Эверт Лундквист

Эверт Лундквист

Эверт Лундквист и Эбба Ройтеркрона в 1943 году

Студия Эверта Лундквиста

Интерьер студии

Эверт Эрнст Эрланд Олоф Лундквист (17 июля 1904 года, Стокгольм - 4 ноября 1994 года, Стокгольм ) был шведским живописцем и графиком. ^[1] Он родился в Стокгольме, в семье железнодорожного служащего Эрнста Лундквиста и Ольги Евгении Марии Шарлотты Лундквист (урожденной Бьорк). ^[2] Лундквист был родственником знаменитой певицы Йоханны Марии «Дженни» Линд и художника Оскара Бьорка . ^[3] Он был младшим из трех детей; его брат Эдвард родился в 1898 году, а сестра Эльза - в 1902 году. Семейный дом находился в Стокгольме по адресу 9 Tegnérgatan . ^[4]Его ранняя жизнь была описана как средний класс, нормальная и спокойная. ^[5]

У Лундквиста были приступы депрессии и болезни, из-за которых он задерживался в обучении. Его депрессия часто усугублялась долгими и темными осенними месяцами в Швеции. Лундквист испытал чувство «уныния» еще в 1920 году. ^[4] К 1929 году он вошел в дом отдыха на острове Лидингё, чтобы выздороветь. Повторяющаяся депрессия, в первую очередь в течение осеннего сезона, станет повторяющимся событием в жизни Лундквиста. ^[6] Эти личные невзгоды, как правило, были неизвестны публике, поскольку Лундквист создал публичное повествование, которое представило его в стиле, который он предпочитал. ^[7] Его желание скрыть и скрыть неприятные и неконтролируемые аспекты своей жизни привело к предположениям о параллели / следствии с его работами.^[8]

Он жил и работал в Saltsjö-Duvnäs , на окраине Стокгольма. Здесь в конце 1940-х - начале 1950-х годов Эверт Лундквист вместе со своей женой и коллегой-художником Эббой Ройтеркроной вместе с художниками Роландом Кемпе и Стаффаном Халльстрёмом жили вместе в семейном доме Олле Нюмана в Сальтсйё-Дувнес. Эта группа художников стала называться «Группа Saltsjö-Duvnäs». ^[9] Группа имела довольно свободную основу и не следовала установленной идеологии или философским предпосылкам. Однако они были сосредоточены на исследовании материальной природы живописи «с небольшой точки зрения, с отправной точкой в ​​поэзии сельской повседневной жизни». ^{[10] [11]}

В первой половине 1980-х годов постепенное ухудшение зрения Лундквиста привело к тому, что он стал меньше писать. ^{[12] [6]} Лундквист использовал этикетки с очень крупным текстом, прикрепленные к его тюбикам с краской, чтобы облегчить ему распознавание содержащихся в них цветов. Это помогло художнику устранить любые ошибки в его работе, что имело решающее значение, поскольку его ограниченное зрение заставляло его закончить любую картину за один сеанс. ^{[13] [3]} Последние известные картины Лундквиста датируются 1989/1990 годами. ^[12]

В 1984 году Лундквист опубликовал свою автобиографию « Из жизни художника» (на шведском языке «Ur ett Målarliv»). ^[6] Автобиография подтвердила большую часть его личного «повествования», которым Лундквист предпочитал делиться публично.

Эверт Эрнст Эрланд Улоф Лундквист умер 4 ноября 1994 года ^[14].

Образование / Педагог в области искусств [ править ]

Лундквист вспомнил, как создал свою первую картину в возрасте четырнадцати лет в 1918 году. Это был мужчина с рыжими волосами, который он создал с помощью фарфоровых красок своей матери. Будучи частным студентом, Лундквист учился и получил степень бакалавра в 1923 году; Затем он почувствовал себя свободным, чтобы продолжить свой интерес к живописи. Начиная с 15 января 1924 года, Лундквист официально начал свое художественное образование в школе живописи Карла Вильгельмсона в Стокгольме. ^[4] Лундквист вспомнил, какое удовольствие он получил, осознав, что его технические навыки развиваются, а также свое удивление, когда его учитель представил обнаженную модель для урока рисования. ^[4]

Затем он ненадолго посетил школу живописи Эдварда Берггрена. ^[6] Берггрен основал школу вместе с другом и коллегой-художником Готфридом Ларссоном в 1920 году. ^[15] Позже, в мае 1924 года, Лундквист поехал в Вимерё, Франция, чтобы изучать гипс у художника Жана Коттене и выучить французский язык. ^{[4] [6]} (Вскоре после этого Коттене продолжит преподавать Анри Картье-Брессону после того, как его родители, разочарованные тем, что Анри трижды провалил экзамены на степень бакалавра, отказались от его желания стать художником.) ^[16]Находясь в Вимере, Лундквист жил на вилле "La Ruche", принадлежащей семье Коттене. Летом он написал свой первый пейзаж во время автомобильной поездки в Ле-Нейроль, Франция . Лундквист хорошо помнил тот период и утверждал, что именно так он приобрел «французский дух», который, как он чувствовал, никогда не покидал его. ^[4]

Затем он отправился в уважаемую Академию Жюльена в Париже, где не только обратил внимание на грязные окна и беспорядок, но и на успехи школы в обучении всемирно известных художников. Обучаясь у Пола Альберта Лоренса , Лундквист рисовал с десяти утра до четырех вечера, работая несколько дней над созданием рисунка, который можно было бы считать «законченным». Лундквист также напомнил, что время, проведенное им в блуждании по залам Лувра, изучая выдающихся художников, сыграло важную роль в его художественном образовании ^[4].

В мае 1925 года он вернулся в Швецию, живя в Берге , и погрузился в философию и нордическую культуру . ^{[4] [6]} К августу он был зачислен в школу живописи Берггрена, что якобы было подготовительным курсом для его возможного поступления в Шведскую королевскую академию искусств. В сентябре он поступил в Шведскую королевскую академию художеств (1925-1931), где снова учился у Карла Вильгельмсона. ^[4] Принятие Лундквиста в Шведскую королевскую академию художеств заставило его почувствовать, что мир открыт для него; он назвал это «кайфом». ^[17]Во время учебы у Вильгельмсона другой студент посоветовал молодому Лундквисту найти свой собственный стиль, а не пытаться подражать Леонардо да Винчи . Вильгельмсон, подслушав разговор, отверг совет студента. Он чувствовал, что в стремлении Лундквиста к самореализации важно «любить нечто высшее (и) изучать мастеров». ^[18] Лундквист напомнил, что Вильгельмсон был одним из немногих, если не единственным, кто верил в его способности. Тем не менее, Лундквист подал заявку и был принят на декоративный факультет школы, где его учителем был Олле Хьорцберг . Лундквист чувствовал, что этот «эксперимент» был неудачным и «принес скудные плоды» ^[4]. Он сослался на свой «артистический снобизм».не помешать ему создатьот него требовались стилизации . Несмотря на то, что иногда он собирал «скудные плоды», Лундквист считал, что время в Академии потрачено не зря. Помимо художественного образования, Академия помогла ему отказаться от самоанализа и застенчивости, и он приобрел много хороших друзей. ^[4] Во время пребывания там Лундквист получил прозвище «Лудде», имя, которое его друзья и коллеги-художники будут использовать при его жизни. ^{[17] [13]}

В 1959 году Лундквист начал преподавать живопись в Школе изящных искусств Герлесборгсколана . В 1960 году он также будет преподавать в Konsthögskolan (Королевский институт искусств) , где продолжит работу в течение следующих десяти лет. ^{[6] [9]}

Признание, выставки и награды (частичное) [ править ]

Его первая выставка была в Konstnärshuset в Стокгольме в 1934 году, но он стал популярным только в 1940-х годах. ^[19]

Известный историк искусства Олле Гранат чувствовал: «Прорыв Эверта Лундквиста как художника явился результатом выставки в Konstnärshuset (Ассоциация шведских художников) в 1941 году, когда ему было 37 лет». ^{[19] [20]}

Столь же впечатляющая и хорошо прорецензированная ретроспектива была представлена ​​Констнерсхусетом только три года спустя, в 1944 году, в Королевской академии художеств. Многие считают это его главным прорывом в шведской публике. Ретроспектива получила отличные отзывы и широкое освещение мероприятия. ^[21] Это внимание обеспечило Лундквисту дальнейший прорыв в популярности. ^[6]

В 1956 году Лундквист предложил и создал монументальную мозаику под названием «Тредет». Мозаика занимает три этажа недавно построенной ратуши в Шеллефтео. ^{[22] [23]}

По словам друга и коллеги-художника Клиффа Холдена , Лундквист любил проводить ретроспективу каждые десять лет или около того в Стокгольмской академии искусств. Ретроспектива 1957 года вызвала такой уровень восхищения, которого «долгое время не видели даже в Швеции». ^[11]

В конце 50-х - начале 60-х участвовал в выставках в Париже, Лондоне и Милане. ^[24]

Лундквист был выбран представлять Швецию на IV Bienal do Museu de Arte Moderna в Сан-Паулу, Бразилия, в 1957 году. Произведения, отобранные для включения, в том числе работы Лундквиста, были уничтожены пожаром на борту транспортного корабля, перевозившего их. ^{[11] [25]} В каталоге биеннале с предисловием к работам Лундквиста, написанным доктором Хьюго Зухром , перечислены пять работ Лундквиста; А Арворе (1949), О Пассаро (1956), Крианса Комендо (1957), Нос Кампос (1957) и Корпо де Бои (1957). ^[25] Хотя Клифф Холден заявляет, что все работы Лундквиста для Биеннале были потеряны в этом пожаре, ^{[11] в} некоторой современной литературе говорится о потере только трех картин. ^[6]

Галерея Тейт в 1958 году приобрела картину Лундквиста «Женщина в красном». ^[26] С этим приобретением Лундквист стал одним из двух шведских художников, которые тогда находились в коллекции, другим был Эдвард Мунк . ^[26]

Лундквист был награжден медалью принца Ойгена за живопись в 1961 году. ^[27] Общество Возрождения Чикаго проводит выставку Лундквиста с 13 по 31 мая 1961 года. ^[28]

«Комитет по музейным коллекциям» Музея современного искусства (действующий по просьбе председателя MOMA Джеймса Тралла Соби ) проголосовал за приобретение и добавление «Керамики номер девять» Лундквиста, написанной маслом на холсте, в свою коллекцию в 1961 году ^[29].

В 1964 году Лундквист был удостоен премии Гуггенхайма . В том же году он был представителем Швеции на Венецианской биеннале в 1964 году ^[30].

Произведения Лундквиста были представлены на выставках в Dunn International. Tate Gallery включены Лундквист в их 1964 выставка «54-64, картины и скульптуры из десятилетия». ^[31]

В 1974 году ретроспектива Лундквиста прошла в Moderna Museet в Стокгольме, Швеция. ^[12]

В 1980 году Лундквист выставлялся вместе с коллегой-художником (и супругой) Эббой Ройтеркроной. ^[12]

В 2010 году Moderna Museet под руководством куратора Фредрика Лева открыла выставку работ Лундквиста. Эта новаторская и далеко идущая выставка стремилась устранить ограничения ранее существовавших интерпретаций не только работ Лундквиста, но и самого Лундквиста. ^[8]

Приобретение "Женщины в красном" галереей Тейт в 1958 г. [ править ]

Галерея Тейт была создана в 1897 году и с тех пор собрала коллекцию предметов с 1500 года нашей эры до настоящего времени. Художники, выбранные для включения в коллекцию современного искусства, выбираются за заслуги и их вклад в мир искусства. ^[32] В конце 1950-х годов соратник и сторонник Лундквиста Клифф Холден , который долгое время считал, что Лундквист был одним из двух художников, которые могли законно представлять Швецию на международном уровне, начал кампанию по поощрению Тейт принять работы Лундквиста в свою коллекцию. В коллекцию принята работа «Женщина в красном» из собрания Нильса Теша . До этого приобретения Тейт могла забрать только одного шведского художника Эдварда Мунка .^[26] Работа под названием «Женщина в красном» ^{[33] с того} времени является частью коллекции Тейт. ^[33]

Интерпретации стиля и произведений Лундквиста [ править ]

Признание Лундквиста значительным художником пришло не быстро и не точно. Он часто и много путешествовал и оказался в эпицентре мировой войны (второй в своей жизни), и его стиль живописи пересекал ряд художественных стилей. ^[19] После 1940 года Лундквист разработал стилистическую форму, благодаря которой он стал очень хорошо известен, хотя продолжал вводить новшества. ^[8] Известный историк искусства и бывший директор коллекций Тейт Модерн Джереми Льюисон отмечает, что зрелый стиль Лундквиста имеет отличительные черты. Мотив не наносится ни прямо на поверхность, ни под ней. Мотив: «внутри [...] краска и форма - одно». Эксперименты Лундквиста предшествовали аналогичным экспериментам художников.Ауэрбаха , Косова и Ходжкина, которые также получили признание художников. ^[34] Метод Лундквиста, по-видимому, дал краске определенную свободу предлагать первоначальную форму. После того, как работа развернется, последний и обычно тонкий последний слой краски будет действовать, чтобы спасти работу от любого «потенциального хаоса». Заключительная работа по завершении не была ни полной абстракцией, ни фигурацией . В некотором смысле Лундквист преодолел конфликт между теми, кто выступал за абстракцию, и теми, кто так же категорически против нее. ^[34] Эта концепция была похожа на концепцию Пьера Боннара.работа, в которой его желание создать полную абстракцию сдерживалось желанием создать предмет. Сильная идентификация, которую зритель обычно имеет по отношению к субъекту, уменьшается, поскольку субъект «был переведен в формальные термины ». ^{[35] [34]} Искусствовед и комментатор Питер Корнелл отметил, что в отличие от Боннара, Лундквист не пытался представить шутки жизни. Фактически, у Лундквиста есть определенная степень угрозы: «... бесформенная материя берет верх, ломается и разрушает». ^[36] Степень нововведений и экспериментов, которые сам Лундквист идентифицировал и выделял в своих работах, делится не менее чем на одиннадцать периодов в течение 1924 и 1957 годов. ^[8] Для широкой публики, да и для историков искусства, большая часть этой эволюции стиля останется незамеченной в той степени, в которой это признает сам Лундквист.

В середине / конце 1920-х и до середины 1930-х годов Лундквист рисовал в стилях, которые были наиболее распространены в то время. Для лектора Тедди Бруниуса из Уппсальского университета , то, что Лундквист, как можно видеть в более ранних работах, ссылался на Эдварда Мунка, было естественным. Что отделяло Лундквиста от тех, кто был только подражателем Мунка, так это его художественная «независимость» и его артистический темперамент, который был «пионерским». ^[37] Учитывая его художественные способности рисовать в этих стилях и его новаторскую способность делать их своими собственными без подражания, было бы естественным предположить, что он продолжит это делать. Однако в середине 1930-х годов он начал менять свой стиль живописи. Сам Лундквист чувствовал, что теперь он достиг уровня своей зрелости как художник, и что его работы того периода отражают это. Он описал свои новые стилистические разработки как «твердую, монументально упрощенную и архитектурно замкнутую форму и синтезирующую цветовую форму; основной элемент моего художественного мировоззрения». ^{[38] [39]}Писатель Рольф Седерберг описал использование цвета Лундквистом как яркое и интенсивное. Лундквист начал отказываться от акцента на нейтральных тонах, он начал использовать другие, такие как «ледяной зеленый, фиолетовый, оранжевый, телесно-красный». ^[40]«Люксембургский сад» (1933–34), включенный в дебютную выставку Лундквиста в 1934 году, является ярким примером его ранних работ. В данном примере художник отошел от довольно простой попытки изобразить пейзажи или натюрморты, которые он делал в начале своей карьеры. Картина демонстрирует «упрощенную архитектуру» и «синтез цвета», которые Лундквист назвал частью своего художественного процесса того периода. Мазки в "Люксембургском саду" тяжелые, четко очерченные и заметные. Хотя они действительно работают для создания окончательного изображения, они не логичны по отношению к предмету. Создавая образ, они не поддерживают его, подчиняясь ему индивидуально. Мазки становятся «индивидуальностями», которые есть у Лундквиста »применительно к описанию самих себя. "Этот" конфликт "мазков, как иррациональных и независимых от предмета, будет продолжать развиваться и использоваться Лундквистом в это время и в более поздних работах.^[8] « Квиннорна вид бруннен », написанная в 1938 году, также является примером этого периода. Картина изображает двух женщин в упрощенной форме, но в единой структуре. Темный цвет женщин резко контрастирует с окружающими их глубокими красными. Тем не менее, цвет и структура образуют единое целое, чтобы рассказать нам о том, что мы видим. Женщины безликие, поэтому цветовой тон, композиция и структура должны определять интерпретацию зрителя. ^[39] Хотя в картинах есть элементы, напоминающие стили Анри де Тулуз-Лотрека и Джеймса Энсора., в них также есть стилистические элементы, которые были собственными нововведениями Лундквиста и которые станут его визитной карточкой. Искусствовед Олле Гранат считал, что такие произведения, как «Люксембургский сад», были предвестниками того, что в конечном итоге станет стилем Лундквиста на следующие пятьдесят лет. ^[19]

Хотя Лундквист, возможно, первоначально чувствовал, что достиг своего зрелого стиля в середине 1930-х годов, он продолжал меняться и развиваться. После 1939 года начал развиваться более узнаваемый стиль Лундквиста, хотя он продолжал развиваться и совершенствовать свой стиль, особенно после 1950 года. Олле Гранат чувствовал, что искусство Лундквиста начало вращаться вокруг его интерпретации элементов огня, воздуха, воды. и земля. Он предположил, что Лундквист совершил серьезное художественное развитие и нашел пятый элемент в собственно импасто.и цвет его окрашенных поверхностей, которые своим взаимодействием с предметом придавали вес остальным четырем элементам. Цвет был его собственным светом; это был свет, который отражался от холста и, таким образом, освобождался от земных элементов, одновременно выделяя их в процессе. ^{[19] [20]} Для Граната, чтобы посмотреть на картину Лундквиста, нужно было «окунуться в гигантские волны или освежиться бурлящим источником, ослепить солнечным огнем и направиться горящим светом ...» ^{[ 19]} Лундквист в 1941 " Parklandskap"является примером этой концепции. Интенсивность его цвета / импасто, изображающего ослепительное небо / солнце, кажется, генерирует свой собственный палящий свет / тепло, выделяя земные элементы ландшафта. Как сказал сам Лундквист," он должен пахнуть горячим " «, когда (произведение искусства) будет закончено». ^[13] В «Паркландскапе» ^[41]зритель сталкивается с драматическим конфликтом дня и ночи. Когда солнечные лучи растворяются в темноте, небо пылает и освещает пейзаж своим горячим, но окончательным светом. Ветви дерева и одинокий и простой плуг фермера противостоят драматургии / переходам момента. В мимолетном союзе противоречий дня и ночи зритель может уловить хрупкость самого момента, в то время как простейшие элементы, такие как плуг фермера и ветви деревьев, остаются неизменными. Это пример того, что Бруниус отмечает как использование Лундквистом ограниченного регистра цвета. Работа однородна, но все же создает насыщенную атмосферу, «поверхность холста подобна огню и тлеющим углям». ^[37]Эта работа также служит для того, чтобы подчеркнуть связи между зрителем (человеком) и природой, а также выделить встречу человека с природой, которые, по мнению Граната, были главными темами для Лундквиста. ^[19]

Работы Лундквиста в 1950-х годах и после этого установили диалог между тем, что можно было бы считать традиционным, и его аналогом - новаторством. Предметы повседневного обихода, нарисованные как натюрморты, контрастируют с постоянно меняющимся и динамичным светом, окружающим их, с помощью которого «создается всеобъемлющая - неиерархическая - композиция, все ее части имеют равную ценность». ^[42] В 1962 году Лундквист создал «Det vita bordet» («Бордет»). В этой картине Лундквист позволяет изображаемым объектам «рождаться светом». Свет от картины излучается к зрителю, приглашая его в интимный и самосветящийся мир. ^[43]Кажется, что каждый объект, изображенный в «Det vita bordet», готов один за другим открыть свою внутреннюю тайну зрителю, причем каждый объект имеет свою независимую и равную ценность. Тем не менее, несмотря на всю динамику окрашенных поверхностей Лундквиста, то, что якобы должно было стать предметом картины, часто было единичным, простым «повседневным предметом». Одним из таких простых, но знаменитых мотивов была скромная кофейная чашка. Куратор музея и искусствовед Ульф Линде заявил, что Лундквист «нашел» чашу во время автомобильной поездки по Северной Франции. Лундквист представлял себе простой объект одушевленным, живым. Он рассматривал его белизну как «мир цветов», который был одновременно небесным и земным, эта приземленность усиливалась его примитивным дизайном. ^{[44] [38]}Как объясняет концепция Граната, кофейная чашка Лундквиста излучала и освещала свою внутреннюю силу, которая только подчеркивала присущую ей простоту. "Kaffekoppen" Лундквиста 1972 года является примером этой теории / мотива. Чашка кажется действительно живой, и ее белизна создает собственный мир цветов, который освещает холст и излучается наружу. ^[44] Режиссер и писатель Бенгт Лагерквист спросил своих читателей, могут ли они представить себе такой простой объект, как чашка кофе, как центральный мотив в произведении искусства. Тем не менее, Лундквист сделал это успешно, омывая чашу сияющим светом, «таким же таинственным, как та, что окружает богемское стекло Рембрандта». ^{[45] [44]} Moderna Museetкуратор Фредрик Лью рассматривает работы Лундквиста как «союз противоположностей, чаще всего между тем, что фиксировано и монументально, с одной стороны, и деликатным и преходящим, с другой [...]» ^[8]. Он утверждает, что зритель - это вынужден рассматривать работу как сложную динамику и должен сосредоточиться на расходящихся элементах картины и на том, как они соотносятся друг с другом. ^[8] Для Лью, работы колеблются между «мотивом в живописном процессе и обратно». ^[8]Это процесс, посредством которого мотив и художественный процесс сохраняют независимость, в то время как на протяжении всей работы остаются основные константы «монументальности» по сравнению с распущенностью и хрупкостью. Живописные сокращения и двусмысленность Лундквиста делают его не «буржуазным художником, изображающим светлые и вневременные мотивы в классической традиции», а как фундаментальным художником своей эпохи, продолжающим направлять художников современности. ^[46]

Лундквист открывал сложные внутренние достоинства самых приземленных предметов. Он использовал оттенки своего импасто, свои мотивы и мазки, чтобы создать богатый и сложный живописный язык конфликта / разрешения между «монументальностью» и рассеянностью и хрупкостью. Некоторым его «жестокие» мощные мазки и использование цвета сравнивали с де Кунингом и Дюбюффе, хотя Лундквист был признан «независимым» от них. ^[31] Несмотря на это, некоторые из его ярых сторонников, ценив эстетику его работ, не выходили «за пределы» их поверхности; им не хватало понимания или часто концепции потенциальных подтекстов, содержащихся в произведениях. Пример этой узкой интерпретации можно найти в описании Лундквиста.работаФонд Гуггенхайма . В 1964 году Фонд Соломона Р. Гуггенхайма вручил Лундквисту награду, а фонд также включил в свою выставку «Урна» Лундквиста ** (холст, масло, 1960). В их описании работы / стиля Лундквиста говорилось, что «его использование массивного импасто [...] может быть связано с формами, описанными не столько по внешнему виду, сколько с тактильным ощущением массы. Громоздкие и устойчивые тела, переполненные и наклонные пространства - это все. реализуется весом краски, сложенной и спрессованной, в аналогах нашего телесного чувства веса, равновесия и осязания ". ^[47] (Черно-белое изображение «Урны» можно увидеть на странице пятьдесят восьмой при ссылке ^[47] ) Искусствовед и куратор музея Лоуренс Аллоуэйв своем обзоре выставки Лундквиста 1960 года в Галерее изящных искусств сделал аналогичную и несколько поверхностную оценку; «Вместо того, чтобы использовать краску для создания визуальной иллюзии, Лундквист использует ее как глину и моделирует картину». ^[48] Писатель Wall Street Journal Дж. С. Маркус написал, кратко, если не глубоко, что Лундквист был «почти абстрактным художником» ^[49], который был в состоянии создавать работы, дразнящие за счет напряженности, создаваемой богатыми текстурированными фонами и мотивами импасто. . ^[49]

Лундквист часто не решался обсуждать вопрос о том, почему он рисовал именно так, в отличие от «технических деталей» своего искусства. Это было особенно верно в его последние годы. ^[17] Ева Оттосон, друг семьи Лундквистов, вспоминает, как терпеливый, но твердый Лундквист отклонял неоднократные просьбы интервьюера дать объяснение не техники живописи, а, скорее, « почему он рисовал именно так». Наконец, Лундквист, все еще приятный, но уставший от вопроса, предложил свой ответ: «Ну, это просто так». ^[13]

** Работа «Урна» или «Урнан» на шведском языке была позже показана в галерее Ларса Бохмана после смерти Лундквиста. В каталоге выставки с текстом Олле Граната эта же картина показана на тридцать третьей странице в другой ориентации, чем в каталоге Гуггенхайма 1964 года. Кроме того, отмечены незначительные отклонения в заявленных размерах и Датой работы является 1960 год. Гуггенхайм указывает дату 1961 года. Фредрик Лью отмечает, что другие работы были показаны не только в другой ориентации, но и под другими названиями, он приводит «Торс» (1961) в качестве одного из таких примеров. Торс также назывался Стиллебен. ^{[47] [50] [8]}

Параллели с британским художником Блумбергом [ править ]

Как уже отмечалось, начало 1940-х годов было поворотным для Лундквиста. Его стиль несколько радикально отличался от его прежней эстетики. ^[19] То, что сейчас принято называть современным абстрактным искусством , находилось на пике своего развития в начале 1940-х годов, особенно в Соединенных Штатах. ^[51] Во многих отношениях Лундквист и другие европейские художники разрабатывали аналогичные подходы к искусству независимо от других художников. Художник Клифф Холден сделал такие наблюдения, когда впервые увидел работы Лундквиста. Он нашел эти работы настоящим откровением. Он чувствовал себя Лундквистом и его наставником, художником Дэвидом Блумбергом., создавал аналогичные работы; Художники параллельны «философии, теории и практике» друг друга. Художники начали создавать образы «в массе», в отличие от изображений, в которых для повествования использовались детали. ^[52] Блумберг в Городском политехническом институте учил художников Фрэнка Ауэрбаха и Леона Коссоффа. ^[53] Ауэрбаха и Коссоффа часто упоминают как имеющих стилистическое сходство с Лундквистом. ^[54]

То, что два или более художников могут следовать по одной и той же траектории, будучи неизвестными друг другу и не подозревая об эстетике другого художника, хорошо известно. Пример можно найти в начале зарождения поп-арта . Озадаченный (и несколько подозрительный) Энди Уорхол не мог объяснить сходство своей работы с работами Роя Лихтенштейна , наиболее очевидные различия заключались в том, что Лихтенштейн продолжал больше полагаться на живописный процесс, в то время как Уорхол уже начал применять концепцию живописи. коммерческая привлекательность и ранние идеи массового производства для его искусства. ^[55]

Значение Лундквиста для современников и нынешних художников [ править ]

Сегодня Лундквист признан ключевым художником современного шведского искусства и его развития. ^[46] Современники Лундквиста, а также нынешние художники признают его важность и вклад.

Лейф Маттссон вспоминал, как он видел, как молодой художник отвечал «любопытными взглядами» и «опущенными подбородками», когда они сталкивались с необъятной «художественной силой» работ Лундквиста. Забавно, но Мэттисон язвительно заметил, что, когда студенты увидели техники, которые использовал Лундквист, «бледный цвет, резьба, борозды», сами техники выглядели как «ругательства в церкви». То, как Лундквист освоил и использовал краску, краску, которая сама по себе была чем-то вроде постоянно меняющегося и живого существа, которое по сути трудно было приручить, делало его «значительным рангом». Но он не шел на компромиссы, его работы были «сырыми» и представляли «композиционную простоту». ^[56]

Торстен Андерссон чувствовал, что Лундквист создал новый тип визуального языка, и что полотна после конца 1930-х годов отделились и ожили. Он заметил корреляцию между весом ( импасто ) и более глубоким (и тяжелым) смыслом картин. ^[57]

Георг Базелиц утверждал, что, увидев картину «топор» (важный мотив в творчестве Лундквиста), он задался вопросом, стоит ли ему самому начинать заново как художник. Картина продолжала вызывать у него этот вопрос спустя 46 лет после ее просмотра. ^[57]

Кьелл Страндквист считал, что Эверт Лундквист был одним из немногих художников, обладающих способностями и знаниями, которые позволили ему успешно использовать свое «художественное пространство». Метод рисования Лундквиста, использование большой кисти для создания ограниченного мазка, породил определенный тип абстракции, «свободное отношение к мимесису». Мотивы картин не ускользнули, совершенно свободные от обильных «маслянистых следов его цвета», но были достаточно существенны, чтобы «убедить нас». Они колебались между «созиданием и упадком», позволяя интересной динамике существовать в картинах. Независимо от сильной формы, «мы чувствуем, что решение находится в пределах досягаемости». ^[58]

Сигрид Сандстрём поехала в Ваксхольм, чтобы посетить картину Лундквиста «Kvinna vid den vita muren» (Женщина у белой стены). Она прокомментировала не только то, как она могла увидеть влияние на более поздних художников, таких как Питер Дойг, но также заметила ссылки на Арнольда Бёклина (1827 - 1901) и Ивана Агуэли.(1869-1917). Цвет краски / импасто изобразил свет так, что он казался жарким и экзотическим. Она говорит: «Меня поразило то, как лихорадочная манера письма, казалось, жила сама по себе, независимо от предмета, [...] которого не хватает ритма, [...] он покрывает поверхность, требуя внимания. Те области, которые оказались прозрачными оказались очень густо окрашенными ». Она чувствовала, что мотив, выбранный Лундквистом, был чем-то вроде уловки, просто намеком на истинное послание. ^[57]

Пер Киркеби утверждал, что некоторые считали Лундквист возвращением настоящей «живописи». Он считал, что это поверхностное утверждение, поскольку Лундквист писал «под землей» и все еще писал, даже несмотря на то, что многие только начинали видеть сквозь «постулируемую живопись». Как художника, Лундквиста не тронули и не тронули требования или соблазны мира, а скорее нарисовал, потому что это было то, что он должен был делать; это было то, чем он был. ^[57]

Андреас Эриксон вспомнил, что назвал Лундквиста своим любимым художником. Она обнаружила, что картины Лундквиста начала 1940-х годов стали для нее важны на художественном уровне, поскольку она начала исследовать свое собственное повествование. Она обнаружила, что способ, которым Лундквист смешивал пигменты прямо на своих полотнах, создавал уникальное взаимодействие между мотивом и цветом. Она обнаружила, что этот метод контрастирует с его более поздними работами, которые имели тенденцию к внутреннему движению и многослойности краски. Эрикссон заявил: «Это способ работы Лундквиста с пигментом часто делает его довольно разобщенным художником. Я думаю, что именно это также делает его одним из моих творческих товарищей и фаворитов». ^[57]

Художник Андре Фордж выступил на BBC Radio 3 3 марта 1960 года, чтобы выразить свое мнение о том, что Лундквист достиг беспрецедентного для современных европейских художников равенства между своим мотивом и формой (мазок / импасто) и материалами (краска / цвет). Он противопоставил достижение Лундквиста обещанию кубистов сделать это, заявив, что кубист «сформулировал замысел, а затем бросил его в лабиринт полурешений». Для Форджа Лундквист имел исключительное значение, поскольку «он поместил реальность своего предмета и реальность своей картины как объекта на один и тот же уровень. И он сделал это без какого-либо искусственного разделения различных уровней, на которых картинка читается ". ^[59](Во время интервью Форге неверно определяет название картины Лундквиста в галерее Тейт, называя ее «Девушка у окна». Название картины - «Женщина в красном».) ^[59]

Британский художник Клифф Холден почувствовал, что использование Лундквистом «тонального диапазона и густого импасто» напоминало Джо Тилсон и художников из Галереи изящных искусств , но быстро заметил, что Лундквист не использовал это как уловку или «трюк». В работах Лундквиста импасто возникло «в страстной борьбе с материалом, который он пытается воплотить в жизнь в образе, который каждый раз является результатом уникального опыта ... (работы Лундквиста предшествовали, но ожидались) Николас де Сталь. , но не попадая в болото конфликта между образным и нефигуративным качеством изображений. Подобно Бомбергу , Лундквист стремится к синтезу двух подходов ». ^[59]Холден, вспоминая интересы Лундквиста в философии Шопенгауэра и Витгенштейна , чувствовал, что цели Лундквиста могут быть сформулированы в цитате из « Логико-философского трактата »; "Картинка представляет собой возможное положение дел в логическом пространстве. Картинка содержит возможность того положения дел, которое она представляет. Картинка соответствует действительности или нет, правильная или неправильная, истинная или ложная. Картинка представляет то, что он представляет, независимо от его истинности или лжи, через форму представления. Изображение представляет его смысл. В согласии или несогласии его смысла с реальностью состоит его истинность или ложность ». ^[59]

Обеспокоенность Лундквиста восприятием его работы и стиля другими [ править ]

Лундквист был озабочен прояснением и обработкой восприятия своего искусства с помощью письменных аннотаций. «Чтобы добиться прочного и личного заявления о себе и своей работе», - написал Лундквист. Он писал о своих картинах, художественном стиле, о том, чего он пытался достичь, подробно описывал самокритику и о себе. ^{[60] [8]} Он будет продолжать эту практику при жизни, и он, по крайней мере вначале, будет иметь прямое влияние на то, как будут рассматриваться его работы. ^[8]

Некоторым казалось, что художник подверг свои работы «почти маниакальному анализу», записывая как причинные, так и подробные заметки о своих произведениях. ^{[8] В} самом начале своей карьеры Лундквиста критиковали за этот «чрезмерный анализ». В 1945 году уважаемый искусствовед Густав фон Платен сказал то же самое, когда критиковал Лундквиста не за его работы, а за то, что он фиксировал «каждую маленькую смену и изменение температуры (в его работе) ... (и) за то, что он сам причастен к этому». точка нарциссизма ". ^[8] Такая критика, казалось, мало что сделала, чтобы сдержать желание Лундквиста объяснить и контекстуализировать свои работы. Всю оставшуюся жизнь он будет постоянным посетителем Национального музея.Архив (Швеция), где он делал дальнейшие записи о хранящихся там материалах. Только его дополнения заполняют полные одиннадцать томов из семидесяти семи томов, хранящихся в архиве. ^[60] В 2015 году Эмилия Стрем организовала и описала различные тома, переданные Лундквистом в архив, вместе с материалами, уже находящимися в их распоряжении, сделав их доступными через онлайн-систему Visual Arkiv. Большая часть архива сохраняет «беспорядок», который является частью «метода» Лундквиста в описании и сортировке его собственных заметок и дополнений. Стрем и Архив Национального музея приняли решение сохранить этот «беспорядок», чтобы архив отражал «контекст документов. Архив - как Лундквист».собственное искусство - таким образом становится выражением саморефлексии и самоанализа » ^[60].Большая часть общего описания документов доступна в Интернете, однако сами документы не сканировались для просмотра в Интернете. Список личного архива Лундквиста можно найти по адресу : https://sok.riksarkivet.se/nad? и введите "Evert Lundquist", чтобы открыть соответствующие материалы. Для перечисления другой документации проводится по адресу: https://sok.riksarkivet.se/nad?EndastDigitaliserat=false&BegransaPaTitelEllerNamn=false&Arkivinstitution=Nationalmuseum&Typ=Arkiv&Huvudkategori=3&Kategori=Alla&AvanceradSok=False&typAvLista=KolumnUtanBild&page=9&postid=Arkis+9a9637f3-465f-4fb9- 9c00-a96122cc085a & tab = post & s = Siv. Чтобы увидеть и просмотреть фактические документы, посетители должны выбрать и заказать документы, которые им интересны, и эти документы затем будут доступны в читальном зале Художественной библиотеки. Комната Художественной библиотеки в настоящее время остается открытой, обращайтесь за рекомендациями по Covid / пандемии. ^[61]

Читая обширные записи, оставленные Лундквистом, Фредерик Лью понял, что Лундквист, возможно, действительно ограничил более глубокое понимание его работы. Лундквист был создателем произведения искусства, и, учитывая это, его слова представлялись и часто воспринимались как абсолют. Лью чувствовал, что огромные усилия Лундквиста определить не только его работу, но и его личную жизнь (которая не была полностью описана фактами) служили скорее для сокрытия, чем для раскрытия его работ и его жизни. ^[8]Ульф Линде написал предисловие ко второму изданию автобиографии Лундквиста. Это издание, вышедшее после смерти художника, могло дать Линде больше свободы в написании его собственных представлений о Лундквисте. Линде пишет, что то, что говорит в своей книге Лундквист, правда. Он уверяет читателей, что Лундквист был таким, каким он себя считал - в том, что касалось его утверждений. Однако Линде, по-видимому, открывает дверь для предположений о том, что некоторая правда (и) действительно была исключена из повествования. Линде пишет: «Но [...] он ли действительно рисовал бы так, как если бы он был тем человеком, которого он вспомнил в своих мемуарах?» ^[38]

Несмотря на одиннадцать полных томов заметок и критических замечаний, которые он создал, он продолжал утверждать, что не намерен изучать свое искусство. В томах заметок, оставленных Лундквистом, есть копия критического анализа Густава фон Платена 1945 года. Лундквист подчеркнул слова Платена «за то, что он самовлюблен до нарциссизма». Он должным образом приложил свое собственное приложение к критическому анализу, в котором заявляет, что невиновен в «любой попытке провести подробное изучение моего искусства». ^[8]

Желание художника создавать публичную личность [ править ]

В то время как Лундквист был озабочен прояснением и обработкой восприятия своего искусства с помощью аннотаций, он также тщательно создавал публичный образ, который не соответствовал реальностям его жизни. ^{[60] [62]} Искусствовед и культурный обозреватель Бьёрн Видегрен предположил, что Лундквист чувствовал, что если он сможет держать своих демонов запертыми в подвале, «они каким-то образом будут хранить молчание». ^[62] Лундквист, создавая свое публичное повествование, эффективно пытался скрыть своих демонов от глаз. В лучшем случае эксперимент увенчался успехом только в создании публично признанного имиджа. ^[62]Ян Готтфарб из Lundquist Trust считал, что Лундквист также использовал свое отождествление с буржуазией как своего рода броню в попытке удержать «его от эмоционального срыва». ^[3] Бьёрн Видегрен написал статью о Лундквисте и вскоре получил письмо от художника Ролла Соренсена. Соренсен хорошо знал Лундквиста в 1950-х и 60-х годах. Он писал, что Лундквист может быть человеком крайностей. Было ли это его аппетитом (Лундквист однажды заказал омлет из сорока яиц, возможно, в попытке изобразить браваду, чтобы произвести впечатление на свою будущую жену Эббу), ^[3] его печаль, его выпивка или его радость, он, казалось, имел больше, чем другие . С юмором Соренсен заметил, что, используя такое количество импасто, Лундквист даже заставил свои холсты «весить» больше, чем у других художников ^[62].

Торстен Андерсон отверг этот публичный образ как неполный и сказал, что те вещи, которые не вписываются в образ, «замалчиваются». Андерсон видел времена, когда личность Лундквиста могла меняться, и спокойствие быстро превращалось в манию. Его самоуверенность и внутренняя вера потерпят крах. Его добродушный характер стал бы саркастичным - черта, которую Торстен, по сути, предпочитал. ^{[8] [62]} Этот уютный персонаж периодически терял сознание из-за моментов глубокой депрессии, а его употребление алкоголя было широко известно среди его ближайших друзей и коллег-художников. ^[62] Возможно, это пример того, что некоторые считали Лундквистом «самым безжалостным по отношению к самому себе». ^[63]Даже упорядоченная и аккуратно устроенная студия Лундквиста противоречила его истинной природе. Ульф Линде, посещая Лундквиста в его студии, прокомментировал Лундквисту организацию студии. Лундквист без тени прихоти заявил, что так должно быть, потому что «я - хаос». ^{[3] [38]} Другие вспоминали его часто уединенный характер. Профессор истории искусств Катарина Вадстайн Маклауд считала, что Лундквист включил мотив одиночества в свои работы с самого начала своей карьеры. ^[34] Это не значит, что у Лундквиста не было друзей, у него были. Часто он был теплым, чутким и дружелюбным товарищем. ^[13]Однако это сходство могло измениться без особого предупреждения. Готфарб отмечал, что временами «фасад треснул», и Лундквист мог вести себя с бесконечным количеством неприятностей. Он считал, что многие друзья Лундквиста понимали, что у Лундквиста могут быть такие моменты, моменты, которые сегодня, вероятно, можно было бы назвать маниакально-депрессивным состоянием . Те, кто осознавали его перепады настроения, были связаны с врожденным состоянием его разума, понимали в эти моменты, те, кто не понимал его психического состояния, критиковали его за такие моменты. ^[3]

Однако публике Лундквист был представлен как успешный артист, курящий трубку, с теплой и приятной личностью. Это был удобный, хорошо одетый мужчина; он вообще-то не любил, когда его фотографировали в любой другой манере. ^[64] Иногда его изображали с веселой шляпой на голове. Его появление на фотографиях делало его больше похожим на университетского академика, чем на художника. Его карьера и способности были представлены как должным образом закрепленные с течением времени и точным образом. Его работы сделали его уважаемым патриархом шведской современной живописи, и он стремился изобразить себя живущим комфортной буржуазной жизнью, которую он приобрел благодаря этой работе. ^{[8] [62]}Даже в его автобиографии личные трудности с депрессией упоминаются лишь мимолетно, в то время как «более счастливые» обстоятельства получают много подробностей. ^[34] Лундквист не рассматривался как человек, который временами становился недееспособным из-за депрессии. Скорее он был тем человеком, которого после долгого дня в своей студии можно было найти в городе, отдыхая с друзьями в « Золотом мире » или « Оперном погребе ». ^[3] Это был образ Лундквист хотел общественность принять как фактические и в самом деле это было принято как факт со стороны общественности. Публике и большей части художественного мира в целом Лундквист был признан буржуазным человеком, если не еще и буржуазным художником.

Возможные непредвиденные последствия отредактированной персоны [ править ]

Лундквист хотел изобразить себя «буржуазным» теплым и дружелюбным художником, возможно, это имело непредвиденные последствия в более широком мире современного искусства, поскольку он стремился добиться признания своих работ. ^[65] Лундквист действительно, по крайней мере сначала, пытался продвинуть и получить признание своих работ. Он стремился продвигать свои работы за пределами Швеции, обеспечивая их участие в международных выставках. Он добился успеха, и его работы достигли Европы, Северной и Южной Америки и были признаны крупными достижениями. ^[17] Однако мир искусства 1950-х годов находился в состоянии постоянных изменений; он был глубоко преобразован бедствиями, вызванными Второй мировой войной. Центр искусства покинул Париж, и теперь Нью-Йорк стал центром современного искусства.^{[66] [67]} То, что теперь волновало меценатов, будь то стиль искусства или личность / образ художника, изменилось. Мэри Гэбриэл написала в своей книге « Женщина с девятой улицы » о своей вере в то, что любой может легко увидеть, что общественные интересы в искусстве изменились и что произведения искусства до 1940 года утратили свою популярность. Произведения и стиль произведений больше не могли описывать психику публики после Второй мировой войны. Габриэль пишет, что она поняла и согласилась со словами поэтессы Адриенн Рич.кто писал об этом периоде, «радикальное изменение человеческого восприятия потребовало радикальных изменений художественного стиля». Мир изменился, и искусство скрестилось с ним. Из этого следовало бы, что личности художника будут имитировать изменение. ^[66]

В 1950 году двадцать семь художников подписали письмо, в котором объявили о своем намерении бойкотировать выставку «Американская живопись сегодня» в Метрополитен-музее . Джексон Поллок, которого невозможно было подписать, отправил телеграмму, подтверждающую его согласие; таким образом, двадцать восемь художников пришли бы подтвердить письмо. ^[68] Среди двадцати восьми были: Виллем де Кунинг , Роберт Мазервелл , Марк Ротко , Адольф Готлиб , Барнетт Ньюман , Клайффорд Стилл и Джексон Поллок ; все, кто впоследствии стал культовым в движении американского абстрактного искусства . ^{[69] [70]}Фотограф журнала Life Magazine сфотографировал пятнадцать из этих художников и назвал их « Иракибелы », таким образом кодифицировав их индивидуализм в общую идентичность. Пресса изображала их жесткими, злыми нью-йоркскими художниками, которые бедны, сварены вкрутую и живут в холодных квартирах Нью-Йорка, борясь с «системой» за признание своего искусства. ^{[71] [72]} «Ирасиблы» были антитезой буржуазии, личным мотивом, который Лундквист идентифицировал и продвигал как олицетворение. Образ «Ирасиблей» сильно контрастировал с проецируемым имиджем приятного темперамента Лундквиста, писавшего в своем стиле модерн.студия, расположенная в тихой парковой зоне дворца короля Густава, тщательно поместила его законченное мастерское искусство в богато украшенные золотые рамы. ^{[60] [62]}

Нетрудно представить, что проекции Лундквиста могли работать против него в изменении ценностей того, что теперь считалось захватывающим в личности, в отличие от реальных произведений искусства, художников в послевоенном мире искусства. Возможно, его изображаемый образ поддерживал ранее существовавшие стереотипы и предвзятость, которые временами изображали шведских художников как-то «слишком провинциальными». Этот стереотип упоминался и жаловался еще в 1959 году критиком Классом Бруниусом . ^[73] Лундквист действительно столкнулся с таким предвзятым восприятием. Коллега-художник и друг Клифф Холден рассказывает, что он попросил Лоуренса Аллоуэя, который тогда возглавлял Лондонский институт современного искусства., чтобы сразиться с Лундквистом. Аллоуэй, знакомый с репутацией Лундквиста, отказался на том основании, что он выглядел слишком «провинциальным». В конце концов, Аллоуэй увидела работы Лундквиста на частной выставке в Галерее изящных искусств. Впечатленный, Аллоуэй «обильно» извинился перед Холденом, заявив, что «теперь он считает, что Лундквист является крупным художником на международной арене». ^[26] Пятнадцать лет спустя Аллоуэй стал куратором Гуггенхайма в Нью-Йорке. Музей Гуггенхайма , недавно разместившийся в его культовом здании, спроектированном Фрэнком Ллойдом Райтом , уже был одним из самых известных музеев в мире. Мнение Аллоуэя о Лундквисте как о художнике не изменилось, и он пригласил Лундквиста выставиться там.^{[26] [74] [75]}

Уход из более широкого мира искусства [ править ]

По иронии судьбы, Лоуренс Аллоуэй также косвенно способствовал тому, чтобы Лундквист отказался от стремления к еще большему международному признанию. В то время как Лундквист мог непреднамеренно придать своей персоне менее интересный «имидж», он пошел бы на другой прямой выбор, который, кажется, нанес более серьезный долгосрочный вред его карьере. Аллоуэй, будучи куратором Музея Гуггенхайма, собрал весь мир искусства, чтобы выбрать небольшое количество художников для участия в выставке и получить награду на выставке Фонда Гуггенхайма в 1964 году . Президент Фонда Гуггенхайма Гарри Ф. Гуггенхайм объяснил, что награда была создана, чтобы представить «выдающийся национальный и международный престиж». ^[47]На этой выставке Лундквист получил награду и был хорошо принят. Однако он осознавал, в какой степени «денежные интересы в значительной степени контролировали мир искусства». Не проявляя интереса к участию в такой динамике, он вернулся в Швецию и продолжал рисовать там до конца своей жизни. ^[17]

Решение Лундквиста, похоже, было основано на его собственных этических соображениях. Его критические обзоры не поддержали бы решение об уходе. Фредрик Лев отмечает, что Лундквист был встречен критиками «с энтузиазмом» и что многие музеи продолжали закупать его работы. ^[6] Эндрю Фордж писал о своей британской выставке 1960 года: «Он зрелый и важный художник, чей статус будет становиться все более важным». ^[76] The London Times раскритиковала британских художников, которые работали в том же стиле, что и Лундквист, назвав их «учениками» Лундквиста. ^[77] Искусствовед Р.В. Гиндертаэль.который во время парижской выставки Лундквиста 1960 года писал о большом количестве художников, которые появляются в Париже, пытаясь добиться признания; эти художники показывают свои работы и отправляются в «безвестность, из которой они вышли». ^[37] Гиндертаэль чувствовал, что Лундквист не похож на таких художников, ему не нужен Париж, чтобы сделать себе имя; именно Франция выиграет от их ассоциации с такими произведениями, как работа Лундквиста. ^[37]

По совпадению, связи Швеции с художниками и искусством некоторых других стран, особенно Соединенных Штатов, в 1960-е годы столкнулись с напряжением. Это напряжение, основанное на политических и социальных различиях, началось примерно в то же время, когда Лундквист принял решение уйти с мировой арт-сцены. Напряжение продолжалось до 1970-х годов, достигнув пика во время войны во Вьетнаме . ^{[78] [79]}Настроения в художественном сообществе Швеции обострились из-за беспрецедентного всемирного признания и продолжающегося доминирования художников Нью-Йорка, что усилило продолжающуюся напряженность в художественном сообществе Швеции. Во многом признание нью-йоркских художников произошло из-за необычных и сложных взаимодействий между международными музеями, владельцами галерей и массовой рекламой, обеспечиваемой современными средствами массовой информации; Художники из Нью-Йорка были главными бенефициарами этой синергии. ^{[80] [81]} Перевернув столы с утверждениями о провинциализме со стороны тех, кто направил такую ​​критику в адрес шведских художников, художник Пер Улоф Ультведтвместе с четырьмя другими писателями опубликовал письмо с критикой усилий шведского музея по приобретению «нью-йоркской коллекции произведений искусства». Ультведт утверждал, что провинцией является Нью-Йорк, учитывая его географические границы и художественное содержание. ^[82] Ультведт, наряду с четырьмя другими авторами, продолжал критиковать «Нью-Йоркскую коллекцию» как часть сотрудничества между художниками и инженерами, которая, по крайней мере в представленной авторами посылке, представляла «используемые американские военные технологии. во Вьетнаме". ^[83] Конечный результат этих настроений в художественном сообществе лучше всего может быть описан художником и куратором Филипом фон Шанцем.который заявил, что его не интересует интернационализм как директива для музеев. Не критикуя конкретных художников, он открыто сомневался в гомогенизации как мира искусства, так и музейных коллекций / выставок. ^[78] Лундквист покидал мир искусства и возвращался в Швецию, в то время как лидеры художественного сообщества Швеции начали диалог, который также привел к отступлению от некоторых динамик внешнего мира искусства. Хотя их логика была разной, Лундквист и Шанц (и единомышленники из шведского художественного сообщества) возводили вокруг себя «стены». Для Лундквиста стены эффективно препятствовали вывозу его произведений искусства из Швеции. Для Шанца стены были построены, чтобы замедлить проникновение гомогенизированного «внешнего» искусства в Швецию.  

При возведении этих философских «стен» были также созданы определенные последствия, вероятно, непреднамеренные. Отказавшись от «интернационального» и «гомогенизированного» мира искусства, Швеция пострадала. Критик Людвиг Расмуссен считал, что Стокгольм в конце шестидесятых «потерял свой блеск». ^[78] Стокгольм постоянно зарабатывал дескриптор «провинциальный». По мнению Расмуссена, к 1980-м годам некоторые музеи превратились в «каменные мавзолеи». ^[84] Международные художники, а именно американские художники, значительно сократились в Швеции в этот период. ^[78]Джереми Льюисон считал, что решение Лундквиста не продолжать участвовать в международном арт-рынке также оказало долгосрочное негативное влияние на его карьеру. Художник, сохранив свои ценности, одновременно лишил мировую известность своей карьеры. В отличие от своих британских коллег, чьи работы регулярно продвигались на мировые рынки (и получали мировое признание) Британским советом , у Лундквиста в Швеции не было государственного / частного эквивалента Британскому совету. ^[85] Лундквист был в первую очередь собственным маркетологом. ^[17] Когда он ушел, было мало людей, которые «продавали» его работы за пределами Швеции. Лундквист не был забыт; художник был просто недоступен, кроме Швеции.

Еще одна заметка об опасениях Лундквиста в отношении экономики и искусства [ править ]

Решение Лундквиста уйти от более широкого мира искусства было субъективным. Его наблюдения относительно капитала и его способности влиять на мир искусства противоречили его индивидуальным ценностям / этике; это было личное суждение Лундквист о себе. ^{[17] Если} оставить в стороне его этические интересы, то его наблюдение о том, что деньги оказывают влияние на мир искусства, в целом можно было бы считать правильным. ^[86]

Признано, что экономика играет и продолжает играть роль в динамике мира искусства. ^{[87] [86]} Взаимосвязь и / или влияние денег на искусство, даже их показатели, продолжают изучаться академически; тема широкая и живая. ^{[88] [89]} Чтобы добавить контекст к степени изменений, произошедших после наблюдений Лундквиста, и установить, насколько обоснованными могли быть его опасения, исследователь может взглянуть на цены, которые меценаты платили за произведения искусства, созданные признанными художниками. в 1950-1960-х годах по сравнению с нынешними ценами. В 1950-х годах квадратная картина Джексона Поллока «Номер 16» размером в двадцать два дюйма была куплена за 306 долларов. ^[90]Подобная работа (20 х 24 дюйма) Лундквиста была продана во время выставки изящных искусств 1959 года. Работа под названием «Розовый камень» * была создана примерно в 1959 году и продана за 60 фунтов стерлингов (110 долларов США). ^{[91] С} поправкой на инфляцию, эта сумма составит примерно 1157,00 фунтов стерлингов в 2020 году. ^[92] В настоящее время средняя цена на «произведения современного искусства», как сообщается, составляет 27 600 долларов США, при этом некоторые источники сообщают о самой высокой цене в 42 635 долларов США. ^{[93] [94]} Капитальные вложения в рынок искусства продолжают расти. За период с 2000 по 2019 год рынок современного искусства вырос на 1800%; в том числе к 2020 году ожидается увеличение показателя до 2100%. ^[95]Так называемые «голубые фишки», а именно те, кого очень ищут и собирают, превысили индекс S&P 500 на 250%. ^[96]

* «Розовая скала» была впервые представлена ​​во время выставки Лундквиста в Париже в галерее Рив Гош в феврале 1960 года. Галерея Рив Гош (1950-1970) была основана коллекционером и историком искусства Хайнцем Берггрюеном . ^[97] Галерея приобрела известность в 1950-х годах, когда ее директор Рудольф Августинчи и Берггрюэн показали таких художников, как Макс Эрнст , Ив Танги и Рене Магритт . ^{[98] [99]}В каталоге Лундквиста галереи «Розовый камень» появляется вместе с одиннадцатью другими картинами на дополнительной странице, которая, вероятно, была добавлена ​​после первоначальной печати каталога. На выставке было представлено сорок две картины, двадцать пять из которых выставлены на продажу. Затем «Розовый камень» был показан и куплен в Лондоне в Галерее изящных искусств во время выставки Лундквиста. Эта выставка проходила с 18 октября по 16 ноября 1960 года. ^[37] После покупки «Розовый камень» оставался в той же частной коллекции в течение 48 лет, пока не был продан на Christie's в Лондоне 5 июня 2008 года. ^[91]Эта работа была позже включена в каталог выставки Лундквиста Moderna Museet 2010, стр. 135. Затем он был внесен в список частной лондонской коллекции. ^[34]

Дилемма самоинтерпретации и начало переосмысления [ править ]

Несмотря на признание, которое Лундквист продолжал получать в Швеции, что привело к его признанию в качестве ключевой фигуры в шведском современном искусстве, The Wall Street Journal сообщила в 2010 году, что наследие Лундквиста столкнулось с дилеммой: оно страдает от довольно "старомодных" взглядов публики. его работы. Эти взгляды были, по крайней мере частично, прочно обоснованы строгими интерпретациями, выдвинутыми самим Лундквистом. Собственное желание Лундквиста определить, как будут рассматриваться он и его работы, возможно, способствовало неспособности публики признать его работу перспективной и новаторской. The Wall Street Journal заявил, что общественность не признала, что Лундквист был «... способен на спонтанность, которая больше напоминает американского Джексона Поллока, чем Европу».старые мастера ".^[49] Старомодные концепции общества или, что более важно, то, как эти концепции превратились в общественное сознание, может быть легко понять. Перед современными критиками Лундквиста, а также перед искусствоведами стояла задача определить, где «стояло» искусство Лундквиста. ^{[100] [101]} Как и в случае с любым развивающимся художником, искусствоведы могут поначалу по-разному интерпретировать его работы. Методология разработки интерпретации искусства может быть разной, но, как правило, зависит от свободы исследования и обмена идеями, которые иногда могут отличаться от прямого вклада создателя произведений. Некоторые интерпретации могут не полностью соответствовать заявленному намерению художника. ^[102]Что касается Лундквиста, то для современных критиков поначалу, возможно, было проще и соблазнительно описать его работы с помощью «интенционализма / интенционализма». ^[103] Лундквист, как признанный и уважаемый художник, прямо описывал причинному зрителю и ученому, что значили его работы, и, что не менее важно, какого значения они не имели. ^[62] Однако директивы Лундквиста, если их принять за чистую монету критиками, могут иметь ограниченные обоснованные предположения и критическую оценку произведений. Проще говоря, Лундквист, возможно, создал коробку, в которую он прямо поместил себя. С решением Лундквиста уйти от внешнего мира искусства созданная им коробка была запечатана. Он эффективно предотвратил диалог о своих работах в более широком мире искусства. ^[8]В Швеции те, кто знал его и знал о его личном желании создать свое собственное повествование, возможно, позволили ему сделать это без особой тщательной проверки. Учитывая положение Лундквиста в сплоченном мире шведского искусства, открытые дискуссии о более глубоком значении его работ и самого человека, дискуссии, которые Лундквист отвергнет, если они не будут следовать его повествованию, подождут до его смерти. ^[8]

В 2010 году Moderna Museet предоставил такую ​​возможность для обсуждения. По словам куратора Фредрика Лева, «я надеюсь, что выставка даст место нескольким голосам и новым впечатлениям». ^[8] Moderna Museet / Liew смогли воспользоваться широким кругом мнений разных художников, на которых повлияли или тронули работы Лундквиста. ^[57]Для Лью эволюция экспоната и изучение самого Лундквиста были очень похожи на удаление различных слоев луковой кожуры. И Лундквист, и его искусство можно было исследовать без каких-либо жестких предубеждений. Заявления г-на Лундквиста относительно его искусства были соблюдены, но они больше не были полностью обязательными. Свободные от конкретности повествования Лундквиста, его искусство и его собственная личность больше не ограничивались внешними проявлениями. Лундквист в своей жизни окружал себя слоями собственных изобретений и / или отождествлений. В каком-то смысле его картины, казалось, делали то же самое; множество и множество слоев краски, наложенных на самих себя, становятся метафорой его собственной личности. ^[8]

Рассматривая стиль Лундквиста и то, что правдиво представляет его искусство, патрон теперь может обратить внимание на концепции / выводы, которые были разработаны отдельно от заявлений Лундквиста относительно его работы. Художественный критик и почетный профессор Терри Барретт утверждает, что, хотя было бы неразумно полностью игнорировать заявления художника об их искусстве, также было бы неразумно быть полностью привязанным к ним. ^[104] По иронии судьбы, Лундквист, человек, который создал многослойную и отредактированную личность самого себя, чтобы освободиться от своих «демонов», а также много писал о своих чувствах по отношению к своей жизни и искусству, не проявил никакого желания применять психология интерпретировать его работы. ^[8] Легко понять, как приложение "Принципы интерпретации Барретта «могли бы привести к значительному и достоверному пониманию. ^[105] Во время ретроспективы были удалены даже внешние элементы художественного контроля Лундквиста; золотые рамки, заключавшие произведение искусства, часто наносились самим художником как дополнительная метафора образа. «буржуа» были лишены. Картины, почти голые, выставлялись так, что они были центром внимания и акцентом ^[62]. По мнению искусствоведа Питера Корнелла, ретроспектива освободила Лундквиста от «помпезных» рамок; его искусство теперь можно было увидеть на своих собственных условиях. Лундквист был не просто затворником-одиноким художником, а, скорее, полноценной частью «философии своего времени». Выставка стерла «пыль»;Лундквист и его искусство снова стали очевидными и различимыми.^[36] Лундквист остается ключевой фигурой в шведском современном искусстве. ^{[46] [54]}

Какими бы интересными ни были переосмысления, возможно, для каузального зрителя мысли Бьёрна Видегрена наиболее актуальны. Описывая Лундквиста, Видегрен «(видел) художника, стоящего рядом со своим временем ... не стыдясь этого». Для Видегрена Лундквист, возможно, рисовал одинокие мотивы, но в своей технике, используя насыщенную цветную импасто, он позволил этим «одиноким» мотивам впитать интенсивность и энергию. Лундквист смог превратить свои мотивы в «возвышенное, культовое или, чаще всего, просто нечто волшебное». ^[62]

Личная жизнь [ править ]

Лундквист и Эбба Ройтеркрона поженились 31 июля 1943 года. От брака с Эббой у него было двое детей: Хюбнер «Гимм» Олоф Алексис Лундквист и Эмануэль «Манн» Лундквист. Лундквист в разное время жил отдельно от своей семьи и практически не контактировал с ними. В частности, в 1953 году во время его первоначального приобретения и проживания в его последующей постоянной студии в Кантоне, Дроттнингхольм, было заявлено, что Лундквист редко имел физический контакт со своей семьей, которая жила в Наке. ^[6] Это оспаривает друг и сосед Ева Оттосон, которая утверждает, что Лундквист, хотя и действительно жил в своей студии, также ездил туда и обратно несколько раз в неделю, чтобы увидеть свою жену и семью. ^[13]Сегодня при использовании современных дорог время в пути туда и обратно между его студией и его семьей займет около восьми часов. ^[106] Лундквист сказал, что считал свое искусство и жену Эббу самыми важными вещами в своей жизни. Он часто писал Эббе любовные письма, на которых делал для нее небольшие рисунки. Лундквист сказал, что он писал такие письма в последний день месяца, практику, которую он продолжал «от нашей свадьбы до нашей смерти». ^[60] В одном из таких писем Лундквист изображает себя наполовину доктором Джекилом, наполовину мистером Хайдом , с объяснением, что одна сторона представляет его, когда он рисует, а другая сторона - нет. Он игриво предлагает Эббе прикрыть ту сторону, которую она не хочет видеть, чтобы увидеть ту сторону, которую она хочет видеть.^[60]

В 1965 году сын Лундквиста Хюбнер бесследно исчез по дороге в Художественную школу Герлесборга или в соседний художественный коллектив в Люсекиле (сообщения разнятся в зависимости от его предполагаемого пункта назначения). ^{[107] [108]} Он, как и его отец, испытал депрессию «и лечил себя комбинацией валиума , психотропных препаратов и алкоголя». ^[109] Исчезновение Хюбнера 29 июля остается нераскрытым и может быть связано с тремя другими молодыми людьми (Гей Карлссон, 22 года, Ян Улоф Дальсйо, 21 год, и Челль Оке Йоханссон, 16 лет), которые катались на арендованном автомобиле. синий Volvo PV 444 , пропал без вести в тот же день. ^[110]Эти исчезновения остаются единственным нераскрытым случаем «массового исчезновения» в Швеции. ^[111] Дело осложнялось еще и тем, что исчезновения могли быть связаны с самым странным ограблением банка в истории Гетеборга . Кража в Скандинавском банке в Гамлестадсторгет произошла в тот же день, что и исчезновения. Ограбление, в ходе которого один из грабителей-мужчин переоделся женщиной и начал дико стрелять в толпу, привело к недолгой попытке побега. Грабители в гидрокостюмах, которые они спрятали под одеждой, пытаются сбежать в реку Савеон.. Один из членов группы, прозванный шведской прессой «мозгом», случайно выстрелил себе в ногу, что помешало его побегу. После нескольких часов под водой «Мозг» всплыл на поверхность только для того, чтобы быть арестованным. ^[109] Его признание в полиции привело к аресту других грабителей. В тот же день, когда произошло ограбление и другие исчезновения, автостоп Хюбнер отправил своей семье открытку из Гетеборга , в которой просто говорилось: «Все в порядке, не волнуйтесь». Затем он бесследно исчез. ^[109] Это привело к предположению, что все четыре исчезновения могли быть связаны с насильственным ограблением. ^[111]Есть также предположение, что Хюбнер, возможно, согласился на поездку от молодых людей и постигла та же участь, что и они. ^[109] Подруга Ева Оттосон полагала, что и Лундквист, и Рейтеркрона отвергли реальность ситуации, решив поверить, по крайней мере, на начальном этапе, что Хюбнер не исчез, а вернется. ^[13] Семья Лундквистов заявила, что, по их мнению, сын Хюбнер мой покинул Швецию самостоятельно, чтобы пожить в море в качестве моряка . ^[109] Некоторые заявили, что встречались с Хюбнером после его исчезновения в 1965 году, однако эти утверждения так и не были доказаны. ^[112]Лундквист, который всегда осознавал свою публичную личность и не хотел писать о негативе, сделал одну необычную запись об исчезновении своего сына: «Великая печаль, но это все-таки жизнь. Бывают времена света, времена тьмы, печали и т. Д. радости ". ^[8]

Эверт Лундквист умер 4 ноября 1994 года, его прах был развеян согласно его желанию. ^[3]

В 1998 году в Дроттнингхольме умерла Эбба Ройтеркрона, художница и жена Лундквиста. ^[113] Она похоронена вместе со своим сыном Манне в церкви Лово. ^[3]

Музей Эверта Лундквиста [ править ]

Музей-студия Эверта Лундквиста находится в южной части дворцового парка Дроттнингхольм , к юго-востоку от Китайского павильона . Белоснежная студия с архитектурой в стиле модерн и большими арочными окнами первоначально использовалась для выработки электроэнергии для дворца Дроттнингхольм в начале 1900-х годов. В 1950-х годах, когда дворец переоборудовали в общественное снабжение, здание было доступно в качестве студии для Лундквиста, который работал там с 1953 по 1990 год. ^[114] В обеспечении местоположения своей студии Лундквист использовал дворец Дроттнингхольм. архитектор Ивар Тенгбом . ^{[115] [13]}Впервые Лундквист познакомился с женой Тенгбома, Маргаретой, своим другом детства Хенни Килбергером. ^[13] Ивар Тенгбом тогда поговорил с королем Густавом VI и попросил разрешения у Лундквиста получить доступ в это место. Король, интересовавшийся искусством, был хорошо осведомлен о Лундквисте и разрешил ему сдавать недвижимость в аренду. ^[13] Сначала он работал и жил один в студии, но в 1958 году его семья переехала жить в дом по соседству. После его смерти в 1994 году здание с неповрежденным интерьером было сохранено в качестве музея, где все осталось в том виде, в каком Лундквист оставил его в 1993 году. А также картины маслом, рисунки углем и гравюры сухой иглой.художника, картины маслом его жены-художницы Эббы Ройтеркрона (1911–1998) и акварели его сына Манна, а также скульптура и картина их пропавшего сына Хайма. Музей остается открытым во время пандемии, однако рекомендуется позвонить посетителям, чтобы убедиться в этом.

Художественная студия Лундквиста была официально передана государству, чтобы стать музеем 15 октября 1987 года. В ознаменование этого события король Швеции Густав VI и его жена наследная принцесса Маргарет (наследная принцесса, как и ее муж, была заядлым художником) меценат, который также рисовал и преуспел в фотографии.) ^[116] нанес частный визит в студию. Король, явно наслаждаясь визитом, начал восхищаться одним из выставленных произведений Лундквиста. Был вечер, и студия не была ярко освещена, тем не менее король стоял рядом с Лундквистом, любуясь картиной «Стаффлит». Король заметил: «Он так драматично сияет в тусклом свете». ^[3] Жена Лундквиста Эбба, однако, все больше беспокоилась о продолжительности королевского визита. Чувствуя это,Лундквист начал играть "Eine Kleine Nachtmusik "на музыкальной шкатулке как тонкий намек на то, что ночь близится к концу. Король, либо не понимая, что ему дают намек на отъезд, либо предпочел проигнорировать его, продолжал оставаться и наслаждаться своим визитом. В конце концов, предшествующая помолвка вынудила членов королевской семьи уйти. Когда король ушел, он поблагодарил Лундквиста за подарок студии и пообещал позаботиться о нем. ^[3]

Ссылки [ править ]