Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Танзанийский хип-хоп , также известный как Bongo Flava , включает в себя большое количество различных звуков, но особенно известен тяжелыми синтезаторными риффами и включением танзанийской поп-музыки. Существуют некоторые споры о том, действительно ли Bongo Flava, возникшее как определенное поп-движение, все еще можно квалифицировать под всеобъемлющим термином «хип-хоп», а не как движение само по себе [1], когда оно начинает развивать своеобразное звучание. который отличается от хардкор-рэпа или, например, масаи- хип-хопа группы X Plastaz , которые используют традиции племени масаи как основу своего звука и стиля. [2] Одной из разновидностей танзанийского хип-хопа является Бонго Флава. Бонго флава, полученный изСлово на суахили «убонго» (что означает «мозг») включает в себя хип-хоп, индийское кино , тарааб , музик ва данси и танцевальные ритмы. [3] Все началось в 1980-х годах, когда танзанийские подростки действительно интересовались американской хип-хоп сценой. Сначала они взяли американские биты и стали читать им рэп. По мере того как молодежь читала рэп, хип-хоп в Танзании начал превращаться в смесь традиционной и местной хип-хоп сцены. В результате это вызвало волну интереса со стороны других жителей Восточной Африки. [4]

Бонго Флава [ править ]

Имя Бонго Флава происходит от слова на суахили, обозначающего мозг (имеющего значение «ум» или «интеллект»), то есть убонго. [5] Бонго - это сленговое прозвище Дар-эс-Салама , крупнейшего города Танзании и бывшей столицы. Улицы Дар-эс-Салама являются местом зарождения танзанийского хип-хопа, поэтому название жанра буквально переводится как «флава из Дар-эс-Салама». [6]

Музыкальный стиль Бонго Флава [ править ]

Bongo flava - это танзанийский хип-хоп с быстрыми ритмами и рифмами на суахили. Название «Бонго Флава» происходит от слова на суахили, обозначающего мозг: убонго. Бонго - это прозвище Дар-эс-Салама. Значит, чтобы там выжить, нужны мозги. Со временем он эволюционировал, сочетая в себе элементы американского рэпа, R&B, хип-хопа с его уникальным поворотом на суахили. Насколько американская культура присутствует в Танзании, тексты песен политизированы, о ВИЧ, бедности и коррупции или о жизни, отношениях, деньгах, ревности и любви. [7]

Bongo Flava - это смесь мелодий афробита и арабески , танцевального ритма и хип-хопа, а также лирики суахили. [6] Это развилось в 1980-х, когда танзанийская молодежь начала читать рэп, потому что была очарована хип-хоп сценой в Соединенных Штатах. [5] Они довольно быстро добавили в музыку свое собственное звучание, добавив в нее биты, ритмы и темы. Жанр очень быстро стал популярным; это самый продаваемый музыкальный жанр в Восточной Африке , [5] уже пользуется успехом в соседних Кении и Уганде , захватывает африканский континент и распространяется по всему миру. В 2004 году немецкий лейблOut Here Records выпустили сборник "Бонго Флава - суахили рэп из Танзании". [5] 70-минутная пластинка с участием таких артистов, как X Plastaz , Juma Nature и Gangwe Mobb, получила широкое международное распространение.

Когда американский хип-хоп впервые перекочевал в Танзанию, местные рэперы пробовали популярные американские рэп-биты, просто вставляя рифмы на суахили вместо английского. Этот детский стиль Бонго Флава и импортированный американский хип-хоп изначально были восприняты почти исключительно молодыми людьми из высших слоев общества, которые считали модным следовать тенденциям США. [8] Часто считалось, что танзанийцы просто присваивают американскую культуру и стиль, связывая это с идеей американизации . В начале 90-х, по мере развития жанра, родилась концепция кисвацентрической музыки. Артисты начали «локализовать» музыку, обратившись к чисто танзанийским проблемам и в конечном итоге используя язык суахили , который сам по себе является языком с множеством глобальных влияний. [9] Кроме того, биты перешли от сэмплов американского хип-хопа к органически синтезированным битам, часто включающим местные биты, ритм и звуки. [8] Танзанийские артисты позаботились о том, чтобы даже при чтении рэпа на английском языке они сохраняли суахилийский смысл своих рифм. Читая рэп на суахили, они смогли сделать хип-хоп своим собственным стилем, оставаясь при этом «реальным» по стандартам американского хип-хопа. [10] Этот кисвацентрический рэп продолжил поэтическую традицию суахили, в которой для самовыражения использовалась игра слов, игра слов и рифма. Многие артисты стремятся использовать идеи и культуру суахили в своих песнях и стилях, а не воспроизводить американскую поп-культуру или гангста-рэп . [9]

Выбор языка сыграл важную роль в развитии и распространении бонго флава на местном уровне. Благодаря рэпу на суахили многие новые артисты смогли локализовать хип-хоп, придав ему «политически заряженный культурный имидж» и предоставив возможность связать его с танзанийской культурой. [7] Танзанийский рэпер Доласул (Ахмед Дола), учившийся в Нигерии и Соединенном Королевстве, отмечает, что рэп-музыка, особенно на суахили, дала ему «возможность представлять свой народ и говорить об изменениях, которые могут быть внесены в жизнь». завтра лучше ». [11] Он также отмечает, что альбомы, выпущенные на суахили, с минимальным содержанием английского, помогают сделать его язык более принятым на международном уровне. [11] Использование языка суахили в bongo flava передает определенное сообщение и идею своим слушателям, внушая чувство национальной гордости и общей культуры. Доласул упоминает, что своим использованием суахили и минимальным английским языком он пытается «разбудить мой народ». [11]

В то же время использование суахили-рэпа представляет собой попытку согласовать аутентичную гангстерскую проекцию с более традиционными и местными танзанийскими музыкальными формами. Между известным мейнстримным хип-хоп-имиджем гангстерских рэперов в США и возросшей трансляцией на радио и телевидении групп из Южной Африки , Европы и региона Конго [ требуется пояснение ], которые проецируют этот образ, танзанийские рэперы сильно склоняются к более грубому стилю. [12]Хотя это заимствование подлинного образа гангстера, представленного за пределами Танзании, можно интерпретировать как присвоение для целей локализации, его также можно рассматривать как мимикрию. Поскольку настоящий гангстерский рэп коммерчески жизнеспособен, танзанийские артисты разрываются между возможностями, которые он представляет, и тем негативным вниманием, которое он может им привлечь. Действительно, тех, кто имитирует западный гангстерский рэп, часто изолируют и высмеивают за то, что они подражают гангстерам. [12] Таким образом, использование языка суахили в танзанийском рэпе помогает брать идеи из более широкого дискурса хип-хопа и включать их в местный контекст африканской рэп-культуры. В таком случае логично, что те, кто больше всего зависит от более рыночного хардкор-рэпа, обычно происходят из бедных регионов Танзании, таких как Дар-эс-Салам., где любой шанс на успех может быть важнее, чем беспокойство об отказе от национальной гордости из-за создания амбивалентного в культурном отношении образа. Одна из важнейших тем рэпа в этом вопросе баланса - объективация женщин, которая, хотя и может быть более востребованной, чем менее явные формы, противоречит исламским идеалам, которые разделяют многие танзанийцы. Тем не менее, грубые стили, как правило, нравятся городской молодежи Танзании, примером которой является рэп-группа LWP Majitu, которая, согласно Out Here Records , «популярна благодаря своей хардкорной жесткой лирике». [13] Будь то в бедных частях Танзании или в более привилегированных, рэп-исполнителям крайне важно поддерживать здоровый баланс между традиционным и оригинальным, местным и глобальным.

Возникновение хип-хопа в Танзании [ править ]

Культура хип-хопа в Танзании зародилась в начале-середине 1980-х годов в основном как андерграундное движение, когда промоутеры и артисты были вынуждены записывать и копировать музыку в импровизированных студиях с использованием элементарного оборудования. Андерграундный рэп зародился не в бедных рабочих районах Дар-эс-Салама , а в чуть более богатых районах города, где был доступ к западному миру.через друзей, семью и возможности путешествовать. Как ни странно, рэп впервые прижился среди молодежи «среднего класса» Танзании. Это были подростки с некоторым формальным образованием, знанием английского языка и связями в другой стране, которые могли отправлять им музыку. Хип-хоп предоставил танзанийской молодежи идеальный выход для выражения своего гнева и недовольства обществом. [14] Эти студенты, изучающие хип-хоп, сыграли неотъемлемую роль в формировании бонго-флава, «благодаря участию в транскультурной, многоязычной и многорасовой глобальной нации хип-хопа, сочетая афро-американский язык с суахили и местными уличными разновидностями (« Кихуни »). ) ". [15] В 1990-х танзанийский хип-хоп превратился из андерграундного феномена в коммерчески приемлемую модель и стал доступным и для молодежи из рабочего класса.

Ранний танзанийский рэп, как правило, был на английском языке, но по мере развития жанра некоторые рэперы начали писать рэп на суахили. Основной площадкой для их музыки были живые выступления, в частности конкурс Yo Rap Bonanza . [16] Конкурс YRB был организован индийскими торговцами; в частности, он привлек рэперов не из Дар-эс-Салама. На конкурсе выступили такие артисты, как Салех Дж. И Eazy-B. [14]

Афроамериканская музыка всегда имела влияние в Танзании , особенно соул и R&B , но с рождением социалистического правительства иностранная музыка была запрещена в Танзании . Например, хип-хоп группа из Танзании, Берри Уайт, демонстрирует влияние афроамериканской музыки исключительно от имени группы. Кажется, будто они имитируют и / или имитируют всемирно известного Барри Уайта . Более того, до того, как социалистическое правительство в Танзании запретило иностранную музыку, было очевидно, что танзанийский хип-хоп находился под сильным влиянием западной музыки, особенно афроамериканской музыки. [17] Это дало гражданам Танзании ограниченный доступ к хип-хопу, и первые артисты узнали о нем, услышав его в чужой стране через связи за рубежом. [18] Для молодых рэперов, таких как Dolasoul или Balozi (Ахмед Дола), «это было просто для развлечения, без денег». Рэп-музыка была просто развлечением для высшего и среднего классов, в отличие от ранних исполнителей хип-хопа в Соединенных Штатах и ​​Южной Африке. Образование казалось их способом добиться финансового и социального успеха, и ранние рэперы в основном читали рэп на английском, используя американские тексты и треки. [7]Сцена начала меняться в начале 1990-х годов с крахом социализма, что позволило хип-хопу стать доступным для низших классов за счет увеличения тиража, и когда это стало приемлемым для местных артистов и поклонников хип-хопа, они начали записывать, копировать и распространять хип-хоп. [19]

Африка, обращающая внимание на этот жанр музыки, - еще один огромный шаг вперед для танзанийского хип-хопа. В истории музыки Танзании ни разу не было мужчины-бонго-флависта, номинированного на премию Kora African Music Awards. Есая Амбвене, также известная как AY, была номинирована первой. В 2005 году Ай был номинирован в категории лучшего мужского исполнителя из Восточной и Центральной Африки. [20] Включение этого жанра в африканскую музыкальную премию во многом показывает, насколько далеко эта музыка продвинулась за столь короткое время.

В настоящее время хип-хоп - это не только музыка элиты, но и важный голос для низших слоев общества и тех, кто беден и обездолен. Хип-хоп - это также голос низшего класса, потому что он позволяет им выразить свои чувства по поводу любой ситуации в стране. А также потому, что это способ повысить мобильность и выйти из бедности в более экономичное положение. Но, в частности, как говорит Лемель, «эта сцена и лирика вплетены воедино, это чувство гнева и отчуждения, а также явное желание найти лучшую погоду в стране или за ее пределами». (Хип Хип культура и дети Аруши, Сидней Дж. Ламель).В любом случае, что низший класс в Танзании использует хип-хоп как способ показать, как бедные люди живут в своей стране, и в то же время пытаются получить какое-то экономическое положение. Например, художник Балози недавно работал над проектом с бедными танзанийскими мальчиками, пострадавшими отЭпидемия ВИЧ / СПИДа , они пишут песню, в которой рассказывают о своем тяжелом положении. Песня «Hali Duni» поднялась на вершину музыкальных чартов Дар-эс-Салама и была показана в нескольких фильмах. [21]

По словам журналиста Генри Букуру (он же Cxteno Allstar), рэп оказал наибольшее влияние на хип-хоп культуру в Танзании. Мпонжика описал четыре зачатка хип-хоп культуры в Танзании как: брейк-данс (би-боинг), искусство граффити , диджеинг и рэп . Соревнования ди-джеев ознаменовали зарождение хип-хопа, особенно на Занзибаре , где телевидение транслировало эти соревнования в прямом эфире в неформальных общественных местах (школьные выпускные, пикники, домашние вечеринки). [7] [22]

Из Bongo Flava вышло так много художников, что назвать всех их практически невозможно. Танзанинский «Доктор Дре» - это, безусловно, Мистер II, который был первой суперзвездой Бонго Флавы, которая сейчас на пенсии. Мистер II классифицируется как сольный исполнитель в Танзании, но индустрию Bongo Flava взяли на себя две группы, а именно "TMK" и "East Coast". "Tmk" означает Темеке, который является одним из самых бедных районов Дар-эс-Салама. В этой части города обитают некоторые из наиболее радикальных и критических отрядов, такие как Juma Nature или Gangwe Mobb . [23] «Восточное побережье» - это место, где рэперы из среднего или высшего общества в гораздо более приятной части города Упанга, эти рэперы, как известно, больше читают рэп о счастливых сторонах жизни, и их музыку часто сравнивают с коммерческой музыкой. Джума Нейчер хвастается своей страной и чувством единства, которое он олицетворяет. Его музыка легко течет и сопровождается синтезированным барабаном с инструментами. Juma Nature использует аспект рассказывания историй в своем рэпе. [24]

Имитация оригинальной формации [ править ]

Танзания, африканская страна, имеет историю европейской колонизации. Давно ведутся дискуссии о неявной динамике власти, когда колонизированная или угнетенная культура принимает определенные культурные формы (музыкальные стили, мода и т. Д.) Колонизаторов или угнетателей. [25] Является ли хип-хоп в Танзании имитацией и имитацией американского хип-хопа, что означает американскую культурную гегемонию ? Или артисты заимствуют некоторые элементы американского хип-хопа, которые резонируют с ними, среди множества других (например, танзанийских, конголезских, японских или кубинских) культурных влияний, а затем создают что-то совершенно новое, полностью свое? Всегда ли они исключают друг друга? Алекс Перулло, писатель и профессор Брайант-колледжа в Род-Айленде, говорит следующее:

[Некоторые говорят], что вся эта музыка, которая приходит с Запада, такая как хип-хоп, разрушает местные культуры и местные идеи, а также местные музыкальные тенденции. И в некоторой степени в этом есть доля правды, хотя я бы не стал утверждать, что культурный империализмна самом деле происходит ... В Танзании много артистов, которые одеваются точно так же, как люди, которых они видят из Соединенных Штатов. Они носят одежду FUBU, они носят мешковатые штаны, они носят шляпы New York Yankees ... Но проблема в том, что это очень ранняя поп-музыка ... Они пели на английском и пели на американские темы. . Но теперь у нас есть артисты, поющие [на] суахили, и они поют о проблемах суахили, о проблемах Танзании, о проблемах, которые очень сильно отождествляются с их страной ... Так что я думаю, что касается танзанийской идентичности, да, есть некоторые вещи, которые они собираются по-прежнему заимствовать из американской культуры, европейской культуры или других африканских культур, но это не означает, что будет какое-то искоренение местных тенденций ... основные жанры все еще существуют.Там не пропадать. У всех этих жанров достаточно места для роста, и каждый из них занимает разные области.

[26]

Кажется, что в каждой стране, где изучается мировой хип-хоп, постоянно повторяются дебаты, что является подлинным? Бонго Флава в Танзании заимствует элементы из музыки всего мира, в основном элементы культуры (то есть стиль, отношение) из американской хип-хоп сцены. Есть ощущение, что танзанийская молодежь восхищается европейскими стилями, которым она явно подражает. [27] Музыка создается с использованием суахили [28], из-за чего создается впечатление, что иностранные культуры хип-хопа являются входными данными для выхода, которым является Бонго Флава, но этот окончательный «результат» отличается от суммы его частей.

Стремясь выглядеть аутентично, большая часть танзанийского хип-хопа начала имитировать американскую модель «гангста-рэпа», романтизируя агрессию и насилие. Однако по мере развития хип-хопа в Танзании он постепенно отходил от этого прецедента. Преступление в Танзании рассматривается как результат экономической необходимости и очень неодобрительно, поскольку вези, или воры, мгновенно становятся мишенью для изгнания со стороны общества или становятся жертвами «мгновенного правосудия» на улицах. Фактически, bongo flava происходит от слова на суахили «убонго», означающего мозг, подразумевая, что для выживания в Дар-эс-Саламе требуется мозг. [29] Такое толкование ценностей противоречит посланию американского гангста-рэпа. Более того, банды в Дар-эс-Саламе имеют несколько общих черт с крупными бандами, занимающимися торговлей наркотиками, сеющими хаос в центральной части Америки. В регионе, где ислам играет важную роль в жизни простых людей, трудно учесть тщеславные взгляды на жизнь и снисходительное отношение к женщинам, столь распространенные в коммерчески успешном рэпе в Америке. Следовательно, «гангста-рэп» не получил широкой популярности в Танзании, хотя «гангста-рэп» время от времени проявляется в продаже альбомов или на радио. [7]

Танзанийские хип-хоп исполнители часто изо всех сил пытаются дистанцироваться от стилей американского хип-хопа, но прилагают сознательные усилия для создания своего собственного стиля. Танзанийская хип-хоп группа Jungle Crewz Posse высмеивала мнение о том, что их песни похожи на американскую музыку, говоря: «Рэп не копируется из-за границы ... мы не говорим о пистолете. Если бы вы показали мне пистолет, мне было бы трудно Я знаю пистолет в фильмах, на фотографиях. Мы говорим о вещах, которые мы знаем, видим и понимаем. [30]Танзанийская хип-хоп музыка могла быть связана с мимикрией и копированием из других культур в какой-то момент, но по мере того, как Bongo flava становится более развитым, ее звучание будет становиться все более и более аутентичным для Танзании. Уже со вторым поколением хип-хоп исполнителей все чаще используются новые, уникальные африканские звуки, в том числе «музики ва данси, таараб и индийское кино». [31]

Из-за наличия множества обществ Танзания имеет разорванные взгляды на собственную культуру.

В Танзании есть молодежь, которая настолько очарована западной культурой и модернизацией, что хочет «уподобиться им» (Западу). [25] Поскольку большинство из них терпят неудачу и даже умирают, чтобы осуществить этот переход, песни бонго-флава, хотя и выступают против серьезных проблем, таких как ВИЧ / СПИД, недавно были сделаны «воодушевляющими и запоминающимися», чтобы дать танзанийцам надежду и позитивный взгляд на жизнь. [32]

Благодаря хип-хопу танзанийская молодежь объединяет лучшее из обоих миров. Они подражают американскому и европейскому стилям хип-хопа, но при этом позволяют просвечивать собственное африканское наследие и культуру. На родном языке они часто изображают в песнях и видео остатки древних ритуалов. [33] Подражание уже существующим формам хип-хопа в сочетании с их собственным стилем позволяет танзанийскому хип-хопу быть поистине уникальным. [34]

Роль в танзанийском обществе [ править ]

Танзанийская культура включает в себя « Арушскую декларацию » президента Джулиуса К. Ньерере 1967 года, в которой содержится призыв к « уджамаа », или семейности. Будучи в то время социалистической нацией, эта декларация призывала к прекращению коррумпированной политики и обещала защиту от рук глобальных империалистов. [7] Постсоциализм, когда политики отказались от принципов уджамаа, растущее подпольное движение хип-хопа 1980-х годов приняло его повторно. В настоящее время Bongo Flava сохраняет свою политическую направленность, несмотря на рост популярности "гангста-рэпа" в 1990-е годы. Танзанийская культура, похоже, отказывается принимать насилие и пошлость в своей музыке, романтизируя социализм. [35]

Хип-хоп - это сила, которая сформировала проект построения танзанийской нации. Культурная политика, такая как национальная музыкальная политика, была сформирована с целью создания единой культуры танзанийской нации. Такая политика позволила появиться группам суахили и развлечься. Однако по-настоящему рождение хип-хопа и рэпа произошло только в 1980-х годах. В результате того, что политики после Ньерере забыли об уджамаа и росте безработицы и бедности, появилась возможность для художественного самовыражения как подпольного движения. В то время как распространение хип-хопа в других странах, таких как Южная Африка и Бразилия, происходило среди низших слоев населения, хип-хоп в Танзании был наиболее распространен среди среднего и элитного классов из-за их доступа в западный мир. [7]

Как и во многих африканских странах, хип-хоп стал средством постколониального самовыражения и развития голоса молодежи. По словам Сидни Лемелла , рэп и хип-хоп были «локализованы и адаптированы к политическим, экономическим и социально-культурным реалиям постколониальной / неоколониальной борьбы, и оба они служили средствами для художественного самовыражения и политического протеста». [7] Рэп стал для молодежи в Танзании способом рассказать другим о безработице, коррупции, классовых различиях, СПИДе и других проблемах, с которыми сталкивается танзанийское общество. [36]Это сформировало тип сообщества, в котором молодежь объединяет вместе, укрепляя уверенность и самостоятельность, а не гнев и насилие, которые являются стереотипом того, каковы рэперы в обществе. Это также подтверждает, что они не единственные, кто ежедневно сталкивается с этим давлением. В ходе своего исследования Питер Ремес обнаружил, что независимо от того, где создавалась музыка, локально или за границей, музыка была переплетена с опытом и самовыражением городской молодежи многими различными динамическими способами. [37]

Он также стал средой, уходящей корнями в устную традицию некоторых стран, таких как Танзания. Это можно увидеть в уличных развлечениях, известных как мчирику, которые очень популярны в Дар-эс-Саламе. [38] Мчирику - это музыкальный стиль, который очень популярен в бедных районах Дар-эс-Салама, прибрежных районах и регионах Морогоро. Его повторяющиеся, быстро меняющиеся ритмы считаются неутешительными для богатых людей в Танзании. На Мчирику играют на маленькой ручной клавиатуре, в старые консервы бьют палками, барабанами и свистками. Песни Mchiriku известны резким социальным комментарием. [39]

Было замечено, что танзанийский хип-хоп озвучивает много положительных идей. Музыка служит альтернативой газетам, радио и другим формам новостей о социальных проблемах и условиях. Было замечено, что танзанийские рэперы работают с правительственными организациями и НПО по социальным вопросам среди молодежи, таким как осведомленность о СПИДе и наркотики. Такие неправительственные организации были созданы для продвижения этого типа образования, получившего название «Edutainment», который представляет собой смешение образования с популярной культурой с целью передачи этих идей молодежи. [7] Madunia - организация, базирующаяся в Нидерландах, которая продвигает африканскую музыку и местные инициативы африканских музыкантов. Также даются советы по использованию этой музыки в качестве «средства развития». [40]

Женщинам-рэперам было трудно добиться успеха в Восточной Африке. Средства массовой информации в Танзании не спешили принимать артистов-женщин, «которые могли бы предложить гендерный голос и опровержение в публичной сфере». [7] Кенийский рэпер Назизи приобрел большое количество поклонников в Танзании и работал с танзанийскими продюсерами Пи-Фанк Маджани и Мика Мвамба. Несмотря на то, что она успешно конкурировала с мужчинами-MC, Нацизи настаивает, что ей «очень хотелось бы, чтобы больше женщин прыгали на подножку рэпа». [41] Самая большая трудность, с которой сталкиваются женщины-рэперы, заключается в том, что они должны преодолеть предположение, что MCing - это мужское занятие, а хип-хоп связан с бандами и насилием.

Сидни Дж. Лемель пишет, что если в песне есть откровенный текст о женщинах, то ее вряд ли транслируют по танзанийскому телевидению. Здесь большую роль играет правительство. Все эти негативные факторы окружающей среды на рэперов, в том числе те, которые описаны в последнем абзаце, действительно подавляли рост артистки. Поэтому автор заявляет, что неудивительно, что «в Восточной Африке всего несколько женщин-рэпперов суахили». Некоторые из популярных танзанийских артисток - Dataz , Lade Lou, Bad Gear, SJ и Aunt Su. [7]По словам Эрика Торока, второй сольный альбом Dataz назывался «Zali la moshi». «Флоренс Касела, известная как Dataz, входит в число немногих других исполнителей хип-хопа в Танзании», которые также присоединяются к движению хип-хопа по всей стране. Датез заявляет своим коллегам, что «хип-хоп артисты не должны неправильно истолковывать хип-хоп». Она сказала: «Большая проблема в том, что люди считают хип-хоп хулиганством, но на самом деле не знают, что это такое. Я думаю, им следует сесть и послушать такие треки, как Chemsha bongo и другие, а затем прокомментировать это ». [42] Таким образом, можно сказать, что неправильное определение хип-хопа и государственного влияния играет большую роль в этой ситуации.

Бонго Флава и ВИЧ / СПИД [ править ]

Хип-хоп использовался в качестве основного средства повышения осведомленности о ВИЧ / СПИДе . В своей статье Сидни упоминает танзанийского рэпера Далли Сайкса и песню, которую он выпустил в 2001 году, под названием «Nyambizi» (суахили для сладострастной женщины). В текстах песни говорится о незащищенном сексе, и многие радиостанции отказались ее включать. Вездесущность сексуальных тем в музыке вызвала много споров в Танзании, поскольку, по оценкам, 12-15% населения инфицированы ВИЧ или СПИДом . В ответ многие артисты начали использовать хип-хоп, чтобы привлечь внимание к эпидемии СПИДа и научить молодежь безопасным сексуальным практикам. Иши(Суахили приказывает жить) - это название спонсируемой правительством организации, которая помогает продвигать безопасный секс. «Наша основная тема - не стесняться, поговорить со своим партнером о воздержании, верности или использовании презерватива», - говорит Нассоро Элли, региональный координатор по работе с Иши. [43] Элли добавляет, что хип-хоп - отличный способ привлечь внимание молодежи, которая, возможно, не умеет читать и писать, но участвует в хип-хоп сцене Танзании. Имея корни в традициях масаи, элементах хип-хопа и вкладе таких суперзвездных новаторов, как X Plastaz, хип-хоп используется для передачи важного сообщения в Танзании, а также в других африканских странах.

Bongo Records [ править ]

Bongo Records принадлежит очень влиятельному человеку в танзанийской хип-хоп / Bongo Flava сцене, происходящей в этой части Африки. Пол Маттисс, также известный как P-Funk Majani, является не только владельцем Bongo Records, но и талантливым продюсером, внесшим большой вклад в формирование музыкального жанра. Он был лауреатом премии Kili Music Award в Танзании как продюсер года 3 раза. [44] Маттисс также продюсировал Альбом года в 2005 и 2006 годах, песню года в 2005 и 2006 годах, лучший хип-хоп альбом 2006 года. Он считается самым известным продюсером Bongo Flava в Танзании. И считается одним из основоположников жанра П.Функ.

Swah rap [ править ]

Рэп суахили, известный как суахили, начал развиваться в начале 1990-х годов. Под руководством Kwanza Unit , группы, состоящей из многих известных исполнителей, Swah rap стремилась привнести в свой рэп танзанийские темы. Kwanza Unit смоделировал Kwanzian Nation после Zulu Nation Африки Бамбаатаа. Kwanzian Nation пыталась привнести в музыку позитивный посыл. Эти художники объединили свою традиционную игру слов, вызывающие воспоминания каламбуры и рифмы на танзанийские темы, чтобы бороться с угнетением рабочего класса и развивать аутентичную танзанийскую культуру. Однако на самом деле многие треки Swah Rap пропитаны словами и темами из американского «гангста-рэпа». [45]

Известные рэп-исполнители Swah включают Villain Gangsters, Tribe X, Riders Posse, K singo и Abbas Maunda. [46]

Взгляд танзанийцев на американскую рэп-музыку [ править ]

Рэперы, такие как Сэм Стигиллидаа, сказали: «Американские рэперы говорят о безумных вещах - пьянстве, наркотиках, насилии в отношении женщин, американские черные убивают черных. Я надеюсь, что африканский рэп останется африканским и не сойдет с ума». [47] Танзанийцы рассматривают Соединенные Штаты как агрессивную страну, которая романтизирует насилие и преступность, тогда как Танзания развеивает такую ​​романтику насилия и преступности. Танзанийцы считают преступность вызванной экономическими потребностями, а не жадностью, и те, кто становятся преступниками, рискуют, что люди заклеймят их как социальных изгоев. Танзанийцы также рассматривают культурный империализм как форму символического насилия, основанную на отношениях ограниченного общения с вымогательством подчинения. [48]

Художники Бонго Флава [ править ]

Fid Q, 2013 г.
  • Мистер II (он же Сугу)
  • Fid Q
  • Билл Насс
  • Профессор Джей
  • Балози Дола
  • X-Plastaz
  • Салех Дж.
  • AY
  • Тупой Сайкс
  • TID
  • Nandy
  • лил вино 2017
    Леди Джейди
  • Diamond Platnumz
  • Джума Природа
  • Али Киба
  • Джей Мо
  • Lil Wine
  • BJB [49]

Ссылки [ править ]

  1. ^ Томас А. «X Plastaz & Bongo Flava: Танзанийский хип - хоп выпущен на международном уровне » . africanhiphop.com .
  2. ^ Мартин, Лидия. «Бонго Флава: суахили-рэп из Танзании». afropop.org Архивировано 17 декабря 2005 г. в Wayback Machine.
  3. ↑ Bongo Flava :: Tanzanian Hiphop Fusion Online :: Музыка на суахили, заархивированная 9 мая 2008 г. на Wayback Machine
  4. ^ Мюллер, Гэвин. "Бонгофлава: Букварь". Журнал Stylus, 12 мая 2005 г.
  5. ^ a b c d "Out - здесь записи -" .
  6. ^ a b "Бонгофлава: Букварь - Площадка для поп-музыки - Журнал Stylus" .
  7. ^ a b c d e f g h i j k Лемель, Сидни Дж. «Ni wapi Tunakwenda: культура хип-хопа и дети Аруши». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипанниты Басу и Сидни Дж. Лемель, 230-54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Плутон Пре
  8. ^ a b «Танзанийские дела» БОНГО ФЛАВА » .
  9. ^ a b Лемель, Сидни Дж. «Ni wapi Tunakwenda: хип-хоп культура и дети Аруши». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипанниты Басу и Сидни Дж. Лемель, 230-54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Pluto Press.
  10. ^ Язык молодых людей: рэп, городская культура и протест в Танзании. Журнал азиатских и африканских исследований [0021-9096] Casco Год: 2006, том: 41, выпуск: 3, стр: 229
  11. ^ a b c «Выбор языка и хип-хоп в Танзании и Малави | Популярная музыка и общество» . Архивировано из оригинала на 2008-05-11.
  12. ^ a b Лемель, Сидни Дж. «Ni wapi Tunakwenda: хип-хоп культура и дети Аруши». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипаннитой Басу и Сидни Дж. Лемель, 240. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Плутон Пре
  13. ^ "Бонго Флава" . Здесь записи . 15 ноября 2004 . Проверено 6 марта 2008 года .
  14. ^ a b Лемель, Сидни Дж. «Ni wapi Tunakwenda: хип-хоп культура и дети Аруши». Из «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», 230–54. Анн-Арбор, Мичиган: Pluto Press
  15. ↑ Как хип-хоп культура меняет мир (l) d - UCLA Today Online Архивировано 22 февраля 2008 г. на Wayback Machine
  16. ^ "Africanhiphop.com - основа африканского хип-хопа онлайн" .
  17. ^ SwahiliRemix.com :: Городская культура Танзании онлайн - Mp3 Player
  18. ^ «Африканский хип-хоп в Танзании - основные моменты разговора с Алексом Перулло» . Архивировано из оригинала на 2008-05-11 . Проверено 5 марта 2008 .
  19. ^ Алекс Перулло. "Бонго Флава" . Архивировано из оригинала на 2008-02-24 . Проверено 5 марта 2008 .
  20. ^ "kongoi.com" .
  21. ^ TPPAP. «Хали Дуни» . Архивировано из оригинала на 2008-05-11 . Проверено 5 марта 2008 .
  22. ^ «EastAfricanTube - Восточноафриканская социальная сеть и главный шлюз в обмене медиа» .
  23. ↑ Bongo Flava (Still) Hidden «Underground» 1 Рэп из Morogoro Tanazania, Биргит Энглерт. URL: www.univie.ac.at/ecco/stichproben/Nr5_Englert.pdf
  24. ^ "Архивная копия" . Архивировано из оригинала на 2005-12-17 . Проверено 9 декабря 2005 .CS1 maint: заархивированная копия как заголовок ( ссылка )
  25. ^ a b Фергюсон, Джеймс. «О мимикрии и членстве: африканцы и« общество нового мира »». Культурная антропология 17, вып. 4 (2002): 551-569.
  26. ^ «Интервью с Алексом Перулло, Баннинг Эйр и Шон Барлоу - Африканский хип-хоп в Танзании - Основные моменты разговора с Алексом Перулло» . 2005. Архивировано из оригинала 3 апреля 2008 года . Проверено 5 марта 2008 года .
  27. ^ Фергюсон, Джеймс. «О мимикрии и членстве: африканцы и общество Нового Света». Культурная антропология 17, т. 4 (2002): 552
  28. ^ * Перулло, Алекс. «Выбор языка и хип-хоп в Танзании и Малави» , «Танзания», осень 2000 года. Проверено 7 марта 2008 года.
  29. ^ "Бонго Флава" . Проверено 6 марта 2008 года .
  30. ^ Lemelle, Sidney J. « 'Ni WAPI Tunakwenda': Hip Hop культура и дети Аруша.» В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипанниты Басу и Сидни Дж. Лемель, 230-54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Плутон Пре, 239.
  31. ^ «Танзанийский хип-хоп (жанр)» . Словарь языка музыки и справочник . Проверено 8 марта 2008 года .[ постоянная мертвая ссылка ]
  32. ^ «Новые песни Бонго Флава способствуют снижению стигмы и детям» . workpactworld.org . 2007 . Проверено 7 марта 2008 года .
  33. ^ «Выбор языка и хип-хоп в Танзании и Малави | Популярная музыка и общество» . Архивировано из оригинала на 2008-05-12.
  34. ^ Фергюсон, Джеймс. «О мимикрии и членстве: африканцы и« общество нового мира »». Культурная антропология 17, вып. 4 (2002): 551-569.
  35. ^ Интервью: АФРИКАНСКИЙ HIP HOP В TANZANIA - Основные моменты разговора с Алексом Perullo Архивированных 2008-04-03 на Wayback Machine
  36. ^ Alex Perullo, "Хулиганы и герои: Молодежь Идентичность и Hip-Hop в ДарэсСаламе, Танзания," Африка сегодня 51,4 (2005): 75-101.
  37. ^ Remes, Питер (1 января 1999). «Мировая популярная музыка и повышение осведомленности городской молодежи Танзании». 31 : 1–26. DOI : 10.2307 / 767970 . JSTOR 767970 .  Цитировать журнал требует |journal=( помощь )
  38. ^ Lemelle J. Сидни Ni WAPI Tunakwenda '; Хип-хоп культура и дети Аруши
  39. ^ Ндесанджо, Маха. Global Voices: Голоса из блогосферы суахили
  40. ^ Музыка Мадунии | Инициатива Коммуникационная сеть архивации 2008-05-12 в Wayback Machine
  41. ^ [1] Архивировано 26 апреля 2005 г., в Wayback Machine.
  42. ^ Торока, Эрик. «Датаз» . africanhiphop.com .
  43. ^ "Танзания-воины хип-хопа" . news.minnesota.publicradio.org .
  44. ^ "Килитиме" . Архивировано из оригинала на 2008-05-11 . Проверено 7 марта 2008 .
  45. ^ ^ Лемель, Сидни Дж. «Ni wapi Tunakwenda»: культура хип-хопа и дети Аруши ». В «Винил не финал: хип-хоп и глобализация черной популярной культуры», под ред. Дипанниты Басу и Сидни Дж. Лемель, 230-54. Лондон; Анн-Арбор, Мичиган: Плутон Пре
  46. ^ Барз. «Квайяс, Кандас, Киоски (Барз) Квайяс:« В церкви поют джаз! " " . Проверено 7 марта 2008 .
  47. ^ Лемель, Сидней. Хип-хоп культура и дети Аруши. «Ni Wapi Tunakwenda ': хип-хоп культура и дети Аруши» 238–239
  48. ^ Africanhiphop.com представляет: Танзанийский хип-хоп - все команды и все обновления. Архивировано 10 января 2008 г. на Wayback Machine.
  49. ^ "BJB - Ndani Ya Club Feat. Dully Sykes (Аудио) | ⏪ НАЗАД" . Бонго Эксклюзив . 2018-03-29. Архивировано из оригинала на 2018-03-29 . Проверено 29 марта 2018 .

Внешние ссылки [ править ]

  • Дополнительная информация о танзанийском хип-хопе и СПИДе.
  • Три африканских музыкальных ответа на СПИД , Записи из Африки показывают диапазон музыкальных ответов на пандемию.