Из Википедии, бесплатной энциклопедии
  (Перенаправлен с Параллельной пятой )
Перейти к навигации Перейти к поиску
Последовательные квинты создают параллельные мелодические линии, мелодии, дублирующие друг друга, транспонированные . Играть ( помощь · информация )Об этом звуке 
Ситуации, отличные от следующих друг за другом пятых, создают контрастные мелодические линии, мелодии, которые отличаются друг от друга. Играть ( помощь · информация )Об этом звуке 
Последовательные квинты встречным движением обычно избегают, это означает, что параллели не могут быть исправлены перемещением одной части вверх или вниз на октаву. [1] Играть ( помощь · информация )Об этом звуке 
Скрытые [последовательные] квинты: E
C к D
G. [2] Играть скрыто ( справка · информация ) и играть открыто ( справка · информация )Об этом звуке Об этом звуке 

В музыке , последовательные квинтах , или параллельных квинтах , являются прогрессии , в которых интервал из квинту сопровождается различной квинтой между теми же двумя музыкальными частями (или голосом ): например, от C до D в одной части вместе с От G до A в более высокой части. Смещение октавы не имеет отношения к этому аспекту музыкальной грамматики; например, параллельные двенадцатые (т.е. октава плюс пятая) эквивалентны параллельным квинтам. [nb 1]

Хотя параллельные движения в идеальных созвучиях (P1, P5, P8) используются в различных видах популярной, народной и средневековой музыки и вызывают их воспоминания, они строго запрещены в инструкциях по противовесу видов (1725– настоящее время) [2] и во время общих период практики , последовательные пятые были категорически не рекомендованы. Это было в первую очередь связано с понятием ведущего голоса в тональной музыке, в котором «одна из основных целей ... состоит в том, чтобы поддерживать относительную независимость отдельных частей». [3] Идеальные интервалы (4-я, 5-я и октава) звучат «чисто».

Распространенная теория гласит, что наличие 3-й гармоники гармонического ряда повлияло на создание запрета. [ требуется разъяснение ]

Развитие запрета [ править ]

Пение в последовательных квинтах могло произойти из-за случайного пения песнопения на идеальную квинту выше (или на идеальную четверть ниже) правильного тона. [ необходимая цитата ] Каким бы ни было его происхождение, пение в параллельных квинтах стало обычным явлением в ранних стилях органа и дирижирования . Около 1300 года Иоганнес де Гарландия стал первым теоретиком, запретившим эту практику. [4] Однако параллельные квинты все еще были распространены в музыке 14 века. Ранний композитор 15- го века Леонель Пауэр также запретили движение «2 Acordis perfite одного kynde, как 2 unisouns, 2 5ths, 2 8ths, 2 12ths , 2 15ths, " [5] и именно с переходом к контрапункту в стиле эпохи Возрождения на практике последовательно избегали использования параллельных совершенных созвучий. Соглашение датируется примерно 1450 годом. [3] Композиторы избегали написания последовательных пятых между двумя независимыми частями, например как теноровые и басовые партии.

Последовательные квинты обычно считались запрещенными, даже если они были замаскированы (например, в «роговой квинте») или прерваны промежуточной нотой (например, медиантой в триаде). [ требуется уточнение ] Интервал может составлять часть аккорда из любого количества нот и может быть отделен от остальной гармонии или тонко вплетен в ее середину. Но интервал всегда должен был заканчиваться [за которым?] Любое движение, которое не достигало еще одной пятой части.

Запрет на квинты распространялся не только на идеальные квинты. Некоторые теоретики возражали также против перехода от идеальной пятой к уменьшенной пятой в параллельном движении; например, переход от C и G к B и F (B и F образуют уменьшенную пятую часть).

"Причина, по которой следует избегать параллельных пятых и восьмерок, связана с природой контрапункта. P8 и P5 являются наиболее стабильными из интервалов, и соединение двух голосов посредством параллельного движения в таких интервалах мешает их независимости в гораздо большей степени, чем параллельное движение. на 3-м или 6-м уровне ". [3]"Поскольку октава действительно представляет собой повторение одного и того же тона в другом регистре, если две или более октав встречаются подряд, результатом является уменьшение количества голосов; например, в двухголосной настройке один из голоса временно исчезнут, а вместе с ним и обоснование предполагаемой двухголосной настройки. Октава действует просто как удвоение; если в конкретном случае она не предназначена действовать как таковая, это должно быть в достаточной степени подчеркнуто тем, что предшествует и следует за ним. Но даже последовательность двух октав выводит на первый план чувство удвоения. Конечно, это не следует путать с намеренным удвоением, используемым для усиления звучности, для чего, однако, строгий контрапункт не дает мотивации ». [6]Точно так же «Параллельные восьмерки ... уменьшите количество голосов ... поскольку голос, который [на мгновение] удваивается на восьмерке ... не является независимым голосом, а просто дублированием. Параллельные восьмерки ... также могут сбивать с толку функции голосов ... Если последовательность верхних голосов ... является просто дублированием баса, тогда фактическое сопрано должно быть ... голосом альта . Эта интерпретация, конечно, не имеет смысла, поскольку она выворачивает текстуру наизнанку. . " [7] «Параллельные пятые единицы избегаются, потому что пятая, образованная ступенями 1 и 5 шкалы , является интервалом первичной гармоники, интервалом, который делит шкалу и, таким образом, определяет тональность.. Прямая последовательность двух пятых вызывает сомнения относительно ключа » [7].

Пауэр-аккорды в прогрессии создают параллельные квинта, хотя запрет не имеет значения, поскольку нет намерения создавать независимые голоса. Играть ( помощь · информация ) 

Идентификация и избегание идеальных квинт в инструкциях по контрапункту и гармонии помогает отличить более формальную идиому классической музыки от популярной и народной музыки , в которой последовательные квинты обычно появляются в форме двойных тоников и сдвигов уровня . Запрещение последовательных квинт в европейской классической музыке происходит не только из требования противоположного движения контрапункта, но и из постепенной и в конечном итоге застенчивой попытки дистанцировать классическую музыку от народных традиций. Как ни сэр Дональд Тови объясняет в его обсуждении Гайдн «s Symphony нет. 88, «Трио - одно из лучших произведений Гайдна в деревенской танцевальной музыке, с шарманками, которые перемещаются в нарушение правила, запрещающего последовательные квинты. Пренебрежение оправдано тем фактом, что существенное возражение против последовательных квинтов состоит в том, что они создают квинтэссенцию подряд. эффект перемещения шарманки дронов «. [8] Более современный пример - гитарные пауэр-аккорды .

В течение 19-го века последовательные пятые стали более распространенными, возникая из новых структур и новых концепций приличия в голосовом руководстве в целом. Они даже стали стилистической чертой в творчестве некоторых композиторов, особенно Шопена ; а с началом 20 века и разрушением общепринятых норм запрет становился все менее актуальным. [9]

Связанные прогрессии [ править ]

Неравные пятые [ править ]

Неравные квинты , движения между идеальной и уменьшенной квинтами часто избегают, при этом некоторые избегают движения только в одну сторону (уменьшенная до идеальной квинты или от идеальной до уменьшенной квинты) или только если задействован бас. [3] Обратите внимание, что неравные квинты напоминают скорее похожее, чем параллельное движение, поскольку идеальная квинта составляет семь полутонов, а уменьшенная квинта - шесть полутонов.

Параллельные октавы и четверти [ править ]

Введение в Соуз «s„ Washington Post марта ,“баре 1-7 Play ( помощь · информация ) особенность октавы удвоения . [10] Запрет не применяется, так как партии не независимы, октавы не параллельны, а сдвоены. 

Последовательные квинты избегаются отчасти потому, что они вызывают потерю индивидуальности между частями. Это отсутствие индивидуальности еще более заметно, когда партии движутся в параллельных октавах или в унисон. Поэтому они также обычно запрещены среди независимо движущихся частей. [nb 2]

Параллельные четверти (последовательные идеальные четверти) разрешены, даже если P4 является инверсией и, следовательно, дополнением к P5. [1] Однако в литературе они рассматриваются менее систематически, и теоретики часто ограничивают их использование. [ необходима цитата ]Теоретики обычно не допускают следующих друг за другом совершенных четвертей, включающих самую низкую часть, особенно между самой низкой и самой высокой частями. С самого начала периода обычной практики было высказано предположение, что все диссонансы должны быть должным образом разрешены до идеального созвучия (есть несколько исключений). Поэтому параллельные четверти над басом обычно не учитываются в голосовом лидировании как серия последовательных неразрешенных диссонансов. Однако параллельные четверти в верхних голосах (особенно как часть параллельной звучности «6-3») являются обычным явлением и легли в основу стиля fauxbourdon пятнадцатого века . В качестве примера этого типа разрешенной параллельной совершенной четверти в обычной музыкальной практике см. Заключительную часть сонаты для фортепиано ля минор Моцарта. тема в 37–40 тактах состоит из параллельных четвертей в партии правой руки (но не над басом).

Скрытые последовательности [ править ]

Квинта валторны: обе ноты в интервале D
Gаналогичным движением подходят снизу. [2] Играть ( помощь · информация ) 

Так называемые скрытые последовательности , также называемые прямыми или закрытыми октавами или квинтами [11] [nb 3], возникают, когда две независимые части приближаются к одной совершенной пятой или октаве схожим движением вместо наклонного или противоположного движения. Одна квинта или октава, подобранная таким образом, иногда называется открытой пятой или открытой октавой . Традиционный стиль диктует, что такого развития событий следует избегать; но иногда это разрешается при определенных условиях, таких как следующие: интервал не включает ни самую высокую, ни самую низкую часть, интервал не встречается между обоимииз этих крайних частей интервал приближается в одной части с шагом в полутона , или к интервалу приближается в более высокой части шаг за шагом. Детали значительно различаются от периода к периоду и даже у композиторов, писавших в один и тот же период.

Важным приемлемым случаем скрытых квинт в период обычной практики являются рупорные квинта . Квинта рожка возникает из-за ограничения бесклапанных медных инструментов нотами гармонического ряда (отсюда и их название). Во всех регистрах, кроме чрезвычайно высоких, эти духовые инструменты ограничены нотами мажорного трезвучия . В типичной конфигурации с двумя инструментами верхний инструмент играет скалярную мелодию против нижнего инструмента, ограниченного нотами тонического аккорда. Рупорные квинты возникают, когда верхний голос находится на первых трех ступенях шкалы.

Традиционные рупорные квинта на самом деле бывают парами. Начните с верхнего инструмента на третьей ступени шкалы и нижнего инструмента на тонике. Затем переместите верхний инструмент на второй градус шкалы, а второй инструмент вниз на пятый градус шкалы. Поскольку расстояние от 5 до 2 является идеальной пятой, мы только что создали скрытую пятую часть нисходящим движением. Затем первый инструмент может завершить свое опускание до 1, когда нижний инструмент переместится на 3. Вторая скрытая пятая часть пары получается путем выполнения восходящего маневра зеркальным отображением нисходящего маневра. Эти прямые квинты предпочтительнее других менее приемлемых альтернатив голосового ведения, включая удвоение третьей ступени звукоряда в октаве и ограничение низких частот до использования только первой и пятой ступеней звукоряда.Хотя традиционные рупорные квинта бывают парами и попутно, приемлемость рупорных квинт распространена на любую ситуацию со скрытыми квинтами, когда верхний голос движется шаг за шагом.

Особое использование и исключения в старинной музыке [ править ]

Последовательные квинты обычно используются, чтобы вызвать звучание музыки средневековья или экзотических мест. Использование параллельных квинт (или четвертых) для обозначения звучания традиционной китайской или других видов восточной музыки когда-то было обычным явлением в музыкальных композициях к фильмам и песнях. Поскольку эти отрывки являются очевидным упрощением и пародией на стили, которые они пытаются вызвать, использование параллельных квинт уменьшилось в течение второй половины 20-го века.

В средневековый период большие церковные органы и положительные органы часто располагались на постоянной основе для того, чтобы каждая отдельная клавиша говорила на следующей пятой части. [ необходима цитата ] Считается, что эта практика восходит к римским временам. Позитивный орган такой конфигурации был недавно реконструирован Ван дер Путтеном и находится в Гронингене , и используется в попытке заново открыть для себя практику исполнения того времени.

В Исландии традиционный стиль песни, известный как tvísöngur , «пение близнецов», восходит к средневековью и до сих пор преподается в школах. В этом стиле мелодия поется против самой себя, обычно в параллельных квинтах.

В грузинской музыке часто используются параллельные квинты, а иногда и параллельные мажорные девятые над квинтами . Это означает, что есть два набора параллельных квинт, один непосредственно поверх другого. Это особенно заметно в духовной музыке региона Гурия , где пьесы исполняются а капелла мужчинами. Считается, что этот гармоничный стиль восходит к дохристианским временам.

Последовательные квинты (а также четверти и октавы) обычно используются для имитации звука григорианской равнинной песни . Эта практика глубоко укоренилась в ранних европейских музыкальных традициях. Изначально Plainsong пели в унисон , а не в квинтах, но к IX веку есть свидетельства того, что пение в параллельных интервалах (квинты, октавы и четверти) обычно украшало исполнение пения. Это задокументировано в анонимных теоретических трактатах IX века, известных как Musica enchiriadis, и в комментариях к нему Scolica enchiriadis . В этих трактатах используется дасейская музыкальная нотация, основанная на четырех нотах , называемых тетрахордами , которые легко записывают параллельные квинты. Это обозначение предшествуетГвидо из Ареццо «s сольфеджио , который делит масштаб в модель шести-нотной называемых hexachords и современной октава на основе нотации персонала в сформировавшейся гамме Гвидо.

Пятые Моцарта [ править ]

Параллельные квинты из немецкой шестой резолюции в Симфонии Моцарта K.543. [12] Играть ( помощь · информация ) 

В эссе Брамса « Octaven und Quinten » («Октавы и квинты») он указывает много случаев очевидных последовательных квинт в произведениях Моцарта . Большинство примеров, которые он приводит, включают конфигурацию аккомпанемента с небольшими нотами, которые движутся параллельно квинтам с более медленным басом. Фоновая передача голоса в таких прогрессиях - это наклонное движение, при этом следующие квинты являются результатом украшения поддерживающего голоса хроматическим нижним соседом. Такие «квинта Моцарта» встречаются в тактах 254–255 финального акта I Così fan Tutte , в 80-м такте секстета второго акта из оперы Дон Жуан , в начале последней части Сонаты для скрипки ля мажор, K. 526и в такте 189 увертюры к « Зауберфлете» .

Другое использование термина «квинта Моцарта» связано с нестандартным разрешением немецкого дополненного шестого аккорда, который Моцарт иногда использовал, например, в повторении финала Симфонии Юпитера (такты 221–222, второй фагот и басы) в Сонате для двух фортепиано ре мажор, К. 448 (третья часть, такты 276–277 (второе фортепиано)), и в примере справа из симфонии № 39 (Моцарт) . Моцарт (и все композиторы, практикующие общепринятую практику) почти всегда преобразовывает немецкие дополненные шестые аккорды в каденциальные6
4аккорды, чтобы избежать этих пятых. Пример Юпитера уникален тем, что Моцарт произносит пятую часть энгармонически (от A ♭ / D ♯ до G / D ♮ ) в результате прогрессии, возникающей из гармонии си-мажор (представленной как доминанта ми-минор). Теоретики пытались доказать, что такое разрешение увеличенного шестого аккорда более приемлемо. "Параллельные квинты [в немецкой шестой части], возникающие в результате естественного перехода к доминанте, всегда считаются приемлемыми, за исключением случаев, когда они встречаются между сопрано и басом. Чаще всего они встречаются между тенором и басом. Третья степень, однако, часто связана как приостановка или повторение как апподжиатура, прежде чем перейти ко второй степени ".[13] Однако, учитывая, что подавляющее большинство немецких дополненных шестых аккордов в произведениях общей практики решаются на каденциальные шесть-четыре аккорда, чтобы избежать параллельных пятых, можно сделать вывод, что композиторы общей практики считали эти квинты нежелательными в большинстве ситуаций.

См. Также [ править ]

  • Параллельная гармония

Заметки [ править ]

  1. ^ Таким образом, слово «параллельный» здесь не является синонимом «последовательного», поскольку пятая часть, за которой следует еще одна пятая, приближенная с противоположным движением, все равно будет считаться последовательными квинтами. Таким образом, термин « параллельные квинты» может вводить в заблуждение, потому что некоторые последовательные квинты происходят с противоположным движением : например, от истинной несоставной квинты до двенадцатой. Если части движутся наклонным движением (например, одна часть движется от C к более высокой C, а другая часть повторяет G выше, чем обе эти Cs), интервалы не считаются соответствующими, поэтому параллельные квинты не происходит.
  2. ^ Ограничение на независимо движущиеся части важно. Всегда было стандартом удваивать партию в унисон или в октаве, даже в нескольких разных октавах одновременно, на протяжении фразы или дольше. Для контрапунктного и гармонического анализа это вообще не добавляет новых частей. По соглашению, обычная практика иногда допускает более кратковременные параллельные октавы или даже квинты с определенными мелодическими украшениями, такими как предвкушение (Piston 1987, стр. 306–312).
  3. ^ Традиционные термины для этих прогрессий столь же расплывчаты и изменчивы, как и традиционные правила, которые ими управляют. [ необходима цитата ]

Источники [ править ]

  1. ^ a b Костка и Пейн (1995). Тональная гармония , стр.85. Третье издание. ISBN  0-07-300056-6 .
  2. ^ a b c Бенвард и Сакер (2003). Музыка в теории и практике. I , стр.155. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  3. ^ a b c d Kostka & Payne (1995), стр.84.
  4. ^ Optima introductio in contrapunctum , c1300; Кусемейкер, Эдмонд (1876 г.), Scriptores de musica medii aevi , Vol. III, 12; как цитируется у Драбкина, Уильяма. «Последовательные квинты, последовательные октавы». Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн . Издательство Оксфордского университета.
  5. ^ Мич, Сэнфорд Б. (1935). «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи XV века». Зеркало . 10 (3): 242. JSTOR 2848378 . 
  6. Перейти ↑ Jonas, Oswald (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера , с.110. (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers ). Пер. Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 . 
  7. ^ a b Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и на практике , стр.50. Третье издание. ISBN 0-03-020756-8 . 
  8. ^ Тови, Дональд Фрэнсис. Очерки музыкального анализа , т. 1, стр. 142. Цитируется по van der Merwe, Peter (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века , стр. 210. Оксфорд: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4 . 
  9. ^ Поршень, Уолтер (1987). Гармония , 5-е издание, переработанное DeVoto, Mark, стр. 309–312, 477–480. ISBN 978-0-393-95480-7 . 
  10. ^ Benward и балобан (2003). Музыка: Теория и практика , Том. I, стр.133. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  11. ^ Поршень (1987), стр. 32.
  12. ^ Эллис, Марк Р. (2010). Аккорд во времени: эволюция расширенного шестого соноризма от Монтеверди до Малера , стр. 5. ISBN 9780754663850 . 
  13. ^ Поршень (1987), стр. 422.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Jeppesen, Knud . Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века , английский перевод 1939 года, перепечатка Дувром, штат Нью-Йорк, 1992. ISBN 0-486-27036-X . 
  • Мич, Сэнфорд. «Три музыкальных трактата на английском языке из рукописи пятнадцатого века», Speculum X.3, июль 1935 г.
  • Маст, Пол (1980). «Брамса исследование, Octaven и. Quinten и. А. с Комментарий Шенкер Переведенный», музыкальный форум V . Цитируется по Jonas (1982), p. 112n84.

Внешние ссылки [ править ]

  • Хопкинс, Пандора и orkell Sigurbjörnsson : Исландия, Grove Music Online ed. L. Macy (доступ 8 июня 2006 г.), Grove Music - доступ только по подписке