Покровительство Екатерины Медичи в области искусства внесло значительный вклад в эпоху французского Возрождения . Екатерина вдохновлялась примером своего тестя, короля Франции Франциска I (годы правления 1515–1547), который принимал при своем дворе ведущих художников Европы. Будучи молодой женщиной, она воочию стала свидетельницей художественного расцвета, стимулированного его покровительством. [1] Как губернатор и регент Франции, Екатерина намеревалась подражать политике великолепия Франциска. В эпоху гражданской войны и снижения уважения к монархии она стремилась укрепить королевский престиж за счет щедрых культурных мероприятий.
После смерти своего мужа Генриха II в 1559 году Екатерина управляла Францией от имени своих маленьких сыновей, короля Франциска II (1559–1560 гг.) И короля Карла IX (1560–74 гг.). Получив контроль над королевским кошельком, она запустила программу художественного покровительства, которая длилась три десятилетия. Она продолжала нанимать итальянских художников и исполнителей, в том числе художника-архитектора Приматиччо . Однако к 1560-м годам на первый план вышла волна отечественных талантов, получивших образование и влияние иностранных мастеров, которых Франциск привел во Францию. Екатерина покровительствовала этим новым художникам и руководила самобытной культурой позднего французского Возрождения. Возникли новые формы в литературе, архитектуре и исполнительском искусстве. [2] В то же время, как предполагает искусствовед Александра Зверева, Екатерина стала одним из великих коллекционеров искусства эпохи Возрождения . [3]
Хотя Екатерина тратила огромные суммы на искусство, большая часть ее покровительства не имела длительного эффекта. Конец династии Валуа вскоре после ее смерти изменил приоритеты. Ее коллекции были рассредоточены, дворцы проданы, а здания остались недостроенными или позже разрушены. Екатерина оставила свой след в великолепии и оригинальности ее знаменитых придворных праздников . Современные балеты и оперы имеют отдаленное отношение к придворным постановкам Екатерины Медичи. [4]
Изобразительное искусство
Опись, составленная в Hôtel de la Reine после смерти Екатерины Медичи , показывает, что она была страстным коллекционером произведений искусства и диковинок. Произведения искусства включали гобелены , нарисованные от руки карты, скульптуры и сотни картин, многие из которых были написаны Комом Дюмутье и Бенджамином Фулоном , последними официальными художниками Екатерины. Там были богатые ткани, мебель из черного дерева, инкрустированная слоновой костью , фарфоровые сервизы (вероятно, из мастерской Бернара Палисси ) и керамика Лиможа . Среди диковинок были веера, куклы, шкатулки, игры, благочестивые предметы, чучело хамелеона и семь чучел крокодилов. [5]
К моменту смерти Екатерины в 1589 году династия Валуа находилась в критическом состоянии; он вымер со смертью Генриха III всего несколько месяцев спустя. Имущество и вещи Екатерины были распроданы, чтобы заплатить долги, и разошлись без особых церемоний. Она надеялась на совсем другое потомство. В 1569 году венецианский посол отождествил ее с ее предками Медичи : «В королеве узнается дух ее семьи. Она хочет оставить после себя наследие: здания, библиотеки, коллекции древностей». [3] Несмотря на разрушение, утрату и фрагментацию наследия Екатерины, коллекция портретов, ранее принадлежавших ей, была собрана в Музее Конде в замке Шантийи .
Портреты
Мода на портретные рисунки усилилась при жизни Екатерины Медичи, и она, возможно, считала часть своей коллекции эквивалентом сегодняшнего семейного фотоальбома. Екатерине нравилось, когда ее дети рисовали: «Я бы хотела, - писала она в 1547 году губернатору своих детей Жану д'Юмьеру, - чтобы все дети были нарисованы ... и отправлены мне без промедления, как только они закончены ». [6] Однако более формальные изображения включают большую часть портретов европейских королей и королев, прошлых и настоящих, большинство из которых она, вероятно, заказала лично. [7] 3 июля 1571 года Екатерина написала месье де ла Мот-Фенелон, послу в Лондоне, обсуждая работу Франсуа Клуэ и прося портрет королевы Елизаветы . Екатерина дала подробные инструкции: «Я прошу вас доставить мне удовольствие, чтобы я мог вскоре получить картину с изображением королевы Англии небольшого объема, в большом [ de la grandeur ], и чтобы она была хорошо изображена и сделана в том же стиле, что и тот, кого прислал граф Лестер, и спросить, поскольку у меня уже есть один в анфас, было бы лучше, если бы она повернула направо ". [8] Большая группа портретов из коллекции Екатерины, которая сейчас находится в Музее Конде в замке Шантийи , раскрывает ее страсть к этому жанру. [9] К ним относятся портреты Жана Клуэ (1480–1541) и его сына Франсуа Клуэ (ок. 1510–1572). Жан рисовал и писал в стиле итальянского Высокого Возрождения, но в портретах Франсуа очевиден североевропейский натурализм и более плоская, более тщательная техника. [10]
Франсуа Клуэ рисовал и писал портреты всей семьи Екатерины, а также многих придворных. Его рисунок получил название глубокого из-за точности и гармонии форм, психологической проницательности. [12] Эту традицию придворной портретной живописи продолжили Жан Декур , Этьен, Ком и Пьер Дюмутье, а также менее изысканный Бенджамин Фулон (племянник Франсуа Клуэ) и Франсуа Кенель . Последние два художника, а также еще один, известный как «Аноним Лекурье» , стремились использовать более стилизованную технику, создавая более плоские портреты с меньшим объемным моделированием. [13] После смерти Екатерины Медичи качество портретной живописи упало; и к 1610 году местная школа, покровительствовавшая покойному двору Валуа и доведенная до вершины Франсуа Клуэ, почти вымерла, и Бурбон стал полагаться на иностранных художников. [14]
Картина
Мало что известно о картине при дворе Екатерины Медичи. [15] За последние два десятилетия жизни Екатерины только два художника выделяются как узнаваемые личности, Антуан Карон и Жан Кузен Младший . Большинство картин и портретов, сохранившихся с конца периода Валуа, по-прежнему трудно или невозможно отнести к конкретным художникам.
Антуан Карон стал художником Екатерины Медичи после работы в Фонтенбло под руководством Приматиччо . Его яркий стиль маньеризма с его любовью к церемониалам и аллегориям , возможно, отражает специфически невротическую атмосферу французского двора во время религиозных войн . [16] Он перенял у Никколо дель Аббате технику вытянутых и скрученных фигур, разместив их в пространствах, где преобладают фантастические фрагменты архитектуры, заимствованные из рисунков Жака Андруэ дю Серсо и написанные с удивительными радужными контрастами. Эффект заставляет фигурки Карон казаться маленькими и потерянными в пейзажах. [17]
Многие картины Карона, например, « Триумфы времен года» , представляют собой аллегорические сюжеты, перекликающиеся с празднествами, которыми прославился Екатерининский двор. Его проекты для гобеленов Валуа изображают праздники , пикники и имитацию сражений во время «великолепных» развлечений, которыми славилась Екатерина. [18] Карон часто рисовал сцены массовых убийств, отражая фон гражданской войны, который бросал тень на великолепие двора. Caron также окрашена астрологические и пророческие предметы, такие как астрологи Изучением затмения и Август и Сибли . Эта тема, возможно, была вдохновлена одержимостью Екатерины Медичи гороскопами и предсказаниями. [17]
Жан Кузен, если судить по современным оценкам его работ, мог в то время цениться так же высоко, как и Карон. Королевские счета показывают большие выплаты кузену: он был среди тех, кто украсил Париж перед вступлением Генриха II в качестве короля . Однако немногие из его работ сохранились. Его самая важная из сохранившихся работ - «Страшный суд в Лувре» , которая, как и искусство Карона, изображает людей, которые карликовыми по сравнению с ландшафтом и, по словам Бланта, «заставлены роиться над землей, как черви». [17]
Гобелены
В описи, составленной после смерти Екатерины, не было восьми огромных гобеленов, известных как гобелены Валуа, хранящихся сейчас в галерее Уффици во Флоренции, и на которых изображены « великолепия », такие как те, что были в Байонне в 1565 году во время встречи на высшем уровне между французами и французами. Испанские корты и бал, устроенный Екатериной в 1573 году во дворце Тюильри для польских послов, которые предложили корону своей страны ее сыну Генриху Анжуйскому . [19] Эти великолепные драпировки, первоначально разработанный во времена правления короля Карла IX по Antoine Caron в начале 1570 - х годов, [20] были сотканы позже в испанских Нидерландах с дополнениями, возможно , разработанный Лукаса де Heere , [21] , который работал Екатерина между 1559 и 1565 годами [22], которые демонстрируют моду вплоть до 1580 года и изображают Генриха III королем, а не Карла IX. [19]
Историк Фрэнсис Йейтс предположила, что эти гобелены могли быть созданы в связи с вмешательством сына Екатерины Франсуа, герцога Анжуйского , который был избран герцогом Брабантским в испанских Нидерландах в 1580 году, вопреки испанской администрации. Анжу занимает видное место в гобеленах. Сама Екатерина Медичи фигурирует в большинстве из них как центральная фигура в черном цвете. [23] Считается, что она подарила их своей внучке Кристине Лотарингской перед свадьбой с Фердинандом Медичи, великим герцогом Тосканы в 1589 году. [23] Гобелены прославляют дом Валуа, отмечая его великолепные праздники. [1]
Скульптура
По словам историка современного искусства Вазари , Екатерина хотела, чтобы Микеланджело сделал конную статую ее мужа Генриха II ; но Микеланджело передал заказ Даниэле да Вольтерра , и только лошадь была сделана. [24]
По заказу Екатерины Жермен Пилон вырезал мраморную скульптуру, в которой находится сердце Генриха II. Основание было вырезано флорентийцем Доменико дель Барбьер , работавшим в Фонтенбло. Плавный стиль Пилона перекликается с лепниной Приматиччо в Фонтенбло. На пьесу, возможно, также повлиял памятник Пьера Бонтемпса сердцу Франциска I. [25] Пилон установил бронзовую урну на головах Трех граций , которые стоят спиной к спине, словно танцуют. [26] Возможно, он основал дизайн курильницы для благовоний Франциска I, выгравированной Маркантонио . Однако фигуры Пилона с их длинными шеями и маленькими головами больше похожи на нимф. [25] У подножия скульптуры выгравировано стихотворение Ронсара. Он просит читателя не удивляться, что такая маленькая ваза может вместить такое большое сердце, поскольку настоящее сердце Генриха находится в груди Кэтрин. [27] Анри Цернер назвал памятник, который можно увидеть в Лувре , «одной из вершин нашей скульптуры». [28]
В 1580-х годах Пилон начал работу над статуями для часовен, которые должны были окружать гробницу Екатерины Медичи и Генриха II в базилике Сен-Дени . Среди них фрагмент Воскресения , который сейчас находится в Лувре, был разработан так, чтобы смотреть на гробницу Екатерины и Генриха из боковой часовни. [29] Эта работа явно в долгу перед Микеланджело , который спроектировал гробницу и погребальные статуи для отца Екатерины в часовнях Медичи во Флоренции. [30] Пилон открыто изображал крайние эмоции в своей работе, иногда вплоть до гротеска. Его стиль был интерпретирован как отражение общества, раздираемого конфликтом французских религиозных войн . [31]
Архитектура
Архитектура была первой любовью Екатерины Медичи среди искусств. «Как дочь Медичи, - предполагает французский историк искусства Жан-Пьер Бабелон, - она была движима страстью к созиданию и желанием оставить после себя великие достижения после своей смерти». [32] Став свидетелем в юности огромных архитектурных схем Франциска I в Шамборе и Фонтенбло , Екатерина после смерти Генриха II решила усилить величие монархии Валуа с помощью ряда дорогостоящих строительных проектов. [33] Сюда входили работы над замками в Монсо-ан-Бри, Сен-Мор-де-Фоссе и Шенонсо , а также строительство двух новых дворцов в Париже: Тюильри и Отель де ла Рейн. Екатерина принимала активное участие в планировании и контроле всех своих архитектурных схем. [34] Архитекторы того времени посвящали ей трактаты, зная, что она их прочтет. [35] Поэт Ронсар обвинил ее в том, что она предпочитает масонов поэтам. [36]
Екатерина намеревалась увековечить свое горе в связи со смертью мужа, и на каменной кладке ее зданий были вырезаны символы ее любви и горя. [38] В качестве центральной части амбициозной новой часовни она заказала великолепную гробницу Генриха в базилике Сен-Дени , спроектированную Франческо Приматиччо . В длинном стихотворении 1562 года Николас Уэль, подчеркивая свою любовь к архитектуре, сравнил Екатерину с Артемизией , которая построила мавзолей в Галикарнасе , одном из семи чудес древнего мира , в качестве гробницы для своего умершего мужа. [39] Круговой план Приматиччо для часовни Валуа, позволяющий рассматривать гробницу со всех сторон, решил проблемы, с которыми столкнулись братья Джусти и Филибер де л'Орме , строители предыдущих королевских гробниц. [40] Историк искусства Анри Цернер назвал этот дизайн «грандиозной ритуальной драмой, которая заполнила бы небесное пространство ротонды» и «последней и самой блестящей из королевских гробниц эпохи Возрождения». [41] Работы по строительству здания были прекращены в 1585 году, так как монархия столкнулась с банкротством и серией восстаний. Более двухсот лет спустя, в 1793 году, толпа бросила кости Екатерины и Генриха в яму вместе с остальными французскими королями и королевами. [42]
Екатерина Медичи тратила огромные суммы на строительство и украшение памятников и дворцов, и по мере того, как страна погружалась в анархию, ее планы становились все более амбициозными. [43] Тем не менее, монархия Валуа была парализована долгами, и ее моральный авторитет резко упал. Популярная точка зрения осуждала строительные схемы Екатерины как неприлично расточительные. Это было особенно верно в Париже, где парламента часто просили внести свой вклад в ее расходы.
Ронсар уловил это настроение в стихотворении:
- Королева должна прекратить строительство,
- Ее лайм должен перестать поглощать наше богатство ...
- Художники, каменщики, граверы, резчики по камню.
- Осушите казну своими обманами.
- Зачем нам ее Тюильри?
- Ни одного, Моро; это всего лишь тщеславие.
- Через сто лет он будет заброшен. [44]
Ронсар во многих отношениях оказался прав. Немногое осталось от вложения Екатерины Медичи сегодня: одна дорическая колонна, несколько фрагментов в углу сада Тюильри , пустая гробница в Сен-Дени.
Литература
Екатерина верила в гуманистический идеал ученого принца эпохи Возрождения, чья власть зависела от письма, а также от оружия, и она была знакома с сочинениями Эразма , среди прочего, по этому вопросу. [45] Она любила и собирала книги, а королевскую коллекцию перевезла в Лувр , свою главную резиденцию. Ей нравилось общество ученых мужчин и женщин, а ее двор был очень литературным. Ее правительственные чиновники, такие как госсекретарь Николя де Неввиль, сеньор де Вильруа , жена которого переводила послания Овидия , чувствовали себя как дома в литературных кругах. [46] Когда у нее было время, Екатерина иногда сама писала стихи, которые показывала придворным поэтам. [47] Однако ее чтение было не совсем интеллектуальным. Суеверная женщина, она верила безоговорочно в астрологии и прорицании , и ее чтива включена Книга Сивиллы и альманахи из Нострадамуса . [48]
Екатерина покровительствовала поэтам, таким как Пьер де Ронсар , Реми Белло , Жан-Антуан де Баиф и Жан Дора , которые писали стихи, сценарии и связанную литературу для ее придворных фестивалей, а также для общественных мероприятий, таких как королевские записи и королевские свадьбы. [49] Кэтрин даже попросила Ронсарда написать стихотворение Елизавете Английской в честь нового мирного договора. [50] Эти поэты были частью группы, иногда известной как Плеяды , которые создавали народную французскую литературу по греческим и латинским образцам. Они сформировали свой интерес к древней поэзии в vers mesurés , метрической системе, которая стремилась имитировать классические поэтические ритмы. Екатерина Медичи также интересовалась итальянской литературой: Тассо представил ей своего Ринальдо , а Аретино восхвалял ее как «женщину и богиню, безмятежную и чистую, величие человеческих и божественных существ». [51]
Театр
В 1559 году Екатерина и Генрих II присутствовали на представлении трагедии Триссино « Софонисба » , ранее адаптированной поэтом Мелленом де Сен-Желе по заказу Екатерины. [52] Стиль исполнения дня включал музыкальные интермедии, не связанные с сюжетом, между действиями, посвященные прославлению королевского двора. По этому случаю выступали принцессы и другие высокопоставленные дамы, отмечающие королевские и дворянские браки. [51] Пьер де Бурдей, сеньор де Брантом , утверждал в своих мемуарах, что, увидев Софонисбу незадолго до смерти мужа, Екатерина отказалась смотреть какие-либо трагедии, полагая, что пьеса принесла ему неудачу. Вскоре после этого трагедия вышла из моды при дворе, ее заменил новый жанр трагикомедии , хотя изменение вкуса могло иметь не столько непосредственное отношение к Екатерине, сколько к отвращению двора к насилию времени. [51] « Женевра» , поставленная в Фонтенбло 13 февраля 1564 года, адаптированная на французский язык из эпизода « Орландо Фуриозо» Ариосто , была первой трагикомедией, которая, как известно, была исполнена для французского двора. [51]
Екатерине нравились комедия и острый юмор. Однако она провела черту в непристойности: в 1567 году, увидев Le Brave , экранизацию романа Плавта « Miles Gloriosus » одного из ее официальных поэтов Жана-Антуана де Баифа , Екатерина посоветовала автору прекратить «похотливые разговоры» классических писателей. . [53] В 1570-х годах итальянская комедия дель арте стала популярной во Франции и стала самой модной. [54] Екатерина не была, как иногда предполагалось, первой, кто привез итальянскую комедию во Францию: Луи Гонзага, герцог Неверский , сам итальянец, был первым, кто пригласил высококлассных итальянских игроков во Францию в 1571 году. В год в Париже появились две компании под названием I Gelosi , а в суде Блуа было дано представление . Год спустя I Gelosi выступила на праздновании свадьбы дочери Екатерины Маргариты де Валуа и Генриха Наваррского . Дальнейшие группы появились под тем же названием во время правления сына Екатерины Генриха III (1574–89).
Придворные фестивали
Как королева-супруга Франции, Екатерина покровительствовала искусству и театру, но только когда она достигла реальной политической и финансовой власти как королева-мать, она начала серию турниров и развлечений, иногда называемых «великолепием», которые поражали ее современников и продолжают восхищать ее. очаровывать ученых. Самыми известными из них были придворные фестивали, проводившиеся в Фонтенбло и Байонне во время королевских успехов Карла IX в 1564–1565 годах; развлечения для польских послов в Тюильри в 1573 году; и празднования бракосочетания дочери Екатерины Маргариты с Генрихом Наваррским в 1572 году и сестры ее невестки, Маргариты Лотарингской, с Анной, герцогом Жуайезским , в 1581 году. и зрелищные развлечения. Биограф Леони Фрида предполагает, что «Екатерина больше, чем кто-либо, открыла фантастические развлечения, которыми впоследствии прославились и французские монархи». [55]
Для Екатерины эти развлечения стоили колоссальных затрат, поскольку служили политическим целям. Возглавляя королевское правительство в то время, когда французская монархия находилась в крутом упадке, она намеревалась показать не только французам, но и иностранным дворам, что монархия Валуа была столь же престижной и великолепной, как и во времена правления Франциска I и ее муж Генрих II . [56] В то же время она считала, что эти тщательно продуманные развлечения и роскошные придворные ритуалы, включающие в себя боевые виды спорта и различные виды турниров, займут ее враждебную знать и отвлекут их от борьбы друг с другом в ущерб стране и королевской семье. власть. [57]
Ясно, однако, что Екатерина считала эти праздники чем-то большим, чем политическим и прагматическим упражнением; она упивалась ими как средством реализации своих творческих способностей. Очень талантливая и артистичная женщина, Екатерина взяла на себя инициативу в разработке и планировании своих собственных музыкально-мифологических шоу и считается их создательницей, а также их спонсором. Историк Фрэнсис Йейтс назвал ее «великим артистом фестивалей». [58] Хотя они были эфемерными , «великолепия» Екатерины изучаются современными учеными как произведения искусства. [55] Кэтрин наняла ведущих писателей, художников и архитекторов того времени, в том числе Антуана Карона , Жермена Пилона и Пьера Ронсара , для создания драм, музыки, сценических эффектов и декоративных работ, необходимых для оживления тематики фестивалей. которые обычно были мифологическими и посвящены идеалу мира в королевстве. Ученым трудно реконструировать точную форму развлечений Екатерины, но исследование письменных отчетов, сценариев, произведений искусства и гобеленов , созданных по этим знаменитым событиям, предоставило доказательства их богатства и масштаба.
В соответствии с традициями королевских фестивалей 16-го века великолепие Екатерины Медичи происходило в течение нескольких дней, каждый день с разными развлечениями. Часто отдельные лорды, дамы и члены королевской семьи были ответственны за подготовку одного конкретного развлечения. Зрители и участники, в том числе занимающиеся боевыми видами спорта, одевались в костюмы, представляющие мифологические или романтические темы. Екатерина постепенно вносила изменения в традиционную форму этих развлечений. Она запретила тяжелые наклоны, которые привели к смерти ее мужа в 1559 году; и она развивала и увеличивала популярность танца в шоу, кульминацией которых становилась каждая серия развлечений.
Танец
Самобытная новая форма искусства, балет de Cour , возникла в результате творческих достижений в сфере придворных развлечений, изобретенных Екатериной Медичи. [59] Итальянское влияние на балет de Cour во многом обязано Екатерине, которая сама была итальянкой и выросла во Флоренции , где промежуточные звенья, которым покровительствовали ее богатые родственники, были основным продуктом придворных развлечений и центром новаторства. Эти развлечения между актами сформировали свою собственную уникальную художественную форму с хоровыми танцами, маскарадами ( mascherate ) и последовательными темами. [60] Оказавшись во Франции, Екатерина поддерживала связь с художественными новинками Италии. Она поощряла итальянских мастеров танцев занять должности во Франции, в том числе миланца Чезаре Негри , который познакомил Францию с навыками фигурного танца , и Помпео Диобоно, которого Екатерина наняла учителем танцев своим четырем сыновьям. [61] Наиболее значимой фигурой был Бальтазар де Божуайёлькс (его имя произошло от итальянского Baldassare da Belgiojoso), которого Екатерина назначила ответственным за обучение танцоров и постановку выступлений при дворе. [62]
Историк Фрэнсис Йейтс считает Кэтрин путеводной звездой по балетам :
Он был изобретен в контексте рыцарских игр двора итальянцем и Медичи, королевой-матерью. Многие поэты, художники, музыканты, хореографы внесли свой вклад в результат, но именно она была изобретателем, можно сказать, продюсером; она учила придворных дам исполнять эти балеты в обстановке, которую она придумала. [58]
Танцевальные представления при дворе Валуа были задуманы в большом масштабе, как сложные, хореографические представления, иногда исполняемые значительными силами. В 1564 году в замке Фонтенбло суд посетил бал, на котором 300 «красавиц, одетых в золотые и серебряные одежды» исполнили хореографический танец. [63] В своем проиллюстрирована Magnificentissimi spectaculi , Жан Dorat описал сложный балет, балет провинций Франции , выполняемый для польских послов во дворце Тюильрите в 1573 году, в котором шестнадцать нимфы, каждый из которых представляет французскую провинцию, распределенные устройства зрители, как они танцевали. В постановке Божуайёля танцоры исполнили сложные, переплетенные фигуры и узорчатые движения, каждое из которых выражало определенную моральную или духовную истину, которую зрители должны были признать с помощью печатных программ. [64] Летописец Агриппа д'Обинье записал, что поляки восхищались балетом. [65] Брантом назвал спектакль «лучшим балетом, который когда-либо проводился в этом мире» и похвалил Екатерину за то, что она принесла престиж Франции «всеми этими изобретениями». [65] Жан Дора описал движения танцоров в стихах:
- Они сочетают тысячу полетов с тысячей пауз ног
- Теперь они прошивают друг друга, как пчелы, держась за руки
- Теперь они образуют точку, как стая безмолвных журавлей.
- Теперь они сближаются, переплетаются друг с другом
- Создание запутанной изгороди, похожей на куст ежевики.
- Теперь этот, а теперь это переключается на плоскую фигуру
- Которая описывает многие буквы без планшета. [66]
По окончании танца Екатерина пригласила зрителей присоединиться к артистам в светском танце.
С годами Екатерина усилила элемент танца в своих праздничных развлечениях, и для крупного балета стало нормой достигать кульминации каждой серии великолепий. Балет Комик - де - ла - Reine , разработанный под влиянием Екатерины, от королевы Луизы для Joyeuse Magnificences 1581, рассматривается историками как момент , когда балет де Кур приобрела характер новой формы искусства. Темой развлечения был призыв космических сил на помощь монархии, которой в то время угрожало восстание не только гугенотов, но и многих католических дворян. Цирцея показала людей превращенными в животных , которые занимали двор в саду в одном конце зала. Луиза и ее дамы в костюмах наяд вошли в колесницу, оформленную в виде фонтана, и станцевали балет из тринадцати геометрических фигур. После того, как Цирцея обратила их в камень, они были освобождены, чтобы танцевать балет из сорока геометрических фигур. Четыре группы танцоров, каждая в костюмах разного цвета, двигались через последовательность узоров, включая квадраты, треугольники, круги и спирали. [67]
Фигурная хореография , которая приняла мифологические и символические темы отражает принцип, производный от Эннеадов из Плотины (с. 205-270), в «космическом танце», имитации небесных тел с помощью человеческого движения , чтобы произвести гармонии. Эта имитация была достигнута в танце с помощью геометрической хореографии и фигур, основанных на гармонии чисел. [68] Танцевальные элементы на придворных торжествах представляли собой ответ на растущую политическую дисгармонию в стране. [64] балет Комик - де - ла - Reine ознаменовал окончательное превращение придворного танца как сугубо личную и общественную деятельность в едином театрализованное представление с философским и политической повесткой дня. [69] Благодаря синтезу танца, музыки, стихов и декораций постановка рассматривается учеными как первый аутентичный балет. [70]
Музыка
Танцы, стихи и музыкальные элементы в развлечениях Екатерины все больше отражали принципы академического движения - также влиятельного во флорентийской камере - по объединению исполнительских искусств, как считалось, классическим, греческим способом. В 1570 году Жан-Антуан де Баиф основал Académie de Poésie et de Musique , целью которой было возродить древние метрические практики, и, хотя академия просуществовала недолго, аналогичные цели были приняты в Académie du Palais , основанной в 1577 году. предприятия были поддержаны судом Валуа. Одним из результатов этого движения стала Musique mesurée à l'antique , в которой размеры музыки и стиха были точно согласованы, чтобы создать новую гармонию. Теория была не просто технической, но гуманистической ; Практики полагали, что гармоничное сочетание элементов произведет на публику благоприятное моральное и этическое воздействие. Танец также подчинялся новой системе и был разработан, чтобы соответствовать ритмам музыки и стихов. Результатом стал новый единый подход к взаимоотношениям между исполнительскими искусствами. [71]
Хорошо задокументированные великолепия Жуайеза 1581 года являются ярчайшим свидетельством влияния этого художественного движения на развлечения Екатерины Медичи. Главным композитором спектаклей был Клод Ле Жен (1528–1600). Его musique mesurée игралась на самой свадьбе, а его песня «La Guerre» была исполнена во время пешего боя в Лувре. Он также написал музыку для сложного шоу на тему ВС луны, вновь установив вар Весы на Musique mesurée . [72] Для Ballet Comique de la Reine музыку написал сьер де Больё. Музыканты были полностью включены в драматическое целое: с одной стороны пространства для выступлений было облако с певцами и музыкантами в костюмах, а с другой - грот , охраняемый Паном , в котором находился второй оркестр музыкантов. Другие группы певцов и музыкантов совершали различные входы и выходы в течение пяти с половиной часов выступления. На одном из этапов, Цирцея превратила танцор и музыкант в камень. [73] Когда в разгар шоу Юпитер спустился с небес, сорок певцов и музыкантов исполнили песню в честь мудрости и добродетели монархии Валуа. [74] Опубликованные отчеты высоко оценили длину и разнообразие музыки. Музыку Юпитера называли «самой учёной и превосходной музыкой, которую когда-либо пели или слышали». [75]
Заметки
- ^ а б Кнехт, 244.
- ^ Knecht, 220.
- ^ а б Зверева, 6.
- ^ Knecht, 245.
- ^ Knecht, 240-41.
- ↑ Фрида, 109.
- ^ Dimier, 195. Сходство в размерах предполагает, что они были заказаны в соответствии с ее спецификациями.
- ^ Jollet, 50: Correspondance дипломатик De Bertrand De Salignac De La Мот Фенелон , т. 6, (1840), 229-231, 3 июля 1571 г.
- ↑ См. Зверева, Les Clouet de Catherine de Médicis , 2002.
- Перейти ↑ Blunt, 73.
- ^ Dimier, 239.
- ^ Dimier, 205-6.
- ^ Тупой, 100; Jollet, 249–52.
- ^ Dimier, 308-19; Джолле, 17–18. Формально корни Франсуа Клуэ были фламандцами , так как его отец прибыл в Париж из Фландрии до 1528 года; но Франсуа почти всю жизнь прожил во Франции
- ^ «Есть несколько периодов, когда французская живопись находилась в более низком состоянии, чем в последней четверти шестнадцатого века и первой четверти семнадцатого, и несколько периодов, о которых мы более не осведомлены». Блант, 98.
- ↑ Блант называет стиль Карона «возможно, самым чистым из известных типов маньеризма в его элегантной форме, подходящей для изысканного, но невротического общества». Тупой, 98, 100.
- ^ а б в Блант, 100.
- Перейти ↑ Blunt, 98.
- ^ а б Кнехт, 242–43.
- ^ Dimier, 190. Caron был также ответственен за серию мультфильмов для гобеленов на тему полыни , в честь Екатерины Медичи.
- ↑ См. «Гобелены Валуа» (1959) Фрэнсис Йейтс , предложившей де Хира в качестве дизайнера дополнений.
- ^ Dimier, 216. Информация о де Heere происходит от Карел ван Мандер (1548-1606).
- ^ а б Кнехт, 242.
- ^ Блант, 282; Knecht, 225. Да Вольтерра умер в 1566 году. Лошадь появилась во Франции только в семнадцатом веке, когда ее использовали для конной статуи Людовика XIII . Он был переплавлен во время Французской революции .
- ^ а б Блант, 94.
- ^ Hoogvliet, 110.
- ^ Hoogvliet, 111. Ронсар может относиться к полыни , которые пили пепел ее покойного мужа, которые сливались с ее собственным телом.
- ^ Knecht, 225, цитирует Анри Zerner, L'Art - де - ла - ренессанса ан Франции. L'invention du classicisme , Париж: Фламмарион, 1996, стр. 354. Урна представляет собой реставрацию девятнадцатого века.
- ^ Zerner, 383. В то время как Воскресение гробницы Франциска I располагалось рядом с трупами, этот дизайн должен был привлечь посетителя.
- ↑ Blunt, 95. Пилон основал Христа накарикатуре Микеланджело для Noli me tangere (1531) и вырезал солдат встиле контрапоста Микеланджело.
- ^ Блант, 96-97.
- ^ Babelon, 263.
- ↑ Фрида, 79, 455; Сазерленд, Старый режим , 6.
- ↑ Де л'Орм писал, что Кэтрин с «замечательным пониманием, сочетающимся с великой осторожностью и мудростью», взяла на себя труд «организовать организацию упомянутого ею дворца [Тюильри] в отношении квартир и расположения залов, вестибюлей и т. Д. камеры, туалеты и галереи, а также дать размеры по ширине и длине ». Цит. По Кнехту, 228.
- ^ Блант, 91. Например, Жак Андруэ дю Серсо посвятилЕкатеринесвои Les Plus Excellents Bastiments de France (1576 и 1579).
- ^ Knecht, 228.
- ^ Knecht, 227. Жест Генри теперь неясен, так как молитвенный домик , покоящийся на prie-dieu (молитвенный стол), был снят со скульптуры во время Французской революции и расплавился.
- ^ а б Кнехт, 223.
- ↑ Фрида, 266; Hoogvliet, 108. Луи Ле Рой в своей Ad illustrissimam reginam D. Catherinam Medicem 1560 года первым назвал Екатерину «новой Артемизией».
- ↑ Блант, 56.
- ^ L'art de la Renaissance en France. L'invention du classicisme (Zerner, 1996: 349–54), цитируется Knecht, 227; Цернер, 379.
- ^ Knecht, 269.
- Перейти ↑ Thomson, 168.
- ↑ Цитируется у Knecht, 233. Ронсар адресовал эти строки финансовому чиновнику Раулю Моро. Au tresorier de l'esparne (ок. 1573 г.).
- ^ Hoogvliet, 109.
- ^ Sutherland, госсекретари , 153-56.
- ^ Heritier, 460.
- ^ Knecht, 221, 244-45
- ↑ Фрида, 105.
- ^ Heritier, 238-39.
- ^ а б в г Кнехт, 234.
- ^ Plazenet, 261.
- ^ Knecht, 235.
- Перейти ↑ Heller, 104.
- ^ а б Фрида, 225.
- ↑ Сильный, 99.
- ↑ Йетс, 51–52.
• Екатерина писала Карлу IX: «Я слышала, вашему деду королю было сказано, что две вещи необходимы, чтобы жить в мире с французами и заставить их любить своего короля: сделать их счастливыми и занятыми какими-то упражнениями, особенно турнирами; ибо французы привыкли, если нет войны, тренироваться, а если их не заставляют делать это, они используют себя для более опасных [целей] ". Цитируется по Jollet, 111. - ^ а б Йейтс, 68.
- ^ Йейтс, 51; Сильный, 102, 121–22.
- ^ Ширман, 105.
- ↑ Ли, 39.
- ^ Ли, 40–42.
- ↑ Фрида, 211.
- ^ а б Ли, 42 года.
- ^ а б Кнехт, 239.
- ↑ Цитируется у Ли, 43.
- ^ Ли, 45; Сильный, 120–21.
- ^ Ли, 41–42.
- ↑ Lee, 41. См. Также Orchésographie (1588) Тойно Арбо , первую публикацию, в которой отмечены - в отношении музыки - шаги, взятые из социальных танцев.
- ↑ Ли, 44 года.
- ^ Сильный, 102.
- ^ Сильный, 118.
- ^ Сильный, 119–20.
- ^ Сильный, 121.
- ^ Knecht, 241.
Библиография
- Бабелон, Жан-Пьер. «Лувр: Королевская резиденция и храм искусств». Царства памяти: строительство французского прошлого. Vol. III: Символы . Отредактировал Пьер Нора . Издание на английском языке переведено Артуром Голдхаммером под редакцией Лоуренса Д. Крицмана. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1998. ISBN 0-231-10926-1 .
- Блант, Энтони. Искусство и архитектура во Франции: 1500–1700 . Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, [1957], издание 1999 г. ISBN 0-300-07748-3 .
- Брантом, Пьер де Бурдей, сеньор де. Прославленные дамы при дворе королей Валуа. Перевод Кэтрин Прескотт Уормели. Нью-Йорк: Lamb, 1912. OCLC 347527.
- Шастель, Андре. Французское искусство: Возрождение, 1430–1620 гг. Перевод Deke Dusinberre. Париж: Фламмарион, 1995. ISBN 2-08-013583-X .
- Клулас, Иван и Мишель Бимбенет-Приват. Сокровища французского Возрождения. Перевод Джона Гудмана. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1998. ISBN 0-8109-3883-9 .
- Димье Л. Французская живопись XVI века. Перевод Гарольда Чайлда. Лондон: Дакворт, 1904. OCLC 86065266.
- Фрида, Леони. Екатерина Медичи. Лондон: Феникс, 2005. ISBN 0-75-382039-0 .
- Хеллер, Генри. Антиитальянство во Франции шестнадцатого века. Торонто: Университет Торонто Пресс, 2003. ISBN 0-8020-3689-9 .
- Эритье, Жан. Екатерина Медичи . Перевод Шарлотты Холдейн. Лондон: Джордж Аллен и Анвин, 1963. OCLC 1678642.
- Хугвлит, Маргрит. «Княжеская культура и Екатерина Медичи». В князьях и княжеской культуре, 1450-1650 гг. Под редакцией Госмана, Мартина; Аласдер А. Макдональд и Ари Йохан Вандерджагт. Лейден и Бостон, Массачусетс: Brill Academic, 2003. ISBN 90-04-13572-3 .
- Джардин, Лиза и Джерри Броттон . Мировые интересы: искусство эпохи Возрождения между Востоком и Западом . Лондон: Reaktion Books, 2005. ISBN 1-86189-166-0 .
- Жолле, Этьен. Жан и Франсуа Клуэ. Перевод Deke Dusinberre. Париж: Лагуна, 1997. ISBN 0-500-97465-9 .
- Knecht, RJ Екатерина Медичи. Лондон и Нью-Йорк: Лонгман, 1998. ISBN 0-582-08241-2 .
- Ли, Кэрол. Балет в западной культуре: история его происхождения и эволюции. Лондон: Рутледж, 2002. ISBN 0-415-94256-X .
- Макгоуэн, Маргарет. Танцы в эпоху Возрождения: европейская мода, французская одержимость. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2008. ISBN 0-300-11557-1 .
- Plazenet, Лоуренс. «Жак Амио и греческий роман». В классическом наследии Франции . Под редакцией Джеральда Сэнди. Лейден и Бостон, Массачусетс: Brill Academic, 2002. ISBN 90-04-11916-7 .
- Ширман, Джон. Маньеризм. Лондон: Пингвин, 1967. ISBN 0-14-020808-9 .
- Сильный, Рой. Искусство и власть: фестивали эпохи Возрождения, 1450–1650. Вудбридж, Великобритания: Boydell Press, 1984. ISBN 0-85115-247-3 .
- Сазерленд, Н.М. Катерина Медичи и старый режим. Лондон: Историческая ассоциация, 1966. OCLC 1018933.
- Сазерленд, Н.М. Государственные секретари Франции в эпоху Екатерины Медичи. Лондон: Athlone Press, 1962. OCLC 1367811.
- Томсон, Дэвид. Возрождение Париж: архитектура и рост, 1475-1600 . Беркли: University of California Press, 1984 (получено 21 марта 2008 г.). ISBN 0-520-05347-8 .
- Тредуэлл, Нина. Музыка и чудеса при дворе Медичи: Интерлюдии 1589 года для La pellegrina. Издательство Индианского университета, 2008. ISBN 0-253-35218-5 .
- Йетс, Фрэнсис . Гобелены Валуа . 1959. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1999. ISBN 0-415-22043-2 .
- Цернер, Анри. Искусство Возрождения во Франции. Изобретение классицизма. Перевод Дека Дузинберра, Скотта Уилсона и Рэйчел Зернер. Париж: Фламмарион, 2003. ISBN 2-08-011144-2 .
- (на французском языке) Зверева, Александра. Les Clouet de Catherine de Médicis. Париж: Somogy, Éditions d'Art; Музей Конде, замок Шантильи, 2002 год. ISBN 2-85056-570-9 .