Императорская академия изящных искусств (Бразилия)

Императорская Академия Художеств

Вход в здание Академии (фото Марка Ферреса , 1891 г.). Сегодня это вход в ботанический сад Рио-де-Жанейро .
Учредил	1816 ; 205 лет назад (1816)
Место расположения	Рио де Жанейро , Бразилия

Императорской Академии художеств ( португальский : Academia Imperial де Белаш Artes ) был высшим учебным заведением в области искусства в Рио - де - Жанейро , Бразилия , созданная королем Жоао VI . Несмотря на многие первоначальные трудности, Академия была создана и заняла свое место в авангарде бразильского художественного образования во второй половине девятнадцатого века. Академия стала центром распространения новых эстетических тенденций и обучения современным художественным техникам. Со временем он стал одним из главных художественных заведений под патронажем императора Педро II . С провозглашением республики, он стал известен как Национальная школа изящных искусств . Он вымер как независимое учреждение в 1931 году, когда он был поглощен Федеральным университетом Рио-де-Жанейро (UFRJ) и стал известен как Школа изящных искусств UFRJ , которая действует до сих пор.

Истоки [ править ]

Лебретон

По словам Рафаэля Дени, основание художественных школ в Бразилии стало результатом инициатив франкофилов, возглавляемых министерством Дома Жуана и Конде да Барка . Эти школы рассматривались как необходимые для формирования специализированных профессионалов для обслуживания государства и его зарождающихся отраслей. В начале девятнадцатого века образовательной системы практически не существовало, и художественное образование передавалось в основном через ученичество. Считалось, что, наняв иностранных профессоров из таких мест, как Париж, школа могла бы принести художественное образование в Бразилию.

Контакт был сделан с Жоаким Lebreton в Институте Франции в области изобразительного искусства и группа педагогов была собрана. ^[1] Однако истоки школы обсуждаются историками. Неясно, придумал ли Дом Жуан, маркиз Мариальва , Лебретон или французский художник Николя-Антуан Таунаэ идею перенести художественное образование в Бразилию. ^{[2] [3]} В любом случае, Лебретон в конечном итоге взял на себя ответственность за проект и привез группу инструкторов в Бразилию. В группе был военно-морской архитектор ( Гранжан де Монтиньи).), инженера-механика, мастера по железу, плотников и различных мастеров в дополнение к традиционным художникам (включая художника Николя-Антуана Таунаэ ). Самым известным членом группы был художник Жан-Батист Дебре , выдающийся ученик знаменитого художника Жака-Луи Давида . И Монтиньи, и Тоне выиграли престижную Римскую премию .

Они прибыли в Рио-де-Жанейро 26 марта 1816 года на борту « Кальпе» в сопровождении Королевского английского флота. Некоторые привезли свои семьи и слуг или послали за ними позже. Эта группа экспатриантов сформировала небольшую колонию, которая стала известна как Missão Artística Francesa , или Французская художественная миссия. Миссия укрепила человеческие, технические и концептуальные ресурсы, которые сформировали Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios . Реальная школа, первый институт такого рода в Бразилии, была основана королевским указом 12 августа 1816 года. ^{[1] [4] [5]}Образовательная программа была изложена Лебретоном в письме, которое он отправил Дому Жуану 12 июня того же года. В нем Лебретон делит цикл художественного ученичества на три фазы, расходясь с системой, установленной Королевской французской академией живописи и скульптуры : ^[6]

Эти этапы были:

• Генеральный дизайн и копирование работ мастеров.
• Пейзажи и базовая лепка.
• Детальная роспись и лепка с использованием живых моделей и этюд в мастерских мастеров-художников.

У студентов-архитекторов также была трехуровневая система, разделенная на теорию и практику.

Теория:

• История архитектуры
• Строительство и перспектива
• Каменная кладка

Упражняться:

• Дизайн
• Копирование и изучение размеров
• Сочинение

Лебретон также регулировал процесс и критерии, необходимые для оценки студентов, расписание занятий (которое включало такие предметы, как музыка) и совместное использование выпускников с проектами общественных работ. Он также расширил официальную коллекцию произведений искусства в школе и сбалансировал бюджет. Лебретон сыграл основополагающую роль в формировании другого художественного института, Escola de Desenho para Artes e Ofícios (Школа дизайна для искусств и ремесел), учебная программа которой была столь же строгой, но предусматривала бесплатное обучение. ^[6]

Ранние годы [ править ]

Проект, представляющий академизм , имел профиль, контрастирующий с системой образования и распространением художественных знаний, уже существующей в Бразилии. Страна имела долгую и богатую художественную историю, о чем свидетельствует обширная коллекция сохранившихся произведений искусства в стиле барокко . Осуществление художественного образования стало для художников прорывом в методологии. Раньше неформальная модель ученичества, восходящая к средневековому периоду, определяла статус художников на основе дурной славы их мастеров. Художники обычно считались частью общего населения специализированных ремесленников, и их влияние на общество было незначительным. Тематически большая часть искусства в этот период была сосредоточена на религиозных темах, потому что католическая церковьбыл величайшим покровителем искусств. Художественный мир колониальной Бразилии не имел возможности производить «роскошное» искусство, которого желал недавно прибывший королевский двор. Этим объясняется быстрая поддержка проекта Лебретона изгнанной монархией. Это рассматривалось как начало превращения Бразилии в «цивилизованную» нацию. ^[7]

Члены миссии прибыли в Бразилию, полные больших ожиданий, как писал Дебре:
«Мы все были воодушевлены таким же рвением, и с энтузиазмом мудрых путешественников, которые больше не боялись столкнуться с превратностями долгого и зачастую опасного путешествия, мы уехали. Франция, наша общая родина, чтобы отправиться изучать неизведанную среду и произвести впечатление на этот новый мир о глубоком и полезном влиянии - мы надеялись - присутствия французских художников " . ^[8]

Однако действительность противоречила ожиданиям членов Миссии. Несмотря на королевскую поддержку, Миссия, сторонники неоклассицизма, встретили сопротивление местных художников, которые все еще придерживались эстетики барокко, и уже известных португальских профессионалов, которые чувствовали угрозу своему положению. Французские художники были плохо встречены как португальцами, так и бразильцами. У правительства было много других насущных проблем, и оно не могло уделять много внимания школе и ее делам. Конде да Барка, один из основателей и главных промоутеров проекта, умер через год после его создания. Контракт художников подвергся критике, и французский консул в Бразилии, сторонник восстановленной монархии Бурбонов, не одобрил присутствие наполеоновских сторонников, таких как Лебретон, под покровительством двора. ^{[4] [8]}

У школы не было идеологической базы, и она оставалась во власти меняющихся политических течений. Художники могли выжить на пенсию, назначенную им государством, и пополняли свой доход, получая заказы на портреты и организовывая элитные вечеринки для двора. Было мало классов, доступных для зачисления, учитывая тяжелые условия, с которыми художники вроде Дебрета сталкивались в своих небольших ремесленных мастерских в окрестностях Катумби.. Внутри самой группы Миссии также возникли внутренние разногласия. Лебретона обвинили в фаворитизме и нецелевом использовании средств, и ему пришлось отделиться от группы. Он умер вскоре после этого в 1819 году. Его сменил португальский художник Энрике Жозе да Силва, стойкий противник французов. Его первым официальным действием в качестве директора недавно названного учебного заведения (тогдашнего Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil ) было отстранение всех членов группы Миссии от их преподавательских должностей. Из-за трудностей, которые пережила группа, скульптор Огюст-Мари Таунай покинул Бразилию (и его сын Феликс) в 1821 году. Таунаэ умер вскоре после прибытия во Францию. В результате в группе осталось только пять ее первоначальных участников: Дебре, Николя и Огюст Тонаи, Монтиньи и Овиде. ^{[9] [10]}

Несмотря на все препятствия и разногласия, группа французской миссии оставила неизгладимый след на бразильской культурной сцене. Они посеяли семя, которое только позже дало свои плоды. Дебре и Монтиньи стали ядром стойкости для группы. Дебре был назначен официальным портретистом Дома Педро I, а Монтиньи отвечал за несколько архитектурных и городских работ, которые способствовали обновлению лица Рио-де-Жанейро. ^[4] Лебретон, в свою очередь, с планом учебной программы, который он разработал в 1816 году, оставил методологические руководящие принципы, которые с некоторыми изменениями продолжали определять эволюцию учебного заведения на протяжении всего девятнадцатого века. ^[5]Оба художника оказали глубокое влияние на учеников школы. Некоторые из первых студентов стали известными сами по себе, например: Симплисиу Родригеш де Са и Хосе де Кристо Морейра (португальский); Афонсу Фалькос (французский); Мануэль де Араужу Порту-Алегри , Франсишку де Соуза Лобо , Жозе душ Рейс Карвалью , Жозе да Силва Арруда и Франсишку Педру ду Амарал (бразилец). ^[11]

Имперский период [ править ]

После провозглашения независимости Бразилии в 1822 году школа стала называться Academia Imperial das Belas Artes, а позже - Academia Imperial de Belas Artes . Учреждение было окончательно установлено в своем собственном доме, возведенного Монтиньи, 5 ноября 1826 г. Здание было открыто императором Педру I . ^[12]Как первый директор Академии, Энрике Жозе да Силва отвечал за важную модификацию оригинального проекта Лебретона. Сильва запретил курсы огранки камня, механики и гравюры, утверждая, что базовых инструкций по дизайну достаточно для такой страны, как Бразилия, без художественной культуры. В своих мемуарах о первых годах существования AIBA, Дебре сетовал на конец технических профессий, которые, по его словам, вынудили его совершить «ошибки и пороки старого режима ». ^[13]

Первая выставка [ править ]

Академия была ответственна за первую художественную выставку в Бразилии. Она называлась «Экспозиция исторической живописи» и проходила в 1829 году. Выставка была утверждена императором 26 ноября 1828 года в министерском совещании, в котором говорилось:

Его Величество Император. Во вторник, 2-го числа наступающего месяца декабря, будет открыта публичная выставка всех лучших работ, созданных в Императорской Академии художеств студентами соответствующих классов в текущем году. Его Величество приказал с этой целью провести подготовительную конференцию, направленную на пользу упомянутой экспозиции; с участием членов Академии в субботу, 29 числа текущего месяца, в одиннадцать часов утра, чтобы Его Величество мог их услышать и окончательно уладить эту ситуацию - Боже, храни Его Величество - 26 Ноябрь 1828 г. - Хосе Клементе Перейра.

В следующем году Дебре и Гранжан де Монтиньи со своими работами и работами своих учеников представили сорок семь произведений искусства, сто шесть архитектурных проектов, четыре пейзажа и четыре бюста, созданных Марком Ферресом . Экспозиция имела успех - ее посетило более двух тысяч человек, она освещалась в газетах и ​​была организована в виде памятного каталога. Среди выдающихся произведений Дебре было десять картин, в том числе: Саграсао де Д. Педро I , О Десембарк да Императрис Леопольдина и Ретрато де Д. Жуан VI . Среди других художников были: Феликс Таунай с четырьмя пейзажами Рио-де-Жанейро;Simplício de Sá с несколькими портретами; Кристо Морейра с историческими фигурами, кораблями и пейзажами; Франсиско де Соуза Лобо с портретами и историческими личностями; Жозе душ Рейс Карвалью с кораблями и натюрмортами; Афонсу Фалькос с человеческой фигурой и портретами; Жоао Климако с эскизами; и Аугусто Гуларт с анатомическими зарисовками.

Вторая выставка [ править ]

Благодаря усилиям Дебре и Араужу Порту-Алегри в 1830 году была открыта вторая выставка. За восемь дней, пока она была открыта для публики, ее посетило множество посетителей. В разделе живописи было шестьдесят четыре произведения тех же художников, что и первая выставка, и несколько новых людей, в том числе Энрике Хосе да Силва (художник) , Домингуш Хосе Гонсалвес Магальяйнш , Антониу Пиньейру де Агиар, Маркос Хосе Перейра, Коррейя де Лима, Фредерико Гильерме Бриггс, Жо Хустино де Алькантара и Хоаким Лопес де Баррос Кабрал .

Эпоха второго правления [ править ]

В 1831 году структура школы уже требовала ремонта, который был введен так называемой реформой Лино-Коутиньо, проведенной указом 1833 года. Этот указ изменил устав и, среди прочего, систематизировал присуждение почетных званий и наград. ^[14] Реформа также установила традиционную академическую систему в школе, которая определялась подражанием мастерам, копированием известных работ и владением основными инструментами торговли. ^[15]

В 1834 году Феликс Таунаэ стал директором AIBA. Таунай был сыном одного из членов Французской миссии. Несмотря на эту связь, он мало что сделал, чтобы попытаться восстановить профессионально-технические курсы, которые изначально были частью учебной программы. ^[13]С другой стороны, он укрепил модель обучения, вдохновленную европейскими академиками, и для него единственным способом познакомить бразильцев с «цивилизованным» миром искусства было европейское подражание. Для этого Таунай приобрел значительные коллекции эскизов и скульптур, которые студенты Академии могли изучать. В эти коллекции были включены копии нескольких знаменитых произведений, которые дополняли дидактические ресурсы, первоначально собранные Лебретоном и Домом Жуаном. В 1845 году Таунай также учредил стипендию для бразильских художников в Академии для обучения в Европе. Премия была призвана помочь студентам совершенствовать свое ремесло под руководством известных профессоров и мастеров с мировым именем. ^{[15] [16]}Среди других его вкладов: превращение школьных выставок в публичные мероприятия, борьба за участие Академии в качестве консультанта в официальных правительственных проектах и ​​организация школьной библиотеки, включая перевод книг для облегчения изучения неоклассических концепций бразильскими студентами, которые немного предыдущей инструкции. ^[5]

Несмотря на постоянные трудности, во второй половине девятнадцатого века Императорская академия достигла своего расцвета под динамичным (но непродолжительным) руководством Араужо Порто-Алегри. По мере того, как промышленная революция распространилась по всему миру, интерес к профессионально-техническим профессиям возродился, потому что они рассматривались как важная часть процесса модернизации Бразилии. ^[15] После вступления в должность в 1854 году Порту-Алегри выступил за « Реформу Педрейра» (Реформа карьера). Он оставил свои прогрессивные и реформистские намерения ясными, заявив:

"Я приехал сюда не с необоснованными желаниями или тщеславием, чтобы демонстративно создавать публичные выставки в новой стране, в которой богатые и аристократы все еще не признают изящные искусства и вместо этого украшают себя своим гербом и своими актами благотворительность. Все мы знаем, что художественные выставки сияют только в странах, которые инвестируют в оригинальные статуи и картины и где архитекторы постоянно проектируют здания, которые станут частью общественного пространства. Мы все знаем, что только Их Величества покупают произведения искусства на выставках ... Наши миссия будет более скромной, более полезной и необходимой в действительности… прежде чем художник сможет творить, он должен сначала стать ремесленником ». ^[17]

"Новые классы, которые предлагает Императорское Правительство (...), реформируют обучение нашей молодежи и начнут новую эру бразильской промышленности. Они дадут молодежи честные и стабильные средства к существованию. Посредством них ученики получат возможность, в которой отказываются из-за тридцать лет теми, кто жил своим потом. Это выплатит часть долга, понесенного в Ипиранге; потому что нация независима только тогда, когда она ценит интеллектуальное производство, когда она довольна своей собственной идентичностью и когда она способствует чувство национального самосознания. Поступая так, он выходит из бурлящей арены, на которой обсуждаются внутренние и внешние противоречия, чтобы заняться материальным прогрессом, основанным на морали.У этих новых классов будет богатое будущее и новое видение изучения природы и восхищения ее бесконечным разнообразием и формами. (…) Молодые люди, откажитесь от работы в правительстве, которая преждевременно состарит вам, заточит вас в ловушку бедности и поработит вас. Применяйте себя в искусствах и отраслях промышленности: рука, рожденная для строгания или работы со шпателем, не должна держать перо. Избавьтесь от предрассудков по поводу упадка, лени и коррупции: художник и торговец строят отечество наравне со священником, магистратом и солдатом. Работа требует силы, интеллекта и способности направлять божественное "".рука, рожденная для строгания или работы со шпателем, не должна держать ручку. Избавьтесь от предрассудков по поводу упадка, лени и коррупции: художник и торговец строят отечество наравне со священником, магистратом и солдатом. Работа требует силы, интеллекта и способности направлять божественное "".рука, рожденная для строгания или работы со шпателем, не должна держать ручку. Избавьтесь от предрассудков по поводу упадка, лени и коррупции: художник и торговец строят отечество наравне со священником, магистратом и солдатом. Работа требует силы, интеллекта и способности направлять божественное "".^[18]

«Реформа карьера» перестроила большую часть первоначального проекта Лебретона в отношении повышения ценности технических курсов и учебной программы, столь же широкой, сколь и глубокой для студентов Академии. В результате школа начала предлагать курсы декоративного рисунка и скульптуры, геометрического дизайна, истории и теории искусства, эстетики, археологии, промышленного дизайна и прикладной математики. Учебная программа для вечерних занятий была также создана для учеников-профессионалов с упором на промышленный дизайн, свет и перспективу, декоративный рисунок и скульптуру, рисование человеческого тела с помощью живых моделей и элементарную математику. ^[13]Porto-Alegre fez mais pela escola: construiu uma nova biblioteca, construiu e decorou a pinacoteca, lutou por melhorias e ampiação da sede da Academia, iniciou a restração dos quadros da coleção didática e propôs tema debreates o estudos de realiza de esudos amadurecimento de uma arte condizente com a realidade brasileira. ^[5]

Прежде всего, нормативное влияние Академии было усилено за счет национального производства искусства. Академия отвечала за все художественные проекты, финансируемые государством, для которых они устанавливали строгие правила и методологии и следили за их соблюдением. Этот высокий уровень контроля, который некоторым казался чрезмерным и ненужным, вызвал новые споры и сопротивление. В основном конфликт окружал требование копирования в художественной программе. С другой стороны, с этого момента AIBA перестала быть простым подготовительным центром для художников и стала активно участвовать в создании национальной идентичности в соответствии с модернизационным проектом Dom Pedro II.. Дом Педро III был величайшим покровителем того периода, и его личный доход обеспечивал ресурсы для функционирования школы. ^{[15] [19]}

Взлет и падение учреждения [ править ]

Академия в конечном итоге консолидировалась, выпускники стали учителями, а иностранцы, привлеченные в ее круг, стимулировали культурную жизнь в Рио-де-Жанейро и, как следствие, во всей Империи. Среди его многочисленных художественных особенностей картины на историческую тематику стали самыми популярными в этот период; за ними следуют только официальные портреты, пейзажи и натюрморты. Эта иерархия предметов была напрямую связана с нравственными и образовательными предпочтениями академического искусства . Что касается стиля, неоклассицизм оставался влиятельным, но романтизм стал доминировать в художественных тенденциях. Романтизм, импортированный из Европы, превратился в более оптимистичную и менее болезненную версию, известную как ультра-романтизм.в Бразилии. Этот синтез сделал стиль более эклектичным и соответствующим историческому моменту. Художники, часто по заказу правительства, создали серию грандиозных работ, особенно в живописи, предназначенных для визуального изображения цивилизованного и героического прошлого, сопоставимого с европейским. Африканских рабов и цветных людей игнорировали и обычно относили к анонимным фигурам в произведениях искусства того периода. Напротив, коренные бразильцы получили значительное представление на исторических картинах как идеализированные фигуры. ^{[5] [15]}

Наиболее выдающиеся результаты этой культурной революции, сосредоточенной на AIBA, проявились в последние два десятилетия существования Империи благодаря работе Виктора Мейреллеса , Педро Америко и, вскоре после этого, Алмейды Жуниор , Родольфо Бернарделли и Родольфо Амоэдо, которые вошли в состав организации. пейзажная группа по стопам немца Георга Гримма . Среди большого количества художников того периода Мейреллес и Америко были величайшими представителями своего поколения, создавая произведения, которые и сегодня составляют часть коллективной национальной памяти . Некоторые из многих классических работ включают: A Primeira Missa no Brasil (1861), Batalha de Guararapes.(1879), Борьба с военно-морскими силами до Риачуэло (1882–83), Моэма (1866), Фала-ду-Троно (1872), Баталья-ду-Авай (1877), О Грито-ду-Ипиранга (1888) и Тирадентес Эсквартехаду (1893). ^[5] Менее известные, хотя и важные работы включают: Олтимо Тамойо (1883), О Деррубадор Бразилейро (1879), О Дескансо ду Моделу (1882), Кайпира Пикандо Фумо (1893) и О Виолейро (1899).

В то же время, когда Академия укрепила свое господство в бразильском художественном сообществе, она стала подвергаться серьезной критике. Основа этой критики возникла из-за изменения вкусов в конце XIX века, в период, когда буржуазная публика поглощала новую эстетику и темы. Эта образованная группа заполняла официальный художественный дискурс, хотя их считали отсталыми и элитарными. Анджело Агостини вызвал споры в 1870 году по поводу национальной идентичности и поддержки альтернативных художественных практик, которые защищали Джордж Гримм и его группа. Гонзага Дукебыл еще один критик, писавший в тот же период. Дуке осуждал то, что он видел как дистанцирование Бразилии от ее культуры и отсутствие оригинальности у последователей старых мастеров, называя их бездарными подражателями. ^[20]

Республиканский период [ править ]

С провозглашением республики бывшая императорская академия была преобразована в «Национальную школу изящных искусств» под руководством Родольфо Бернарделли, который уже был профессором скульптуры и лауреатом художников и пользовался большим уважением у многих влиятельных членов Церкви. intellegencia. Тем не менее, он был неоднозначной фигурой и администратором среди обвинений в пристрастности и некомпетентности. Проблемы продолжали усугубляться, что привело к окончанию занятий и стиранию выдающихся имен, таких как Виктор Мейреллес, из официального списка вместе с именами нескольких известных выпускников. Профессора возмутились и подписали против него ходатайство, назвав его администрацию катастрофой. ^[21]Под давлением Бернарделли ушел в отставку в 1915 году. Школа просуществовала еще несколько лет, упростив свои технические требования и позволив расширить участие женщин. Школа также столкнулась с появлением в быстрой последовательности различных эстетических тенденций, включая символизм , импрессионизм , экспрессионизм и модерн . ^{[22] [23]}

По мере того как в Бразилии происходила реформа высшего образования, школа была поглощена UFRJ в 1931 году, что означало конец одной системы и начало другой, в которой доминировал модернизм . Принципы модернизма боролись с предсказуемыми и рутинными аспектами художественной практики наряду с методическими, дисциплинированными учебными программами; вместо этого они подчеркивали творческую спонтанность и индивидуальный гений. ^[24] Несмотря на критику, традиционная модель Академии вдохновила структуры, используемые художественными школами по всей Бразилии, такими как Liceu de Artes e Ofícios do Рио-де-Жанейро (1856 г.), Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo (1873 г.) и Liceu Nóbrega de Artes e Ofíciosв Пернамбуку (1880 г.). Это также повлияло на учебный план программ искусств в нескольких университетах, в частности, в Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908). Широкое распространение ценностей Академии доказало ее эффективность и способность к адаптации и инновациям. ^{[13] [25]}

Ссылки [ править ]