Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Бетье Саар
Бетье Саар.jpg
Бетье Саар, 2016
Родившийся( 1926-07-30 )30 июля 1926 г. (94 года)
Лос-Анджелес, Калифорния
НациональностьАмериканец
ОбразованиеКалифорнийский университет, Лос-Анджелес , Городской колледж Пасадены , Калифорнийский государственный университет, Лонг-Бич
ИзвестенСборка
Интернет сайтwww .betyesaar .net

Betye Irene Саар (родился 30 июля 1926) является афро - американский художник , известный по своей работе в среде сборки . Саара называют «легендой» в мире современного искусства . [1] Она - визуальный рассказчик и опытный гравер. Саар был частью Движения черных искусств в 1970-х годах, которое использовало мифы и стереотипы о расе и женственности. [2] Ее работа считается в высшей степени политической, так как она бросала вызов негативным представлениям об афроамериканцах на протяжении всей своей карьеры; Бети Саар наиболее известна своими художественными работами, в которых критикуется американский расизм по отношению к черным. [3] Она представлена ​​галереей Roberts Projects из Лос-Анджелеса.

Личная жизнь [ править ]

Бети Саар родилась 30 июля 1926 года в семье Джефферсона Мэйз Брауна и Беатрис Лилиан Парсон в Лос-Анджелесе, Калифорния . [4] Оба родителя учились в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , где и познакомились. Ранние годы Саар провела в Лос-Анджелесе. [4] После смерти ее отца в 1931 году Саар и ее мать, брат и сестра переехали к ее бабушке по отцовской линии, Ирэн Ханна Мэйз, в районе Уоттс в Лос-Анджелесе. Затем семья переехала в Пасадену, Калифорния , чтобы жить с двоюродной бабушкой Саара Хатте Парсон Киз и ее мужем Робертом Кизом. [5] Повзрослев, Саар собирал разные вещи, которые регулярно создавал и ремонтировал. [6]Ее образование в колледже началось с уроков изобразительного искусства в Городском колледже Пасадены [7] и продолжилось в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе после получения вознаграждения за обучение от организации, которая собирала средства для отправки студентов из числа меньшинств в университеты. [5] Саар получила степень бакалавра дизайна в 1947 году. [6] Она училась в аспирантуре Калифорнийского государственного университета, Лонг-Бич , Университета Южной Калифорнии , Калифорнийского государственного университета, Нортриджа и Американского института кино . [8]Во время учебы в аспирантуре она вышла замуж за Ричарда Саара и родила трех дочерей: Трейси, Элисон и Лезли Саар. [9]

Артистическая карьера [ править ]

Ранняя работа [ править ]

Саар начала свою взрослую жизнь как социальный работник, а затем продолжила свою страсть к искусству. [10] Она начала обучение в аспирантуре в 1958 году, первоначально работая преподавателем дизайна. Однако уроки гравюры, которые она посещала по выбору, изменили направление ее художественных интересов. Она описала гравюру как «переход от дизайна к изящному искусству». [11]

В ранних работах Саар она собирала расистские образы и продолжала на протяжении всей своей карьеры. [12] На создание ассамбляжей она была вдохновлена ​​выставкой 1967 года скульптором найденных предметов Джозефом Корнеллом . [13] На нее также сильно повлияли « Башни Уоттс» Саймона Родиа , которые она видела в детстве. Саар сказала, что она «была очарована материалами, которые использовал Саймон Родиа , разбитой посудой, морскими ракушками, ржавыми инструментами, даже кукурузными початками - все это вдавлено в цемент для создания шпилей. Для меня они были волшебными». [14]

Она начала создавать работы, которые состояли из найденных предметов, расположенных в коробках или окнах, с предметами, взятыми из разных культур, чтобы отразить ее собственное смешанное происхождение: афроамериканец , ирландец и коренной американец . [15]

Отказ от белого феминизма и возвращение черного женского тела [ править ]

Саар воспитывала ее тетя Хэтти, которая повлияла на ее личность как чернокожую. Саар описал свою тетю как женщину с достоинством и уравновешенностью, что повлияло на ее изображение черного женского тела. [16] Это влияние проявляется в работе Саар , посвященной ее тетей под названием Record Для Хэтти , [17] 1972. отказ Саар в белой феминизма первоначально оттолкнул ее художественное внимание на черный кобель , но в 1970 - е годы она переключила внимание на Черное женское тело. Рекорд для Хэттипредставляет собой сборку в смешанной технике из старинной шкатулки. В верхней части шкатулки для драгоценностей находится сломанная рамка с выцветшим изображением женщины, представляющей ее тетю Хэтти. Вокруг рамки сшиты роза, красно-белая звезда и подвеска в виде полумесяца. Внизу шкатулки с правой стороны металлический крест, посередине красный кожаный кошелек, вверху изображение ребенка, а слева материалы для шитья. В 1970-х годах Саар ответил на расизм, фетишизацию и эротизацию черного женского тела, вернув себе Черное женское тело. Работы Саара сопротивлялись художественному стилю примитивизма, а также белому феминистскому движению, которое отказывалось заниматься проблемами расы. Работа Саара - результат слияния силы Черного, духовности и мистицизма,и феминизм, как видно наОкно черной девушки , 1969. [18] [19] Окно черной девушки - это сборка, сделанная из старого окна, в котором нарисованный силуэт девушки прижимается лицом и руками к стеклу. Над ее головой расположены девять меньших оконных стекол, расположенных три на три, на которых отображаются различные символы и изображения, в том числе луны и звезды, воющий волк, набросанный скелет, орел со словом «любовь» на груди и женщина-красотка.

В 1960-х Саар начал собирать изображения тети Джемаймы , дяди Тома , маленького черного самбо и других стереотипных афроамериканских фигур из народной культуры и рекламы эпохи Джима Кроу . Она включила их в коллажи и собрания, превратив их в заявления политического и социального протеста. [4] Освобождение тети Джемаймы - одна из самых известных ее работ этой эпохи. В этом смешанном собрании Саар использовал стереотипную фигуру мамочки тети Джемаймы, чтобы ниспровергнуть традиционные представления о расе и поле. [20]«Это похоже на то, как будто они отменили рабство, но они держали чернокожих на кухне, пока мама сосет», - говорит Саар о том, что заставило ее сделать это произведение. «У меня была тетя Джемайма, и я хотел засунуть ей под юбку винтовку и гранату. Я хотел дать ей силы. Я хотел сделать из нее воительницу. Я хотел, чтобы люди знали, что черные люди не будут порабощены этим. . " [7]

Сборка Саара заложена в раму размером с обувную коробку, обклеенную рекламой тети Джемаймы. Карикатурная скульптура тети Джемаймы представляет собой блокнот с фотографией мамочки с изображенным белым младенцем. Скульптура тети Джемаймы держит в руках метлу и ружье, разрушая стереотип о ее счастливом слуге и попечителе посредством воинственного альтер-эго, которое требует ее собственной свободы воли и силы. Большой сжатый кулак, повторяя символ власти черных, коллажирован поверх фотографии Мамочки и частично скрывает ее, признавая агрессивные и радикальные средства, используемые афроамериканскими активистами в 1970-х годах для борьбы за свои права. Тетя Джемайма освобождается благодаря превращению из расистской домашней карикатуры в образ власти черных. [21]

Хотя Саар считает себя феминисткой, она избегает относиться к своим произведениям искусства как к таковым. Вместо этого Саар предпочитает подчеркивать элементы кросскультурности и духовности, присутствующие в ее произведениях. В начале 1970-х Бетье Саар пережила расизм в контексте движения белых феминистских искусств. Эти переживания заставили ее заинтересоваться продвижением сознания черных, которое отличалось от силовой политики черных того времени. Автобиографические представления Саара о Черной женственности не эротичны и не представляют тело в явной манере; следовательно, они демонстрируют сопротивление изображению Черного тела. Это сопротивление предполагает ее отказ от белого феминизма и отказ от «женской эстетики», определяемой белыми феминистками и основанной на женской сексуальности.[18]

Сборка и установка [ править ]

Пожизненная привычка Саар прочесывать блошиные рынки и дворовые распродажи усилила ее воздействие на многие расовые стереотипы и унизительные изображения чернокожих, которые можно найти среди артефактов американской коммерческой и потребительской культуры, таких как реклама, маркетинговые материалы, безделушки, ноты и игрушки . Три года спустя она выпустила серию из более чем двадцати работ, которые, по ее собственным словам, «развеяли миф» о таких образах, начиная с ее оригинального портрета тети Джемаймы. В 1970-х Саар перешел к исследованию ритуальных и племенных предметов из Африки, а также предметов из афро-американских народных традиций. [22]В упакованных в коробки сборках она объединила шаманские племенные фетиши с изображениями и предметами, призванными пробудить магическое и мистическое. Когда в 1974 году умерла ее двоюродная бабушка, Саар приобрела семейные памятные вещи и создала серию более личных и интимных собраний, в которые вошли ностальгические воспоминания о жизни ее двоюродной бабушки. Она разложила старые фотографии, письма, медальоны, засушенные цветы и носовые платки в коробках, похожих на святыни, чтобы напоминать воспоминания, утраты и течение времени. Это стало частью работы, которую она назвала своей «ностальгической серией».

В 1977 году Саар создал произведение под названием Spirit Catcher. Он был вдохновлен и выглядит как традиционный ремесленный предмет, используемый в ритуалах, но был изобретен ею лично. Она утверждает, что, хотя источник предмета не был подлинным, он все же обладает магическими качествами. Наверху картины находится зеркало, которое можно интерпретировать как сглаз против расизма. Саар иногда использовала в своей работе органические материалы, такие как бамбук, черепа, рафию и ротанг, и некоторые из этих материалов можно увидеть в Spirit Catcher. Эта часть сборки побудила многих художников цвета из Лос-Анджелеса увидеть соломинку и бусы как способ исследовать органическое и даже таинственное чувство Черноты. Саар и этот конкретный фрагмент также были предметом короткометражного телевизионного документального фильма под названием «Ловец духов - Искусство Бетье Саар».который транслировался по телевидению в 1978 году.[23]

В начале 1980-х Саар преподавал в Лос-Анджелесе в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и в Институте искусств Отиса . В своей работе она подошла к большему масштабу, размером с комнату, и создала инсталляции для конкретных участков. Сюда входили алтарные святыни, исследующие взаимосвязь между технологиями и духовностью, а также ее интересы в мистицизме и вуду . Благодаря сочетанию компьютерных чипов с мистическими амулетами и амулетами эти монументальные конструкции предполагали необходимость союза обеих систем знания: технической и духовной.

Саар продолжает жить и работать в Лос-Анджелесе, работая в основном в области скульптуры найденных предметов. Она была удостоена почетной докторской степени Калифорнийским колледжем искусств и ремесел , Калифорнийским институтом искусств , Массачусетским колледжем искусств , Колледжем искусства и дизайна Отиса и Институтом искусств Сан-Франциско .

В 2016 году она отметила свою работу парой вечеринок и персональной выставкой новых работ в галерее Робертс и Тилтон. [24]

Освобождение тети Джемаймы [ править ]

Работа Бети Саар 1972 года «Освобождение тети Джемаймы»   была вдохновлена ​​безделушкой, которую она нашла у тети Джемаймы [25], хотя это похоже на картину, это трехмерная сборка в смешанной технике 11 3/4 дюйма x 8 дюймов x 3/4 ». [26] в журнале Blacks в высшем образовании гласит , что„ее картины предложили подробную историю Черного опыта в Америке“. [27]Саар показывает тетю Джемайму, всячески преувеличенную стереотипами. Она носит большое платье преувеличенного цвета и яркий клетчатый головной убор. Ее кожа изображена как действительно Черная, ее глаза выпучены из головы. Губы у нее большие и выделены красным цветом. Она вытягивает стереотип о том, что она черная. Держа в руке метлу, показывая, что она годна только для уборки. Женщина также стоит на хлопке, символизируя рабство. The Woman's Art Journal утверждает: «Афроамериканские художники, такие разные, как Бетье Саар, восстанавливают и исследуют свою идентичность.« Недостаточно хороши »и« Но достаточно хороши, чтобы служить ». [28]На рисунке изображена тетя Джемайма, держащая в правой руке инструмент для чистки, а в левой - винтовка. Это позволяет Саару установить визуальную связь между тетей Джемаймой и концепцией сопротивления. Поступая таким образом, тетя Джемайма изображается как могущественная фигура, вызывающая внимание и уважение зрителей. [29]

В своей статье 2016 года «Влияния» для Frieze (журнал) Саар прямо объясняет некоторые из своих художественных предпочтений в работе: «Я нашла фигурку мамочки тети Джемаймы, карикатуру на чернокожего раба, вроде тех, которые позже использовались для рекламы блинов. В одной руке у нее была метла, а с другой стороны я дал ей винтовку. Перед ней я поместил небольшую открытку с изображением мамочки с ребенком-мулатом, что является еще одним способом эксплуатации черных женщин в рабстве. Я использовал унизительный образ, чтобы усилить черную женщину, сделав ее революционеркой, как будто она восстала против своего прошлого порабощения ». [30]

В книге  Ричарда Шура « Пародия собственности » говорится: «Саар использовал образ тети Джемаймы для пропаганды культурного национализма в 1960-х и 1970-х […] пытался исправить несправедливость, причиненную более чем столетней стереотипной рекламой, и изображает тетю Джемайму в гневе. , вызывающие и / или мятежные позы ". [31]  Она хотела поддержать политическую независимость и разрушить стереотипы, используемые для описания чернокожих женщин. Работа изначально была вдохновлена ​​убийством доктора Мартина Лютера Кинга младшего [12]

Джеймс Кристен Стюард в «Журнале женского искусства« Бети Саар: расширение замороженного памятника »утверждает:« На фоне упаковки для блинов - ухмыляющаяся «Мамочка» с выскочившим глазом с метлой в одной руке и винтовкой в ​​другой. На переднем плане еще одна старинная карикатура на веселую, почти кокетливую мамочку, одной рукой уравновешивающую готового белого ребенка к ее корсетным отходам песочных часов, она просто позволяет унизительным изображениям говорить за себя » [28].Метла символизирует домашнюю жизнь, которую заставляли чернокожих женщин выполнять служебные обязанности, ограничивая их определенными местами. Взгляд белых людей на черных женщин заключался в том, что они годятся только для того, чтобы служить другим. В своем искусстве она изображает два образа чернокожих женщин, как их изображают стереотипы, дефеминизируя и десексуализируя их и реальность. Намерение Саара создать стереотип мамы, держащей винтовку, чтобы символизировать, что черные женщины сильны и могут вынести что угодно, представление воина. [25]  Саар заявил, что «причина этого решения состоит в том, чтобы расширить права и возможности чернокожих женщин и не позволять рассказу о белом человеке определять, как чернокожие женщины должны рассматривать себя». [32]

По мере того, как вы присматриваетесь к работам Саара, вы начинаете изображать скрытые дополнения, которые невозможно увидеть с первого взгляда. Портрет впереди представляет черных женщин и их черную силу. Она уверенно и счастлива стоит, держа на руках белого младенца. Когда вы смотрите на ее одежду, кажется, что она носит темную юбку, но если присмотреться, можно увидеть, что на женщине не юбка, а ее гордость. Она стоит на руке черных в форме кулака, олицетворяющего силу черных. Кроме того, Саар призывает чернокожих женщин быть сильными, красивыми и не позволяет белому повествованию определять их как черных женщин.

Фильм [ править ]

В 1971 году Бетье Саар создала фильм под названием « Цветная пика» . После убийства доктора Мартина Лютера Кинга- младшего в 1968 году Саар начал работать с расистскими образами чернокожих, которые стали настолько популярными в американской культуре. Саар решил скомпилировать такие образы в фильм, основанный на песне из мюзикла « Волосы».называется «Цветная лопата», которая содержит список уничижительных терминов для афроамериканцев. Фильм представляет собой монтаж карикатурных изображений из культуры конца девятнадцатого и начала двадцатого века, таких как ноты, комиксы и контейнеры для еды. Многие из этих изображений анимированы движением камеры, увеличением и быстрой обрезкой. В конце концов, изображения чернокожих заменяются изображениями расистских организаций, и все они превращаются в фотографию белого полицейского. Саар увеличивает изображение до тех пор, пока фокус не теряется, а затем уменьшает масштаб, чтобы увидеть видных деятелей движения за гражданские права , таких как доктор Кинг и Анджела Дэвис. Эта реконтекстуализация расистской культуры позволяет проблеме служить свидетельством предрассудков белых, а не вырождения черных. [33]

Политическая активность [ править ]

В конце 1960-х ее внимание обратилось на движение за гражданские права и проблемы расы. Чернокожие художницы, такие как Фейт Рингголд , Бети Саар, Адриан Пайпер , Ховардена Пинделл и Барбара Чейз- Рибуд , исследовали афроамериканские идентичности и активно отвергали расизм в мире искусства, одновременно будучи привлечены к делу освобождения женщин.

Саар в своем творческом путешествии через различные артистические и активистские сообщества от черных националистов до черных феминисток и женщин , поддерживала «мобильную идентичность», которая позволяла ей свободно взаимодействовать с каждой группой. Саар встретился с другими чернокожими художниками в галерее 32 Сюзанны Джексон в 1970 году. В результате групповая выставка получила название « Сапфир» («Ты прошел долгий путь, детка») . Вероятно, это была первая выставка современных афроамериканских женщин в Калифорнии, в ней участвовали акварелист Сью Айронс, гравер Ивонн Коул Мео, художница Сюзанна Джексон , поп-художница Эйлин Абдулрашид, Глория Боханон и Саар. [5] [8] [34]

Отвечая на вопрос о политике, стоящей за ее искусством в интервью 2015 года писательнице Шелли Леопольд, Саар заявила: «Я не знаю, как избежать политики. Если вы молодой черный мужчина, ваши родители боятся, что вы собираются арестовать - если они будут тусоваться с другом, их будут считать бандой? На такой страх стоит обращать внимание. Жить в Соединенных Штатах неудобно. Я родился в Лос-Анджелесе. Анхелес, с родителями из среднего класса, и поэтому мне никогда не приходилось попадать в такую ​​напряженную ситуацию. Моя бабушка жила в Уоттсе, и там все еще очень плохо. Люди просто делают все, что в их силах ». [35]

Letter Campaign [ править ]

В конце 1990-х Саар был узнаваемым и громким критиком творчества художницы Кары Уокер . Кара Уокер создала произведения искусства, которые, по словам некоторых ученых, демонстрируют «психологическое измерение стереотипов и непристойность американского расового бессознательного». [36] Спорные работы Уокера включали « Унесенные», «Исторический роман о гражданской войне, произошедшей между темными бедрами одной молодой негритянки и ее сердцем» (1994), «Конец дяди Тома» и «Великая аллегорическая картина Евы на небесах» (1995). ). [37] Шокирующие изображения, по словам ее сторонников, бросили вызов расистским и стереотипным представлениям об афроамериканцах, предложив резкие изображения деградации афроамериканцев. Другие критики, такие как Саар иХовардена Пинделл не согласилась с подходом Уокера и считала, что художник усиливает расизм и расистские стереотипы афроамериканской жизни. В интервью радио NPR Саар «чувствовал, что работы Кары Уокер были своего рода отвратительными и негативными, а также формой предательства рабов, особенно женщин и детей, и что они были в основном для развлечения и инвестиций белого истеблишмента искусства. ". Разница в возрасте между Саар и ее современниками и Уокером может объяснить реакцию старших критиков на работу Уокера. [38] Когда в 1997 году Уокер получил премию Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартуров за гениальность, Саар написал письма представителям арт-индустрии, протестуя против этой награды и спрашивая: «Предают ли афроамериканцев под видом искусства? "[39]

Персональные выставки [ править ]

  • 1973 Государственный университет Калифорнии , Лос-Анджелес, Калифорния.
  • 1975 Музей американского искусства Уитни , Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • 1976 Уодсворт Атенеум , Хартфорд, Коннектикут и Галерея Моник Ноултон, Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • 1977 Галерея Баун-Сильвермана, Лос-Анджелес, Калифорния, и Музей современного искусства Сан-Франциско, Сан-Франциско, Калифорния.
  • 1979 Галерея Баума-Сильвермана, Лос-Анджелес, Калифорния.
  • 1980 Музей-студия в Гарлеме , Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • 1981 Галерея Баума-Сильвермана, Лос-Анджелес, Калифорния и Галерея Моник Ноултон, Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • 1982 Галерея Quay, Сан-Франциско, Калифорния.
  • 1983 Женское художественное движение, Аделаида, Австралия, и школа искусств Канберры, Канберра, Коннектикут, Австралия.
  • 1984 Калифорния, Лос-Анджелес, Галерея искусств государственного университета Калифорнии и Джорджии, Атланта, Джорджия.
  • 1987 Академия изящных искусств Пенсильвании, Филадельфия, Пенсильвания и Массачусетский технологический институт , Кембридж, Массачусетс.
  • 1988 Тайчжунский художественный музей, Тайчжун, Тайвань.
  • 1989 Городская галерея Веллингтона , Веллингтон, Новая Зеландия и арт-пространство, Окленд, Новая Зеландия
  • 1990 Музей современного искусства, Лос-Анджелес , Калифорния.
  • 1991 Галерея объектов, Чикаго, Иллинойс.
  • 1992 Ритуальное путешествие. Joseloff Gallery, Хартфордский университет , Коннектикут.
  • 1993 Художественный музей Фресно, Фресно, Калифорния.
  • 1994 Музей искусств Санта-Моники, Санта-Моника, Калифорния.
  • 1996 Центр искусств Де-Мойна , Де-Мойн, штат Айова, и Музей искусств Палмера , Государственный колледж Пенсильвании, Пенсильвания, и музей де Сэссет , Санта-Клара, Калифорния, и Художественный музей Джослин , Омаха, Небраска.
  • 1997 Художественный музей Такомы, Такома, Вашингтон.
  • 1998 Галерея Майкла Розенфельда, Нью-Йорк, Нью-Йорк и Галерея Яна Баума, Лос-Анджелес, Калифорния и Калифорнийский афро-американский музей , Лос-Анджелес, Калифорния.
  • 1999 Художественный музей Университета Нью-Мексико, Университет Нью-Мексико, Альбукерке, Нью-Мексико, и Центр искусств Андерсон Ранч, Сноумасс, Колорадо, и Детройтский институт искусств , Детройт, Мичиган.
  • 2000 Колледж искусства и дизайна Саванны, Саванна, Джорджия, и галерея Майкла Розенфельда, Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • 2002 Merrill Lynch & Co., Inc., Принстон, Нью-Джерси
  • 2005 Музей искусств Мичиганского университета , Анн-Арбор, Мичиган [40]
  • 2006 Художественный музей Крокера , Сакраменто, Калифорния
  • 2014 Робертс и Тилтон, Калвер-Сити, Калифорния
  • 2016 Музей современного искусства Скоттсдейла, Скоттсдейл, Аризона [41]
  • 2016 Fondazione Prada , Милан, Италия [42]
  • 2016 Робертс и Тилтон, Калвер-Сити, Калифорния
  • 2017 Музей ремесел и народного искусства (ныне Craft Contemporary), Лос-Анджелес [42]
  • 2018 Roberts Projects, Калвер-Сити, Калифорния [43]
  • 2019 Нью-Йоркское историческое общество, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк
  • Музей современного искусства 2019 , Нью-Йорк, Нью-Йорк [44]
  • 2019 LACMA , Лос-Анджелес, Калифорния [45] [46] [47] [48]
  • 2020 Библиотека и музей Моргана , Нью-Йорк, Нью-Йорк [49]

Награды и почести [ править ]

  • 1984 и 1974 годы Национальный фонд стипендий художников-художников
  • 1990 22-я ежегодная премия художника, Музей-студия в Гарлеме, Нью-Йорк.
  • 1990 Фонд Дж. Пола Гетти для стипендий изобразительных искусств.
  • 1991 г. - почетная докторская степень: Калифорнийский колледж искусств.
  • 1991 Мемориальный фонд Джона Саймона Гуггенхайма [50]
  • 1992 г. - Почетные докторские степени: Колледж искусств и дизайна Отиса и Институт искусств Сан-Франциско.
  • 1992 Премия Джеймса Ван Дер Зи, Brandywine Workshop, Филадельфия, Пенсильвания.
  • 1993 Премия заслуженного художника, Художественный музей Фресно
  • 1995 Почетные докторские степени: Калифорнийский институт искусств и Массачусетский колледж искусств
  • 1997 Премия визуальных художников, Фонд Флинтриджа, Пасадена, Калифорния.
  • Медаль Эдварда МакДауэлла ( 2014 г.) [51]
  • 2020 Вольфганг-Хан-Прейс Кёльн [52]

Коллекции [ править ]

  • Музей искусств Бока-Ратон, Бока-Ратон, Флорида
  • Исследовательский институт Гетти , Лос-Анджелес, Калифорния [1] [53]
  • Художественный музей Герберта Ф. Джонсона , Корнельский университет, Итака, Нью-Йорк.
  • Художественный музей Хай , Атланта, Джорджия.
  • Музей Хиршхорна и Сад скульптур , Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия.
  • Государственный университет Художественного музея Кресдж, Ист-Лансинг, Мичиган.
  • Музей искусств округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес, Калифорния.
  • Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис, Миннесота
  • Художественный музей Монклера, Монклер, Нью-Джерси.
  • Музей изящных искусств , Бостон, Массачусетс
  • Музей современного искусства, Нью-Йорк [54]
  • Институт Мансона-Уильямса-Проктора, Художественный музей, Ютика, Нью-Йорк.
  • Национальный музей американского искусства , Вашингтон, округ Колумбия.
  • Музей Метрополитен , Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • Музей современного искусства, Лос-Анджелес , Лос-Анджелес, Калифорния.
  • Национальная галерея искусств , Вашингтон. [55]
  • Государственный музей Нью - Джерси , Ньюарк, Нью - Джерси.
  • Ньюарк музей , Ньюарк, Нью - Джерси.
  • Oakland Музей Калифорнии , Окленд, штат Калифорния.
  • Палмер Музей искусств , Университет штата Пенсильвания, University Park, штат Пенсильвания.
  • Академия изящных искусств Пенсильвании, Филадельфия, Пенсильвания.
  • Музей искусств Филадельфии, Филадельфия, Пенсильвания.
  • Музей современного искусства Сан-Франциско, Сан-Франциско, Калифорния.
  • Музей искусств колледжа Смита , Нортгемптон, Массачусетс.
  • Музей-студия в Гарлеме, Нью-Йорк, Нью-Йорк.
  • Художественный музей Такомы, Такома, Вашингтон.
  • Калифорнийский университет, Художественный музей Беркли, Беркли, Калифорния.
  • Массачусетский университет, Художественная галерея Хертера, Амхерст, Массачусетс.
  • Центр искусств Уокера , Миннеаполис, Миннесота.
  • Музей американского искусства Уитни , Нью-Йорк, Нью-Йорк.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Пэйсур, Флер. «Чудеса дома Саара». Международное обозрение афроамериканского искусства, том. 20, нет. 3 (2005), стр. 51–3
  • Виллетт, Жанна С.М. «Вышивание жизней: ткань в искусстве Бетье Саар». Fiberarts vol. 23 (март / апрель 1997 г.), стр. 44–81.
  • Ван Пройен, М. «Разговор с Бети и Элисон Саар» [интервью]. Artweek v. 22 (15 августа 1991 г.), стр. 3+
  • Этра, Джон. "Семейные узы." ARTnews vol. 90 (май 1991 г.), стр. 128–33.
  • Саар, Бетье и др. 2005. Бетье Саар: продлевая замороженный момент . Анн-Арбор; Беркли: Музей искусств Мичиганского университета; Издательство Калифорнийского университета [56]
  • Саар, Бетье [запись в] Цветные женщины-художники: биокритический справочник для художников 20-го века в Америке . Фиби Фаррис, изд. Вестпорт, Коннектикут: 1999. Страницы 333–339. Запись включает биографию, избранные выставки, библиографию из 41 пункта и биографический очерк. [57] Джонс, Келли и др. А теперь копай это! : искусство и Черный Лос-Анджелес, 1960–1980. 2011 Лос-Анджелес: Музей Хаммера, 2011. [58]
  • Джонс, Келли . К югу от Пико: афроамериканские художники в Лос-Анджелесе в 1960-х и 1970-х годах . Дарем: издательство Duke University Press, 2017.
  • Джейн Х. Карпентер с Бети Саар, Серия афроамериканского искусства Дэвида К. Дрискелла: Том II .
  • Бетье Саар, расширение движения «Замороженное сердце» .
  • Саар, Бетие; Ловелл, Уитфилд; Саар-Кавано, Трейси; Симс, Лоури Стоукс; Ульмер, Шон М (2006). Бетай Саар: Миграции, Трансформации: 28 сентября 8-октябрь, 2006 . Нью-Йорк: Галерея Майкла Розенфельда. ISBN 978-1930416376. OCLC  75525110 .
  • "Лос-Анджелес Таймс" (PDF) .
  • "Бетье Саар, Освобождение тети Джемаймы 1972" . 2011-09-28.

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Кристиан, Таня А. (декабрь 2018 г.). «10 вещей, о которых мы думаем: значение чернокожих художников». Сущность . 49 (7): 37.
  2. ^ Miranda, Каролина А. «Для Бетай Саар, нет никакого жилища на прошлом» , Los Angeles Times , Проверено 28 июля 2018.
  3. ^ "Бетье Саар" . Биография . Архивировано из оригинала на 2018-05-24 . Проверено 23 мая 2018 .
  4. ^ a b c "Бети Саар | Американская художница и педагог" . Британская энциклопедия . Проверено 17 февраля 2018 .
  5. ^ a b c Бети, Саар (2016). Бетье Саар: непростая танцовщица . Mainetti, Mario ,, Fondazione Prada (Милан, Италия). Милан. ISBN 9788887029673. OCLC  959419696 .
  6. ^ a b Тани, Эллен Ю. (13 декабря 2016 г.). "Держать время в руках Бетье Саар: Бетье Саар". American Quarterly . 68 (4): 1081–1109. DOI : 10,1353 / aq.2016.0082 . ISSN 1080-6490 . S2CID 152115209 .  
  7. ^ a b Миранда, Каролина А. (2016-04-29). «Бетье Саар не зацикливается на прошлом; у почти 90-летней художницы слишком много будущего, о котором стоит думать» . latimes.com . Проверено 17 февраля 2018 .
  8. ^ a b Карпентер, Джейн Х. (2004). Бетье Саар . Гранатовые коммуникации. ISBN 978-0764923494.
  9. ^ "Искусство сейчас и тогда: Бетье Саар" . Сентябрь 2015 г.
  10. ^ Tani, Эллен Ю. (2016-12-13). "Держать время в руках Бетье Саар: Бетье Саар" . American Quarterly . 68 (4): 1081–1109. DOI : 10,1353 / aq.2016.0082 . ISSN 1080-6490 . S2CID 152115209 .  
  11. ^ "Обыкновенное становится мистическим: разговор с Бетье Саар" . Гетти Ирис . 2012-01-04 . Проверено 17 февраля 2018 .
  12. ^ a b Готтхардт, Alexxa (2017-10-26). «Как Бетье Саар превратила тетю Джемайму в символ черной власти» . Вычурный . Проверено 5 марта 2020 .
  13. ^ "Бетье Саар | Теперь копай! Цифровой архив | Музей молотка" . Музей Молота . Проверено 17 февраля 2018 .
  14. ^ . Betye, Саар; 1959 г. - Ловелл, Уитфилд; Tracye., Saar-Cavanaugh; Стоукс, Симс, Лоури; М., Ульмер, Шон; Галерея., Майкл Розенфельд (2006). Бетай Саар: миграции, трансформации: 28 сентября 8-октябрь, 2006 . Галерея Майкла Розенфельда. ISBN 978-1930416376. OCLC  75525110 .CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )
  15. ↑ Бернье, Селеста-Мари (01.01.2009). Афроамериканское изобразительное искусство: от рабства до наших дней . Пресса Университета Северной Каролины. ISBN 9780807832561. OCLC  646771766 .
  16. ↑ Прабху, Вас (1990). «Учебные ресурсы: современное искусство: знакомые предметы в новых контекстах». Художественное образование . 43 (4): 25–32. DOI : 10.2307 / 3193213 . JSTOR 3193213 . 
  17. ^ "Бетай Саар - Запись на Хэтти (1975) - Artsy" . www.artsy.net .
  18. ^ a b Дэллоу, Джессика (2004). «Восстановление историй: Бети и Элисон Саар, феминизм и представление чернокожих женщин». Феминистские исследования . 30 (1): 75–113. JSTOR 3178559 . 
  19. ^ "Окно Черной девушки - Бети Саар - Теперь копай! Цифровой архив" . Музей Молота .
  20. ^ "Жизнь - коллаж для художницы Бетье Саар" . NPR.org . Проверено 17 февраля 2018 .
  21. ^ Э., Фаррингтон, Лиза (2005). Создание собственного имиджа: история афроамериканок-художников . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С.  162–167 . ISBN 978-0195167214. OCLC  53144618 .
  22. ^ «Бетье Саар: афроамериканская художница, известная своими работами в области сборки» . MyArtistsList . 2015-04-14 . Проверено 17 февраля 2018 .
  23. ^ Нельсон, Стивен (2018). «Ритуал, политика и трансформация: Бетье Саар» . Скульптура . 37 : 20–25 - через EBSCOhost.
  24. ^ Леопольд, Шелли (2015-11-13). "Бетье Саар: отражение американской культуры через искусство сборки" . KCET . Проверено 14 марта 2019 .
  25. ^ a b visionaryproject (2010-03-22), Betye Saar: The Liberation of Aunt Jemima , извлечено 06.06.2019
  26. ^ «ГОНКА / ЭТНИЧНОСТЬ» . www.bluffton.edu . Проверено 6 июня 2019 .
  27. ^ "Книжное примечание: Картина Черной истории". Журнал чернокожих в высшем образовании (51): 118. 2006. ISSN 1077-3711 . JSTOR 25073451 .  
  28. ^ a b Лангер, Кассандра (1994). «Обзор грязи и домашнего уюта: конструкции женственности». Журнал женского искусства . 15 (1): 51. DOI : 10,2307 / 1358500 . ISSN 0270-7993 . JSTOR 1358500 .  
  29. ^ Повара, Бриджит (1995). "Видеть меня сейчас". Камера-обскура . 36 (3): 66–83. DOI : 10.1215 / 02705346-12-3_36-66 .
  30. ^ Саар, Бетье. "Реальный аналог: Бетье Саар" . Фриз . Фриз.
  31. ^ Шура, Ричард Л. (2009), « » добросовестное использование «и Циркуляция расовых текстов», пародия собственности , Hip-Hop Эстетика и права интеллектуальной собственности, Мичиганский университет Press: 99-138, JSTOR j.ctv65sx2s. 9 
  32. ^ Миранда, Каролина А. (2016-04-29). «Бетье Саар не зацикливается на прошлом; у почти 90-летней художницы слишком много будущего, о котором стоит думать» . latimes.com . Проверено 6 июня 2019 .
  33. ^ Джеймс, Дэвид (2005). «Художники как кинематографисты Лос-Анджелеса» . Октябрь . 112 : 111–127. DOI : 10.1162 / 0162287054223936 . JSTOR 3397647 . S2CID 57568843 - через JSTOR.  
  34. ^ Джонс, Келли, 1959- (2011). Eyeminded: жить и писать современное искусство . Барака, Амири, 1934-2014 гг. Дарем, Северная Каролина: издательство Duke University Press. ISBN 978-0-8223-4861-0. OCLC  692666974 .CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  35. ^ «Бетье Саар: отражение американской культуры через искусство сборки» . KCET . 2015-11-13 . Проверено 17 февраля 2018 .
  36. ^ Мюррей, Дерек Конрад (1 мая 2007 г.). "Гвендолин Дюбуа Шоу: Увидеть невыразимое: Искусство Кары Уокер". Nka: Журнал современного африканского искусства . 2007 (21): 130–131. DOI : 10.1215 / 10757163-21-1-130 . S2CID 191339241 . 
  37. Перейти ↑ Wall, David (2010). «Преступление, превышение и жестокость взгляда в искусстве Кары Уокер». Оксфордский художественный журнал . 33 (3): 279–299. DOI : 10.1093 / oxartj / kcq035 . JSTOR 40983288 . 
  38. ^ Кейзер, Арлин Р. (2008). «Заблудшие во плоти: Кара Уокер, писательницы чернокожих женщин и афроамериканская Postmemory». ПМЛА . 123 (5): 1649–1672. DOI : 10,1632 / pmla.2008.123.5.1649 . JSTOR 25501968 . 
  39. ^ Массер, Янтарная Джамилла (2014). Сенсационная плоть: раса, власть и мазохизм . NYU Press. ISBN 9781479891818.
  40. ^ "Фото: UMMA представляет" Бетье Саар: продлевая замороженный момент " " . www.ur.umich.edu . Проверено 11 марта 2020 .
  41. ^ Джойс, Эрин (2016-02-26). «Шесть десятилетий личного, политического и мистического искусства Бети Саар» . Гипераллергический . Проверено 1 декабря 2020 .
  42. ^ a b Сленске, Майкл (2017). «Приобретения и слияния: новая выставка в Музее ремесел и народного искусства в Лос-Анджелесе - последняя демонстрация мощных работ художника-сборщика Бети Саар» (PDF) . Журнал Антиквариат . 184 : 84–91 - через EBSCOhost Art Full Text.
  43. ^ "Бетай Саар на Roberts Projects, Лос - Анджелес" , ARTnews , 16 ноября 2018 года.
  44. ^ "Бетье Саар: Легенды окна черной девушки | MoMA" . Музей современного искусства . Проверено 1 декабря 2020 .
  45. ^ «Бетье Саар: вызов и ответ» , LACMA.
  46. ^ «Музеи в Лос-Анджелесе на этой неделе: выставка Бети Саар в LACMA и др.» , Los Angeles Times .
  47. ^ Ollman, Лия (2019). «Бетье Саар в студии» . Искусство в Америке . 107 : 86–95 - через EBSCOhost Art Full Text.
  48. ↑ Baca, апрель (2020). «О внешнем виде и знакомых предметах: Бетие Саар в LACMA» . Художественный журнал . 79 (2): 114–116. DOI : 10.1080 / 00043249.2020.1750852 . S2CID 221055760 - через EBSCOhost Art Full Text. 
  49. ^ «Бетье Саар: вызов и ответ» . Библиотека и музей Моргана . 2020-01-29 . Проверено 1 декабря 2020 .
  50. ^ «Стипендиаты Фонда Джона Саймона Гуггенхайма - Бетти Саар» , Фонд Джона Саймона Гуггенхайма, последнее обращение 28 июля 2018 г.
  51. ^ «МакДауэлл медалисты» , Макдауэлл колонии, Проверено 28 июля 2018.
  52. ^ Музей Людвига - Bisherige Preisträgerinnen und Preisträger:
  53. ^ «Приобретения месяца: август-сентябрь 2018» . Журнал Аполлон . 2018-10-03.
  54. ^ "Бетье Саар | МоМА" . Музей современного искусства . Проверено 1 декабря 2020 .
  55. ^ "Произведение искусства: Бетье Саар" . Национальная галерея художественных собраний . Дата обращения 5 сентября 2020 .
  56. ^ Бети, Саар; Кристен, Стюард, Джеймс; Искусство, Мичиганский университет. Музей; Искусство, Музей Нортона; Искусство, Пенсильванская академия изящных искусств (1 января 2005 г.). Бетье Саар: продлить застывший момент . Музей искусств Мичиганского университета. ISBN 978-0520246621. OCLC  475795090 .
  57. ^ Фиби, Фаррис (1999-01-01). Цветные женщины-художники: биокритический справочник художников 20-го века в Америке . Гринвуд Пресс. ISBN 978-0313303746. OCLC  501018300 .
  58. ^ Карби, Хейзел В. (01.01.2011). А теперь копай это! : искусство и Черный Лос-Анджелес, 1960-1980 . Музей Молота. ISBN 9783791351360. OCLC  729342146 .