Дидье Вермейрен
Его первые работы в 1970-х годах стояли на перекрестке концептуального искусства , минимализма и традиций современной скульптуры. Впоследствии фотографическая документация его собственных работ становилась все более и более значимой, пока не стала ее целым аспектом, когда фотографии и скульптуры реагировали друг на друга и все время порождали новые работы.
Дидье Вермейрен живет и работает в Париже и Брюсселе . Он преподает с 2002 года в Kunstakademie Düsseldorf в Германии и с 1991 года в De Ateliers , Амстердам (Нидерланды). Член правления Музея Родена (Париж).
В конце 1970-х годов он обратил внимание на существенный для истории современной скульптуры вопрос о постаменте, или цоколе. [1] создание «скульптур на постаменте», благодаря которым он был представлен на международной художественной сцене, начиная с групповой выставки в Музее современного искусства в 1984 году под названием «Международный обзор новейшей живописи и скульптуры» . [2]
Традиционно подставка не считалась частью скульптуры, а служила для переноса ваяемой фигуры из «реального» пространства в художественное или монументальное пространство. Функция постамента как пьедестала затем постепенно исчезла в течение двадцатого века. В то время как некоторые художники, такие как Бранкузи, превратили постамент в неотъемлемую часть своей работы, включив его в скульптуру, другие больше не хотели, чтобы скульптурный объект был отделен от земли этим презентационным элементом, и предпочли разместить скульптуру прямо на столе. полу, на одном уровне со зрителем. [3]Иными словами, модернизм сделал постамент бесполезным. Приняв это развитие всерьез, но желая продумать его более строго, Вермейрен переоценил назначение плинтуса и превратил его в автономный объем в пространстве: если плинтус является основанием или фундаментом, он может быть выставлен сам по себе. и по существу, принимая судьбу произведения искусства. Все, что осталось, — это чистое присутствие на земле и ее многочисленные скульптурные возможности. [4] Это привело к постоянному диалогу с космосом. Размещение работ в пространстве и реконфигурация пространства по отношению к этим работам стали целью каждой выставки. Для Вермейрена пространство не пустое, а пластичное, поэтому он думает о своих работах как о его выдолблении и ваянии. [5]
Воплощение скульптурой пространства — всего пространства, включая небосвод — составляет одну из характерных черт скульптуры ХХ века. Карл Андре в диалоге с « Бесконечной колонной » Бранкузи однажды заявил, что его скульптуры, какими бы горизонтальными, плоскими и низкими они ни были, тем не менее поддерживают «столб воздуха» на всей площади своей поверхности. Эту колонну можно изобразить «бесконечно» простирающейся над работами или ограниченной небесным сводом или сводом здания. [6]
Начиная с семидесятых годов, Вермейрен начал исследовать это объединение пространства и скульптурное разграничение чистого присутствия на земле. Здесь можно вспомнить его работы, состоящие из предмета из твердого и тяжелого материала (параллелепипед из камня, гипса или железа), помещенного на объект такого же размера, но из мягкого и легкого материала (пенополиуретан), при этом другой в демонстрации веса работы в каждом скульптурном проекте. [7] Затем, в прямом противоборстве с проблемой плинтуса — которая также является проблемой традиции — Вермейрен начал выставлять «реплики» [8] » постаментов скульптур Родена, Карпо, Чемберлена..., обычно сделанных из того же материала (гипс, бронза и т. д.), что и фигуры их оригиналов, поддерживаемые в музее. В произведение было включено уже не пространство вообще, а пространство традиции — в жесте памяти. [9]
