Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлено из фортепианных концертов Моцарта )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Концерты Моцарта для фортепиано с оркестром
Вольфганг-амадей-моцарт 1.jpg
Количество концертов:23
Инструменты:Фортепиано и оркестр
Сроки составления:1773–1791

Вольфганг Амадей Моцарт написал 23 оригинальных концерта для фортепиано с оркестром . Эти работы, многие из которых Моцарт сочинил для себя , чтобы играть в серии концертов Венского 1784-86 провели особое значение для него [ править ] .

Они долгое время находились в запустении и признаны одними из его величайших достижений. Их отстаивал Дональд Фрэнсис Тови в его « Эссе о классическом концерте» в 1903 году, а затем Катберт Гирдлстон и Артур Хатчингс в 1940 году (первоначально опубликовано на французском языке) и 1948 году, соответственно. Ганс Тишлер опубликовал структурный и тематический анализ концертов в 1966 году, за ним последовали произведения Чарльза Розена , Даниэля Н. Лисона и Роберта Левина . [1]

Первое полное издание было напечатано только в том, что Ришо вышло примерно в 1850 году; с тех пор партитуры и автографы стали широко доступны.

Концерты для фортепиано [ править ]

Список концертов [ править ]

Издание фортепианных концертов Моцарта Брейткопфа и Хертеля

Концерт № 7 предназначен для трех (или двух) фортепиано и оркестра, а № 10 - для двух фортепиано и оркестра, в результате остается 21 оригинальный концерт для одного фортепиано с оркестром.

  • № 5 ре мажор, К. 175 (декабрь 1773 г.)
  • No. 6 B ♭ мажор, K. 238 (январь 1776 г.)
  • Концерт Лодрона , № 7 фа мажор, K. 242 для трех фортепиано (февраль 1776 г.)
  • Концерт Лютцова , No. 8 до мажор, K. 246 (апрель 1776 г.)
  • Jenamy концерт , № 9 в E ♭ мажор, К. 271 (январь 1777)
  • № 10 в E ♭ мажор, K. 365 / 316а для двух фортепиано (1779)
  • № 11 фа мажор, К. 413 / 387a (1782–1783)
  • No. 12 ля мажор, К. 414 / 385п (1782)
  • № 13 до мажор, K. 415 / 387b (1782–1783)
  • № 14 в E ♭ мажор, К. 449 (9 февраля 1784)
  • No. 15 B ♭ мажор, K. 450 (15 марта 1784 г.)
  • No. 16 ре мажор, К. 451 (22 марта 1784 г.)
  • № 17 соль мажор, К. 453 (12 апреля 1784 г.)
  • No. 18 B ♭ мажор, K. 456 (30 сентября 1784 г.)
  • № 19 фа мажор, К. 459 (11 декабря 1784 г.)
  • No. 20 ре минор, K. 466 (10 февраля 1785 г.)
  • No. 21 до мажор, K. 467 (9 марта 1785)
  • № 22 в E ♭ мажор, К. 482 (16 декабря 1785 г.)
  • № 23 ля мажор, К. 488 (2 марта 1786 г.)
  • No. 24 до минор, K. 491 (24 марта 1786 г.)
  • No. 25 до мажор, K. 503 (4 декабря 1786 г.)
  • Коронационный концерт , № 26 ре мажор, К. 537 (24 февраля 1788 г.)
  • No. 27 B ♭ мажор, K. 595 (5 января 1791)

Истоки [ править ]

Ранние концерты клавиатуры были написаны, среди прочего, CPE Баха , JC Бах , Soler , Wagenseil , Schobert , Vanhall и Гайдна . Еще раньше, в пятой Бранденбургского концерта по И.С.Баху , клавиатура часть возводится в наиболее видное место среди инструментов. Эти произведения, с их чередованием оркестровых тутти и пассажей для сольного показа, в свою очередь, обязаны своей структурой традициям барочных оперных арий , от которых первые части фортепианных концертов Моцарта унаследовали свои основные принципы.форма риторнели .

Подобную структуру можно также увидеть в концертах для скрипки , например, Вивальди , который установил эту форму, наряду со структурой концерта из трех частей , и Виотти , в котором концерт разделен на шесть частей. Клавиатурные партии концертов почти всегда основывались на материале, представленном в риторнелли, и, вероятно, именно И. К. Бах , которым восхищался Моцарт, представил структурное новшество, позволив клавиатуре вводить новый тематический материал в своей первой записи.

Молодой Моцарт в 1770 году

Концерты раннего Моцарта [ править ]

Концертов пп 1-4. ( К . 37 , 39 , 40 и 41 ) являются оркестровыми и клавиатурами механизмов движений сонаты другими композиторами. Следующие три концерта ( К. 107/1, 2 и 3 ), не пронумерованные, представляют собой аранжировки фортепианных сонат Я. К. Баха (соч. 5. №№ 2, 3 и 4, все сочинены к 1766 году). На основании анализа почерка автографов считается, что они датируются 1771–1772 годами. [ необходима цитата ] Концерт № 5, К. 175 1773 года был его первой настоящей работой в этом жанре, которая оказалась популярной в то время. Концерт № 6, К. 238с 1776 года - это первый концерт Моцарта, в котором впервые представлен новый тематический материал в первой сольной части фортепиано. Концерт № 7, К. 242 для трех фортепиано и Концерт № 8, К. 246 также датируются 1776 годом и, как правило, не рассматриваются как демонстрация значительного прогресса, хотя № 7 достаточно хорошо известен.

Однако через девять месяцев после № 8 Моцарт поставил один из своих ранних шедевров, концерт «Jenamy» (ранее «Jeunehomme»), № 9, К. 271 . Эта работа показывает решительный прогресс в организации первой части, а также демонстрирует некоторые необычные черты, такие как драматическое прерывание оркестрового открытия фортепиано после всего лишь полутора тактов. Последним концертом, который Моцарт написал до конца своего Зальцбургского периода, стал известный Концерт № 10, K. 365 для двух фортепиано: присутствие второго фортепиано нарушает «нормальную» структуру взаимодействия фортепиано с оркестром.

Наконец, фрагмент концерта для фортепиано и скрипки К. Ань. 56 / 315f существует, что Моцарт начал в Мангейме в ноябре 1778 года для себя (фортепиано) и Игнаца Френцля (скрипка). Проект был заброшен , когда курфюрст , Карл Теодор перенес суд и оркестр в Мюнхен после восшествия на курфюршества Баварии в 1777 году, и Францл остался позади. [2]

Ранние венские концерты [ править ]

Примерно через 18 месяцев после прибытия в Вену , осенью 1782 года, Моцарт написал серию из трех концертов для собственного использования в концертах по подписке. Однако весной того же года он написал новое рондо-финал ре мажор, К. 382 для № 5 , сочинение, которое оказалось очень популярным (19 октября 1782 г. он завершил еще одно рондо в ля- мажоре). major, K. 386 , возможно, предназначено как альтернативное окончание для № 12, K. 414 ). Эту группу из трех концертов Моцарт описал своему отцу в известном письме:

Эти концерты [No. 11 , 12 и 13 ] - золотая середина между слишком легким и слишком сложным; они очень яркие, приятные на слух и естественные, но при этом не банальные. Кое-где встречаются отрывки, от которых только знатоки могут получить удовольствие; но эти отрывки написаны таким образом, что менее образованные не могут не быть довольны, хотя и не знают почему ... Золотая середина истины во всех вещах больше не известна и не ценится. Чтобы вызвать аплодисменты, нужно писать настолько глупые вещи, чтобы их мог спеть кучер, или настолько непонятные, что это нравится именно потому, что ни один здравомыслящий человек не может их понять. [3]

Этот отрывок указывает на важный принцип, касающийся концертов Моцарта, что они были задуманы в основном для развлечения публики, а не исключительно для удовлетворения некоторого внутреннего художественного порыва.

Все эти три концерта сильно отличаются друг от друга и представляют собой относительно интимные произведения, несмотря на мнимое величие последнего: действительно, для них существуют аранжировки для фортепиано и струнного квартета, которые мало что теряют. Концерт для фортепиано № 12, К. 414 в крупном, второй из серии, особенно хорошо: она часто описываются как « тирольский » [ править ] , и стоит некоторого сравнения с более поздним мажором концертом, K. 488 . Последняя из этих трех, No. 13, K. 415 , представляет собой амбициозное, возможно, даже чрезмерно амбициозное произведение, которое вводит первую, военную тему в канон во впечатляющем оркестровом открытии: многие считают последнюю часть лучшей. [необходимая цитата ]Как и K. 414, это параллель более позднему концерту в той же тональности,No. 21, K. 467.

Основные венские произведения [ править ]

Первая страница фортепианного концерта № 23 Вольфганга Амадея Моцарта ля мажор, К. 488

Следующий концерт, № 14 (К. 449) в E ♭ основных, дядьки в период творчества , который никогда , конечно , не был превзойден в производстве для фортепиано с оркестром. С февраля 1784 года по март 1786 года Моцарт написал не менее 11 шедевров, а еще один ( № 25, К. 503 ) следует в декабре 1786 года. Прогресс в технике и структуре ранних венских образцов отмечен с самого первого из них. это зрелая серия.

" К. 449", написанная для его ученицы Барбары Плойер , является первым инструментальным произведением Моцарта, которое показывает сильное влияние его оперного письма. Следующий, № 15 (К. 450) , показывает возврат к более раннему, галантному стилю . № 16 (К. 451) - не очень известное произведение (Хатчинсу, похоже, оно не особенно понравилось, хотя Гердлстон высоко оценивает его). Первая часть является в целом «симфонической» по структуре и знаменует собой дальнейшее развитие взаимодействия между фортепиано и оркестром. Записи показывают, что он завершил ее только через неделю после предыдущей работы (К. 450).

Следующие три концерта, № 17 (К. 453) , № 18 (К. 456) и № 19 (459) , можно рассматривать как группу, так как все они имеют некоторые общие черты, например одну и ту же. ритм в открытии (слышен также в К. 415 и К. 451 ). K. 453 была написана для Барбары Плойер и особенно известна своим последним движением. Следующий концерт, К. 456 в B ♭ , был в течение длительного времени , как полагают, были написаны для слепой пианист Мария Терезия фон Paradis , чтобы играть в Париже. [4] Наконец, K. 459, солнечный, с волнующим финалом.

1785 год отмечен контрастирующей парой K. 466 (№ 20 ре минор) и K. 467 (№ 21 до мажор) , снова написанной в том же месяце. Эти две работы, одна из которых - первые концерты в минорной тональности, написанные Моцартом (и у К. 271, и у 456 есть вторая часть минорной тональности), мрачная и бурная, а другая солнечная, являются одними из самых популярных Моцарта. Чуть менее популярен последний концерт года, K. 482 (№ 22 ми ♭ мажор) . Неизвестно, что Моцарт писал каденции для этих концертов.

В 1786 году Моцарт успел написать еще два шедевра в течение одного месяца, март: первый был № 23 ля мажор К. 488 , один из наиболее последовательно популярных его концертов, отличается особенно его пронзительной медленное движение в F ♯ миноре , единственная работа, которую он написал в ключе. За ним последовал № 24, K. 491 , который Хатчингс считает своей лучшей работой. Это мрачная и страстная работа, поражающая своей классической сдержанностью, а заключительная часть, набор вариаций , обычно называется «возвышенной». [ кем? ] Заключительное произведение года, № 25 (К. 503), был последним из регулярной серии концертов, которые Моцарт написал для своих подписных концертов. Это одна из самых обширных из всех классических концертов, конкурируя Бетховен «s пятый концерт для фортепьяно .

Поздние концерты [ править ]

Следующее произведение, К. 537 («Коронация») , завершенное в феврале 1788 года, имеет неоднозначную репутацию и, возможно, представляет собой переработку меньшего камерного концерта в более крупную структуру. Несмотря на свои структурные проблемы, он остается популярным. Два фрагмента фортепианных концертов, K. 537a и K. 537b, ре мажор и ре минор соответственно, также, вероятно, были начаты в этом месяце, хотя, возможно, и раньше. Наконец, последний концерт № 27 (К. 595) стал первым произведением последнего года жизни Моцарта: он представляет собой возвращение Моцарта к форме в этом жанре. Его текстура разреженная, интимная и даже элегическая .

Моцартовская концепция фортепианного концерта [ править ]

В произведениях своей зрелой серии Моцарт создал уникальную концепцию фортепианного концерта, которая попыталась решить текущую проблему того, как тематический материал обрабатывается оркестром и фортепиано. За исключением двух исключительно прекрасных ранних концертов K. 271 ( Jeunehomme ) и K. 414 («Маленькая ля мажор») , все его лучшие образцы взяты из более поздних произведений. Моцарт стремится поддерживать идеальный баланс между симфонией со случайными фортепианными соло и виртуозной фортепианной фантазией.с оркестровым сопровождением, двойные ловушки, которых не всегда удавалось избежать поздним композиторам. Его результирующие решения разнообразны (ни одна из зрелых серий на самом деле не похожа ни на одну из других структурно более чем в широком смысле) и сложны.

Структура первого движения [ править ]

Форма первых частей фортепианного концерта Моцарта вызвала много дискуссий, современные примеры которых были инициированы очень влиятельным анализом, представленным Тови в его эссе . В широком смысле они состоят из (используя терминологию Хатчингса):

  • Прелюдия (оркестр) [5]
  • Экспозиция (фортепиано плюс оркестр), оканчивающаяся трелью в доминанте (для основных концертов) или относительном мажоре (для концертов в минорной тональности)
  • First Ritornello (оркестр)
  • Средняя часть (фортепиано плюс оркестр)
  • Перепросмотр (фортепиано плюс оркестр)
  • Final Ritornello (оркестр, но всегда с фортепианной каденцией ).

Эту структуру довольно легко услышать при прослушивании, особенно потому, что концы экспозиции и перепросмотра обычно отмечены трелями или встряхиваниями.

Заманчиво приравнять эту структуру к форме сонаты , но с двойной экспозицией; так

  • Прелюдия = 1-я экспозиция
  • Экспозиция = 2-я экспозиция
  • Средняя часть = развитие
  • Recapitulation + final Ritornello = Recapitulation (первая часть фортепианного концерта, вторая часть сонатной формы).

Однако, хотя есть широкие соответствия, это простое уравнение на самом деле не соответствует схеме Моцарта. Например, фортепианный концерт может не включать в себя четко обозначенную вторую группу предметов в прелюдии; и , в частности, не включает в себя окончательную модуляцию к доминирующему в этом разделе, как можно было бы ожидать от сонатной формы, хотя Моцарт чувствует свободно сдвигать чувство тональности вокруг в этом и других разделах. Причина этого, как заметил Тови, заключается в том, что цель Прелюдии состоит в том, чтобы вызвать чувство ожидания, ведущее к фортепианной записи, и это должно исходить из самой музыки, а не только из названия в верхней части страницы.

Если бы на прелюдию была наложена полная сонатная форма, тогда она зажила бы собственной жизнью, так что, когда вступает в силу фортепианная запись, она была бы скорее случайной для общей структуры. Другими словами, в форме сонаты, первая группа субъектов связана со второй группой и порождает ожидание от нее, что, как правило, отвлекает внимание от фортепианной записи - момент, который, как указывает Тови, был только Бетховен схватил его довольно поздно. И наоборот, в моцартовской концепции фортепианная запись всегда имеет большое значение, и он значительно меняет ее от концерта к концерту. Единственное исключение из этого правила - драматическое вмешательство фортепиано во втором такте Jeunehomme. Концерт, но достаточно незначительный, чтобы не нарушить общую структуру.

Вместо того, чтобы прелюдия была «предварительным галопом» (Хатчингс) по темам концерта, ее роль состоит в том, чтобы познакомить нас с материалом, который будет использоваться в разделах ритурнели , чтобы мы получали чувство возврата на каждом этапе. из этих. Таким образом, технически разделы ritornello должны включать только темы, представленные в Prelude. Однако на практике Моцарт позволяет себе иногда изменять даже это правило. Например, в Концерте № 19 для фортепиано с оркестром первая ритурнель вводит новую тему, которая, однако, играет лишь незначительную связующую роль между повторениями первой темы.

Прелюдия неизменно богата тематическим материалом: вводится до шести или более четко определенных тем. Однако концерты делятся на две довольно заметные группы по тематике. Самые популярные концерты, такие как №№ 19 , 20 , 21 и 23, как правило, имеют четко обозначенные темы. Однако у другой группы, такой как №№ 11 , 16 , 22 и 27 , темы менее выражены, а общий эффект однороден . По мере развития искусства Моцарта эти темы иногда становятся менее строфичными. в природе, т. е. он связывает их в более единое целое.

В дополнение к тематическому материалу ритурнели почти все зрелые концерты Моцарта вводят новый тематический материал в фортепианную экспозицию, за исключением К. 488 ля мажор , который, однако, следует необычным путем после этого, и К. 537 . Хатчингс распознает их, маркируя темы ритурнели A, B, C и т. Д., А также темы экспозиции x, y и т. Д. В большинстве случаев они впервые вводятся с помощью фортепиано; но иногда (например, тема № 19 ) оркестр играет эту роль. Иногда экспозиция начинается с одной из этих новых тем (в фортепианных концертах №№ 9 , 20 , 22 , 24 , 25).), но изложение можно также начать с повторения одной из тем прелюдии.

Помимо прелюдиальных и экспозиционных тем, экспозиция обычно содержит различные бесплатные разделы, демонстрирующие фортепиано; но, вопреки популярной концепции фортепианного концерта и тому, как он развивался в девятнадцатом веке, эти разделы представляют собой не просто пустые дисплеи, а скорее короткие разделы, которые вписываются в общую схему.

Средние части, как и большая часть симфонических произведений Моцарта, обычно короткие и редко содержат развитие, связанное, в частности, с Бетховеном. Другими словами, Моцарт обычно генерирует свои средние разделы путем перемешивания, уплотнения и модуляции своего тематического материала, но не за счет того, чтобы взять простую тему и искренне развить ее в новых возможностях. Однако, как и в случае со всеми обобщениями, связанными с его фортепианными концертами, это можно переоценить: например, среднюю часть № 25 можно охарактеризовать как подлинное развитие. В других концертах, например, в №16 , такого нет.

Темы Моцарта хитроумно использованы, так что они по-разному сочетаются друг с другом. Несмотря на формальные достижения в прелюдии, темы часто позже используются в другом порядке, так что схема прелюдии ABCDE может позже стать ABADA или чем-то еще. Некоторые из так называемых «риторнельных» материалов прелюдии действительно могут никогда не появиться снова или появиться только в конце. Например, в Концерте № 19 для фортепиано с оркестром., тема C больше никогда не появляется, в то время как E и F только закрывают все движение. Эта гибкость особенно важна для перепросмотра, который, хотя он неизменно начинается с повторения первой прелюдиальной темы, не является простым повторением прелюдиальных тем. Скорее, он уплотняет и изменяет их, чтобы слушатель не уставал от простого воспроизведения. Гениальность зрелых движений Моцарта, таким образом, заключается в способности манипулировать массой тематического материала без ущерба для концепции более широкого масштаба; и у слушателя вместо того, чтобы произвести впечатление "возни" со всеми темами, вместо этого остается риторнеллическое впечатление: Моцарт действительно использует "искусство, чтобы скрыть искусство".

Еще один очень важный момент - это взаимодействие между фортепиано и оркестром. В более ранних концертах, таких как не совсем удачный номер 13 до мажор , и, тем более, вынужденно, в концертах для двух и трех фортепиано, взаимодействие между ними ограничено, но в более поздних концертах развиваются тонкие отношения. между ними в высокой степени; например, в №16 К. 451 . Его более поздние концерты действительно описываются как концерты для «фортепиано с оркестром», а не более явно «фортепианные» концерты девятнадцатого века (например, Грига и т. Д.).

Поскольку Моцарт развивал форму своих концертов по мере их написания и не следовал каким-либо предвзятым «правилам» (помимо, по-видимому, его собственного вкуса), многие концерты противоречат тому или иному из приведенных выше обобщений. Например, К. 488 в ля мажоре не хватает нового экспозиционного материала, а «просто» повторяет прелюдиальный материал; Кроме того, она эффективно объединяет первый ритурнель и среднюю часть, как это делает К. 449 в E ♭ . Некоторые из более поздних концертов без колебаний вводят новый материал в якобы «риторнельные» разделы, такие как К. 459 , 488 и 491 , или, действительно, в средней части (К. 453 , 459)., и 488 ).

Структура второго движения [ править ]

Семья Моцарта , ок. 1780 г. Портрет на стене матери Моцарта.

Вторые движения Моцарта разнообразны, но в целом их можно разделить на несколько основных категорий. Большинство из них отмечены как Andante , но сам он отметил, по крайней мере, острую F ♯ minor (K. 488) one Adagio , по-видимому, чтобы подчеркнуть ее патетический характер, а не диктовать особенно низкую скорость. И наоборот, медленная часть солнечной № 19 фа мажор отмечена как Allegretto , что соответствует настроению всего концерта. Хатчингс [6] приводит следующий список типов движения (с небольшими изменениями):

  • К. 175: Форма сонаты
  • К. 238: Ария- соната
  • К. 242: Соната
  • К. 246: Ария
  • К. 271: Ария
  • К. 365: Бинарный диалог
  • К. 413: строфическая двоичная ария
  • К. 414: строфическая двоичная ария
  • К. 415: Тройка с кодой
  • К. 449: строфическая двоичная ария
  • К. 450: Вариации с кодой
  • К. 451: Рондо
  • К. 453: Ария (Соната)
  • К. 456: Вариации.
  • К. 459: Соната (но без развития)
  • К. 466: Романца (Рондо, отмеченный романс без дальнейшего указания темпа)
  • К. 467: Нерегулярный
  • К. 482: Вариации
  • К. 488: троичный
  • К. 491: Романца (Рондо)
  • К. 503: Соната без развития
  • К. 537: Романца
  • К. 595: Романца

Гирдлстоун разделяет медленные движения на пять основных групп: галант , романтика , мечта , медитация и минор .

Структура третьего движения [ править ]

Третьи части Моцарта, как правило, имеют форму рондо , обычную, довольно легкую структуру для того периода. Однако два его самых важных финала, к К. 453 и к К. 491 , находятся в вариационной форме , и оба обычно считаются одними из лучших. Кроме того, еще три концерта, K. 450 , 451 и 467, можно рассматривать как исполненные в форме рондо-сонаты , причем вторая тема модулируется на доминирующий или относительный мажор . Однако простая структура рондо рефрен-эпизод-рефрен-эпизод-рефрен не ускользает от пересматривающего внимания Моцарта.

Трудность Моцарта с типичной структурой рондо состоит в том, что оно естественно строфично ; т. е. структура разделена на ряд сильно дифференцированных и отличных друг от друга секций. Однако такая структура не поддается созданию общего единства в движении, и Моцарт, таким образом, пытается различными способами (с большим или меньшим успехом) преодолеть эту проблему. Например, у него могут быть сложные первые темы ( К. 595 ), контрапункт ( К. 459 ) или ритмические и другие вариации самой темы ( К. 449 ). В общем, третьи части Моцарта столь же разнообразны, как и его первые части, и их отношение к «рондо» иногда столь же тонко, как и первая возвращающаяся мелодия (припев).

Подобные произведения других композиторов [ править ]

Большое количество фортепианных концертов Моцарта оказало сильное влияние на жанр. Йозеф Гайдн написал несколько клавишных концертов (предназначенных либо для клавесина, либо для фортепиано) в более раннем стиле галанта, но его последний клавишный концерт, № 11 в D , гораздо более явно моцартовский, он был написан значительно позже и одновременно с произведениями Моцарта. Вскоре после смерти Моцарта Йозеф Вёльфль написал несколько фортепианных концертов, которые также ясно показали влияние Моцарта. Бетховена «сек Первые три концерта также показывают влияние Mozartian в несколько меньшей степени; это также верно в отношении Карла Марии фон Вебера , Дж. Н. Хаммеля , Джона Филда и других.

Соображения производительности [ править ]

Исполнение концертов Моцарта стало предметом пристального внимания в последние годы, и различные вопросы, такие как размер оркестра и его инструментовка , каденции , роль солиста в континуо и импровизация письменной фортепианной партии - все это подвергается тщательному анализу. .

Оркестр [ править ]

Концерты Моцарта исполнялись при его жизни в самых разных условиях, и оркестр, без сомнения, менялся от места к месту. Более интимные произведения, например, K. 413 , 414 , 415 , идеально подходили для исполнения в салоне аристократического меломана: сам Моцарт рекламировал их как возможность сыграть «quattro», то есть просто струнным квартетом. аккомпанемент фортепиано.

В более крупных помещениях, таких как залы или театр (или, действительно, на открытом воздухе), были возможны более крупные оркестровые силы, и действительно требовалось для более богато озвученных концертов, таких как K. 503 . В частности, на более поздних концертах духовой оркестр является неотъемлемой частью музыки. Сохранившийся театральный альманах 1782 года из Бургтеатра в Вене предполагает, что для театра было 35 членов оркестра, например, шесть первых и шесть вторых скрипок ; четыре альта ; три виолончели ; три баса ; пары флейт , кларнетов , гобоев и фаготов ;рога ; и трубы , с литавристом . [7]

Фортепиано [ править ]

Фортепьяно Пола МакНалти по мотивам Walter & Sohn, ок. 1805 г.

Все зрелые концерты Моцарта были концертами для фортепиано, а не для клавесина . Его самые ранние попытки с середины 1760-х годов были предположительно для клавесина, но Бродер [8] показал в 1941 году, что сам Моцарт не использовал клавесин для концертов с № 12 (K. 414) и далее. Фактически, оригинальное пианино Моцарта было возвращено в Вену в 2012 году после 200-летнего отсутствия и использовалось в концерте вскоре после его возвращения. Это то самое пианино, которое Моцарт хранил у себя дома и приносил по улицам для использования на различных концертах. [9]

Хотя ранние венские пианино были в целом довольно низкими качество инструментов, в Молоточковом Фортепиано сделано друг Моцарта Штейном и Антон Вальтер , инструментами , которые Моцарт восхищался, было гораздо более подходящим для целей Моцарта. Фортепяно, конечно, были гораздо более тихими инструментами, чем современный концертный рояль , так что баланс между оркестром и солистом не может быть легко воспроизведен с использованием современных инструментов, особенно при использовании небольших оркестров. Однако рост интереса к вопросам " аутентичного исполнения " в последние несколько десятилетий привел к возрождению фортепиано, и теперь существует несколько записей с приблизительной реконструкцией звука, на который мог бы сам Моцарт рассчитывать.

Роль Continuo [ править ]

Кажется вероятным, хотя и не совсем уверенным, что фортепиано сохранило бы свою древнюю клавишную роль бассо континуо в оркестровых тутти концертов, а, возможно, и в других местах. То, что это было намерением Моцарта, подтверждается несколькими линиями доказательств. [10] Во-первых, партия фортепьяно помещается в его автографах внизу партитуры под басами, а не посередине, как в современных партитурах. Во-вторых, он написал «CoB» ( col Basso - с басами) в нижней части фортепианной партии во время тутти , подразумевая, что левая рука должна воспроизводить басовую партию. Иногда этот бас тоже фигурировал , например, в раннем издании Nos.11 - 13 по Artaria в 1785 году, и Моцарт и его отец добавил фигурация себя несколько концертов, такие как третье пиано часть № 7 для трех фортепиано (К. 242) и № 8 (246 К. ) , где Моцарт даже реализовал фигуру.

С другой стороны, это мнение не совсем принято. Чарльз Розен , например, считает, что основной чертой фортепианного концерта является контраст между секциями соло, аккомпанемента и тутти; и эта психологическая драма была бы разрушена, если бы фортепьяно все время играло эффективно, хотя и незаметно. В подтверждение своей позиции Розен утверждал, что опубликованный фигурный бас № 13 (К. 415) был усыпан ошибками и, следовательно, не Моцартом; что реализация Моцартом фигурации в № 8 (К. 246) предназначалась для использования в сильно редуцированных оркестрах ( т. е. на струнных без ветра), и что инструкция «CoB» была предназначена для использования в качестве реплики. Напротив, другие ученые, особенно Роберт Левин утверждали, что реальная исполнительская практика Моцарта и его современников была бы значительно более приукрашенной, чем даже аккорды, предложенные фигурацией.

Место, где добавление фортепиано к оркестру особенно распространено, - это последние такты после каденции , где оркестр в партитуре играет до конца сам по себе (за исключением № 24, К. 491 ), но на практике пианисты, если только доиграть в конце, иногда аккомпанируют .

С точки зрения современной практики, дело осложняется совершенно иными инструментами сегодняшнего дня. Ранние фортепяно производили более «оркестровый» звук, который легко смешивался с оркестровым фоном, так что сдержанная игра континуо могла иметь эффект усиления звукового выхода оркестра без (по сути) разрушения структуры ритнелло, которая является основой для Концерт Моцарта для фортепиано с оркестром. Более того, когда солист руководит оркестром, как Моцарт, добавление континуо помогло бы сохранить группу.

Наконец, подавляющее большинство исполнений фортепианных концертов Моцарта, которые слышны сегодня, записаны, а не вживую, с чистым эффектом льстивого звучания фортепиано ( то есть слияния фортепиано и оркестра труднее добиться в студии, чем в концертном зале). ; следовательно, непрерывная игра солиста в записях может быть слишком навязчивой и очевидной для большинства людей. Тем не менее, игра континуо незаметно появилась в некоторых современных записях (фортепиано) с успехом или, по крайней мере, без вмешательства (см. Дискографию ниже).

Рукопись Брамс " каденция к Моцарту Концерт для фортепиано № 20

Каденции [ править ]

Слава Моцарта как импровизатора (см. Следующий раздел) заставила многих предположить, что каденции и Eingänge («вводные», то есть короткие каденционные отрывки, ведущие к возвращению основной темы в рондо ) были широко импровизированы им во время спектакль. Однако этому следует противопоставить тот факт, что собственные каденции Моцарта сохранены для большинства концертов и, возможно, существовали для других (например, теперь отсутствующие каденции для № 20, К. 466 и № 21, К. 467 , вероятно, упоминаются его отцом в письмах к сестре в 1785 году [11]). С другой стороны, каденции не поставлялись издателям как часть концерта, и, несомненно, можно было ожидать, что другие пианисты предоставят свои собственные.

Как и следовало ожидать, мнения резко разделились: некоторые комментаторы (особенно Хатчингс) настоятельно рекомендовали использовать собственные каденции Моцарта, когда они доступны, а когда они недоступны, чтобы каденции были похожи на каденции Моцарта, особенно в отношении длины ( т.е. короткие). Типы существующих проблем иллюстрируются каденциями, написанными молодым Бетховеном для № 20 ре минор (в котором нет сохранившихся каденций Моцарта); Хатчингс жалуется, что, хотя они и являются лучшим вариантом, в них просвечивает гений Бетховена и, косвенно, это делает их «частью в части», которая имеет тенденцию отвлекать от единства движений в целом. [12]

Импровизация [ править ]

Возможно, наиболее спорным аспектом концертов является степень, в которой Моцарт (или другие современные исполнители) украсили бы фортепианную партию, как написано в партитуре. Способность Моцарта импровизировать была известна, и он часто играл очень отрывочные фортепианные партии. Кроме того, есть несколько очень «обнажить» части в концертных баллах , которые привели некоторые сделать вывод , что исполнитель предназначен импровизировать приукрашивания в этих точках, наиболее известное существо к концу F ♯ -минора второго движения No. 23 ля мажор (К. 488) - окончание первого сюжета второй части No 24 до минор, К. 491другой пример. Существуют рукописные свидетельства, позволяющие предположить, что украшения действительно имели место (например, приукрашенная версия медленной части № 23, по-видимому, его одаренной ученицей Барбарой Плойер ).

В 1840 году были опубликованы свидетельства двух братьев, Филиппа Карла и Генриха Антона Хоффмана, которые слышали, как Моцарт исполнял два концерта, №№ 19 и 26 (К. 459 и К. 537) во Франкфурте-на-Майне в 1790 году. Филип Карл сообщил, что Моцарт украсил свои медленные движения «нежно и со вкусом один раз в одну сторону, другой раз в соответствии с мгновенным вдохновением своего гения», [ цитата необходима ], а позже (1803) опубликовал украшенные Моцартовские медленные части для шести своих более поздних концертов (К. 467). , 482 , 488 , 491 , 503 и 595 ).

Сам Моцарт написал своей сестре в 1784 году, соглашаясь с ней, что чего-то не хватало в медленном движении K. 451 , и украшенная часть рассматриваемого отрывка сохранилась в Св. Петре Аркаббее, Зальцбург (см. Расположение автографов ниже); предположительно ту часть, которую он ей послал. Моцарт также написал приукрашенные версии нескольких своих фортепианных сонат, в том числе сонату Дюрница, K. 284 / 205b ; медленная часть К. 332 / 300к ; и медленное движение К. 457 . Во всех этих произведениях украшения появляются в первых изданиях, опубликованных под руководством Моцарта, с предположением, что они представляют собой примеры украшений для более слабых пианистов, чем он сам.

Однако для многих поклонников концертов именно эти редкие моменты так прекрасны, и установление автографов в качестве текстов для концертов заставило многих пианистов неохотно от них отказываться. Тем не менее, существование этих моцартовских дополнений и нескольких других приукрашенных версий, опубликованных в начале XIX века, предполагает, что ожидалось, что особенно медленные движения будут украшены в соответствии со вкусом или навыками исполнителя, и, таким образом, наиболее часто используемые версии -Слышанное сегодня не отражает того, как первоначальные слушатели в целом воспринимали эти произведения.

Портрет Моцарта. Картина является копией 1777 года работы, ныне утерянной.

Оценка и прием [ править ]

19 век [ править ]

Из всех концертов только два, № 20 ре минор, К. 466 , и № 24 до минор, К. 491 , исполнены в минорной тональности. Концерты в мажорной тональности в XIX веке недооценивались. Клара Шуман концертный репертуар, содержащихс только ре минор, в минор и № 10 для двух фортепиано в E ♭ мажор, К. 365 , который она впервые исполнена в концерте в 1857 году, 1863 и 1883 соответственно. [13] Петер Гутманн [14] называет концерт ре минор «самым исторически популярным и влиятельным» из всех концертов. Он пишет, что «откровенно мрачный, драматический и страстный», это был предшественник Бетховена и «обращался непосредственно к романтизированнымвкус 19 века ». Бетховен ( WoO 58), Брамс (WoO 16) и Клара Шуман написали для него каденции.

Полная оценка после 1900 г. [ править ]

Концерт ре минор по-прежнему высоко ценится, но теперь он разделяет награды со многими другими концертами. Развитие Моцарта фортепианного концерта создало сложную форму, которая, возможно, никогда не была превзойдена. Из более поздних композиторов (особенно после Бетховена, отметившего моцартовский прием) только Брамс обратил внимание на свой классицизм, выраженный в формальной структуре этих произведений.

Их ценность как музыки и популярность, естественно, основываются не на их формальной структуре, а на музыкальном содержании. Фортепианные концерты Моцарта наполнены уверенными переходами, модуляциями , диссонансами , неаполитанскими отношениями и приостановками . Этот технический навык в сочетании с полным владением его (по общему признанию, довольно ограниченным) оркестровыми ресурсами, в частности деревянными духовыми инструментами в более поздних концертах, позволил ему по своему желанию создавать различные настроения, начиная с комической оперной природы конца К. . 453 , вплоть до сновидения , как состояние знаменитого " Эльвира МадиганАнданте от К. 467 до величественной экспансии его фортепианного концерта № 25 , К. 503. В частности, на эти основные произведения Моцарта не могло не повлиять его собственная первая любовь, то есть опера, и Моцарт из Фигаро , Дон Жуан и Die Zauberflöte встречаются повсюду. Моцарт явно ценил концерты, некоторые из которых он тщательно хранил. Например, № 23 не публиковался при его жизни, а партитура хранилась в его семье и близких. круг друзей, которым он просил не отдавать.

Качества фортепианных концертов стали более полно оценены за последние 50 лет или около того. Об этом свидетельствует список известных имен, послуживших каденциями для концертов (например, Бетховен , Хуммель , Ландовска , Бриттен , Брамс , Шнитке и т. Д.). Бетховен был явно впечатлен ими: даже если анекдотическая история о его комментариях Фердинанду Рису о № 24 легендарна, его третий концерт явно был вдохновлен № 24 Моцарта , и вся его концертная постановка была отправной точкой как Моцартовский. концепция.

Несмотря на свою известность, фортепианные концерты Моцарта не лишены недоброжелателей. Даже среди его зрелых примеров есть примеры движений, которые, как можно утверждать, не соответствуют его обычно высоким стандартам. Это особенно верно для некоторых последних движений, которые могут показаться слишком легкими, чтобы уравновесить первые два движения - например, последнее движение №16 . Гердлстоун считал, что даже популярные движения, такие как последнее движение к № 23 , на самом деле не решали удовлетворительным образом структурные проблемы, присущие последним движениям рондо , и предполагает, что это было только в последней части Симфонии Юпитера.что Моцарт произвел поистине великолепную последнюю часть. Точно так же некоторые из медленных движений иногда считались повторяющимися (например, взгляд Хатчингса на романс в целом и на № 20 ре минор в частности - оценка, впоследствии оспоренная Грейсоном [15] ).

Сегодня, по крайней мере, три из этих произведений (№№ 20 , 21 и 23 ) входят в число самых записываемых и популярных классических произведений в репертуаре, а в последние годы было выпущено несколько полных записей концертов, в частности, Philips и Naxos. , некоторые из менее известных концертов также могут стать популярнее.

В первые четыре концерта только оркестровки произведений других композиторов; Гутманн называет их « ювенилиями ». Гутманн также называет «упрощенным» Концерт для трех (или двух) фортепиано с оркестром . За этими исключениями Гутманн пишет о Моцарте, что «все его зрелые концерты были признаны шедеврами». [14] Например, он говорит, что Моцарту понравился его первый оригинальный концерт , его пятый (К. 175) , написанный в 17 лет, и он исполнял его всю оставшуюся жизнь. [14]

Дискография [ править ]

Дискография фортепианных концертов Моцарта огромна. За последние годы выпущено несколько (более или менее) полных сборников концертов; к ним относятся:

  • DGG : Моцарт Die Klavierkonzerte. Камерата Академика Зальцбургских Моцартеумов. Солист и дирижер Геза Анда . Полный комплект без №№ 7 и 10 и трех обработок сонат Я. К. Баха ( К. 107/1, 2 и 3 ). Ссылка DGG 2720030.
  • Наксос : Concentus Hungaricus, дирижеры Андраш Лигети , Матиас Антал и Ильдико Хеджи, которого играет Йено Хандо . В №№ 7 и 10 другим пианистом выступает Денес Варджон (№ 7 в аранжировке для двух фортепиано). Не хватает К. 107.
  • Sony : Английский камерный оркестр , дирижер и играет Мюррей Перахиа . В №№ 7 и 10 другим пианистом является Раду Лупу (№ 7 в переложении для двух фортепиано). Не хватает К. 107.
  • Decca : Camerata Academica , дирижер Шандор Вег, играет Андраш Шифф . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.
  • Decca : Оркестр филармонии , дирижер - Владимир Ашкенази . Двойные / тройные концерты с Английским камерным оркестром. Не хватает К. 107.
  • EMI Classics : Английский камерный оркестр, дирижер и играет Даниэль Баренбойм . Не хватает двойных / тройных концертов и К. 107.
  • Блестящая классика : оркестр филармонии , дирижер Пол Фриман , играет Дерек Хан. № 10 для двух фортепиано: Золтан Кочиш и Дезо Ранки ; № 7 на троих: Золтан Кочиш, Дежу Ранки и Андраш Шифф ( Венгерский государственный симфонический оркестр № 7 и 10 , дирижер Янош Ференчик ). Также присутствуют три оригинальные сонаты Я. К. Баха, вдохновившие на создание фортепианных концертов К. 107.
  • Филипс ( Полное издание Моцарта ): Академия Св. Мартина на полях , дирижер Невилл Марринер, играет Альфред Брендель . Имоджен Купер - вторая пианистка в №№ 7 и 10 (№ 7 в аранжировке для двух фортепиано). № 7 также для трех фортепиано: Берлинская филармония , дирижер Семен Бычков, также пианист с Катей и Мариэль Лабек. Концерты 1–4: Венская академическая капелла, дирижер Эдуард Мелкус, играет Ингрид Хеблер . Концерты К. 107: Амстердамский оркестр в стиле барокко , дирижер - Тон Купман .
  • Philips: Английский камерный оркестр, дирижер Джеффри Тейт , играет Мицуко Учида . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.
  • MD&G: Камерный оркестр Лозанны , дирижер - Кристиан Захариас . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.

Известные записи для фортепиано включают:

  • Архив : « Солисты английского барокко» под управлением Джона Элиота Гардинера , которого играет Малкольм Билсон , с Мелвином Таном и Робертом Левином для двойных / тройных концертов. Ранние концерты для клавесина, доступные под маркой MusicMasters Classics, с Томасом Кроуфордом в качестве дирижера и оркестра Old Fairfield Academy.
  • Channel Classics : Оркестр Anima Eterna, дирижер и играет Йос ван Иммерсил . Не хватает ранних концертов для клавесина и двойных / тройных концертов.
  • Классический экспресс : оркестр филармонии в стиле барокко под управлением Николаса МакГегана в исполнении Мелвина Тана (№№ 18–19).
  • Девственница : Ансамбль «Новый Моцарт» в исполнении Мелвина Тана (№№ 9 и 27).
  • L'Oiseau-Lyre : Академия старинной музыки под управлением Кристофера Хогвуда в исполнении Роберта Левина (№№ 1–5, 9, 11–20, 22–23 и 26). Концерты 1-4 сыграны на клавесине.
  • EtCetera : Musicae Antiquae Collegium Varsoviense, дирижер Тадеуш Каролак, которого играет Вивиана Софроницкая .

Использование в фильмах [ править ]

Концерты Моцарта для фортепиано вошли в саундтреки к нескольким фильмам, из которых наиболее популярной является медленная часть № 21 (KV. 467). Его широкое использование в фильме 1967 года « Эльвира Мадиган» об обреченной истории любви между датским канатоходцем и шведским офицером привело к тому, что концерт часто называют «Эльвирой Мадиган» даже сегодня, когда сам фильм в значительной степени забыт. Неполный список концертов в последних фильмах включает:

  • Похороны в Берлине (1966) - № 23
  • Incompreso (1966) - № 23
  • Эльвира Мадиган (1967), версия Бо Видерберга - № 21
  • Шпион, который меня любил (1977) - № 21
  • Все смеялись (1981) - № 27
  • Амадей (1984) беллетризованный биографический фильм о Моцарте- №№ 10 , 15 , 20 и 22
  • Barfly (1987) - № 25
  • Пасифик Хайтс (1990) - № 19
  • По поводу Генри (1991) - № 21
  • Бокс Елены (1993) - No. 25
  • Тихая осень (1994) - № 21
  • Партнер (1996) - № 25
  • Путь пушки (2000) - № 23
  • Le Goût des autres (2000) - № 21
  • Spun (2002) - № 23
  • Новый мир (2005) - № 23
  • Возвращение Супермена (2006) - № 21
  • Дама (2011) - № 23
  • Смерть Сталина (2017) - № 23

Расположение автографов на концертах [ править ]

В автографах из концертов , принадлежащих Моцарта вдовой были приобретены Иоганном Антон Андре в 1799 году, и большинство из них перешли в коллекцию Прусской государственной библиотеки в Берлине в 1873 году других автографов , принадлежащего Отто Ян было приобретены в 1869. Несколько части коллекции Андре долгое время оставались в частных руках; таким образом, в 1948 году, когда Хатчингс составил информацию о местонахождении автографов, два автографа (№ 6 и 21 ) находились в руках семьи Витгенштейнов в Вене , а № 5 принадлежал Ф. А. Грасснику в Берлине.и № 26 DN Heinemann в Брюсселе ; несколько других были разбросаны по другим музеям.

Однако за последние 50 лет все сохранившиеся автографы попали в библиотеки. Вся прусская государственная коллекция автографов была эвакуирована во время Второй мировой войны на восточный фронт, где они исчезли и считались утерянными до 1970-х годов. К этому моменту они снова появились в Польше и сейчас хранятся в Biblioteka Jagiellońska (Ягеллонская библиотека) в Кракове . Кроме того, были обнаружены различные копии, которые использовал Моцарт и его семья.

Первая страница рукописи автографа Моцарта для фортепианного концерта № 26 , К. 537, написанная почерком Моцарта.

Список мест, где были даны автографы Клиффа Эйзена [16] в 1997 году:

  • K: 37, 39–41: Staatsbibliothek zu Berlin .
  • К. 175: Автограф утерян; Копия семьи Моцарта: Архаббат Святого Петра , Зальцбург .
  • К. 238: Библиотека Конгресса , Вашингтон, округ Колумбия. Семейная копия Моцарта в соборе Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 242: Biblioteka Jagiellońska , Краков. Другие копии: Staatsbibliothek zu Berlin; Библиотека Стэнфордского университета .
  • К. 246: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 271: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 365: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург; копия перформанса в Státní Zámek a Zahrady (Государственный сад и замок) , Кромержиж , Чешская Республика.
  • К. 413: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия Моцарта (неполная), Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 414: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия Моцарта (неполная), Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 415: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия Моцарта, собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 449: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 450: Тюрингише Ландесбиблиотека, Веймар , Германия.
  • К. 451: Biblioteka Jagiellońska, Краков. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 453: Biblioteka Jagiellońska, Краков.
  • K. 456: Staatsbibliothek zu Berlin.
  • K. 459: Staatsbibliothek zu Berlin.
  • К. 466: Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde , Вена. Копия семьи Моцарта, Собор Святого Петра, Зальцбург.
  • К. 467: Библиотека Пирпонта Моргана , Нью-Йорк.
  • K. 482: Staatsbibliothek zu Berlin.
  • К. 488: Национальная библиотека , Париж.
  • К. 491: Королевский музыкальный колледж , Лондон.
  • K. 503: Staatsbibliothek zu Berlin.
  • К. 537: Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия. Факсимиле было опубликовано Dover Publications .
  • К. 595: Biblioteka Jagiellońska, Краков.

Концерты, в которых сохранились каденции Моцарта (и Eingänge) [ править ]

  • К. 175: Две версии для каждой из первых двух частей.
  • К. 246: Две для первой части, три для второй.
  • К. 271: По два на каждое движение.
  • К. 365: Первая и третья части.
  • К. 413: Первая и вторая части.
  • К. 414: Все движения, два за секунду.
  • К. 415: Все движения.
  • К. 449: Первая часть.
  • К. 450: Первая и третья части.
  • К. 451: Первая и третья части.
  • К. 453: Две для первой и второй частей.
  • К. 456: Две для первой части, одна для третьей.
  • К. 459: Первая и третья части.
  • К. 488: Часть первая (необычно, написано в автографе).
  • К. 595: Первая и третья части.

Каденции, по крайней мере, к К. 466 и 467, возможно, существовали.

Эти каденции находятся в общественном достоянии и доступны здесь .

Заметки [ править ]

  1. Перейти ↑ Leeson, DN and Levin, RD 1977. О подлинности K Anh. C14.91 (297b), Концертная симфония для четырех духовых инструментов с оркестром. Моцарт-Ярбух 1976/1977 , 70–96.
  2. ↑ Моцарт сохранил свои связи с мангеймскими музыкантами, которые он установил во время своих визитов в 1777/1778, в результате чегопремьераего первой большой оперы « Идоменей» состоялась в Мюнхене в 1781 году: Чарльз Теодор заказал ее для придворного карнавала. Биографию Френцля см. В « Архивной копии» . Архивировано из оригинала на 2006-11-25 . Проверено 25 ноября 2006 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка ), а обсуждение неполного концерта, в том числе почему он не был завершен, см. в разделе «Архивная копия» . Архивировано из оригинала на 2009-05-27 . Проверено 27 мая 2009 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  3. ↑ Письмо Моцарта отцу из Вены, датированное 28 декабря 1782 года.
  4. ↑ Согласно несколько двусмысленному письму Леопольда Моцарта своей дочери от 13 февраля 1785 года. Однако Паради не было в Париже в конце 1784 года - раньше, чем она могла быть достигнута, и концерт, на который он ссылается, мог быть другим. См. Основную статью о Марии Терезии фон Паради и Ульрихе, H. 1946. Мария Терезия Паради и Моцарт. Музыка и письма 27 , 224–233.
  5. ^ В более поздних концертах (например, №№ 19–21, 23–24 и 26–27) обычно открываются тихо. Причины этого, как утверждает Грейсон (см. Ссылки на стр. 31), вероятно, двоякие. Во-первых, концерты в отличие от симфоний, как правило, располагались в середине концертных программ, а не открывали их, поэтому не нужно было так "привлекать внимание"; во-вторых, тихий оркестровый дебют позволяет сольному входу фортепиано в экспозицию лучше уравновесить вступление оркестра.
  6. ^ Хатчингс (см. Ссылки) стр. 16–17.
  7. ^ См. Комментарии у Грейсона (в ссылках), стр. 114.
  8. ↑ Бродер, Н. 1941. Моцарт и «клавир». Musical Quarterly XXVII , 422–432; DOI : 10,1093 / кв.м. / XXVII.4.422
  9. ^ «Фортепиано Моцарта звучит на концерте в Вене» (видео). BBC News Online . 2012-11-08 . Проверено 9 ноября 2012 .
  10. ^ Грейсон (см. Ссылки), стр. 104–108.
  11. ↑ 25 марта и 8 апреля. Но Леопольд мог не иметь в виду эти концерты - см., Например, «Архивная копия» . Архивировано из оригинала на 2007-09-26 . Проверено 26 сентября 2007 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  12. ^ Хатчингс (см. Ссылки), стр. 206, сноска.
  13. ^ Литцманн, Бертольд, Клара Шуман: Жизнь художника, основанная на дневниках и письмах , Макмиллан, Лондон, 1913, т. 2 с. 442–52.
  14. ^ a b c Питер Гутманн
  15. ^ Грейсон (см. Ссылки), стр. 60.
  16. ↑ В предисловии к изданию Hutchings 1997 года.

Ссылки [ править ]

  • Girdlestone, CM 1997. Концерты Моцарта для фортепиано с оркестром . Касселл, Лондон. ISBN 0-304-30043-8 
  • Грейсон, Д. 1998. Концерты Моцарта для фортепиано с оркестром № 20 и 21 . Кембриджские музыкальные справочники, издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-48475-8 
  • Хатчингс, A. 1997. Компаньон к фортепианным концертам Моцарта , Oxford University Press. ISBN 0-19-816708-3 
  • Моцарт, WA Концерты для фортепиано с оркестром №№ 1–6 полностью. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN 0-486-44191-1 
  • Моцарт, WA Концерты для фортепиано с оркестром № 7–10 полностью. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN 0-486-41165-6 
  • Моцарт, WA Концерты для фортепиано с оркестром №№ 11–16, полная партитура. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN 0-486-25468-2 
  • Моцарт, WA Концерты № 17–22 для фортепиано с оркестром, полная партитура. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN 0-486-23599-8 
  • Моцарт, WA Концерты для фортепиано с оркестром № 23–27 полностью. Dover Publications, Нью-Йорк. ISBN 0-486-23600-5 
  • Моцарт, WA Концерт для фортепиано с оркестром № 26 ре мажор («Коронация»), K. 537 - The Autograph Score. (Нью-Йорк: Библиотека Пирпонта Моргана совместно с Dover Publications, 1991). ISBN 0-486-26747-4 . 
  • Розен, C. 1997. Классический стиль , расширенное издание. Нортон, Нью-Йорк. ISBN 0-393-04020-8 
  • Тишлер, Х. 1988. Структурный анализ фортепианных концертов Моцарта . Институт средневековой музыки, Нью-Йорк. ISBN 0-912024-80-1 
  • Тови, Д. Ф. Очерки музыкального анализа , том 3, Концерты. Издательство Оксфордского университета.