Джулио Бонасоне (ок. 1498 - после 1574) (или Джулио де Антонио Буонасоне или Хулио Бонозо ) был итальянским художником и гравером, родившимся в Болонье . Возможно, он учился живописи у Лоренцо Саббатини и написал Чистилище для церкви Сан-Стефано , но все его картины были утеряны. Он более известен как гравер и, как полагают, обучался у Маркантонио Раймонди . Он работал в основном в Мантуе, Риме и Венеции и с большим успехом писал офорты и гравюры старых мастеров по собственному эскизу. Он подписал свои тарелкиБ., И.Б., Хулио Бонасо, Хулио Бонасоне, Хули Бонасонис, Хулио Болоньезе Бонахсо . [1]
Его считали гравером с исключительными навыками в воспроизведении, поскольку он мог точно передать композиции, цвета и сущность источников. Более того, он выразил свое понимание споров о религии и культуре своего времени через свои гравюры. Он считается одним из самых важных и продуктивных граверов шестнадцатого века. [2]
Жизнь [ править ]
О дате рождения Джулио Бонасоне ведутся споры из-за отсутствия документации. Поскольку он был активен в период с 1531 по 1571 год, его день рождения можно было поставить около 1513 года или раньше, если гравировка была частью его формального образования. Одна из причин полагать, что он все еще был студентом в 1531 году, заключается в том, что работе, датированной 1531 годом, не хватает мастерства и знакомства с анатомией. [1]
Работы Джулио Бонасоне не появляются ни в опубликованных собраниях документов, ни в государственных архивах Болоньи. [3] [4] В одном из документов Бонасоне связан с Compagnia dello Quattro Arte и упоминается как аудитор Гильдии. Тем не менее, имя не было названо, и его имя не было найдено в очень немногих сохранившихся списках имен Compagnia. [1]
Искусство [ править ]
Джулио Бонасоне создавал как гравюры, так и офорты, а часто и то, и другое в одном произведении. [5] Его работы включают религиозное, светское, а также эротическое содержание. Всего Бонасоне приписывают 357 гравюр, около 200 из которых могут быть датированы с некоторой достоверностью. Гравюры Бонасоне включают 9 сцен Ветхого Завета, 35 сцен Нового Завета, 25 о Богородице, 8 о Святых, 5 об исторических событиях, 150 о притчах, 85 о мифологии, 5 фантазиях, 6 портретов и 6 об архитектуре. Его гравюры обычно выходят сериями. Например, он посвятил 22 книги «Любви богов», 26 - рассказу о жизни Юноны и серию из 22 гравюр о Страстях Христовых. [6]
Оригинальность [ править ]
Согласно собственному заявлению Джулио Бонасоне, более 114 гравюр, не считая тех, что он сделал для Бокки, являются его оригинальными работами. Фактически, многие из 150 иллюстративных принтов Бокки также являются его собственными проектами. Его собственные творения обычно помечаются как «Изобретатель Джулио Бонасоне» или что-то подобное. Его гравюры по эскизам других художников можно разделить на две группы: те, которые точно копируют оригинальные работы, такие как Сотворение Евы после Микеланджело, и те, которые включают изменения по желанию Бонасоне, такие как Клелия, переходящая Тибр после Полидоро. Последние часто назывались им «подделками». [1]
Избирательность [ править ]
Бонасоне весьма избирательно подходил к выбору художников, над которыми работать. Он отдавал предпочтение великим мастерам шестнадцатого века. Он сделал восемнадцать гравюр для произведений Рафаэля и его школы, одиннадцать гравюр для Микеланджело , четырнадцать для Джулио Романо и десять для Пармиджанино . Приматиччо и Якопино дель Конте вдохновили на создание одной гравюры, Перино дель Вага - на пять, Полиодоро да Караваджо был источником двух, а Тицианбыл источником более пяти. Античная скульптура, особенно рельефы, также была для него большим источником вдохновения. Он смоделировал шестнадцать гравюр по классическим источникам, и конкретные модели можно найти по крайней мере для пяти. [1]
Художественное развитие [ править ]
Ранний период (1530-е годы) [ править ]
Похоже, что Бонасоне начал свою карьеру в 1530-х годах, когда можно датировать самые ранние из его гравюр. Среди них - « Святая Цецилия» (1531 г.), грубая попытка воспроизвести работу Рафаэля.
Повсеместное использование прямых линий штриховки, указание на его неудобную технику, свидетельствует о том, что это ранняя работа. Другая работа Бонасоне, « Адам и Ева Тойлинг» , также демонстрирует неуклюжесть.
Триумф Вакха был выполнен в несколько позднее время. Этот офорт представляет более сложные навыки и более четкие линии, но наличие прямых линий штриховки по-прежнему является серьезной проблемой в технике Бонасоне. Отсутствие контурных линий приводит к недостаточной глубине рисунков и делает фигуры менее реальными. В « Триумфе Вакха» контрастные тона напоминают использование света и тени в живописи. Позже это стало отличительной чертой гравюр Бонасоне. [1]
Примерно в то же время, что и Триумф Букха , Бонасоне выпустил семь гравюр после Джулио Романо, а именно: Рождение и апофеоз Цезаря , Венок , Сатурн и три его сына , Разделение Вселенной , Нептун овладевает морем. , Плутон овладевает адом , а Юпитер и Юнона овладевают небом . Последние четыре, вероятно, были созданы как серия работ схожей тематики и тематики. Эти семь гравюр демонстрируют большую последовательность в мастерстве художника и его понимание того, чего гравюра как средство может и не может достичь. [1]Фактически, техника Бонасоне плотных систем линий точно передала как формы, так и контраст света в работах Романо. Хотя ранняя техника Бонасоне особенно хорошо подходила для работы Романо, он перестал использовать работы Романо после того, как разработал более мягкие способы создания тонального контраста.
На этих картинах изображены однородные короткие изогнутые штриховки, используемые для обозначения человеческих тел. Линии расположены близко друг к другу и соединены короткими щелчками и точками. Тем не менее, мышцы изображены нечетко, а мышцы в разных частях тела или при разных движениях обрабатываются одинаково. Похожая техника наблюдается в гравюрах Маркантонио Раймонди . Не исключено, что на Бонасоне повлиял Раймонди. [1]
В то же время эта техника может также подразумевать связь между Бонасоне и Джованни Баттиста Скултори.. Подобные навыки и формы можно найти в гравюрах Бонасоне и Скултори после Джулио Романо. Поскольку Скултори писал гравюры в Мантуе в начале 1540-х годов, а большинство его гравюр датируются примерно 1543 годом, вполне вероятно, что Бонасоне совершил поездку в Мантую и учился у Скултори. Небольшое расстояние между Болоньей и Мантуей, одним из самых важных центров искусства в Италии, увеличивало вероятность этой поездки. Еще одним важным свидетельством является то, что семь гравюр, сделанных в этот период, были созданы по эскизам Рамано, который в то время находился в Мантуе. Тем не менее, никаких документов о такой поездке найдено не было. Возможно, что Бонасоне узнал о дизайне Романо через гравюры и рисунки, вместо того, чтобы поехать в Мантую. Конкретная техника, которую разделяли Бонасоне и Скултори, также могла быть разработана каждым из двух художников независимо друг от друга.поскольку эта техника получена путем формализации нововведений в гравюрах Маркантонио Раймонди.[1]
Римский период (1540-е годы) [ править ]
Многие работы Бонасоне 1540-х годов представляют собой репродукции римских фресок. Эти работы не могли быть созданы без пристального наблюдения Бонасоне за оригиналами. Учитывая точность его работ в переводе картин, можно было разумно предположить, что Бонасоне переехал в Рим на длительный период времени вместо того, чтобы время от времени совершать короткие визиты. Это был период, который стал свидетелем значительного роста художественного мастерства Бонасоне. [1]
Многие из его гравюр 1540-х годов датированы, и их техника была в чем-то похожей. Бонасоне начал создавать более длинные изогнутые линии штриховки и располагать изогнутые линии штриховки так близко, что с вертикальной штриховкой линии выглядят как черные пятна. Такие темные пятна образуют контраст с белыми участками и демонстрируют большую силу живописного качества. Эту технику наиболее четко иллюстрируют гравюры, сделанные после Микеланджело, такие как Сотворение Евы , Юдифи и Олоферна и Клелия, переходящая Тибр после Полидоро да Караваджо . [1]
Когда Бонасоне создавал гравюры по римским фрескам, он продемонстрировал удивительные способности понимать и изображать цвет и вкус шедевров. В результате Камберленд предположил, что Бонасоне использовал разные навыки для разных работ. [7] Фактически, техника Бонасоне использовалась в течение 1540-х годов; изменилась не техника, а то, как Бонасоне обращался со светом и формой. Его гравюры издалека похожи на черно-белые картины. Создавая свои гравюры в такой живописной манере, Бонасоне преуспел в репродуктивной гравюре. Его гравюры в высшей степени напоминали шедевры без общей проблемы банальности. [1]
Отпечатки в этот период могут привести зрителей к выводу, что мастерство Бонасоне ограничивалось художественными работами, о которых он говорил. Кажется, что он унаследовал превосходство Микеланджело, Рафаэля или Пармиджанио, но также и недостатки архаических произведений. Когда он делал оригинальные проекты, его формы становились заметно неудобными, за редкими исключениями. Elysium любителей , созданная в 1545 году , был отмечен как его собственное изобретение. Неуклюжее мастерство, проявленное в этой работе, не следует рассматривать как эффект, который должен достичь маньерист. Напротив, это яркий пример попытки маньериста придумать оригинальные идеи после обучения моделированию по мотивам работ других людей. Напротив, формы в Пара, обнимающейся на берегу морязначительно элегантнее. Для создания этой картины Бонасоне, вероятно, черпал вдохновение в разных моделях. [1]
Таким образом, 1540-е годы были особенно продуктивным периодом для Бонасоне. Отпечатков было слишком много, чтобы их можно было каталогизировать в хронологическом порядке. Тем не менее, его техника не претерпела быстрого развития, и качество его гравюр колеблется.
Болонский период и новая техника (1550–1560-е гг.) [ Править ]
В 1555 году Ахилиулс Бокки впервые опубликовал в Болонье книгу символов. [8] Бонасоне сделал небольшие гравюры на 150 стихах этой книги. Хотя гравюры различаются по качеству, вполне вероятно, что для создания и выполнения этих гравюр в 1550-х годах потребовалось несколько лет работы. Более того, не было произведений 1550-х годов в римском стиле. Это еще больше подтверждает теорию о том, что Бонасоне провел по крайней мере часть десятилетия, работая в Болонье, одновременно создавая иллюстрации для Бокки и нескольких других работ.
Небольшой размер этих гравюр ограничивает количество деталей и пространство для инноваций. Линии и штриховки обычно систематизированы и поверхностны. Похоже, что Бонасоне считал характер своего проекта иллюстративным и отдавал предпочтение ясности иконографии над стилем. [1]
«Страсти Христовы» Бонасоне датированы некоторыми историками искусства на начальном этапе его карьеры. Тем не менее грубость в мастерстве можно объяснить ограничениями, налагаемыми небольшим размером шрифта. Фактически, яркость и цветовая схема больше похожи на работы Бонасоне 1560-х годов, чем на работы 1530-х или 1540-х годов, а композиция более продвинута, чем то, на что художник был способен на раннем этапе своего существования. Более того, Бонасоне не пробовал создавать оригинальные гравюры, подобные этой, в 1530-х годах. Следовательно, Страсти Христовы, вероятно, были задуманы и осуществлены, когда Бонасоне жил в Болонье в 1560-х годах. [1]
Это десятилетие также стало свидетелем изменений в технике Бонасоне, которая должна была стать более тактичной и более необычной по атмосфере. « Суд Парижа», выпущенный в течение этого десятилетия, вероятно, является величайшим произведением Бонасона, знаменующим вершину его технического развития. Что особенного в этой работе и других работах того времени, так это использование Бонасоне смешанной глубокой печати. Изначально Bonasone не смешивал СМИ. Он разработал свою технику гравировки до чрезвычайно высокого уровня. Он использовал небольшие щелчки для достижения градации тона, техника перехода одного цветового оттенка в другой и осязаемое чувство формы. Контурные линии штриховки были удлинены и смягчены. Контраст между яркостью и темнотой стал менее очевидным, но все еще оставался живописным. Фактически, освещение и текстура стали ближе к венецианской живописи, чем к римской. Человеческие лица стали более яркими после того, как Бонасон отказался от использования линейных резцов. Например, на гравюре Рафаэля « Пьета у пещеры» Бонасоне успешно изобразил горе Мадонны с помощью своей новой техники, что стало большим прорывом с 1540-х годов. [1]
Гравюры, выполненные с помощью этой техники, начались в конце 1550-х годов, но сконцентрировались в начале 1560-х годов. После этого навык тональной гравировки был объединен с травлением для достижения большой красоты и глубины. Первой датированной печатью, содержащей оба материала, является Воскресение, выпущенное в 1561 году [1].
Выбор Бонасоне различных материалов для достижения различных эффектов - наиболее примечательный аспект его техники. Хотя человеческое тело все еще гравировалось резцом, пейзажи [1] и фоны начали обрабатываться с помощью офорта. Это создает эффект того, что человеческие формы гравированной тональности светятся на глубоком и насыщенном гравированном фоне. Между тем «Суд Парижа» выделяется среди других гравюр своим мастерством. [1]
Эта техника подчеркнула достоинства навыков Бонасоне в каждой среде и позволила добиться хороших результатов. В то время как более ранние гравюры Бонасоне отражали его слабость в изображении пейзажей в этой среде, его чистые офорты показали его неуверенность в работе с фигурами. Использование травления для фона и гравировки человеческих форм помогло обойти эту проблему. [1]
Рассматривая Парижский суд с близкого расстояния, можно было бы обнаружить, что он отражает свет. Фактически, тональные градации обнаженных форм, в частности тела Меркурия, чрезвычайно тонкие, и используются минимальные линии, не затемняющие очертания человеческих тел. Поскольку тона, а не линии, являются основным способом определения фигур, этот принт выглядит как монохромный рисунок. Затем Бонасоне использовал офорт, чтобы показать детали флоры и фауны, окружающие обнаженные тела. Художник не делал особых попыток интегрировать эти два средства массовой информации, и он намеревался сопоставить их для достижения уникальных визуальных эффектов. [1]
Смешение Бонасоне двух медиа, отличающееся тонкостью гравюры и атмосферным использованием гравюры, идеально сочетается с картинами Тициана, особенно с картиной Тициана « Отдых на пути в Египет» . Он, вероятно, тот художник, который лучше всего передает суть, сфумато , цвет и качество, присущие исключительно венецианской живописи.
Факты свидетельствуют о том, что Бонасоне позже в своей жизни разработал другую технику, но было неясно, продолжал ли он гравировать, смешивая материалы. Примерно в 1572–1574 годах линии гравюры в творчестве Бонасоне стали расширяться. Контурные линии также становились длиннее, набухали и более извилистыми по мере того, как линии перемещались по фигурам. Линии стали менее плотными, менее глубокими и более последовательными по глубине. В целом этот стиль имел сходство с некоторыми работами Джованни Якопо Каральо и обычной техникой голландского художника Корнелиуса Корта . [9] [10] В свою очередь, эта техника наблюдалась и в более поздних работах Агостино Карраччи., подразумевая влияния Корта, Бонасоне и Карраччи. В оригинальном дизайне Бонасоне, Инкарнарионе , можно было бы найти композицию, задуманную должным образом, но технику, отличную от таковой в Суде Парижа . Мелкие щелчки и тонкие линии сменяются широкими контурами непостоянной толщины. Хотя Бонасоне не использовал метод изменения глубины отдельной линии для создания эффекта теней, он соединил более глубокие линии с более мелкими, чтобы достичь той же цели. Некоторые другие печатные издания , такие как Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном , [11] и Святое семейство с Иоанно, также могут быть включены в эту категорию. Однако Бонасоне не применил эту технику единообразно ко всем своим гравюрам. Он вносил изменения в свою технику для достижения различных эффектов, иногда имитируя стиль Джулио Романо, а иногда приближаясь к стилю Пармиджано. [1]
Трудно определить, вернулся ли Бонасоне в Рим после работы на Бокки, поскольку его работа после этого периода времени была больше основана на рисунках или панно, а не на римских фресках. Однако он, вероятно, вернулся в Рим, чтобы работать над гравюрами Рафаэля, такими как Qua Vadis , Богоматерь с младенцем и птицей и Обнаженная фигура Микеланджело, несущая крест . [1]
Художественные достижения [ править ]
Как репродуктивный гравер [ править ]
Сотворение Евы по Микеланджело [ править ]
Многие работы Бонасоне достигли поразительной точности оригинала. Можно было бы проанализировать его работы после Микеланджело, такие как Сотворение Евы .
Трудно найти более точное исполнение этой фрески. Бонасоне удалось добиться живописного эффекта, подчеркнув контраст между светлым и темным. Даже неуклюжесть правой ноги Адама переведена на гравюру без каких-либо изменений. Единственное видимое различие в фигурах состоит в том, что Бонасоне изображает Бога-Отца короче и крепче. Более того, внизу и вверху гравюры Бонасоне осталось больше места. [1]
Юдифь с головой Олоферна [ править ]
« Юдифь с головой Олоферна» Бонасоне , хотя и содержит много разных деталей по сравнению с фреской Микеланджело в Сикстинской капелле , по-прежнему похожа на оригинальную работу по своей форме. Бонасоне »почти построчно перенес центральную часть фрески, изображающую действие трех фигур. Художник использовал уловку выделения контраста между светом и темнотой, как он это сделал для Сотворения Евы , чтобы добиться визуального эффекта цветной живописи. [1]
"I. BONASO IMITADO" находится на этом отпечатке, чтобы показать, что Bonasone внес изменения в исходную композицию. В этой конкретной работе изменения незначительны: Бонасоне увеличил фон, пейзаж и окрестности, чтобы учесть изменение формы от треугольника к прямоугольнику. Эти изменения выполнены с такой тщательностью, что соответствуют оригинальному дизайну. [1]
Страшный суд [ править ]
Бонасоне иногда не удавалось точно воспроизвести оригинальный дизайн, когда модель была особенно сложной, и «Страшный суд» иллюстрирует это. Хотя исполнение Бонасоне превосходит все другие современные гравюры этой гигантской фрески, оно далеко не так хорошо, как ранее упомянутые гравюры. Даже при таком большом масштабе, которого могла достичь гравировка, каждую отдельную фигуру на картине приходилось уменьшать до крошечного размера. В результате пришлось удалить большую часть изгибов контурных линий. Подобные проблемы наблюдаются и в других мелкомасштабных гравюрах Бонасоне, таких как серия «Юнона», «Страсти Христовы» и иллюстрации Бокки. [1]
Пьета после Микеланджело [ править ]
Пытаясь создать гравюру для скульптуры Микеланджело « Пьета», Bonasone столкнулся с другой проблемой. В то время как с Девой довольно хорошо обращаются, форма Христа - особенно его голова и верхняя часть тела - далека от точности. Поскольку работа датируется 1547 годом, подобные проблемы вряд ли можно объяснить недостаточной квалификацией художника. Камберленд объяснил эту загадку тем, что Бонасоне не мог видеть статую на уровне глаз, поскольку во времена Камберленда она находилась высоко над землей. Однако Тольней утверждает, что статуя не находилась в таком положении, когда Бонасоне делал на ней гравировку. Укорочение верхней части тела мертвого Христа должно было стать большим препятствием для точного копирования Бонасоне. Несмотря на эту проблему, Тольней по-прежнему считает, что печать Бонасоне лучше, чем у всех других граверов. [1]
Мистический брак Святой Екатерины после Пармиджанино [ править ]
При воспроизведении работ Пармиджанино Бонасоне использовал более длинные контурные линии и больший интервал между линиями, чтобы лучше передать стиль художника. Когда он гравировал по мотивам «Мистического брака Святой Екатерины» Пармиджанино , он создал композицию, которая была очень похожа на исходную, за исключением того, что он убрал окно и увеличил всю работу, чтобы удлинить человека в правом нижнем углу. Используя большие белые и темные участки, Бонасоне подчеркивает линейную красоту волос Девы и отражает тональную красоту живописи Пармиджанино. [1]
Высадка из ковчега после Рафаэля [ править ]
Оценить гравюры Бонасоне после картин Рафаэля сложно из-за потери многих оригинальных картин. Тем не менее, в целом, в композицию вносится гораздо больше изменений по сравнению с репродуктивными работами Бонасоне после Микеланджело или Пармиджанино. Одно из возможных объяснений состоит в том, что изменения, сделанные Маркантонио Раймонди, когда он гравировал после картин Рафаэля, вдохновили более поздних граверов на то же самое. Например, в своей гравюре « Высадка из ковчега» по фреске Рафала в Ватиканской лоджии [12] он попытался сделать композицию более компактной.
Святое Семейство со св. Иоанном после Тициана [ править ]
Когда Бонасоне работал после Тициана, свобода, которую он брал на себя при воспроизведении картин Рафаэля, была едва заметна. Фактически, большинство его работ после Тициана было создано в 1560-х годах, когда его основная техника заключалась в сочетании травления и гравировки для изображения фона и переднего плана соответственно. Одним из представительных произведений было его Святое Семейство со Св. Иоанном . Бонасоне сохранил мягкость венецианской живописи, применив травление для фона. [1]
Суд Парижа [ править ]
Считается, что эта гравюра, являющаяся одной из лучших репродуктивных гравюр Джулио Бонасоне, была взята непосредственно с оригинального рельефа саркофага на вилле Медичи в Риме. [13] Композиция ближе к оригиналу, чем к другим рисункам или гравюрам после рельефа, доступного Джулио для изучения. [14]Когда первоначальный рельеф был нарушен в левой и верхней части, Бонасоне попытался завершить дизайн, изменив пространственные отношения. Более того, в этой гравюре Бонасоне наделил обнаженные тела чувством величия. Эдгар Винд заметил «археологическую плоскость в отдельных частях гравюры», прокомментировав, что «Марс придуман с необычайной мощью, поскольку фигура доминирует в композиции. Действительно, персонаж так хорошо задуман, в его коварной готовности избавиться от катастрофы, глядя на него. вернувшись на Венеру, отправляясь на войну, возникает вопрос, не было ли у Бонасоне какого-нибудь наброска Рафаэля для работы ». [15]
Поскольку нет никаких доказательств того, что Бонасон владел каким-либо эскизом Рафаэля, эта гравюра на самом деле кажется лучшим представлением использования Джулио смешанной техники для демонстрации сосуществования силы и красоты. Адаптация рельефа к художественному формату - вот что делает эту гравюру самой успешной среди репродуктивных гравюр Бонасоне. [1]
Хотя можно было видеть, что Джулио Бонасоне использовал разную технику для работ разных художников, более вероятно, что он изменил свой источник по мере развития своей техники. Поскольку его техника непрерывно совершенствовалась, он, должно быть, осознавал, что открываются новые области производства, и выбирал картины, которые лучше всего соответствовали его навыкам. Бонасоне приложил большие усилия, чтобы оставаться верным своим источникам, и внес несколько изменений в состав. Он пользовался большей свободой, когда работал после антиквариата, поскольку ему часто приходилось переводить скульптурную среду в гравюру. [1]
| Имя | Категория | Источник | Год |
|---|---|---|---|
| Кардинал Пьетро Бембо | Портрет | Тициан | Неизвестный |
| Папа Марцелл II | Портрет | Оригинал | Неизвестный |
| Филипп Испанский, принцепс, Кароли V | Портрет | Оригинал | Неизвестный |
| Рафаэль д'Урбино и Микеланджело Буонарроти | Портрет | Оригинал | Неизвестный |
| Франциска Флори Антверпьяни inter Belgos pictoris | Портрет | Оригинал | Неизвестный |
| Кардинал Никколо Ардингелли . | Портрет | Оригинал | Неизвестный |
| Адам и Ева , Адам тиллинг и Ева прядение | Гравировка | Оригинал | Неизвестный |
| Святое семейство | Гравировка | Оригинал | Неизвестный |
| Рождество | Гравировка | Оригинал | Неизвестный |
| Воскрешение | Гравировка | Оригинал | Неизвестный |
| Страсть (29 пластин) | Гравировка | Оригинал | Неизвестный |
| Жизнь Богородицы (13 пластин) | Гравировка | Оригинал | Неизвестный |
| Адам и Ева изгнаны из рая | Гравировка | Амико Аспертини | Неизвестный |
| Святой Георг | Гравировка | Джулио Романо | Неизвестный |
| Святое семейство | Гравировка | Джулио Романо | Неизвестный |
| Рождество | Гравировка | Джулио Романо | Неизвестный |
| Соломон | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестный |
| Дэйвид | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестный |
| Джесси | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестный |
| Страшный суд | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестный |
| Сотворение Евы | Гравировка | Сикстинская капелла | Неизвестный |
| Юдифь со служанкой выходят из шатра Олоферна | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестный |
| Чудо манны | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестный |
| Моисей поражает скалу | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестный |
| Рождество | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестный |
| Кораблекрушение Энея ; | Гравировка | Пармиджанино | Неизвестный |
| Представление Богородицы со святыми Иоакимом и Анной | Гравировка | Перино дель Вага | 1546 |
| Святые Петр и Иоанн исцеляют хромого | Гравировка | Перино дель Вага | Неизвестный |
| Богородица и младенец над проповедью апостола Павла | Гравировка | Перино дель Вага | Неизвестный |
| Ниоба и ее дети | Гравировка | Перино дель Вага | 1541 |
| Мертвый Христос на гробнице | Гравировка | Полидоро да Караваджо . | Неизвестный |
| Ангелы с Девой Марией и Иоанном | Гравировка | Полидоро да Караваджо . | Неизвестный |
| Римская благотворительность | Гравировка | Полидоро да Караваджо | Неизвестный |
| Святая Сесилия | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Христос встречает Святого Петра | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Святой Петр стал главой церкви | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Ной выходит из ковчега | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Иосиф продан своими братьями | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Чашка, найденная в мешке Бенджамина | Гравировка | Рафаэль | 1532 |
| Погребение Христа с Богородицей | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Похищение Европы и Венеры с участием Милости | Гравировка | Рафаэль | Неизвестный |
| Александр с Буцефалом и Роксаной | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестный |
| Аполлон в своей машине с часами и временем ходит на костылях | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестный |
| Триумф Амура и Психеи | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестный |
| Сципион | Гравировка | Оригинальный дизайн | Неизвестный |
| Рождество Иоанна Крестителя | Гравировка | Понтормо . | Неизвестный |
| Погребение Христа | Гравировка | Тициан | Неизвестный |
| Двадцать листов по истории Юноны | Гравировка | Неизвестный | Неизвестный |
| Падение Фаэтона | Гравировка | Микеланджело | Неизвестный |
| Три женские фигуры с вуалями | Гравировка | Микеланджело | Неизвестный |
| Марс, Венера и Ахилл тащат тело Гектора | Гравировка | Primaticcio | Неизвестный |
| Мешок Трои | Гравировка | Неизвестный | 1545 |
| Рождение Адониса | Гравировка | Неизвестный | 1586 |
| Триумф Вакха | Гравировка | Иллюстрации | Начало 1550-х годов |
Взгляд искусствоведа [ править ]
Несмотря на отсутствие документации о жизни Бонасоне, историки признали и прокомментировали его искусство. Вместе с Рота, Гизи, Скултори и Каральо он был одним из ведущих граверов шестнадцатого века и упоминается даже в самых общих историях гравюр. [16]
Джорджио Вазари [ править ]
Джорджо Вазари упомянул Бонасоне только в связи с его гравюрами после Рафаэля, Джулио Романо, Пармиджайно и других художников, от которых Бонасоне мог черпать вдохновение. [17] Это можно объяснить теорией, согласно которой Вазари считал, что Бонасоне работал вне Венеции, поскольку он обсуждал венецианские гравюры на дереве после разговора о гравюрах Джулио. [17] По-видимому, Вазари не имел подробного понимания работы Джулио Бонасоне.
Карло Чезаре Мальвазия [ править ]
В семнадцатом веке Карло Чезаре Мальвазия анализировал работы Бонасоне в своих трудах. Никакой дополнительной задокументированной информации после писаний Мальвазии предоставлено не было. Его раннее изложение стиля Бонасоне также было окончательным во многих аспектах. Хотя он считал Бонасоне ниже Раймонди или даже Мартино Рота и Агостино Венециано, он все же рекомендовал его своей аудитории «за знание всех лучших манер; также лучшие работы лучших мастеров; за его универсальную эрудицию; огромное изобретение, которое мы находим в его отпечатках ". [18] Он упомянул письмо одного из членов семьи Марини своему агенту Чотти, в котором Марини просил последнего принести ему «старые добрые гравюры Джулио Бонасоне, Марка Антониона или других великих мастеров ...»[18]Он также процитировал письмо графа Фортунато, в котором говорится: «Приложите немного усердия, чтобы найти некоторые из хороших гравюр таких талантливых мастеров, как Марк Антонио, Мартино Рота, Джулио Бонасоне и т. Д.» [18] Эти письма свидетельствуют о популярности гравюр Бонасоне среди коллекционеров в семнадцатом веке.
Мальвазия также указал на слабые стороны Бонасоне: «Несмотря на то, что он часто великолепно исполнял основные части композиции, - писал он, - Бонасоне показал свои меньшие способности в пейзажах и деревьях,« которые невозможно увидеть хуже исполненных ». [18] Комментарии других историков искусства времен Мальвазии также показали то же мнение.
Мальвазия также проанализировала Бонасоне как художника. Он упомянул его с Лоренцо Саббатини , которого считал учителем Мальвазии. [19] Тем не менее, эти отношения не могли быть подтверждены анализом стилей картин Бонасоне, которые все были утеряны. В то же время большинство историков полагали, что Лоренцо Саббатини жил с 1530 по 1576 год, и поэтому у него не было достаточно опыта, чтобы учить Бонасоне. [20] Возможно, Мальвазия ошибся в отношении отношений между двумя художниками, но он все же установил тот факт, что Бонасоне был художником на пике своей карьеры гравера.
Адам фон Барч [ править ]
Бонасоне был покрыт Адамом фон Барчемвсестороннее исследование итальянской гравюры шестнадцатого века. Камберленд во втором издании обвинил Барча в копировании его более раннего каталога. Однако тщательный анализ двух работ выявит достаточно различий, чтобы продемонстрировать, что два историка искусства, вероятно, составляли свои каталоги независимо. Барч смог проанализировать датированные работы, чтобы показать хронологическую прогрессию техники Бонасоне. Он также указал на слабые стороны навыков Бонасоне, которые ранее упоминались в комментариях Мальвазии и Камберленда. Барч попытался найти причины этих недостатков и предположил, что Бонасоне интересовало содержание и композиция, а не техника. Он хотел, чтобы его считали больше художником, чем техником.Барч, казалось, предположил, что влияние Бонасоне на других художников было более значительным, чем ценность самих гравюр Бонасоне. Поскольку Бонасоне создал множество оригинальных гравюр и картин, Барч считал его «peintre-graveur».[1]
Мэри Питталуга [ править ]
Мэри Питталуга была первым историком искусства двадцатого века, которая провела ценное исследование итальянской гравюры шестнадцатого века. [21] Она выделила элементы, связанные с живописью в работах Бонасоне, например, контраст света и тени. Она считала Бонасоне посредственным художником и отдавала должное его оригинальным работам.
Ссылки [ править ]
 | Викискладе есть медиафайлы по теме Джулио Бонасоне . |
- ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z aa ab ac ad ae af ag Чирилло, Мэдлин (1978). "один". Джулио Бонасоне и итальянская гравюра шестнадцатого века (доктор философии). Университет Висконсин-Мэдисон.
- ^ Хинд, Артур (1963). История гравюры и травления . Лондон: Dover ed. С. 132–133.
- ^ Бертолотти, Антонио (1885). Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni del gia Stato Pontifico in Roma nei secoli XV, XVI, XVII . Болонья.
- ^ Бертолотти, Антонио (1889). Le artiminori alla corte di Mantova nei secoli XV, XVI и XVII; ricerche storiche negli archivi Mantovani . Милан.
- ^ Донати, Ламберто (1929). Archivio storico per la Dalmazia . п. 188.
- ^ Изола, Кателли (1969). Studi di storia dell'arte bibliografia ed erudizicne in onore di Alfredo Petrucci . Рим-Милан. С. 19–25.
- ^ Камберленд, Джордж (1793). Некоторые анекдоты из жизни Хулио Бонасоне . Лондон. п. 285.
- ^ Bocchii, Archillis (1555). Bonon Symbo Hearurn Quaestionum de Universo Genere Quas Serio Ludebat Libri Quinque . Болонья, Италия.
- ^ Оберхубер, Конрад (1973). Ранние итальянские гравюры из Национальной художественной галереи . Вашингтон, округ Колумбия: Национальная художественная галерея. п. 206.
- ^ Серволини, Луиджи (1932). Дедало, XII в . п. 768.
- ^ Художественный музей Филадельфии
- ^ "Рафаэль" . Oxford Art Online .
- ^ Бобер, Филлис (1957). Рисунки по мотивам античности Амико Аспертини . Лондон.
- ^ Canadey, Норман (1976). Римский альбом для рисования Джироламо да Карпи . Лондон.
- ^ Ветер, Эдгар (1968). Языческие мистерии Возрождения . Нью-Йорк: Издание в мягкой обложке. п. 1976 г.
- ^ Хинд, Артур М (1963). История гравюры и травления . Лондон: Dover ed. С. 132–133.
- ^ a b Вазари, Джорджо (1878–80). Le vite de 'più eccellenti pittori, scultori ed architettori . Г. Миланези. п. 433.
- ^ а б в г Мальвазия. Felsina Pitterice я . п. 64.
- ^ Мальвазия. Felsina Pitterice я . п. 185.
- ^ Фридберг. Картины в Италии . С. 556–557.
- ^ Питталуга, Мэри (1928). L'incisione italiana nel Cinquecento . Милан.
- Брайан, Майкл (1886). Роберт Эдмунд Грейвс (ред.).Словарь художников и граверов, биографический и критический (Том I: AK) . Йорк-стрит # 4, Ковент-Гарден, Лондон; Оригинал из библиотеки Фогга, оцифрованный 18 мая 2007 г .: Джордж Белл и сыновья. п. 151.CS1 maint: location ( ссылка )
- Мерседес Серон, «Сбор гравюр Джулио Бонасоне в Британии начала девятнадцатого века», Print Quarterly, XXXI, июнь 2014 г., стр. 155–67.
Внешние ссылки [ править ]
