Сохранение пленки

Сложенные друг на друга банки из-под пленки, содержащие рулоны пленки.

Разложившаяся нитратная пленка. Институт кинематографии EYE, Нидерланды.

Разложившаяся нитратная пленка. Институт кинематографии EYE, Нидерланды.

Сохранение пленки или реставрация пленки описывает серию постоянных усилий историков кино, архивариусов, музеев, синематек и некоммерческих организаций по спасению разлагающихся кинопленок и сохранению содержащихся в них изображений. В самом широком смысле сохранение гарантирует, что фильм будет продолжать существовать в максимально возможной степени приближенной к своей первоначальной форме. ^[1]

В течение многих лет термин «сохранение» был синонимом «дублирования» пленки. Цель консерватора состояла в том, чтобы создать долговечную копию без существенной потери качества . Говоря более современным языком, сохранение пленки включает в себя концепции обработки, копирования, хранения и доступа. Архивариус стремится защитить фильм и поделиться его содержанием с общественностью. ^[2]

Сохранение фильмов не следует путать с ревизионизмом фильмов , ^[3] в котором давно законченные фильмы подвергаются вставке вырезок , которые никогда ранее не публиковались, добавлению новых музыкальных партитур или звуковых эффектов, раскрашиванию или преобразованию черно-белой пленки. в стерео Dolby или незначительные правки и другие косметические изменения. ^[4]

К 1980-м годам стало очевидно, что коллекция кинонаследия находится под угрозой исчезновения. Постоянной проблемой было не только сохранение нитратной пленки , но и открытие того, что защитная пленка, используемая в качестве замены более летучей нитратной основы, начала подвергаться уникальной форме распада, известной как « уксусный синдром », и окраска пленка, произведенная, в частности, компанией Eastman Kodak , оказалась склонной к выцветанию. В то время самым известным решением было копирование оригинального фильма на более безопасный носитель. ^[5]

По общей оценке, 90 процентов всех американских немых фильмов , снятых до 1920 года, и 50 процентов американских звуковых фильмов , снятых до 1950 года, являются потерянными фильмами . ^{[6] [7]}

Хотя институциональная практика сохранения фильмов восходит к 1930-м годам, ^[8] область получила официальный статус только в 1980 году, когда ЮНЕСКО признала «движущиеся изображения» неотъемлемой частью мирового культурного наследия. ^[9]

Проблема распада пленки

Подавляющее большинство фильмов, снятых в эпоху немого кино , сейчас считаются утерянными навсегда. ^[6] Фильмы первой половины 20-го века снимались на неустойчивой, легко воспламеняющейся пленке из нитрата целлюлозы , которая требовала бережного хранения, чтобы замедлить ее неизбежный процесс разложения с течением времени. ^[5] Большинство пленок, сделанных на нитратном сырье, не сохранились; с годами их негативы и отпечатки рассыпались в порошок или пыль. ^[10] Многие из них были переработаны из-за содержания серебра или уничтожены при пожаре в студии или хранилище. Однако самой крупной причиной было преднамеренное уничтожение. ^[11]Как объясняет специалист по сохранению фильмов Роберт А. Харрис: «Большинство ранних фильмов не сохранились из-за того, что студии выбрасывали их на свалку. Не было мысли когда-либо спасти эти фильмы. Им просто нужно было место в хранилище, а материалы были дорогими. ^[12] После появления звуковых фильмов в 1930-х годах немые фильмы не имели коммерческой ценности или практически не имели ее, и как таковые они не сохранялись. В результате историки кино предложили сохранить редкие немые фильмы в качестве первоочередной задачи . ^[13]

Из-за хрупкости пленок правильная консервация пленки обычно включает хранение оригинальных негативов (если они сохранились) и отпечатков в помещениях с климат-контролем. Подавляющее большинство пленок не хранилось таким образом, что привело к повсеместному упадку запасов пленки. ^[14]

Проблема распада пленки не ограничивается пленками, изготовленными на основе нитрата целлюлозы . Исследователи и специалисты киноиндустрии обнаружили, что цветные пленки (изготовленные с использованием процессов Technicolor и его преемников) также разлагаются со все более высокой скоростью. Ряд известных фильмов существует только как копии оригинальных фильмов или выставочных элементов, потому что оригиналы разложились и не могут быть использованы. Было обнаружено, что пленка из ацетата целлюлозы , которая была первоначальной заменой нитрата, страдает от « уксусного синдрома ». ^[14] Полиэфирная пленка-основа, пришедшая на смену ацетату, также страдает от выцветания. ^[5]

Хранение при тщательно контролируемых низких температурах и низкой влажности может препятствовать как выцветанию, так и возникновению уксусного синдрома. Однако, как только начинается разложение, вовлеченные химические реакции будут способствовать дальнейшему ухудшению состояния. «Нет никаких признаков того, что мы когда-либо найдем способ остановить разложение, как только оно началось. Все, что мы можем сделать, — это подавить его», — говорит директор правления AMIA ( Ассоциации архивистов движущихся изображений ) Лео Энтикнап. ^[15]

Распад фильма как форма искусства

Внешнее видео
Трейлер фильма Decasia , Icarus Films, показывает разлагающуюся пленку

В 2002 году режиссер Билл Моррисон снял «Деказию », фильм, основанный исключительно на фрагментах старых невосстановленных пленок на основе нитратов, находящихся в разной степени ветхости и ветхости, что придает фильму несколько жуткую эстетику. Фильм создан для сопровождения одноименной симфонии, написанной Майклом Гордоном и исполненной его оркестром. Используемые кадры были взяты из старой кинохроники и архивного фильма и были получены Моррисоном из нескольких источников, таких как Дом Джорджа Истмана , архивы Музея современного искусства [ ^16] и киноархив Fox Movietone News в Южном университете. Каролина . ^[17]

Сохранение благодаря бережному хранению

Сохранение пленки обычно относится к физическому хранению пленки в хранилище с контролируемым климатом , а иногда и к фактическому ремонту и копированию элемента пленки. Сохранение отличается от реставрации , так как реставрация — это процесс возвращения фильма к версии, наиболее соответствующей его первоначальному выпуску для публики, и часто включает в себя объединение различных фрагментов элементов фильма. ^[5]

Пленка лучше всего сохраняется при надлежащей защите от внешних воздействий во время хранения, а также при контролируемой температуре. ^{[1] [15]} Для большинства пленочных материалов Институт сохранения изображения установил, что хранение пленочных носителей при отрицательных температурах и относительной влажности (RH) от 30% до 50% значительно продлевает срок их службы. Эти меры предотвращают порчу лучше, чем любые другие методы, и являются более дешевым решением, чем копирование испорченных пленок. ^{[18] [2] : 61  [5]}

Подготовка пленки к консервации и реставрации

В большинстве случаев, когда пленка выбирается для консервации или реставрационных работ, новые отпечатки создаются с оригинального фотонегатива или с составного реставрационного негатива, который может быть изготовлен из комбинации элементов для общего просмотра. Поэтому особенно важно хранить негативы фотокамеры или цифровые мастер-копии в безопасных условиях. ^[18]

Оригинальный негатив камеры - это оставшийся отредактированный негатив пленки, прошедший через камеру на съемочной площадке. Этот оригинальный негатив камеры может оставаться или не оставаться в исходной форме выпуска, в зависимости от количества последующих переизданий после первоначального выпуска для театральной выставки. Реставраторы иногда создают составной негатив (или составной дубликат), рекомбинируя дублированные участки лучшего оставшегося материала, иногда «от кадра к кадру, кадр за кадром», чтобы приблизиться к исходной конфигурации исходного негатива камеры в некоторых моментах. время в цикле выпуска фильма. ^{[5] [19]}

В традиционных фотохимических реставрациях необходимо учитывать полярность изображения при рекомбинации уцелевших материалов, и окончательный мастер-реставратор самого низкого поколения может быть либо дубликатом негатива, либо мастер-позитивом с мелкой зернистостью . ^[20] Элементы сохранения, такие как мелкозернистые мастер-позитивы и копии негативов для печати, генерируются из этого мастер-элемента реставрации, чтобы сделать мастер-копии и доступ к проекционным отпечаткам доступными для будущих поколений. ^[20]

Выбор архивного носителя

Фильм как архивный носитель

Специалисты по сохранению фильмов предпочли бы, чтобы изображения на пленке, независимо от того, были ли они восстановлены с помощью фотохимических или цифровых процессов, в конечном итоге переносились на другую кинопленку, потому что не существует цифровых носителей, которые оказались бы действительно архивными из-за быстро развивающихся и меняющихся форматов данных, в то время как хорошо развитая и при хранении современная пленка может храниться более 100 лет. ^{[21] [22]}

В то время как некоторые в архивном сообществе считают, что преобразование с пленки в цифровое изображение приводит к потере качества, что может затруднить создание высококачественной печати на основе цифрового изображения, технология цифровой обработки изображений становится все более продвинутой. где сканеры 8K могут захватывать изображения, снятые с разрешением до 65 мм, в полном разрешении. ^[23] 70-миллиметровая пленка IMAX имеет теоретическое разрешение 18K, максимально возможное разрешение для данного сенсора. ^{[24] [25] [26] [27]}

Конечно, наличие промежуточного цифрового этапа с последующим формированием нового мастер-пленки путем лазерной обработки цифровых результатов на новой кинопленке представляет собой дополнительное поколение. То же самое можно сказать и о промежуточном мастере фильма, который реставрировался кадр за кадром вручную. Выбор пленки или цифровой реставрации будет зависеть от объема требуемой реставрации, вкуса и навыков реставратора, а также экономических аспектов пленочной реставрации по сравнению с цифровой реставрацией. ^{[3] [6] [5]}

Цифровой как архивный носитель

По состоянию на 2014 ^{[Обновить]}год цифровые сканеры могут захватывать изображения размером до 65 мм с полным разрешением. ^[23] Это типичный размер изображения на традиционной (в отличие от процесса IMAX) 70-миллиметровой пленке, которая использовала часть поверхности пленки для своей многодорожечной магнитной звуковой полосы. 70-миллиметровая копия двух с половиной часового фильма по состоянию на 2012 ^{[Обновить]}год стоила более 170 000 долларов. Жесткий диск, способный хранить такой фильм, стоит несколько сотен долларов. Архивный оптический диск будет меньше. Однако проблема необходимости передачи данных по мере появления новых поколений оборудования будет сохраняться до тех пор, пока не будут введены настоящие архивные стандарты.

Сохранение цифровых фильмов

В контексте сохранения фильмов термин « цифровое сохранение » подчеркивает использование цифровых технологий для переноса фильмов размером от 8 мм до 70 мм на цифровые носители , а также все методы обеспечения долговечности и доступа к оцифрованным или рожденным цифровым способом . пленочные материалы. С чисто технической и практической точки зрения сохранение цифровых фильмов представляет собой подмножество практик цифрового курирования , специфичное для предметной области. ^{[14] [28] [29]}

Эстетические и этические последствия использования цифровых технологий для сохранения фильмов являются основными предметами дискуссий . Например, старший куратор Дома Джорджа Истмана Паоло Черчи Усаи осудил переход от аналогового к цифровому сохранению фильмов как этически неприемлемый, утверждая, с философской точки зрения, что фильм является важным онтологическим условием существования кино. ^[30] В 2009 году старший куратор Института кинематографии EYE в Нидерландах Джованна Фоссати более оптимистично обсудила использование цифровых технологий для восстановления и сохранения пленки как форму исправления .кинематографической среды и положительно отразился на способности цифровых технологий расширять возможности реставрации, повышать качество и снижать затраты. ^[31] По словам киноведа Лео Энтикнапа, взгляды Усаи и Фоссати можно рассматривать как представляющие два полюса цифровых дебатов о сохранении фильмов. ^[32] Следует, однако, иметь в виду, что аргументы Усаи и Фоссати очень сложны и содержат множество нюансов, равно как и споры о полезности цифровых технологий для сохранения фильмов сложны и постоянно развиваются. ^[14]

Достижения

В 1935 году Нью-Йоркский музей современного искусства предпринял одну из первых институциональных попыток собрать и сохранить кинофильмы, получив оригинальные негативы компаний Biograph и Edison и крупнейшую в мире коллекцию фильмов Д. У. Гриффита . ^[33] В следующем году Анри Ланглуа основал Cinémathèque Française в Париже, которая станет крупнейшей в мире международной коллекцией фильмов. ^[34]

Для тысяч ранних немых фильмов, хранившихся в Библиотеке Конгресса , в основном между 1894 и 1912 годами, единственные существующие копии были напечатаны на рулонах бумаги , представленных в качестве регистрации авторских прав. ^[35] Для этого был использован оптический принтер для копирования этих изображений на защитную пленку, проект, который начался в 1947 году и продолжается сегодня. ^{[ Править ]} В библиотеке находится Национальный совет по сохранению фильмов, чей Национальный реестр фильмов ежегодно отбирает 25 американских фильмов, «демонстрирующих диапазон и разнообразие американского кинонаследия». ^[36] Международный музей фотографии и кино Джорджа Истмана.был зафрахтован в 1947 году для сбора, сохранения и представления истории фотографии и кино, а в 1996 году открыл Центр сохранения Луи Б. Майера, один из четырех центров сохранения фильмов в Соединенных Штатах. ^[37] Американский институт кинематографии был основан в 1967 году для подготовки следующего поколения кинематографистов и сохранения американского кинонаследия. ^[38] Его коллекция в настоящее время включает более 27 500 наименований.

В 1978 году в Доусон-Сити , территория Юкон , Канада, во время строительных раскопок была случайно обнаружена забытая коллекция из более чем 500 выброшенных фильмов начала 20-го века, которые были похоронены и сохранены в вечной мерзлоте . ^[39] Это удачное открытие было передано и передано в Библиотеку Конгресса США ^[40] и Библиотеку и архивы Канады для передачи в резервный фонд и архивирования. ^[41] Однако для перемещения такого легковоспламеняющегося материала на такое расстояние в конечном итоге потребовалась помощь канадских вооруженных сил для доставки в Оттаву . ^[42]Историю этого открытия, а также отрывки из этих фильмов можно увидеть в документальном фильме 2016 года « Город Доусон: Застывшее время» .

Еще одна важная реставрация, проведенная сотрудниками Национального архива кино и телевидения Британского института кино , - это коллекция Митчелла и Кеньона , которая почти полностью состоит из реальных фильмов , заказанных операторами передвижных ярмарочных площадок для показа на местных ярмарочных площадках или других площадках по всей Великобритании. начала ХХ века. Коллекция хранилась в течение многих десятилетий в двух больших бочках после ликвидации фирмы и была обнаружена в Блэкберне в начале 1990-х годов. Отреставрированные фильмы теперь предлагают уникальные социальные записи британской жизни начала 20-го века. ^[43]

Отдельные защитники природы, которые внесли свой вклад в это дело, включают Роберта А. Харриса и Джеймса Каца ( Лоуренс Аравийский , Моя прекрасная леди и несколько фильмов Альфреда Хичкока ), Майкла Тау ( Супермен ) и Кевина Браунлоу ( Нетерпимость и Наполеон ). Другие организации, такие как Кино- и телеархив Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе , также сохранили и восстановили фильмы; большая часть работы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе включает такие проекты, как Becky Sharp и некоторые Paramount / Famous Studios и Warner Bros. мультфильмы, титры которых когда-то были изменены из-за того, что права перешли к другим лицам.

Усилия студии

В 1926 году Уилл Хейс попросил киностудии сохранить свои фильмы, храня их при температуре 40 градусов и низкой влажности в процессе Eastman Kodak , чтобы «школьники в 3000 и 4000 годах нашей эры могли узнать о нас». ^[44]

Начиная с 1970-х годов, Metro-Goldwyn-Mayer , зная, что оригинальные негативы многих фильмов Золотого века были уничтожены в результате пожара, начала программу сохранения, чтобы восстановить и сохранить все свои фильмы, используя все уцелевшие негативы, или, во многих случаях это следующие лучшие доступные элементы (будь то мелкозернистый мастер-позитив или свежая архивная печать). С самого начала было определено, что если нужно сохранить какие-то фильмы, то это должны быть все . В 1986 году, когда Тед Тернер приобрел библиотеку MGM (которая к тому времени включала библиотеку Warner Bros. до 1950 года, ^{[45] [nb 1]} MGM до мая 1986 года и большую часть RKO Radio Picturesкаталоги), он пообещал продолжить работу по сохранению, начатую MGM. Time Warner , нынешний владелец Turner Entertainment , продолжает эту работу и сегодня.

Дело о сохранении фильмов выдвинулось на первый план в 1980-х и начале 1990-х годов, когда такие известные и влиятельные режиссеры, как Стивен Спилберг и Мартин Скорсезе , внесли свой вклад в это дело. Спилберг заинтересовался сохранением пленки, когда пошел посмотреть мастер своего фильма « Челюсти » , но обнаружил, что он сильно разложился и испортился - всего через пятнадцать лет после того, как он был снят. Скорсезе привлек внимание к использованию в киноиндустрии выцветающей пленки, используя черно-белую пленку в своем фильме 1980 года « Бешеный бык » . ^{[ цитировать ]} В его фильме Хьюго есть ключевая сцена, в которой многие из пионеров кинематографанемые фильмы Жоржа Мельеса переплавляются, а сырье перерабатывается в обувь; Многие кинокритики восприняли это как «страстное задание по сохранению фильмов, завернутое в причудливый рассказ о детских интригах и приключениях». ^[46]

Обеспокоенность Скорсезе необходимостью сохранять кинофильмы прошлого привела его к созданию The Film Foundation , некоммерческой организации, занимающейся сохранением фильмов, в 1990 году. Режиссеры — Вуди Аллен , Роберт Альтман , Фрэнсис Форд Коппола , Клинт Иствуд , Стэнли Кубрик , Джордж Лукас , Сидней Поллак , Роберт Редфорд и Стивен Спилберг . В 2006 году Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Кертис Хэнсон ,Питер Джексон , Энг Ли и Александр Пейн были добавлены в совет директоров The Film Foundation, связанной с Гильдией режиссеров Америки . ^{[ нужна ссылка ]}

Работая в партнерстве с ведущими киноархивами и студиями, The Film Foundation сохранил около 600 фильмов, часто восстанавливая их до первозданного состояния. Во многих случаях исходные кадры, которые были вырезаны или подвергнуты цензуре Производственным кодексом США, из исходного негатива, были восстановлены. В дополнение к сохранению, реставрации и представлению классического кино, фонд обучает молодых людей языку кино и истории с помощью образовательной программы «История фильмов» , которая, как утверждается, «используется более чем 100 000 педагогов по всей стране». ^[47]

В эпоху цифрового телевидения , телевидения высокой четкости и DVD сохранение и реставрация фильмов приобрели как коммерческое, так и историческое значение, поскольку зрители требуют от цифровых форматов максимально возможного качества изображения. Между тем, доминирование домашнего видео и постоянная потребность в телевещании , особенно на специализированных каналах , означают, что фильмы оказались источником долгосрочного дохода в такой степени, что оригинальные артисты и руководство студии до появления этих каналов средства массовой информации никогда не предполагали. Таким образом, у медиа-компаний есть сильный финансовый стимул для тщательного архивирования и сохранения полной библиотеки фильмов.

Видео помогает сохранить фильм

Группа Video Aids to Film Preservation (VAFP) стала активна в Интернете в 2005 году.

Сайт VAFP финансировался в рамках гранта Института музейных и библиотечных услуг (IMLS) 2005 года для проекта Folkstreams . Цель сайта - дополнить уже существующие руководства по сохранению фильмов, предоставленные Национальным фондом сохранения фильмов, видеодемонстрациями. ^[48] Руководства по сохранению, предоставленные автором, хотя и подробно описывают точные методы сохранения, в основном основаны на тексте. Фильмы и клипы защищены авторским правом в соответствии с лицензией Creative Commons , которая позволяет любому использовать эти клипы с указанием авторства — в данном случае с указанием авторства сайта VAFP, автора клипа и его компании.

Препятствия в восстановлении

Этот раздел , возможно, содержит оригинальные исследования . Пожалуйста , улучшите его , проверив сделанные заявления и добавив встроенные цитаты . Утверждения, состоящие только из оригинальных исследований, должны быть удалены. ( март 2019 г. ) ( узнайте, как и когда удалять это шаблонное сообщение )

Независимо от возраста самого отпечатка, при неправильном хранении он может быть поврежден. Повреждение пленки (вызванное разрывами на отпечатке, скручиванием основы пленки из-за интенсивного воздействия света, температуры, влажности и т. д.) может значительно повысить сложность и стоимость процессов консервации. ^[5]Во многих фильмах просто недостаточно информации, чтобы собрать новый мастер, хотя тщательная цифровая реставрация может дать ошеломляющие результаты, собирая фрагменты зданий из соседних кадров для восстановления на поврежденном кадре, прогнозируя целые кадры на основе движения персонажей в предыдущих и последующих кадрах и т. д. Со временем эта цифровая возможность будет только улучшаться, но в конечном итоге потребуется достаточно информации из оригинального фильма, чтобы сделать надлежащие восстановления и прогнозы.

Стоимость является еще одним препятствием. ^[14] По состоянию на 2020 год некоммерческая организация The Film Foundation Мартина Скорсезе , занимающаяся сохранением фильмов, оценивает среднюю стоимость фотохимического восстановления цветового элемента со звуком в 80 000–450 000 долларов, при этом цифровое восстановление 2K или 4K составляет «несколько сто тысяч долларов». ^[49] Степень физического и химического повреждения пленки влияет на стимул к ее сохранению, т. е., поскольку с точки зрения бизнеса утверждается, что, как только пленка перестает быть «коммерчески» жизнеспособной, она перестает приносить прибыль и становится финансовым обязательством. Хотя цифровое восстановление не принесло бы пользы немногим фильмам, высокая стоимость восстановления фильмов в цифровом виде по-прежнему не позволяет использовать этот метод настолько широко, насколько это могло бы быть. ^[5]

Спрос на новые медиа, цифровое кино и постоянно развивающиеся потребительские цифровые форматы продолжает меняться. Установки для реставрации фильмов должны идти в ногу со временем, чтобы поддерживать признание публики. Классические фильмы сегодня должны быть почти в идеальном состоянии, если их нужно повторно показывать или перепродавать, при этом спрос на совершенство только растет по мере того, как кинотеатры переходят от проецирования 2K к 4K, а потребительские медиа продолжают переход от SD к HD, UltraHD и далее. ^{[ нужна ссылка ]}

Этапы цифровой реставрации

После того, как пленка проверена и очищена, она переносится через телекино или киносканер на цифровую ленту или диск , а звук синхронизируется для создания нового мастера .

Общие дефекты, требующие восстановления, включают:

• Грязь/пыль
• Царапины, слезы, сгоревшие рамы
• Выцветание, изменение цвета
• Чрезмерная зернистость пленки (копия существующей пленки имеет все зернистость пленки оригинала, а также зернистость пленки копии)
• Отсутствующие сцены и звук (цензура или отредактировано для переиздания)
• Усадка ^{[примечание 2]}

Современная цифровая реставрация пленки состоит из следующих шагов:

1. Мастерски очистите пленку от грязи и пыли.
2. Устраните все разрывы пленки с помощью прозрачной полиэфирной ленты или клея для сращивания.
3. Отсканируйте каждый кадр в цифровой файл.
4. Восстановите фильм кадр за кадром, сравнивая каждый кадр с соседними кадрами. Это можно сделать с помощью компьютерных алгоритмов с проверкой результата человеком.
1. Исправьте выравнивание кадров («дрожание» и «переплетение») или смещение соседних кадров пленки из-за движения пленки внутри звездочек. Это устраняет проблему, из-за которой отверстия на каждой стороне рамы со временем искажаются. Это приводит к тому, что кадры немного смещаются от центра.
2. Исправьте изменения цвета и освещения. Это исправляет мерцание и небольшие изменения цвета от одного кадра к другому из-за старения пленки.
3. Восстановите участки, засоренные грязью и пылью, используя части изображений в других кадрах.
4. Восстановите царапины, используя части изображений в других кадрах.
5. Улучшите кадры, уменьшив шум зернистости пленки. Детали переднего/заднего плана пленки примерно того же размера, что и зерно пленки, или меньше, размываются или теряются при создании пленки. Сравнение кадра с соседними кадрами позволяет реконструировать информацию о деталях, поскольку данная мелкая деталь может быть разделена между большим количеством зерен пленки от одного кадра к другому.

Этапы фотохимического восстановления

Современная фотохимическая реставрация идет примерно по тому же пути, что и цифровая реставрация:

1. Проводятся обширные исследования, чтобы определить, какую версию фильма можно восстановить из существующего материала. Часто прилагаются большие усилия для поиска альтернативного материала в киноархивах, расположенных по всему миру.
2. Наносится комплексный план реставрации, который позволяет специалистам по сохранению обозначать элементы как «ключевые», на основе которых строится карта полярности для последующей фотохимической работы. Поскольку многие альтернативные элементы фактически спасены от выпускных отпечатков и мастеров-дубликатов (зарубежных и отечественных). Необходимо позаботиться о том, чтобы проложить курс, по которому негативные, мастер-позитивные и выпускные элементы печати возвращаются к общей полярности (т. е. негативной или позитивной) для сборки и последующей печати.
3. Тестовые отпечатки снимаются с существующих элементов для оценки контрастности, разрешения, цвета (если цвет) и качества звука (если присутствует аудиоэлемент).
4. Элементы дублируются с использованием кратчайшего возможного пути дублирования, чтобы свести к минимуму артефакты аналогового дублирования , такие как нарастание контраста, зернистость и потеря разрешения.
5. Все исходники собираются в единый мастер-реставрационный элемент (чаще всего дубликат негатива).
6. Из этого элемента реставрации мастеров создаются дубликаты мастеров, такие как составные мастера с мелким зерном, которые используются для создания дополнительных печатных негативов, с которых можно чеканить фактические тиражные отпечатки для фестивальных показов и мастеринга DVD.

Образование

Практика сохранения фильмов — это скорее ремесло, чем наука. До начала 1990-х годов не существовало специальных академических программ по сохранению фильмов. Практики часто приходили в эту область благодаря соответствующему образованию (например, библиотечное или архивоведение), соответствующему техническому опыту (например, работа в кинолаборатории) или движимы чистой страстью к работе с пленкой. ^[50]

За последние два десятилетия университеты во всем мире начали предлагать ученые степени в области сохранения фильмов и архивирования фильмов, которые часто преподаются одновременно (последнее больше сосредоточено на навыках, связанных с описанием, каталогизацией, индексированием и, в широком смысле, управлением коллекциями фильмов и медиа).

Стремительное вторжение цифровых технологий в последние годы несколько изменило профессиональные рамки сохранения фильмов. В ответ на это большинство программ для выпускников в области сохранения фильмов начали предлагать курсы по сохранению цифровых фильмов и управлению цифровыми фильмами и коллекциями мультимедиа.

Некоторые установленные программы для выпускников в этой области:

• Магистр киноархива, Университет Восточной Англии
• Сертификат о сохранении фильмов, Школа сохранения фильмов Селзника
• Магистр сохранения фильмов и медиа, Школа сохранения фильмов Селзника, предлагаемая совместно с Университетом Рочестера.
• Магистр архивирования и сохранения движущихся изображений, Нью-Йоркский университет, Школа искусств Тиш.
• Магистр исследований наследия: сохранение и представление движущегося изображения, Амстердамский университет.
• Сертификат о высшем образовании в области аудиовизуального архивирования, Университет Чарльза Стерта, Австралия
• Магистр архивных исследований движущихся изображений, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе.
• Магистр сохранения фильмов, Университет Райерсона, Канада, предлагается с 2013 года в качестве специализации по программе магистратуры «Сохранение фильмов + фотографии и управление коллекциями».

Смотрите также

• 3D LUT
• Киноархив Академии
• Консервация и реставрация пленки
• Цифровая кинематография
• Цифровой промежуточный
• Прямая запись на диск
• Видеомагнитофон
• Фильм-аут
• Раскрашивание
• Список форматов фильмов
• Список национальных архивов
• Фонд сохранения СМИ
• Музей движущегося изображения (Нью-Йорк)
• Национальное управление архивов и документации - США
• Сиротский фильм
• Послепроизводственный этап
• Сохранение (библиотековедение и архивоведение)
• Сохранение магнитной аудиозаписи
• Мастера разделения
• Виртуальный телесин

Примечания

использованная литература

дальнейшее чтение

• Аудиовизуальные архивы: практическое руководство / отредактировано и составлено Хелен П. Харрисон для Общей информационной программы и UNISIST. - Париж: ЮНЕСКО, 1997.
• Кейв, Д. (2008). «Рожденный цифровым» - Воспитанный сиротой?: Приобретение цифровых медиа через аналоговую парадигму. Движущееся изображение . 8(1), 1-13.
• Крофтс, К. (2008) Цифровой распад. Движущееся изображение . 8 (2), xiii-35 .
• Грейси, К.Ф. (2007). Сохранение пленки: конкурирующие определения ценности, использования и практики . Чикаго: Общество американских архивистов.
• Карр, Лоуренс. Под редакцией Барбары Коэн-Стратинер: Сохранение фильмов при сохранении исполнительского искусства Америки. Материалы конференции по управлению сохранением коллекции исполнительских видов искусства. 28 апреля — 1 мая 1982 г., Вашингтон, Ассоциация театральных библиотек.
• Кула, Сэм. Оценка движущихся изображений. Оценка архивной и денежной стоимости кино- и видеозаписей . Пугало Пресс, 2003.
• МакГриви, Том: Наше кинонаследие . Издательство Университета Рутгерса, 1997.
• Пол Рид и Марк-Пол Мейер (редакторы:): Реставрация кинопленки . Оксфорд, 2000. ISBN 0-7506-2793-X . 
• Слайд, Энтони: нитраты не будут ждать: история сохранения фильмов в Соединенных Штатах , McFarland and Company, 1992.
• Уолш, Д. (2008). Как сохранить фильмы навсегда. Движущееся изображение . 8(1), 38–41.

внешняя ссылка

• Национальный совет по сохранению фильмов
• Общество сохранения исторических фильмов и видео, Австралия
• Фонд кино ( Мартин Скорсезе , президент)
• Национальный фонд сохранения фильмов
• Видеопомощь для сохранения фильмов (VAFP)
• Публичные архивы движущихся изображений и исследовательские центры
• Ассоциация архивистов движущихся изображений (AMIA)
• Международная федерация киноархивов (FIAF)
• Сохранение в Интернете: сохранение кинофильмов
• Премия Digital-Nitrate за сохранение фильмов
• Сборник вопросов реставрации пленки , собранный Joanneum Research .
• Национальный кино- и звуковой архив на консервации
• Журнал сохранения фильмов , издаваемый FIAF.
• Международная ассоциация звуковых и аудиовизуальных архивов
• Film Forever: Руководство по сохранению домашней пленки
• Австралийская сеть информации об ацетате целлюлозы