Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Штабелированные банки из-под пленки, содержащие рулоны пленки.
Сгнившая нитратная пленка. Институт кино EYE, Нидерланды.
Сгнившая нитратная пленка. Институт кино EYE, Нидерланды.

Сохранение фильмов , или реставрация фильмов , описывает серию постоянных усилий историков кино, архивистов, музеев, кинематек и некоммерческих организаций по спасению истощающихся запасов пленки и сохранению содержащихся в них изображений. В самом широком смысле сохранение гарантирует, что фильм будет продолжать существовать в максимально приближенной к своей первоначальной форме. [1]

На протяжении многих лет термин «сохранение» был синонимом «тиражирования» фильма. Задача специалиста по сохранению - создать надежную копию без какой-либо значительной потери качества . Говоря более современным языком, сохранение пленки включает в себя концепции обработки, копирования, хранения и доступа. Архивист стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с общественностью. [2]

Сохранение пленки не следует путать с пленкой ревизионизма , [3] , в котором длинные-заполненные пленки подвергают купюрами никогда ранее не видели вставляется, недавно вставленных нотными или звуковые эффекты добавляются, черно-белый пленка раскрашенное или преобразованы в Dolby стерео, или незначительные правки и другие косметические изменения. [4]

К 1980-м годам стало очевидно, что коллекции кинематографического наследия могут быть потеряны. Проблема не только в сохранении нитратной пленки , но и в открытии того факта, что защитная пленка, используемая в качестве замены более летучих нитратных запасов, начала подвергаться воздействию уникальной формы разложения, известной как « уксусный синдром », и цвета Пленка, производимая, в частности, компанией Eastman Kodak , оказалась подверженной риску выцветания. В то время самым известным решением было скопировать исходную пленку на более безопасный носитель. [5]

По общему мнению, 90 процентов всех американских немых фильмов, снятых до 1920 года, и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, являются потерянными . [6] [7]

Хотя институциональная практика сохранения фильмов восходит к 1930-м годам [8], эта область получила официальный статус только в 1980 году, когда ЮНЕСКО признала «движущиеся изображения» неотъемлемой частью мирового культурного наследия. [9]

Проблема гниения пленки [ править ]

Также: Потерянный фильм

Подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого кино , теперь считается утерянным навсегда. [6] Фильмы первой половины 20-го века были сняты на нестабильной, легковоспламеняющейся пленочной основе из нитрата целлюлозы , которая требовала бережного хранения, чтобы замедлить неизбежный процесс разложения с течением времени. [5] Большинство пленок, сделанных на нитратном сырье, не сохранились; с годами их негативы и отпечатки рассыпались в порошок или пыль. [10] Многие из них были переработаны на содержание серебра или уничтожены при пожарах в студии или хранилище. Однако самой большой причиной было преднамеренное разрушение. [11]Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис: «Большинство ранних фильмов не выжило из-за массового развала со стороны студий. Никогда не было мысли о сохранении этих фильмов. Им просто нужно было место в хранилище, а материалы были дорогими для содержания». [12] Немного кино не имело никакой коммерческой ценности после появления звуковых фильмов в 1930-х годах, и как таковые они не хранились. В результате сохранение редких сейчас немых фильмов было предложено в качестве первоочередной задачи среди историков кино . [13]

Из-за хрупкости пленки надлежащая консервация пленки обычно предполагает хранение исходных негативов (если они уцелели) и отпечатков в помещениях с контролируемым климатом. Подавляющее большинство пленок не хранились таким образом, что привело к повсеместному сокращению запасов пленки. [14]

Проблема разрушения пленки не ограничивается пленками, сделанными на нитрате целлюлозы . Исследователи и специалисты киноиндустрии обнаружили, что цветные пленки (сделанные с использованием технологий Technicolor и его последователей) также разрушаются со все более быстрыми темпами. Многие известные фильмы существуют только как копии оригинальных фильмов или выставочных элементов, потому что оригиналы разложились до невозможности. Пленка из ацетата целлюлозы , которая была первоначальной заменой нитрату, страдает от « уксусного синдрома ». [14] Основа полиэфирной пленки, которая заменила ацетат, также страдает выцветанием. [5]

Хранение при тщательно контролируемых низких температурах и низкой влажности может предотвратить обесцвечивание и развитие уксусного синдрома. Однако как только начинается разложение, химические реакции будут способствовать дальнейшему ухудшению качества. «Нет никаких указаний на то, что мы когда-либо найдем способ остановить разложение, когда оно началось. Все, что мы можем сделать, это предотвратить его», - говорит директор совета AMIA ( Ассоциация архивистов движущихся изображений ) Лео Энтикнап. [15]

Распад кино как форма искусства [ править ]

Внешнее видео
значок видео Трейлер фильма Decasia , Icarus Films, показывает распадающуюся пленку

В 2002 году режиссер Билл Моррисон продюсировал фильм «Декасия» , основанный исключительно на фрагментах старых невосстановленных пленок на нитратной основе в различных состояниях разложения и разрушения, придавая фильму несколько мрачную эстетику. Фильм был создан для сопровождения одноименной симфонии Майкла Гордона в исполнении его оркестра. Кадры использовали из старой кинохроники и архивный фильм и был получен Моррисоном из нескольких источников, таких как Джордж Eastman House , архивы музея современного искусства , [16] и Фокс звуковой фильм Новости киноархивов в Университете Южной Каролина . [17]

Сохранение путем бережного хранения [ править ]

Гуманитарный институт Паккарда , Санта-Кларита, Хранилище нитратных пленок

Сохранение пленки , как правило , относится к физическому хранению фильма в контролируемой атмосфере хранилища, а иногда и к фактическому ремонту и копированию элемента пленки. Сохранение отличается от реставрации , поскольку реставрация - это процесс возвращения фильма к версии, наиболее верной его первоначальному выпуску для публики, и часто включает в себя объединение различных фрагментов элементов фильма. [5]

Пленка лучше всего сохраняется при надлежащей защите от внешних сил при хранении и при контролируемых температурах. [1] [15] Для большинства пленочных материалов Институт сохранения изображений обнаружил, что хранение пленочных носителей при замороженных температурах и относительной влажности (RH) от 30% до 50% значительно продлевает срок их службы. Эти меры предотвращают ухудшение качества лучше, чем любые другие методы, и являются более дешевым решением, чем копирование ухудшающихся пленок. [18] [2] : 61 [5]

Подготовка фильма к сохранению и реставрации [ править ]

В большинстве случаев, когда пленка выбирается для консервации или реставрации, новые отпечатки создаются с исходного негатива камеры или с композитного негатива реставрации, который может быть сделан из комбинации элементов для общего просмотра. Поэтому особенно важно хранить негативы с камеры или цифровые мастера в безопасных условиях. [18]

Оригинальная камера отрицательным является остальным, отредактировано, фильмом отрицательным , который проходил через камеру на съемочной площадке . Этот оригинальный негатив камеры может оставаться или не оставаться в исходной форме выпуска, в зависимости от количества последующих переизданий после первоначального выпуска для театральной выставки. Реставраторы иногда создают составной негатив (или составной дубликат), рекомбинируя дублированные участки лучшего оставшегося материала, иногда «от кадра к кадру, кадр за кадром», чтобы приблизиться к исходной конфигурации оригинального негатива камеры в некоторых случаях. время в выпускном цикле фильма. [5] [19]

В традиционных фотохимических реставрациях необходимо соблюдать полярность изображения при рекомбинации уцелевших материалов, и окончательный мастер реставрации самого низкого поколения может быть либо дублированным негативом, либо мелкозернистым мастер-позитивом . [20] Элементы сохранения, такие как мелкозернистые мастер-позитивы и дубликаты печати негативов, генерируются из этого главного элемента реставрации, чтобы сделать как мастер-копии, так и получить доступ к проекционным отпечаткам для будущих поколений. [20]

Выбор архивного носителя [ править ]

Фильм как архивный носитель [ править ]

Специалисты по сохранению пленки предпочли бы, чтобы изображения на пленке, восстановленные с помощью фотохимических или цифровых процессов, в конечном итоге были перенесены на другой фонд пленки, потому что не существует цифровых носителей, которые оказались бы действительно архивными из-за быстро развивающихся и меняющихся форматов данных, в то время как хорошо разработанные и при хранении современная пленка может храниться более 100 лет. [21] [22]

Хотя некоторые представители архивного сообщества считают, что преобразование пленки в цифровое изображение приводит к потере качества, что может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения, технология цифровой обработки изображений становится все более продвинутой. где сканеры 8K могут захватывать изображения с максимальным разрешением 65 мм. [23] 70-миллиметровая пленка IMAX имеет теоретическое разрешение 18K - максимально возможное разрешение для данной матрицы. [24] [25] [26] [27]

Конечно, наличие промежуточной цифровой стадии с последующим формированием нового мастер-фильма путем лазерной обработки цифровых результатов на новой пленке представляет собой дополнительное поколение. То же самое и с промежуточным мастером фильма, который был восстановлен вручную покадрово. Выбор пленки или цифровой реставрации будет зависеть от количества требуемых реставраций, если таковые имеются, от вкуса и навыков реставратора, а также от экономических аспектов реставрации пленки и цифровой реставрации. [3] [6] [5]

Цифровой как архивный носитель [ править ]

По состоянию на 2014 год цифровые сканеры могут снимать изображения размером до 65 мм в полном разрешении. [23] Это типичный размер изображения на традиционной (в отличие от процесса IMAX) 70-миллиметровой пленке, на которой для многодорожечной магнитной звуковой полосы использовалась часть поверхности пленки. 70-миллиметровая печать двух с половиной часов фильма по состоянию на 2012 год стоила более 170 000 долларов. Жесткий диск, на котором можно хранить такой фильм, стоит несколько сотен долларов. Архивного оптического диска будет меньше. Однако проблема передачи данных по мере появления оборудования нового поколения будет сохраняться до тех пор, пока не будут внедрены настоящие стандарты архивирования.

Сохранение цифровых фильмов [ править ]

В контексте сохранения пленки термин « сохранение в цифровом формате » подчеркивает использование цифровых технологий для передачи пленок размером от 8 до 70 мм на цифровые носители , а также все методы обеспечения долговечности и доступа к цифровым или созданным в цифровом виде киноматериалы. С чисто технической и практической точки зрения сохранение цифровых фильмов представляет собой специфический подмножество практик цифрового курирования . [14] [28] [29]

В эстетических и этических последствиях использования цифровых технологий для сохранения пленки являются основными субъектами дискуссии. Например, старший куратор Дома Джорджа Истмана Паоло Черчи Усай осудил переход от аналогового к цифровому хранению фильмов как неприемлемый с этической точки зрения, аргументируя с философской точки зрения, что кинофильм является важной онтологической предпосылкой существования кино. [30] В 2009 году старший куратор Института кино EYE, Нидерланды Джованна Фоссати, более оптимистично обсудила использование цифровых технологий для восстановления и сохранения пленки в качестве одной из форм исправления.кинематографической среды и положительно отразился на способности цифровых технологий расширять возможности восстановления, улучшать качество и сокращать затраты. [31] По словам исследователя кино Лео Энтикнапа, взгляды Усая и Фоссати можно рассматривать как репрезентативные для двух полюсов цифровых дебатов в области сохранения фильмов. [32] Однако следует иметь в виду, что аргументы Усая и Фоссати очень сложны и содержат множество нюансов, и аналогично, дебаты о полезности цифровых технологий для сохранения фильмов сложны и постоянно развиваются. [14]

Достижения [ править ]

В 1935 году Нью-йоркский музей современного искусства начал одну из первых институциональных попыток собрать и сохранить кинофильмы, получив оригинальные негативы компаний Biograph и Edison, а также самую большую в мире коллекцию фильмов DW Griffith . [33] В следующем году Анри Ланглуа основал в Париже Cinémathèque Française , которая стала крупнейшей в мире международной коллекцией фильмов. [34]

Для тысяч ранних немых фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса , в основном в период с 1894 по 1912 год, единственные существующие копии были напечатаны на рулонах бумаги, представленных в качестве регистрации авторских прав. [35] Для этого был использован оптический принтер, чтобы скопировать эти изображения на безопасную пленку, проект, который начался в 1947 году и продолжается сегодня. [ необходима цитата ] В Библиотеке находится Национальный совет по сохранению фильмов, Национальный реестр фильмов которого ежегодно отбирает 25 американских фильмов, «демонстрирующих диапазон и разнообразие американского кинематографического наследия». [36] George Eastman House Международный музей фотографии и кинобыла зафрахтована в 1947 году для сбора, сохранения и презентации истории фотографии и кино, а в 1996 году открылся Центр охраны природы Луи Б. Майера, один из четырех центров сохранения фильмов в Соединенных Штатах. [37] Американский институт кино был основан в 1967 году для подготовки следующего поколения кинопроизводителей и сохранить американское наследие фильма. [38] Сейчас его коллекция насчитывает более 27 500 наименований.

В 1978 году в городе Доусон , территория Юкон , Канада, во время строительных раскопок случайно была обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала 20 века, которые были похоронены в вечной мерзлоте и хранились в ней . [39] Это удачное открытие было передано в Библиотеку Конгресса США [40] и Библиотеку и архивы Канады для передачи в безопасный фонд и архивирование. [41] Однако, чтобы переместить такой легковоспламеняющийся материал на такое расстояние, в конечном итоге потребовалась помощь канадских вооруженных сил для доставки в Оттаву . [42]Историю этого открытия, а также отрывки из этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года « Город Доусон: Замерзшее время» .

Еще восстановление громких сотрудниками на Британского киноинститута «s Национального кино и телевидения Архив является Митчелл и Кеньон коллекция, которая состоит почти полностью из АКТУАЛЬНО фильмов по заказу путешествия операторов ярмарочных для показа на местных ярмарках или в других местах по всей Великобритании в начало двадцатого века. Коллекция хранилась в течение многих десятилетий в двух больших бочках после закрытия фирмы и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Отреставрированные фильмы теперь представляют собой уникальный социальный отчет британской жизни начала 20-го века. [43]

Отдельные защитники, внесшие свой вклад в это дело, включают Роберта А. Харриса и Джеймса Каца ( Лоуренс Аравийский , Моя прекрасная леди и несколько фильмов Альфреда Хичкока ), Майкла Тау ( Супермен ) и Кевина Браунлоу ( Нетерпимость и Наполеон ). Другие организации, такие как Архив кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , также сохранили и восстановили фильмы; большая часть работы UCLA включает такие проекты, как Becky Sharp и select Paramount / Famous Studios и Warner Bros. мультфильмы, авторство которых когда-то было изменено из-за того, что права перешли к другому лицу.

Усилия студии [ править ]

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудии сохранить свои фильмы, храня их при 40 градусах при низкой влажности в процессе Eastman Kodak , чтобы «школьники в 3000 и 4000 годах нашей эры могли узнать о нас». [44]

Начиная с 1970-х годов, Metro-Goldwyn-Mayer , зная, что оригинальные негативы многих фильмов Золотого века были уничтожены в результате пожара, начала программу консервации, чтобы восстановить и сохранить все свои фильмы, используя все уцелевшие негативы, или во многих случаях это следующие наилучшие доступные элементы (будь то мелкозернистый мастер-позитив или мятный архивный оттиск). С самого начала было определено, что если некоторые фильмы нужно сохранить, то это должны быть все они. В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (которая к тому времени включала работы Warner Bros. до 1950 года, [45] [nb 1] MGM до мая 1986 года и большую часть RKO Radio Picturesкаталоги), он пообещал продолжить работу по сохранению, начатую MGM. Time Warner , нынешний владелец Turner Entertainment , продолжает эту работу сегодня.

Причина сохранения фильмов вышла на первый план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда этому делу способствовали такие известные и влиятельные режиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе . Спилберг заинтересовался сохранением пленки, когда он пошел посмотреть мастера своего фильма « Челюсти» , только чтобы обнаружить, что он сильно разложился и испортился - всего через пятнадцать лет после того, как был снят. Скорсезе обратил внимание на использование в киноиндустрии выцветающей пленки посредством использования черно-белой пленки в своем фильме 1980 года « Бешеный бык» . [ необходима цитата ] Его фильм, Хьюго, включал ключевую сцену, в которой многие пионеры киноНемое кино Жоржа Мельеса переплавляют, а сырье перерабатывают в обувь; это было воспринято многими кинокритиками как «страстное дело о сохранении пленки, завернутое в фантастическую историю детских интриг и приключений». [46]

Обеспокоенность Скорсезе по поводу необходимости сохранения фильмов прошлого привела его к созданию The Film Foundation , некоммерческой организации, занимающейся сохранением фильмов, в 1990 году. К нему присоединились коллеги-кинематографисты, входившие в совет фонда. режиссеры - Вуди Аллен , Роберт Альтман , Фрэнсис Форд Коппола , Клинт Иствуд , Стэнли Кубрик , Джордж Лукас , Сидней Поллак , Роберт Редфорд и Стивен Спилберг . В 2006 году Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Кертис Хэнсон ,Питер Джексон , Энг Ли и Александр Пейн были добавлены в совет директоров The Film Foundation, который связан с Гильдией режиссеров Америки . [ необходима цитата ]

Работая в партнерстве с ведущими киноархивами и киностудиями, The Film Foundation спасла около 600 фильмов, часто возвращая их в первозданное состояние. Во многих случаях исходные кадры, которые были исключены - или подвергнуты цензуре в соответствии с Кодексом производства в США - из оригинального негатива, были восстановлены. Помимо сохранения, реставрации и демонстрации классического кино, фонд обучает молодых людей языку кино и истории через «Историю кино» , образовательную программу, которую, как утверждается, «используют более 100 000 педагогов по всей стране». [47]

В эпоху цифрового телевидения , телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели коммерческое, а также историческое значение, поскольку аудитория требует от цифровых форматов максимально возможного качества изображения. Между тем преобладание домашнего видео и постоянная потребность в контенте для телевизионного вещания , особенно на специализированных каналах , означает, что фильмы оказались источником долгосрочного дохода в такой степени, что первоначальные артисты и руководство студий до их появления. СМИ никогда не предполагали. Таким образом, у медиа-компаний есть серьезный финансовый стимул для тщательного архивирования и сохранения своей полной библиотеки фильмов.

Видеопособия по сохранению фильмов [ править ]

Группа Video Aids to Film Preservation (VAFP) стала активна в Интернете в 2005 году.

Сайт VAFP был профинансирован в рамках гранта Института музейных и библиотечных услуг (IMLS) в 2005 году проекту Folkstreams . Цель сайта - дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставленные Национальным фондом сохранения фильмов, видеодемонстрациями. [48] Руководства по сохранению, предоставленные источником, хотя и подробно описывают точные методы сохранения, в основном основаны на тексте. Авторские права на фильмы и клипы защищены лицензией Creative Commons , которая позволяет любому использовать эти клипы с указанием авторства - в данном случае ссылки на сайт VAFP и автора ролика и его компанию.

Препятствия на пути восстановления [ править ]

Независимо от возраста самого отпечатка, неправильное хранение может привести к его повреждению. Повреждение пленки (вызванное разрывами на отпечатке, скручиванием основы пленки из-за сильного освещения, температуры, влажности и т. Д.) Может значительно повысить сложность и стоимость процессов консервации. [5]Многие фильмы просто не имеют достаточно информации, оставшейся на пленке, чтобы собрать новый мастер, хотя тщательное цифровое восстановление может дать потрясающие результаты за счет сбора фрагментов зданий из соседних кадров для восстановления на поврежденном кадре, прогнозируя целые кадры на основе движения персонажей в предыдущих и последующих кадрах и т. д. Со временем эта цифровая возможность будет только улучшаться, но в конечном итоге потребует от оригинального фильма достаточной информации для правильного восстановления и прогнозов.

Стоимость - еще одно препятствие. [14] По состоянию на 2020 год некоммерческая организация The Film Foundation Мартина Скорсезе , занимающаяся сохранением пленки, оценивает среднюю стоимость фотохимического восстановления цветного объекта со звуком в размере от 80 000 до 450 000 долларов США, при этом цифровое восстановление 2K или 4K составляет несколько сто тысяч долларов ". [49] Степень физического и химического повреждения пленки влияет на стимул к сохранению, т. Е. Поскольку бизнес-перспектива утверждает, что, как только фильм перестает быть «коммерчески жизнеспособным», он перестает приносить прибыль и становится финансовым обязательством. Хотя для немногих пленок цифровое восстановление не принесет пользы, высокая стоимость цифрового восстановления пленок по-прежнему не позволяет этому методу широко применять, как могло бы быть. [5]

Спрос на новые медиа, цифровое кино и постоянно развивающиеся потребительские цифровые форматы продолжают меняться. Объекты реставрации фильмов должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать признание публики. Классические фильмы сегодня должны быть почти в идеальном состоянии, если их собираются повторно показать или перепродать, при этом спрос на совершенство только растет по мере того, как кинотеатры переходят с проецирования 2K на 4K, а потребительские медиа продолжают переход от SD к HD, UltraHD и далее. [ необходима цитата ]

Шаги цифрового восстановления [ править ]

После проверки и очистки пленка переносится через телесин или кинематографический сканер на цифровую ленту или диск , а звук синхронизируется для создания нового мастера .

К распространенным дефектам, требующим восстановления, относятся:

  • Грязь / пыль
  • Царапины, слезы, сгоревшие рамки
  • Выцветание цвета, изменение цвета
  • Чрезмерная зернистость пленки (копия существующей пленки имеет всю зернистость пленки из оригинала, а также зернистость пленки в копии)
  • Отсутствующие сцены и звук (подвергнуты цензуре или отредактированы для переиздания)
  • Усадка [nb 2]

Современная цифровая реставрация пленки включает следующие этапы:

  1. Профессионально очистите пленку от грязи и пыли.
  2. Устраните все разрывы пленки с помощью прозрачной полиэфирной ленты или цемента.
  3. Сканируйте каждый кадр в цифровой файл.
  4. Восстанавливайте фильм кадр за кадром, сравнивая каждый кадр с соседними кадрами. Это можно сделать с помощью компьютерных алгоритмов с проверкой результата человеком.
    1. Исправьте совмещение кадров ("дрожание" и "переплетение") или несовпадение соседних кадров пленки из-за движения пленки внутри звездочек. Это устраняет проблему, при которой отверстия на каждой стороне рамы со временем искажаются. Это приводит к небольшому смещению центра кадра.
    2. Исправьте изменения цвета и освещения. Это исправляет мерцание и небольшие изменения цвета от одного кадра к другому из-за старения пленки.
    3. Восстановите участки, заблокированные грязью и пылью, используя части изображений в других кадрах.
    4. Восстановите царапины, используя части изображений в других кадрах.
    5. Улучшение кадров за счет уменьшения шума зернистости пленки. Детали переднего плана / фона пленки примерно такого же размера, как зернистость пленки или меньше, размываются или теряются при создании пленки. Сравнение кадра со смежными кадрами позволяет восстановить подробную информацию, поскольку данная небольшая деталь может быть разделена между большим количеством зерен пленки от одного кадра к другому.

Этапы фотохимического восстановления [ править ]

Современная фотохимическая реставрация проходит примерно по тому же пути, что и цифровая реставрация:

  1. Проводятся обширные исследования, чтобы определить, какую версию фильма можно восстановить из имеющегося материала. Часто прилагаются большие усилия для поиска альтернативных материалов в киноархивах, расположенных по всему миру.
  2. Составлен подробный план реставрации, который позволяет специалистам по охране природы обозначать элементы как «ключевые», на основе которых строится карта полярности для последующей фотохимической работы. Поскольку многие альтернативные элементы фактически спасены от выпускных отпечатков и мастеров тиражирования (зарубежных и отечественных). Необходимо следить за тем, чтобы нанести на карту направление, по которому негативные, основные позитивные и разблокирующие печатные элементы возвращаются к общей полярности (т. Е. Негативной или позитивной) для сборки и последующей печати.
  3. Пробные отпечатки снимаются с существующих элементов для оценки контрастности, разрешения, цвета (если цвет) и качества звука (если существует аудиоэлемент).
  4. Элементы дублируются с использованием кратчайшего пути дублирования для минимизации артефактов аналогового дублирования , таких как нарастание контраста, зернистость и потеря разрешения.
  5. Все источники собраны в единый мастер-реставрационный элемент (чаще всего - дубликат негатива).
  6. Из этого основного элемента реставрации генерируются мастер-копии, такие как композитные мастера с мелким зерном, которые используются для создания дополнительных печатных негативов, из которых могут быть изготовлены фактические печатные копии для фестивальных показов и мастеринга DVD.

Образование [ править ]

Сохранение пленки - это больше ремесло, чем наука. До начала 1990-х не существовало специальных академических программ по сохранению фильмов. Специалисты-практики часто приходили в эту область через соответствующее образование (например, библиотечное дело или архивное дело), ​​связанный с ним технический опыт (например, работа в кинолаборатории) или движимые страстью к работе с фильмом. [50]

В последние два десятилетия университеты по всему миру начали предлагать ученую степень в области сохранения и архивирования фильмов, которые часто преподаются совместно (последнее сосредоточено больше на навыках, связанных с описанием, каталогизацией, индексацией и в целом управлением коллекциями фильмов и медиа).

Быстрое проникновение цифровых технологий в эту область в последние годы несколько изменило профессиональные рамки сохранения фильмов. В ответ на это большинство выпускных программ по сохранению фильмов начали предлагать курсы по сохранению цифровых фильмов и управлению цифровыми фильмами и медиа коллекциями.

Некоторые установленные программы для выпускников в этой области:

  • Магистр киноархива, Университет Восточной Англии
  • Свидетельство о сохранности пленки, Школа сохранности фильмов им. Селзника
  • Магистр сохранения фильмов и медиа, Школа сохранения фильмов Селзника, предлагаемая совместно с Университетом Рочестера
  • Магистр архивирования и сохранения движущихся изображений, Нью-Йоркский университет, Школа искусств Тиш
  • Магистр исследований в области наследия: сохранение и представление движущегося изображения, Амстердамский университет
  • Сертификат о высшем образовании в области аудиовизуального архивирования, Университет Чарльза Стерта, Австралия
  • Магистр исследований архивов движущихся изображений, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе
  • Магистр сохранения фильмов, Университет Райерсона, Канада, который предлагается с 2013 года в качестве специализации в магистерской программе сохранения фильмов + фотографий и управления коллекциями.

См. Также [ править ]

  • 3D LUT
  • Архив фильмов Академии
  • Консервация и реставрация пленки
  • Цифровая кинематография
  • Цифровой промежуточный
  • Прямая запись на диск
  • Магнитофон
  • Кинопленка
  • Живопись
  • Список форматов фильмов
  • Список национальных архивов
  • Фонд сохранения СМИ
  • Музей движущегося изображения (Нью-Йорк)
  • Национальное управление архивов и документации - США
  • Фильм-сирота
  • Послепроизводственный этап
  • Консервация (библиотечное и архивное дело)
  • Сохранение магнитной аудиокассеты
  • Мастера разделения
  • Виртуальный телесин

Примечания [ править ]

  1. ↑ Warner Bros. сохранили пару функций 1949 года, которые они просто распространяли, и все короткие сюжеты, выпущенные 1 сентября 1948 года или позже, в дополнение ко всем мультфильмам, выпущенным в августе 1948 года.
  2. ^ Линейные и «поперек паутины» (ширина), а также локализованные складки вокруг больших (1-2) стыков цементной пленки перфорации, что наиболее часто встречается в немых и очень ранних звуковых фильмах. Сильно сморщенная пленка (1,5% или больше) должна копироваться на модифицированном оборудовании, иначе пленка, скорее всего, будет повреждена. В случае воспламеняющейся нитратной пленки это может оказаться опасным, так как пленка может застрять в дубликаторе и выйти из строя. Некоторые методы дублирования имеют источники освещения с достаточным количеством тепла, чтобы воспламенить пленку при длительном воздействии источника света.

Ссылки [ править ]

  1. ^ a b Yeck, Joanne L .; Том МакГриви (1997). Наше кино-наследие . Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси [ua]: Rutgers University Press. ISBN 0813524318.
  2. ^ a b Национальный фонд сохранения фильмов (2004). Руководство по сохранению фильмов: основы для архивов, библиотек и музеев . Сан-Франциско : Национальный фонд охраны фильмов. ISBN 0974709905.
  3. ^ a b Питерс, Роберт (2014). «Все, что можно увидеть: восстановление фильмов и доступ к ним в эпоху цифровых технологий» . Цинестезия . 3 (2) . Проверено 28 апреля 2020 . Ревизионизм - опасный путь, и архивы избегают его любой ценой, однако при повторном представлении этих заголовков аудитории на домашнем видео сопоставление изображения, которое изначально было бы просмотрено, либо не всегда возможно, либо является второстепенным.
  4. ^ Грин, Фил. «Реставрация и консервация фильмов» . Цифровой промежуточный интернет-гид . Проверено 28 апреля 2020 .
  5. ^ a b c d e f g h i Греко, Иоанн (12 ноября 2018 г.). «Сохранение старых фильмов» . Дистилляции . Институт истории науки . 4 (3): 36–39 . Проверено 23 апреля 2020 года .
  6. ^ a b c Мелвилл, Аннетт; Симмон, Скотт; Национальный совет по сохранению фильмов (США) (1993). Сохранение фильмов 1993: исследование текущего состояния сохранения американских фильмов: отчет Библиотекаря Конгресса . Национальный совет по сохранению фильмов Библиотеки Конгресса. п. 4. ISBN 0-8444-0803-4. Проверено 28 апреля 2020 .
  7. ^ Кер, Дэйв (14 октября 2010). «Кинобогатства, очищенные для потомков» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 23 июля 2015 года . Достаточно плохо, если привести общую оценку, что 90 процентов всех американских немых фильмов и 50 процентов американских звуковых фильмов, снятых до 1950 года, похоже, исчезли навсегда.
  8. ^ Хьюстон, Пенелопа (1994). Хранители кадра: архив фильмов . Британский институт кино.
  9. ↑ ЮНЕСКО (27 октября 1980 г.). «Рекомендации по охране и сохранению движущихся изображений» . UNESCO.org . Проверено 28 апреля 2020 .
  10. ^ Эдмондсон, Рэй; Скоу, Хеннинг (1984). «Нитратный ультиматум» . Курьер ЮНЕСКО: окно в мир . XXXVII (8): 10–11 . Проверено 28 апреля 2020 .
  11. ^ Борде, Raymond (1984). «Хрупкое киноискусство» . Курьер ЮНЕСКО: окно в мир . XXXVII (8): 4–6 . Проверено 28 апреля 2020 .
  12. ^ Харт, Мартин (февраль 1993). «Презентация Роберта А. Харриса по сохранению пленки» . Американский широкоэкранный музей.
  13. ^ Пирс, Дэвид (2013). Выживание американских немых игровых фильмов: 1912-1929 (PDF) . Вашингтон, округ Колумбия: Совет по библиотечным и информационным ресурсам и Библиотека Конгресса . Проверено 23 апреля 2020 года .
  14. ^ а б в г д Доулатшахи, Шахед (2019). Современное состояние сохранения фотохимических пленок: более пристальный взгляд на фондовые кинопленки и кинолаборатории (диссертация) (PDF) . Программа архивирования и сохранения движущихся изображений, Департамент кинематографии Нью-Йоркского университета . Проверено 23 апреля 2020 года .
  15. ^ Б Дэвис, Эмма (28 ноября 2011). «Перезаписать, а не исчезнуть» . Мир химии . Проверено 23 апреля 2020 года .
  16. ↑ Джонс, Джонатан (26 февраля 2003 г.). «Призрачный мир» . Хранитель . Проверено 28 апреля 2020 .
  17. ↑ Уэлч, Родни (2 апреля 2014 г.). «В архиве фильмов USC появляются редкие исторические кадры бейсбольных матчей. В исследовательских коллекциях движущихся изображений хранятся невидимые сокровища» . Свободные времена . Проверено 28 апреля 2020 .
  18. ^ a b Курро, Даниела (16 февраля 2017 г.). «Сохранение фильмов 101: краткое руководство по сохранению жизни ваших фильмов на неопределенный срок (часть первая)» . Movemaker . Проверено 28 апреля 2020 .
  19. ^ Kroon, Ричард W. (2010). От A / VA до Z Энциклопедический словарь медиа, развлечений и других аудиовизуальных терминов . п. 165.
  20. ^ a b Enticknap, L. (2013). Реставрация фильмов: культура и наука аудиовизуального наследия . Springer. С. 94–97. ISBN 9781137328724. Проверено 28 апреля 2020 .
  21. ^ Gorber, Джейсон (24 сентября 2012). «Cineruminations Джейсона Горбера: 70 мм, 4K и раздвоение личности МАСТЕРА» . Twitch Film . Архивировано из оригинала на 2014-02-17 . Проверено 12 апреля 2014 .
  22. ↑ Ган, Вики (10 сентября 2014 г.). «Несчастная среда: проблемы с архивированием цифрового видео» . Вашингтонский . Дата обращения 19 мая 2020 .
  23. ^ a b Bunish, Кристина (1 ноября 2012 г.). «Восстановление звука и изображения» . Почтовый журнал . Дата обращения 19 мая 2020 .
  24. ^ Иноуэ, Kevin (2020). Справочник по борьбе с экраном Практическое руководство для кинематографистов . Тейлор и Фрэнсис. п. 256. ISBN 9781351027403. Дата обращения 19 мая 2020 .
  25. Рианна Макгоуэн, Крис (30 мая 2019 г.). «Кино нового поколения» . VFXV . Дата обращения 19 мая 2020 .
  26. ↑ Уилсон, Марк (29 мая 2009 г.). "Как обычные фильмы становятся" фильмами IMAX " . Gizmodo . Дата обращения 19 мая 2020 .
  27. ^ O'Falt, Крис (20 июля 2017). « « Дюнкерк »и опыт 70-мм: почему маловероятное возвращение формата большого экрана привлекло внимание Голливуда» . IndieWire . Дата обращения 19 мая 2020 .
  28. ^ СТРАТЕГИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ ЦИФРОВОЙ ДИЛЕММЫ В АРХИВИНЕ И ДОСТУПЕ К МАТЕРИАЛАМ ЦИФРОВЫХ ДВИЖЕНИЙ (PDF) . НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКИЙ СОВЕТ АКАДЕМИИ ИСКУССТВ И НАУК. 2008 . Дата обращения 19 мая 2020 .
  29. ^ Конрад, Сюзанна (2012). «Аналог, сиквел: анализ современной практики архивирования фильмов и нежелание использовать цифровое хранение». Архивные вопросы . 34 (1): 27–43. JSTOR 41756160 . 
  30. ^ USAI, Паоло Cherchi (2001). Смерть кино: история, культурная память и цифровая темная эпоха . Британский институт кино.
  31. ^ Джованна Фоссати (2010). От зерна к пикселю: архивная жизнь кино в переходный период . Обрамление пленки. Том 1. Амстердам , Нидерланды : Издательство Амстердамского университета . ISBN 9789089641397. Проверено 25 августа 2012 года .
  32. ^ Хьюз, Кит; Хекман, Хизер (2012). «Досье: существенность и архив» . Бархатная световая ловушка . 70 (1): 59. DOI : 10,1353 / vlt.2012.0021 . S2CID 191325127 . Дата обращения 19 мая 2020 . 
  33. ^ "MoMA.org | Коллекция | Кино и медиа" . Музей современного искусства . Архивировано 7 февраля 2006 года . Проверено 23 июня 2013 года .CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )
  34. ^ "Passion Cinéma" (PDF) . Архивировано из оригинального (PDF) 27 июня 2006 года . Проверено 16 мая 2006 .
  35. ^ «Ранние фильмы, свободные от ограничений авторского права в Библиотеке Конгресса» . Библиотека Конгресса. 31 августа 2010 . Проверено 14 апреля 2011 года .
  36. ^ Библиотека Конгресса-LOC Сохранение фильмов
  37. ^ "История музея · Дом Джорджа Истмана" . Eastmanhouse.org. Архивировано из оригинала на 6 октября 2008 года . Проверено 14 апреля 2011 года .
  38. ^ Американский институт кино. «История AFI» . Afi.com . Проверено 14 апреля 2011 года .
  39. ^ Кула, С. (1979). Спасенные от вечной мерзлоты: Коллекция фильмов Доусона. Архивы, № 8, лето 1979.
  40. Перейти ↑ Shepard, R. (1990, 3 сентября). Расширяющиеся архивы: Библиотека Конгресса - это не только книги. Нью-Йорк Таймс.
  41. ^ «Сохранение» . Библиотека и архивы Канады . 3 мая 2019 . Проверено 22 августа 2020 .
  42. ^ Моррисон, Билл (2016). Доусон-Сити: Замороженное время . КиноЛорбер. п. 1:53:45.
  43. ^ О Национальном архиве BFI на официальном веб-сайте Британского института кино
  44. ↑ Джонстон, Альва (24 октября 1926 г.). «Фильмы, поставленные на лед для еще не родившихся фанатов». Нью-Йорк Таймс . Уилл Хейс обратился к кинокомпаниям с призывом обыскать в их хранилищах древние фильмы всех видов и новостные ленты, представляющие возможный исторический интерес. Наиболее важные из них должны быть обработаны с помощью процесса, разработанного в лабораториях Eastman для создания бессмертных фильмов.
  45. ^ Шикель, Ричард ; Перри, Джордж (2008). Вы должны помнить об этом: The Warner Bros. Story . Филадельфия: Бегущий пресс. ISBN 978-0762434183.
  46. ↑ Маккарти, Тодд (17 ноября 2013 г.). «Хьюго: Кинообзор» . Голливудский репортер . Проверено 23 июня 2013 года .
  47. ^ О Фонде на storyofmovies.org
  48. ^ "Видеопособия к сохранению фильмов" . Народные направления . Проверено 23 июня 2013 года .
  49. ^ «Персонал / FAQ» . Кинофонд . Проверено 22 августа 2020 .
  50. ^ Луков, Грегори. "Обучение и карьера в области сохранения движущихся изображений" . (AMIA, 2000)

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Аудиовизуальные архивы: практическое руководство / отредактировано и составлено Хелен П. Харрисон для Общей информационной программы и UNISIST. - Париж: ЮНЕСКО, 1997.
  • Кейв, Д. (2008). «Рожденный цифровым» - Вырастил сироту ?: Получение цифровых медиа через аналоговую парадигму. Движущееся изображение . 8 (1), 1-13.
  • Крофтс, C (2008) Цифровой распад. Движущееся изображение . 8 (2), xiii-35 .
  • Грейси, К.Ф. (2007). Сохранение пленки: конкурирующие определения ценности, использования и практики . Чикаго: Общество американских архивистов.
  • Карр, Лоуренс. Отредактированный Барбарой Коэн-Стратинер: Сохранение фильмов при сохранении исполнительского искусства Америки. Материалы конференции по управлению сохранением коллекции исполнительских искусств. 28 апреля - 1 мая 1982 года, Вашингтонская ассоциация театральных библиотек.
  • Кула, Сэм. Оценка движущихся изображений. Оценка архивной и денежной стоимости кино- и видеозаписей . Scarecrow Press, 2003.
  • МакГриви, Том: Наше наследие кино . Издательство Университета Рутгерса, 1997.
  • Пол Рид и Марк-Пол Мейер (Редакторы :): Реставрация кинофильма . Оксфорд, 2000. ISBN 0-7506-2793-X 
  • Слайд, Энтони: Нитраты не дождутся: история сохранения пленки в Соединенных Штатах , McFarland and Company, 1992.
  • Уолш, Д. (2008). Как сохранить ваши фильмы навсегда. Движущееся изображение . 8 (1), 38–41.

Внешние ссылки [ править ]

  • Национальный совет по сохранению фильмов
  • Общество сохранения исторических фильмов и видео, Австралия
  • The Film Foundation ( Мартин Скорсезе , президент)
  • Национальный фонд охраны фильмов
  • Видеопособия по сохранению пленки (VAFP)
  • Общественные архивы движущихся изображений и исследовательские центры
  • Ассоциация архивистов движущихся изображений (AMIA)
  • Международная федерация киноархивов (FIAF)
  • Conservation Online: Сохранение кинофильмов
  • Премия Digital-Nitrate за сохранение пленки
  • Сборник материалов по реставрации фильмов , собранный Joanneum Research.
  • Национальный архив кино и звука по сохранению
  • Журнал Фильм Сохранения , опубликованный FIAF
  • Международная ассоциация звуковых и аудиовизуальных архивов
  • Film Forever: Руководство по сохранению домашней пленки
  • Австралийская сеть информации об ацетате целлюлозы