Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлен из асимметричного ритма )
Перейти к навигации Перейти к поиску

В музыке термины аддитивный и разделяющий используются для различения двух типов ритма и метра :

  • Раскол (или, альтернативно, мультипликативный ) ритм является ритмом , в котором больший период времени , делятся на более мелкие ритмические единица или, наоборот, некоторые целое число единиц регулярно умноженных в более крупные, равные единица.
  • Этому можно противопоставить аддитивный ритм , в котором большие периоды времени создаются путем конкатенации (соединения конца в конец) серии единиц в более крупные единицы неравной длины, такие как5
    8     счетчик производится регулярным чередованием 2
    8     а также 3
    8    . [1]

Применительно к счетчикам термины « идеальный» и « несовершенный» иногда используются как эквиваленты разделительного и аддитивного соответственно [2] .

Аддитивные и делительные счетчики.

Например, 4 можно равномерно разделить на 2 или получить, прибавив 2 + 2. В отличие от этого, 5 может быть без остатка только делится на 5 и 1 и может быть получено путем сложения 2 или 3. Таким образом, 4
8 (или, чаще, 2
4) делит, а 5
8 аддитивный.

Термины « аддитивный» и « разделяющий» взяты из книги Курта Сакса « Ритм и темп» (1953) [3], в то время как термин « аксак-ритм» был введен для прежнего понятия примерно в то же время Константином Брэилойу по согласованию с турецким музыковедом Ахметом Аднаном Сайгун . [4] Связь между аддитивным и разделяющим ритмами сложна, и эти термины часто используются неточно. В своей статье о ритме во втором издании New Grove Dictionary музыки и музыкантов , Джастин Лондон заявляет , что:

[В] обсуждениях ритмической нотации, практики или стиля, некоторые термины так сбивают с толку или используются так же неясно, как «аддитивный» и «разделяющий». … Эти заблуждения проистекают из двух заблуждений. Первый - это неспособность провести различие между системами нотной записи (которые могут иметь как аддитивные, так и разделяющие аспекты) и музыкой, записанной в рамках такой системы. Вторая причина заключается в непонимании разделяющих и аддитивных аспектов самого измерителя. [1]

Винольд рекомендует, чтобы « метрическую структуру лучше всего описывать посредством подробного анализа групп импульсов на различных уровнях, а не посредством попыток представить организацию одним термином». [5]

Музыка стран Африки к югу от Сахары и большая часть европейской (западной) музыки вызывает разногласия, в то время как индийская и другие азиатские музыкальные произведения могут рассматриваться как преимущественно дополняющие друг друга . Однако многие музыкальные произведения не могут быть четко обозначены как разделяющие или дополняющие друг друга.

Разделительный ритм [ править ]

Например: 4
4 состоит из одного такта (целая нота: 1), разделенного на более сильную первую долю и немного менее сильную вторую долю (половинные ноты: 1, 3), которые, в свою очередь, делятся на две более слабые доли (четвертные ноты: 1, 2, 3). , 4) и снова разделены на еще более слабые доли (восьмые ноты: 1 и 2, 3 и 4 и).

Разделительный ритм в 4
4 время
Разделительный ритм. 1 целая нота = 2 половинные ноты = 4 четвертные ноты = 8 восьмых нот = 16 шестнадцатых нот

Аддитивный ритм [ править ]

Аддитивный ритм включает в себя неидентичные или нерегулярные длительные группы, следующие друг за другом на двух уровнях, внутри полосы и между полосами или группами полос. [6] Этот тип ритма также упоминается в музыковедческой литературе турецким словом аксак , что означает «хромающий». [7] [4] В особом случае размеров, в которых верхняя цифра не делится на два или три без дроби, результат может в качестве альтернативы называться неправильным , несовершенным или неравномерным счетчиком, а группирование на два и три иногда их называют длинными и короткими ударами . [8]

Аддитивный ритм в 3 + 3 + 2
8 время
Аддитивный ритм 3 + 3 + 2
8время. 1 целая нота = 8 восьмых нот = 3 + 3 + 2.

Термин аддитивный ритм также часто используется для обозначения того, что также неправильно называют асимметричными ритмами и даже нерегулярными ритмами [ необходима цитата ] - то есть метрами, которые имеют регулярный образец ударов неравномерной длины. Например, размер 4
4указывает, что каждая полоса состоит из восьми сотрясений и четырех долей , каждая из которых имеет длину крючком (то есть две четверти). Асимметричный размер3 + 3 + 2
8, с другой стороны, имея восемь сотрясений в такте, делит их на три доли: первые три сотрясения длинные, вторые три четверти длинные и последние всего два сотрясения.

Эти виды ритмов используются, например, Белой Барток , на которую повлияли похожие ритмы в болгарской народной музыке . Третья часть струнного квартета № 5 Бартока , скерцо с пометкой alla bulgarese, включает "9
8ритм (4 + 2 + 3)». [9] Стравинский «ы Октет для духовых инструментов "концы с Jazzy 3 + 3 + 2 = 8 качнулся Coda". [10] модели Аддитивные также происходить в каком - то музыку Philip Glass , и другие минималисты , наиболее заметно на «один-два-один-два-три» хор части в Эйнштейне на пляже . Они могут также возникнуть при переходе на кусках , которые в целом в обычных метрах. в джазе, Дейв Брубек «ю.ш. В песне " Blue Rondo à la Turk " такты из девяти дрожжей сгруппированы в паттерны 2 + 2 + 2 + 3 в начале. Песня Джорджа Харрисона "Вот и солнце »наАльбом Beatles Abbey Road содержит ритм, «который переключается между11
8, 4
4 а также 7
8на мосту ». [11] « Особый эффект прохождения даже восьмых нот с акцентом, как если бы триоли на фоне основной доли, переносится в точку, больше напоминающую Стравинского, чем Beatles ». [12]

Оливье Мессиан широко использовал аддитивные ритмические паттерны, во многом благодаря его тщательному изучению ритмов индийской музыки. Его "Danse de la fureur, pour les sept trompettes" из "Квартета конца времен" является воодушевляющим примером. Более мягкое исследование аддитивных паттернов можно найти в "Le Regard de la Vierge" из фортепианного цикла того же композитора Vingt Regards sur l'enfant-Jésus .

В « Этюде № 13» Дьёрдь Лигети «L'escalier du diable» представлены узоры, в которых участвуют колчаны, сгруппированные по два и по три. Ритм в начале исследования следует схеме 2 + 2 + 3 , затем 2 + 2 + 2 + 3 . По заметке композитора,12
8размер «служит только в качестве ориентира, фактический счетчик состоит из 36 соток (трех« полосок »), разделенных ассиметрично». [13]

Африканский ритм к югу от Сахары [ править ]

Основные статьи: Музыкальные традиции Африки к югу от Сахары и ритм в Африке к югу от Сахары

Разделяющая форма перекрестного ритма является основой большинства музыкальных традиций Африки к югу от Сахары. Ритмические паттерны генерируются путем одновременного разделения музыкального времени на трехтактную схему и двухтактную схему.

При разработке кросс-ритма обычно используются избранные ритмические материалы или схемы ударов. Эти схемы ударов в их общих формах представляют собой простые части одного и того же музыкального периода в равных единицах, производящие различные ритмические плотности или движения. В основе ритмических традиций, в рамках которых композитор выражает свои идеи, лежит техника перекрестного ритма. Техника кросс-ритма - это одновременное использование контрастных ритмических паттернов в рамках одной и той же схемы акцентов или метра ... По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ударов не может быть отделена от вторичной схемы ударов. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру. [14]

«вся африканская ритмическая структура ... по своей природе противоречива». [15]

Думают ли африканские музыканты аддитивно? Доказательства пока что это не так. Кубик заявил в 1972 году о версии стандартного паттерна йоруба. «Нет никаких доказательств того, что сами музыканты считают это добавочным». В другом месте я утверждал, что аддитивное мышление чуждо способам работы многих африканских музыкантов. ... Кроме того, похоже, что в дискурсах музыкантов, прямо или косвенно, нет и следа аддитивной концепции. … Таким образом, может показаться, что в то время как структурный анализ (основанный на европейском метаязыке) поддерживает аддитивную концепцию стандартного паттерна, культурный анализ (происходящий из мышления африканских музыкантов) отрицает это,… ни один танцор не думает циклами из 12, когда интерпретация стандартного паттерна. Свидетельством скорости движения танцевальных ног является то, что 4, а не 12,это расчет, который наиболее точно соответствует регулирующему ритму. ... что можно сказать наверняка, так это то, что цикл из четырех ударов ощущается и, следовательно, полагается на него. Это культурные знания, которыми обладают игроки и особенно танцоры; без таких знаний трудно выполнять точно.[16]

Африканская ритмическая структура, которая порождает стандартный паттерн, является разделяющей структурой, а не аддитивной ... стандартный паттерн представляет собой серию точек атаки, которые очерчивают непрерывную последовательность три-против-двух / необычную последовательность три-против-двух, а не серию значения продолжительности ". [17]

Тресильо: противоречивые и аддитивные интерпретации [ править ]

Основная статья: Тресильо (ритм)

В спорной форме штрихи tresillo противоречат биениям. В аддитивной форме штрихи тресилло - это удары. Таким образом, с метрической точки зрения два способа восприятия тресилло составляют два разных ритма. С другой стороны, с точки зрения простого образца точек атаки, тресильо является общим элементом традиционной народной музыки от северо-западной оконечности Африки до юго-восточной оконечности Азии.

Аддитивная структура [ править ]

«Тресильо» также находится в широком географическом поясе, простирающемся от Марокко в Северной Африке до Индонезии в Южной Азии. Использование шаблона в марокканской музыке можно проследить до рабов, привезенных на север через пустыню Сахара из современного Мали . Этот образец, возможно, перекочевал на восток из Северной Африки в Азию в результате распространения ислама . [18] В музыке Ближнего Востока и Азии фигура создается посредством аддитивного ритма.

\ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 8/16 \ autoBeamOff \ repeat volta 2 {c8. c c8}}

Разделительная структура [ править ]

Самая основная фигура двойного пульса, встречающаяся в музыке Африки и музыке африканской диаспоры, - это фигура, которую кубинцы называют tresillo , испанское слово, означающее «триплет» (три равных удара одновременно, как два основных удара). Однако в жаргоне кубинской популярной музыки этот термин относится к рисунку, показанному ниже.

\ new RhythmicStaff {\ clef percussion \ time 2/4 \ repeat volta 2 {c8. c16 r8 [c]}}

Музыка, основанная на африканских мотивах, имеет разобщающую структуру ритмов. [19] Тресильо генерируется посредством перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных удара (состоящих из трех импульсов каждый) с остатком частичного перекрестного ритма (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2,  r 2. Тресилло - кросс-ритмический фрагмент.

Из-за нерегулярного рисунка точек атаки "тресилло" в африканской и африканской музыке было ошибочно принято за форму аддитивного ритма.

Хотя разница между двумя способами обозначения этого ритма может показаться незначительной, они происходят из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма [основных ударов] и кто понимает морфологию поверхности по отношению к регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто воображает сложение трех, затем трех, а затем двух шестнадцатых нот, будут рассматривать правильную формулировку 3 + 3 + 2 как случайность, результат группировки, а не метрической структуры. У них возникнет соблазн отрицать, что африканская музыка имеет добросовестную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной групповой структуры. [20]

См. Также [ править ]

  • Подсчет (музыка)

Ссылки [ править ]

  1. ^ а б Лондон 2001 , § I.8.
  2. ↑ Прочтите 1969 , стр. 150.
  3. Перейти ↑ Sachs 1953 .
  4. ^ a b Fracile 2003 , стр. 198.
  5. ^ Winold 1975 , стр. 217.
  6. ^ Agawu 2003 , стр. 86.
  7. ^ Brăiloiu 1951 .
  8. ^ Beck & Рейсер 1998 , стр. 181-182.
  9. Перейти ↑ Walsh 1982 , p. 66.
  10. Перейти ↑ Walsh 1988 , p. 127.
  11. ^ Margotin & Guesdon 2013 , стр. 576.
  12. ^ Поллак nd .
  13. Перейти ↑ Ligeti 1994 , p. [ необходима страница ] .
  14. ^ Ladzekpo 1995 .
  15. ^ Novotney 1998 , стр. 147.
  16. ^ Agawu 2003 , стр. 94.
  17. ^ Novotney 1998 , стр. 158.
  18. ^ Пеналоса 2009 , стр. 236.
  19. ^ Novotney 1998 , стр. 100.
  20. ^ Agawu 2003 , стр. 87.

Источники

  • Агаву, Виктор Кофи (2003). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-94390-6.
  • Бек, Джилл и Джозеф Райзер (1998). Moving Notation: Справочник по музыкальному ритму и элементарной лабанотации для танцора . Исследования исполнительского искусства 6. Амстердам: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5702-178-1 (ткань); ISBN 90-5702-179-X (PBK).  
  • Брэилой, Константин. 1951. "Le rythme Aksak" Revue de Musicologie 33, №№. 99 и 100 (декабрь): 71–108.
  • Fracile, Nice (2003). «Аксакский ритм - отличительная черта балканского фольклора». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44, nos. 1 и 2: 197–210.
  • Ладзекпо, СК (1995). "Миф о кросс-ритме" , базовый курс африканского танца-барабанщика (веб-страница, по состоянию на 24 апреля 2010 г.).
  • Лигети, Дьёрдь (1994). Этюды для фортепиано . Книга 2. Майнц: Шотт. Лигети: Этюд № 13 на YouTube
  • Лондон, Джастин (2001). "Ритм". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Macmillan Publishers.
  • Марготен, Филипп и Жан-Мишель Гэдон (2013). Все песни: история каждого выпуска Beatles . Нью-Йорк: Черная собака и Левенталь. ISBN 9781579129521 . 
  • Новотней, Юджин Д. (1998). Отношения «три против двух» как основа хронологии в западноафриканской музыке . Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.CS1 maint: ref = harv ( ссылка )
  • Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  • Поллак, Алан (nd). « Заметки по поводу 'Here Comes the Sun' » (получено 14 февраля 2012 г.).
  • Прочтите, Гарднер (1969). Нотация: Руководство современной практики , второе издание. Бостон: Allyn and Bacon, Inc.
  • Сакс, Курт (1953). Ритм и темп: исследование истории музыки . Нью-Йорк: WW Norton.Перепечатано в 1988 г., Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-06910-3 (ткань); ISBN 0-231-06911-1 (PBK).  
  • Уолш, Стивен (1982). Барток Камерная музыка . Музыкальные гиды BBC. Лондон: BBC. ISBN 978-0563124658.
  • Уолш, Стивен (1988). Музыка Стравинского . Лондон: Рутледж.
  • Винольд, Аллен (1975). «Ритм в музыке ХХ века». В аспектах музыки двадцатого века , под редакцией Гэри Виттлиха, Englewood Cliffs, Нью-Джерси: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5 . С. 208-269.