую часть своей паствы,особенно его собственная семья, чтобы не подходить к театру ».

В 1860 году актер С. Прайс представил в журнале The Era отчет о проповеди, которая теперь была случайной, но все еще яростной атакой на мораль театра :

«Сэр, зная, что ваша ценная газета - единственное средство, с помощью которого« бедный игрок »может защитить себя и свое честное призвание от фанатизма, клеветы и нехристианских искажений со стороны некоторых достопочтенных мавормов, которые иногда нападают на Драму и ее разъяснителей, я рискну чтобы переслать вам это сообщение ... Эти вышеупомянутые мавормы, переполненные сливками изобилия набожности и ослепленные слишком большим рвением, забывают свое божественное призвание и мало извлекают выгоду из божественного веления, имеющего отношение к злословию и клевете . "

По словам Прайса, присутствовавшего на службе, министр заявил, что нынешний класс профессионалов, за очень немногими исключениями, рассредоточен наедине и распутен на публике, и что они потворствуют развращенным и испорченным вкусам любителей игр. Более того, руководители театров «самым сильным образом побуждали брошенных женщин посещать их театры, чтобы поощрять их посещение представителями противоположного пола». ^[35]

Во Франции противостояние было еще более сильным и повсеместным. Théologique Encyclopédie (1847) запись: «Отлучение изрекли комедиант, актеров, актрисы трагическим или комическим, является величайшей и самой респектабельной древностью ... она является частью общей дисциплины французской церкви ... Эта церковь позволяет им ни таинства, ни погребения; он отказывает им в своих избирательных правах и своих молитвах не только как позорных личностях и публичных грешниках, но и как отлученных от церкви ... С комедиантами нужно обращаться как с публичными грешниками, отстранять их от участия в святынях пока они принадлежат к театру, признаются, когда покидают его ». ^{[5] : 321}

Литература и театральность [ править ]

Вальтер Скотт обратил внимание на выгодную позицию, когда вспомнил, что бабушка попросила его принести ей несколько книг драматурга Реставрации Афры Бен, которые она помнила с юности. Позже она вернула книги, порекомендовав их сжечь, и сказала: «Разве это не очень странно, что я, старушка восьмидесяти лет и старше, сижу одна, и мне стыдно читать книгу, которую шестьдесят лет назад я прочитал. слышал, как читают вслух для развлечения широких кругов, состоящих из первого и самого уважаемого общества в Лондоне ». ^[36]

В « Мэнсфилд-парке» Джейн Остин (1814) сэр Томас Бертрам выражает социальные антитеатральные взгляды. Вернувшись со своих рабских плантаций на Антигуа, он обнаруживает, что его взрослые дети готовят любительскую постановку « Клятвы влюбленных» Элизабет Инчбальд . Он яростно спорит, используя такие утверждения, как «небезопасные развлечения» и «шумные удовольствия», которые «оскорбят его представления о приличиях », и сжигает все несвязанные копии пьесы. Фанни Прайс , героиня, считает, что две главные женские роли в « Клятвах влюбленных » «непригодны для выражения какой-либо женщиной из скромности». Mansfield Park, с его сильной моралистической темой и критикой искаженных стандартов, вызвала больше споров, чем любая другая работа Остина, поляризовав сторонников и критиков. Он создает оппозицию между уязвимой молодой женщиной, твердо придерживающейся религиозных и моральных принципов, и группой мирских, высококультурных, обеспеченных молодых людей, которые стремятся к удовольствиям без принципов. ^[37] Сама Остин была заядлой любительницей театра и поклонницей таких актеров, как Кин. В детстве она участвовала в полнометражных популярных пьесах (и нескольких написанных ею самой), которые проводились под руководством ее отца-священника, играли в семейной столовой, а позже в семейном сарае, где хранились театральные декорации. ^{[38] [39]}

Бариш предполагает, что к 1814 году Остин, возможно, отвернулся от театра после предполагаемого недавнего принятия евангелизма. ^{[5] : 300–301} Клэр Томалин (1997) утверждает, что нет необходимости верить, что Остин осуждает пьесы за пределами Мэнсфилд-парка, и есть все основания думать иначе. ^[37] Паула Бирн (2017) отмечает, что всего за два года до написания « Мэнсфилд-парка» Остин, который, как говорили, был прекрасным актером, с большим апломбом сыграл роль миссис Кэндор в популярной современной пьесе Шеридана « Школа скандала» . ^[40] Она продолжала посещать театр после написания « Мэнсфилд Парк».. Бирн также решительно утверждает, что романы Остин имеют значительную драматическую структуру, что делает их особенно удобными для экранного представления. ^[38] Внимательное прочтение текста Остин показывает, что, хотя есть серьезные споры по поводу уместности любительского театра, даже Эдмунд и Фанни, которые оба выступают против постановки, ценят хорошие театральные постановки.

В «  Ярмарке тщеславия» Теккерея (1847) на Бекки Шарп , исключительно одаренную мимикой, смотрят с большим подозрением. Ее таланты мимесиса поддаются «расчетливому обману» и «систематическому сокрытию своих истинных намерений», что не подходит ни одной британской женщине. ^{[5] : 307–310}

Наведение мостов [ править ]

Раннее расхождение церкви и сцены [ править ]

Передовая статья в The Era процитировала современного писателя, описывающего историю расхождения церкви и эстрады после Средневековья и утверждающего, что в конфликте нет необходимости:

«До тех пор, пока драма довольствовалась тем, что она была главным образом эхом кафедры, между священниками и артистами продолжала существовать некоторая симпатия, пусть даже незначительная. Но как только театр заявил, что имеет собственный голос, иметь свои собственные цели и задачи, свое собственное поле деятельности, свой собственный образ действий, эта связь была разорвана. Было обнаружено, что функции церкви отличаются от функций театра; и поскольку их функции были другими, роковая ошибка, что было и остается причиной стольких недоразумений, возникших сразу же, что, следовательно, их интересы должны быть противопоставлены ».

-  "Духовные шоумены", The Era, 13 ноября 1886 г.

Во второй половине XIX века евангельские христиане основали множество обществ по борьбе с бедностью. Некоторые из них были созданы для помощи работающим женщинам, особенно тем, чья профессия подвергала их «исключительной моральной опасности». Евангелические группы были склонны к «благотворительности» угнетенным. «Христианские социалисты», сильно отличающиеся друг от друга (как в церкви и сценической гильдии ), с большей вероятностью направляли свою энергию на то, что они считали коренными причинами бедности.

1873 - Театральная миссия [ править ]

Театральная миссия была основана двумя евангелистами в 1873 году для поддержки уязвимых девушек, работающих в туристических компаниях, первая из которых была группой в компании, которая отправилась в тур после исполнения своей пантомимы в Хрустальном дворце. К 1884 году миссия отправляла около 1000 писем поддержки в месяц. Затем они открыли клуб Macready House на Генриетта-стрит , недалеко от лондонских театров, где предлагали дешевые обеды и чай, а позже и жилье. Они присматривали за детьми, работающими на сцене, и для каждой беременной девушки побуждали ее обращаться за помощью в Гильдию театральных дам, которая могла бы организовать роды и найти для нее другую работу после рождения ребенка. ^[41]Миссия пользовалась королевским покровительством. Ближе к концу века журналист под прикрытием из The Era исследовал дом Макреди, заявив, что он «покровительствует профессии» и не соответствует стандартам. ^[42]

1879 - Церковная и сценическая гильдия [ править ]

В ноябре 1879 года The Era , отвечая на возрождение интереса в религиозных кругах к сцене, сообщила о лекции в защиту сцены на собрании церкви в Ноттингеме. Спикер отметил рост толерантности среди церковных людей и одобрил недавнее создание Церковно-сценической гильдии . Слишком долго духовенство называло театр «Домом дьявола». В своем резюме председатель заявил, что, хотя в театре все было хорошо, он не думал, что духовенство сможет поддержать сцену в ее нынешнем виде. ^[43]

Церковь и этап Гильдия была основана в начале этого года на Rev Стюарт Хедлем 30 мая. В течение года в нем было более 470 членов, из них как минимум 91 священнослужитель и 172 профессиональных театрала. Его миссия заключалась в разрушении «предубеждений против театров, актеров, артистов мюзик-холла, сценических певцов и танцоров». ^[44] Хедлам был удален со своего предыдущего поста Джоном Джексоном , епископом Лондона, после лекции, которую Хедлам прочитал в 1877 году под названием « Театры и мюзик-холлы». в котором он продвигал христианское участие в этих учреждениях. Джексон в письме Хедламу и после того, как дистанцировался от пуританства, сказал: «Я искренне молюсь, чтобы вам не пришлось встречать перед Судилищем тех, кого ваша поддержка сначала привела в места, где они потеряли румянец стыда и приняли первый шаг вниз к пороку и несчастью ". ^[45]

1895 г. "Крестное знамение" [ править ]

The Kansas City Journal сообщил о новой пьесе Уилсона Барретта , религиозной драме «Знак Креста» , произведении, призванном сблизить церковь и сцену . ^[46]

Сегодня вечером в Большом оперном театре Уилсон Барретт поставил свою новую пьесу «Крестное знамение». большой аудитории. Это мнимая попытка примирить предрассудки, которые, как говорят, члены церкви имеют в отношении сцены, и сблизить их. О пьесе актер-автор говорит: «С 'Крестным знамением' я стою сегодня на полпути по мосту, который я пытался построить, чтобы перебросить пропасть между ними. Я думаю, что справедливо ожидать, что разоблачители моей профессии, чтобы встретить меня на другой половине пути ".

Бен Грит , английский актер-менеджер ряда компаний, сформировал гастрольную компанию Sign of the Cross Company. Спектакль оказался особенно популярным в Англии и Австралии и ставился на протяжении нескольких десятилетий, часто привлекая публику, которая обычно не посещала театр.

1865–1935 - Перспектива директора театра [ править ]

Уильям Мортон был провинциальным театральным менеджером в Англии, чей управленческий опыт охватил 70 лет с 1865 по 1935 год. Он часто комментировал свой опыт в театре и кино, а также размышлял о национальных тенденциях. Он бросал вызов церкви, когда считал ее осуждающей или лицемерной. Он также стремился предоставить массам качественное развлечение, хотя массы не всегда откликались на его предложение. За свою карьеру он сообщил о постепенном принятии театра «респектабельными классами» и церковью. Мортон был убежденным христианином, но не партийным человеком в религии или политике. Принципиальный человек, он проводил необычную политику отказа от алкоголя во всех своих театрах.

Фанатизм 1860-х [ править ]

Мортон прокомментировал в своих мемуарах: «В то время фанатизма было больше, чем сейчас. Как правило, религиозное сообщество считало актеров и представителей прессы менее благочестивыми, чем другие люди». ^[47]  «Предубеждение против театра было широко распространено среди респектабельных классов, чьи вкусы удовлетворялись за счет нетеатральных представлений». ^[48]  The  Hull Daily Mail  повторила: «Для многих крайних религиозных взглядов его профессия была анафемой». В нем также сообщалось, что многие считали профессию Мортона «расточительной расточительностью, которая уводила молодых людей с узкого пути, по которому им следует идти». ^[49]

1910 - Та же цель [ править ]

Мортон заявил на публичной лекции, проведенной в Салемской часовне, что он осуждает духовенство, «когда они идут своим путем, проповедуя против игры и предупреждая свою паству не видеть этого». ^[50] В другой лекции он сказал, что «протестантская церковь слишком предвзято относилась к сцене. Учитывая их большие искушения, я не считаю, что актеры хуже, чем остальная часть общества. И Церковь, и Сцена движутся. к той же цели. Ни одна драма не является успешной, которая побуждает порок побеждать. Многие из бедных не ходят в церковь и часовню, и, если бы не театр, они могли бы прийти и не увидеть преимущества нравственности ". ^[51]

1921 - Церковный союз актеров [ править ]

Мортон получил циркуляр от викария Халла, преподобного Р. Чалмерса. В нем описывается его небольшой приход, полный злобных пришельцев, бездомных, планирующих преступление, и плавающее население театральной профессии. Как сказал  «Сцена» , это «представляет собой пережиток того антагонистического духа на сцене, которую так много сделала работа Союза актеров, чтобы убить». ^[52] (Чалмерс был известен своей благотворительной деятельностью, поэтому реальная проблема могла быть связана скорее с плохим общением.)

1938 - Большая терпимость [ править ]

Мортон дожил до большей терпимости. В свой сотый день рождения Hull Daily Mail сообщила, что Мортон пользовался большим уважением, «даже среди тех, кто не мог бы мечтать о поступлении в какой-либо театр. Все, что он приносил для своих покровителей, - грандиозную оперу, музыкальную комедию, драму или пантомиму - было как чистое, полезное развлечение ". ^[49]

См. Также [ править ]

• Отлучение актеров католической церковью

Ссылки [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Дэвидсон, К. (январь 1997 г.). «Средневековая сцена и антитеатральные предрассудки». Парергон . 14 (2): 1–14. DOI : 10,1353 / pgn.1997.0019 . S2CID  144313356 .
• Деннис, Н. (март 2008 г.). «Незаконный театр. [Рецензия на« Против театра: творческие разрушения на модернистской сцене »]. Театральный журнал . 60 (1): 168–9. DOI : 10.1353 / tj.2008.0058 . S2CID  16073475 .
• Хоукс, Д. (1999). «Идолопоклонство и товарный фетишизм в антитеатральном противоречии». SEL: Исследования по английской литературе 1500–1900 гг . 39 (2): 255–73. DOI : 10,1353 / sel.1999.0016 . S2CID  201747078 .
• Стерн, РФ (1998). «Движущиеся части и говорящие части: положение викторианской антитеатричности». ELH . 65 (2): 423–49. DOI : 10.1353 / elh.1998.0016 . S2CID  162168242 .
• Уильямс, К. (осень 2001 г.). «Антитеатричность и пределы натурализма». Современная драма . 44 (3): 284–99. DOI : 10.3138 / md.44.3.284 .