Из Википедии, свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску

Об альбоме Брайана Ферри 2012 года см. The Jazz Age (альбом оркестра Брайана Ферри) . Об альбоме Джека 1998 года см. The Jazz Age (альбом Джека) . Чтобы узнать о фильме 1929 года, см. «Век джаза» (фильм) .
Эпоха джаза
Часть бурных двадцатых
CarterAndKingJazzingOrchestra.jpg
Оркестр Картера и Кинга Джаззинга в 1921 году, Хьюстон, Техас
Датировать1920–1930-е гг.
РасположениеСоединенные Штаты
УчастниковДжазовые музыканты и фанаты
ИсходПопулярность джазовой музыки в США

Джаз Возраст был период в 1920 - х и 1930 - х годов , в котором джаз музыка и танцевальные стили быстро приобрели общенациональную популярность в Соединенных Штатах. Культурные последствия эпохи джаза в первую очередь ощущались в Соединенных Штатах, на родине джаза. Происходит из Нового Орлеана, поскольку в основном происходит из культуры диаспоры . Джаз сыграл значительную роль в более широких культурных изменениях в этот период, и его влияние на массовую культуру продолжалось еще долгое время. Эпоху джаза часто называют бурными двадцатыми , а в Соединенных Штатах она в значительной степени перекликается с эпохой сухого закона.. На движение во многом повлияло введение радио по всей стране. В это время эпоха джаза переплелась с развивающейся культурой молодежи. Это движение также положило начало европейскому джазовому движению. Американскому писателю Ф. Скотту Фицджеральду приписывают создание этого термина, впервые использовавшего его в своем сборнике рассказов 1922 года под названием « Сказки эпохи джаза» . [1]

Фон [ править ]

Джазовая музыка [ править ]

Основная статья: Джаз

Джаз - это музыкальный жанр, зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , США [2], в конце 19 - начале 20 веков и возникший из блюза и рэгтайма . [3] Новый Орлеан предоставил прекрасную возможность для развития джаза, потому что это был портовый город, в котором переплелись многие культуры и верования. [4] В Новом Орлеане на джаз повлияли креольская музыка , рэгтайм и блюз. [5]

Джаз многие считают «классической музыкой Америки». [6] В начале 20 века диксиленд- джаз развивался как ранняя форма джаза. [7] В 1920-х годах джаз стал признанной основной формой музыкального самовыражения. Затем он возник в форме независимых традиционных и популярных музыкальных стилей, связанных общими узами афроамериканского и европейско-американского музыкального происхождения с исполнительской ориентацией. [8] Из Африки джаз получил свой ритм, «блюз» и традиции игры или пения в своей собственной выразительной манере. Из Европы джаз получил свою гармонию и инструменты. Оба использовали импровизацию, которая стала важной частью джаза. [4]

Луи Армстронг выдвинул импровизационное соло на передний план пьесы. [5] Джаз обычно характеризуется свингом и синими нотами , голосом вызова и ответа , полиритмией и импровизацией .

Запрет [ править ]

Основная статья: Сухой закон в США

Запрет в Соединенных Штатах был общенациональным конституционным запретом на производство, импорт, транспортировку и продажу алкогольных напитков с 1920 по 1933 год.

В 1920-е годы законы широко игнорировались, и налоговые поступления были потеряны. Хорошо организованные преступные группировки взяли под свой контроль поставки пива и спиртных напитков во многие города, вызвав волну преступности, которая потрясла США. Этим запретом воспользовались гангстеры во главе с Аль Капоне, заработавшим 60 миллионов долларов на незаконной продаже алкоголя. [9] Возникшие в результате незаконные подпольные заведения , выросшие в эту эпоху, превратились в оживленные места «эпохи джаза», где звучит популярная музыка, в том числе современные танцевальные песни, новинки и шоу-мелодии.

К концу 1920-х годов новая оппозиция, мобилизовавшаяся по всей территории США, выступила против запрещения запретов, или «мокроты», и стала критиковать запрет как провоцирующий преступление, снижение местных доходов и навязывание религиозных протестантских религиозных ценностей в городах Америки. [10] Запрет закончился ратификацией Двадцать первой поправки , которая отменила Восемнадцатую поправку 5 декабря 1933 года. В некоторых штатах продолжался запрет в масштабах штата, что ознаменовало один из последних этапов прогрессивной эры .

Speakeasies / отчеты [ править ]

Образованные в результате восемнадцатой поправки , подпольные заведения были местами (часто принадлежащими организованным преступникам), где клиенты могли выпить алкоголь и расслабиться или спокойно поговорить. В этих барах играли джаз как контркультурный тип музыки, который соответствовал незаконной среде и происходящим событиям. Поэтому были наняты джазовые исполнители, чтобы они играли в подпитках. Аль Капоне, известный лидер организованной преступности, давал джазовым музыкантам, ранее жившим в бедности, стабильный и профессиональный доход. В «Ренегатской истории» Соединенных Штатов говорится: «Певица Этель Уотерс нежно вспоминала, что Капоне относился к ней« с уважением, аплодисментами, почтением и полностью заплатил »» [11].Также из «Ренегатской истории Соединенных Штатов»: «Пианист Эрл Хайнс вспомнил, что« Лицо со шрамом [Аль Капоне] хорошо ладил с музыкантами. Ему нравилось приходить в клуб со своими приспешниками, и группа исполняла его просьбы. бесплатно с чаевыми в 100 долларов ». [11] Нелегальная культура подпольных ресторанов привела к появлению так называемых« черно-подпалых »клубов, в которых собирались представители разных рас. [12] Было много подпольных, особенно в Чикаго и Нью-Йорке. В разгар сухого закона в Нью-Йорке было 32 тысячи подпольных ресторанов. [13]В подпольных заведениях использовались как подкупы, так и механизмы сокрытия алкоголя. Чарли Бернс, вспоминая, что он владел несколькими подпольными заведениями, использовал эти стратегии как способ сохранить нелегальные клубы своего и Джека Криндлера. Это включает налаживание отношений с местной полицией и пожарными. Механизмы, созданные надежным инженером, включают механизм, согласно которому при нажатии кнопки язычки под полками с ликером падают, заставляя полки опускаться, а бутылки с ликером падают в желоб, ломаются и сливают спирт через камни и песок. Тревога также срабатывала, если нажималась кнопка, чтобы предупредить клиентов о рейде. Еще одним механизмом, использованным Бернсом, был винный погреб с толстой дверью, заподлицо со стеной. В нем было маленькое, почти незаметное отверстие для стержня, который нужно было вставить, чтобы активировать замок и открыть дверь. [14]

Бегущий ром / бутлегерство [ править ]

Что касается того, где в подпольных барах добывали алкоголь, то были торговцы ромом и бутлегеры. Ром в данном случае был организованной контрабандой спиртных напитков по суше или по морю в США. Достойным иностранным алкоголем был алкоголь высокого класса во время запрета, и Уильям Маккой обладал одним из лучших из них. Билл Маккой занимался торговлей ромом и в определенные периоды времени входил в число лучших. Чтобы его не поймали, он продавал спиртные напитки недалеко от территориальных вод США. Покупатели приходили к нему за выпивкой в ​​качестве меры предосторожности для Маккоя. Фирменным блюдом Маккоя было продажа виски высокого качества без разбавления спирта. [15]Бутлегерство - это производство или контрабанда алкоголя по США. Поскольку продажа алкоголя может принести много денег, есть несколько основных способов сделать это. Одна из стратегий, которую использовали Фрэнки Йель и банда братьев Дженна (оба участвовали в организованной преступности), заключалась в том, чтобы дать бедным итальянским американцам перегонные кубы для спирта за 15 долларов в день. [16] [17] Другая стратегия заключалась в том, чтобы покупать спиртное у торговцев. Рэкетиры также покупали закрытые пивоварни и винокурни и нанимали бывших сотрудников для производства алкоголя. Другой человек, известный организованной преступностью, по имени Джонни Торрио, сотрудничал с двумя другими мафиози и законным пивоваром Джозефом Стенсоном, чтобы делать нелегальное пиво в общей сложности на девяти пивоварнях. Наконец, некоторые рэкетиры украли технический зерновой спирт и перегоняли его для продажи в закусочных.[17]

История [ править ]

С 1919 года оригинальный креольский джазовый оркестр Кид Ори , состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, играл в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джазовым оркестром новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. [18] [19] В том же году была выпущена первая запись Бесси Смит , самой известной из блюзовых певиц 1920-х годов. [20] Чикаго, тем временем, был главным центром развития нового « горячего джаза », где Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербеке основал The Wolverines в 1924 году.

В том же году Луи Армстронг присоединился к танцевальной группе Fletcher Henderson [21] в качестве солиста и ушел в 1925 году. Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза с его упором на аранжировки и солистов. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции тематической импровизации и импровизировали на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «отрывистыми ритмами и неприметным серым тоном».[22] В следующем примере показан короткий отрывок из простой мелодии «Мэнди, Make Up Your Mind» Джорджа Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). [23] (Пример приближается к соло Армстронга, так как не передает его использования свинга.)

Вверху: отрывок из простой мелодии из "Мэнди, реши свою мысль" Джорджа Мейера и Артура Джонстона. Внизу: соответствующий отрывок соло Луи Армстронга (1924).

Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. После ухода из группы Хендерсона Армстронг сформировал свою виртуозную группу Hot Five , в которую вошли Кид Ори (тромбон), Джонни Доддс (кларнет), Джонни Сент-Сир (банджо) и жена Лил на фортепиано, где он популяризировал скат-пение . [24]

Джелли Ролл Мортон записывался с New Orleans Rhythm Kings в раннем сотрудничестве смешанной расы, затем в 1926 году сформировал Red Hot Peppers . Был более широкий рынок джазовой танцевальной музыки, которую исполняли белые оркестры, такие как оркестр Джин Голдкетт и оркестр Пола Уайтмана . В 1924 году Уайтмен заказал « Голубую рапсодию» Гершвина , премьера которой состоялась в исполнении оркестра Уайтмана. К середине 1920-х Уайтмен был самым популярным руководителем музыкального коллектива в США. Его успех был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценный ранее зародышевый вид музыки. [25]Другие влиятельные крупные ансамбли включали группу Флетчера Хендерсона, группу Дюка Эллингтона (которая открыла влиятельную резиденцию в Cotton Club в 1927 году) в Нью-Йорке и Earl Hines 'Band в Чикаго (которая открылась в кафе Grand Terrace в 1928 году). Все это существенно повлияло на развитие свинг-джаза в стиле биг-бэнд. [26] К 1930 году ансамбль в стиле Нового Орлеана был пережитком, а джаз принадлежал миру. [27]

Несколько музыкантов выросли в музыкальных семьях, где один из членов семьи часто учил читать и играть на нотах. Некоторые музыканты, например Попс Фостер , учились на самодельных инструментах. [28]

Городские радиостанции чаще слушали афро-американский джаз, чем пригородные радиостанции, из-за концентрации афроамериканцев в городских районах, таких как Нью-Йорк и Чикаго. Молодежь популяризировала танцы черного происхождения, такие как Чарльстон, как часть огромного культурного сдвига, вызванного популярностью джазовой музыки. [29]

Свинг в 1920-е и 1930-е годы [ править ]

Основные статьи: Свинг-музыка и джаз 1930-х годов

1930-е годы принадлежали популярным свинг- биг-бэндам, в которых некоторые солисты-виртуозы стали такими же известными, как и руководители оркестров. Ключевыми фигурами в развитии «большого» джазового коллектива были руководители и аранжировщики графа Бэйси , Кэба Каллоуэя , Джимми и Томми Дорси , Дюк Эллингтона , Бенни Гудмана , Флетчера Хендерсона , Эрла Хайнса , Гарри Джеймса , Джимми Лансфорд , Гленна Миллера и Арти Шоу.. Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые иногда могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые лидеры групп начали набирать черных музыкантов, а черные лидеры групп вербовали белых. В середине 1930-х Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана, чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити, представленный тенор-саксофонистом Лестером Янгом, ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. В стиле начала 1940-х годов, известном как «прыгающий блюз» или джамп-блюз, использовались небольшие комбо, ритмичная музыка и последовательности аккордов блюза, заимствованные из буги-вуги 1930-х годов.

Радио [ править ]

Введение крупномасштабных радиопередач способствовало быстрому распространению джаза по всей стране в 1932 году. Радио описывали как «звуковую фабрику». Радио дало возможность миллионам слушать музыку бесплатно, особенно тем, кто никогда не посещал дорогие далекие клубы больших городов. [30] Эти передачи исходили из клубов в ведущих центрах, таких как Нью-Йорк, Чикаго, Канзас-Сити и Лос-Анджелес. На радио было две категории живой музыки: концертная музыка и танцевальная музыка биг-бэнда. Концертная музыка была известна как «гончарная пальма» и представляла собой концертную музыку любителей, обычно добровольцев. [31] Танцевальная музыка биг-бэнда исполняется профессионалами из ночных клубов, танцевальных залов и бальных залов. [32]

Музыковед Чарльз Хэмм описал три типа джазовой музыки того времени: черная музыка для черной аудитории, черная музыка для белой аудитории и белая музыка для белой аудитории. [33] Джазовые исполнители, такие как Луи Армстронг, изначально получали очень мало эфирного времени, потому что большинство радиостанций предпочитали исполнять музыку белых американских джазовых певцов. Среди других джазовых вокалистов - Бесси Смит и Флоренс Миллс . В городских районах, таких как Чикаго и Нью-Йорк, афроамериканский джаз звучал по радио чаще, чем в пригородах. Джаз биг-бэнда, такой как Джеймс Риз Европа и Флетчер Хендерсон в Нью-Йорке, привлек широкую аудиторию радио. [32]

Элементы и влияния [ править ]

Молодежь [ править ]

Молодые люди в 1920-х годах использовали влияние джаза, чтобы восстать против традиционной культуры предыдущих поколений. Это молодежное восстание 1920-х годов шло рука об руку с такими причудами, как смелые модные заявления ( хлопушки ), курящие женщины, готовность свободно говорить о сексе и новые радиоконцерты. Такие танцы, как Чарльстон , разработанные афроамериканцами, внезапно стали популярными среди молодежи. Традиционалисты были ошеломлены тем, что они считали разрушением морали. [34] Некоторые представители городского среднего класса афроамериканцев воспринимали джаз как «дьявольскую музыку» и полагали, что импровизированные ритмы и звуки способствовали распущенности. [35]

Роль женщин [ править ]

Основная статья: Женщины в джазе

С женского избирательного права -The право женщин на голосование-на своем пике с ратификацией девятнадцатом поправки18 августа 1920 года, когда на свет появилась свободолюбивая хлопушка, женщины начали играть более важную роль в обществе и культуре. Поскольку после окончания Первой мировой войны женщины теперь участвуют в рабочей силе, у женщин появилось гораздо больше возможностей в плане общественной жизни и развлечений. Такие идеи, как равенство и открытая сексуальность, были очень популярны в то время, и женщины, казалось, извлекали выгоду из этих идей в этот период. В 1920-е годы появилось много известных женщин-музыкантов, в том числе Бесси Смит. Бесси Смит также привлекла внимание, потому что она была не только великой певицей, но и афроамериканкой. С течением времени она стала одной из самых уважаемых певиц всех времен. Певцы, такие как Билли Холидей и Дженис Джоплинбыли вдохновлены Бесси Смит. [36]

Лови Остин (1887–1972) был руководителем оркестра из Чикаго, сессионным музыкантом (фортепиано), композитором, певцом и аранжировщиком в эпоху классического блюза 1920-х годов . Она и Лил Хардин Армстронг часто считаются двумя лучшими джазовыми блюзовыми пианистками того времени. [37] [38]

Пианист Лил Хардин Армстронг был первоначально членом группы Кинга Оливера с Луи, и продолжал играть на фортепиано в группе ее мужа Hot Five , а затем его следующая группа под названием Hot Seven [39] Он не был до 1930 - х и 1940 - х годов , что многие женщины-джазовые певицы, такие как Бесси Смит и Билли Холидей, были признаны успешными исполнителями в музыкальном мире. [39]Элла Фицджеральд, еще одна известная вокалистка, получившая прозвище «Первая леди песни», была одной из самых популярных джазовых певиц в Соединенных Штатах на протяжении более полувека. За свою жизнь она выиграла 13 премий Грэмми и продала более 40 миллионов альбомов. Ее голос был гибким и широким. Она могла петь баллады, джаз и имитировать каждый инструмент в оркестре. Она работала со всеми великими джазовыми музыкантами, включая Дьюка Эллингтона, графа Бейси, Нэта Кинга Коула, Фрэнка Синатру, Диззи Гиллеспи и Бенни Гудмана. [40] Эти женщины настойчиво стремились сделать свои имена известными в музыкальной индустрии и проложить путь для многих будущих артистов-женщин. [39]

Афроамериканское влияние [ править ]

Рождение джаза приписывают афроамериканцам. [41] Но он был изменен, чтобы стать социально приемлемым для белых американцев среднего класса. Те, кто критически относился к джазу, считали его музыкой людей без образования или навыков. [42] Белые исполнители использовались как средство популяризации джазовой музыки в Америке. Хотя джаз захватил белый средний класс, он способствовал объединению афроамериканских традиций и идеалов с обществом белого среднего класса. [32]

Миграция афроамериканцев с американского Юга привнесла культуру, рожденную в репрессивное, несправедливое общество, на американский север, где движение в обществе, не способном к изменениям, сыграло жизненно важную роль в зарождении джаза. [43]

Некоторыми известными чернокожими художниками того времени были Луи Армстронг , герцог Эллингтон и граф Бэйси . [44]

Начало европейского джаза [ править ]

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество американских джазовых пластинок, европейский джаз берет свое начало от американских артистов, таких как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтмен и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. живые выступления, которые пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические проблемы Европы в то время. [45] Истоки особого европейского стиля джаза начали появляться в этот межвоенный период.

Британский джаз начался с тура Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизальде и его студенты из Кембриджа начали вещание на BBC. С тех пор джаз стал важным элементом многих ведущих танцевальных оркестров, а джазовых инструменталистов стало много. [46]

Этот стиль получил широкое распространение во Франции с созданием Quintette du Hot Club de France в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афроамериканского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение от Пола Уайтмана, поскольку его стиль также был сплавом этих двух. [47] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзет » и восточноевропейского фолка с томным соблазнительным чувством; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло передаются от одного игрока к другому, поскольку гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи считаютЭдди Лэнг и Джо Венути были пионерами партнерства гитары и скрипки, характерного для этого жанра [48], которое было привезено во Францию ​​после того, как они были услышаны вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. [49]

Критика движения [ править ]

В этот период джаз начал приобретать репутацию аморального, и многие представители старшего поколения считали его угрозой старым культурным ценностям и продвижением новых декадентских ценностей бурных двадцатых . Профессор Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «... это вовсе не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». [50] СМИ тоже начали очернять джаз. The New York Times использовала статьи и заголовки, чтобы придираться к джазу: газета сообщила, что жители сибирских деревень использовали джаз для отпугивания медведей, хотя на самом деле они использовали кастрюли и сковородки; Другой рассказ утверждал, что причиной смертельного сердечного приступа известного дирижера был джаз. [50]

Классическая музыка [ править ]

По мере расцвета джаза американская элита, отдававшая предпочтение классической музыке, стремилась расширить аудиторию своего любимого жанра, надеясь, что джаз не станет мейнстримом. [51] Несомненно, джаз оказал влияние на таких разных композиторов, как Джордж Гершвин и Герберт Хауэллс .

См. Также [ править ]

  • Хлопушка
  • Великий Гэтсби

Ссылки [ править ]

  1. ^ "Что Великий Гэтсби понял в эпоху джаза" . www.smithsonianmag.com . Проверено 7 марта 2018 года .
  2. ^ «Истоки джаза в Новом Орлеане» . Служба национальных парков . Проверено 19 марта 2017 года .
  3. ^ Germuska, Джо (17 октября 1995). «Карта» . WNUR-FM, Северо-Западный университет. Архивировано из оригинала 10 декабря 1997 года.Произведено от Берендта, Иоахима. Джазовая книга .
  4. ^ a b "Откуда взялся джаз?" . Что такое джаз? . Джаз в Америке . Проверено 19 октября 2015 года .
  5. ^ a b Биокка, Франк (1990). «Медиа и изменения восприятия: раннее радио и столкновение музыкальных культур». Журнал народной культуры . 24 (2): 1. doi : 10.1111 / j.0022-3840.1990.2402_1.x .
  6. ^ Рот, Рассел (1952). «Об инструментальных истоках джаза». American Quarterly . 4 (4): 305–16. DOI : 10.2307 / 3031415 . ISSN 0003-0678 . JSTOR 3031415 .  
  7. ^ "Диксиленд (AKA Early Jazz)" . Диксиленд и эпоха свинга . Джаз в Америке . Проверено 19 октября 2015 года .
  8. ^ Хеннесси, Томас (1973). От джаза к свингу: черные джазовые музыканты и их музыка, 1917–1935 (докторская диссертация). Северо-Западный университет . С. 470–473.
  9. ^ "Век джаза - сайт изучения истории" . Сайт изучения истории . Проверено 20 августа 2018 года .
  10. ^ Маргарет Сэндс Орховски (2015). Закон, изменивший лицо Америки: Закон об иммиграции и гражданстве 1965 года . Роуман и Литтлфилд. п. 32. ISBN 9781442251373.
  11. ^ a b Рассел, Таддеус (2010). Отступническая история Соединенных Штатов . Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 2010. стр. 230. ISBN 9781416571094.
  12. ^ «Расцвет джаза и музыкальных автоматов» . Запрет: интерактивная история . Проверено 13 декабря 2019 года .
  13. ^ "Speakeasies 1920-х годов" . Запрет: интерактивная история . Проверено 13 декабря 2019 года .
  14. ^ Хилл, Джефф (2004). Запрет . Детройт, Мичиган: Omnigraphics Inc., стр. 153, 155, 156. ISBN 978-0-7808-0768-6.
  15. ^ Хилл, Джефф (2004). Запрет . Детройт, Мичиган: Omnigraphics Inc., стр. 120, 121. ISBN 978-0-7808-0768-6.
  16. ↑ Роджерс, Эндрю (27 августа 1997 г.). «Братья Дженна» . Чикаго Трибьюн . Проверено 13 декабря 2019 года .
  17. ^ а б "Бутлегеры и Джин для ванны" . Запрет: интерактивная история . Проверено 13 декабря 2019 года .
  18. ^ Кук (1999) , стр. 54
  19. ^ "Малыш Ори" . redhotjazz.com . Архивировано из оригинального 27 августа 2013 года . Проверено 29 октября 2007 года .
  20. ^ "Бесси Смит" . redhotjazz.com . Архивировано из оригинального 16 октября 2007 года . Проверено 29 октября 2007 года .
  21. ^ «Флетчер Хендерсон:« Архитектор свинга » » . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР. 19 декабря 2007 . Проверено 27 января 2017 года .
  22. ^ Шуллер (1968) , стр. 91
  23. ^ Шуллер (1968) , стр. 93
  24. ↑ Cooke (1999) , стр. 56–59, 66–70, 78–79
  25. ↑ Марио Дункель, «WC Handy, Abbe Niles и (Auto) биографическое позиционирование в эпоху Уайтмана», Popular Music and Society 38.2 (2015): 122–139.
  26. Перейти ↑ Cooke (1999) , pp. 82–83, 100–103
  27. ^ Шуллер (1968) , стр. 88
  28. ^ Chevan, Дэвид (2001-2002). «Музыкальная грамотность и джазовые музыканты в 1910-1920-х годах» (PDF) . Современное музыковедение . № 71–73 . Проверено 14 декабря 2019 года .
  29. ^ «Век джаза» . Boundless.com. 21 июля 2015 года . Проверено 28 августа 2015 года .
  30. ^ Биокка, Франк (1990). «Медиа и изменения восприятия: раннее радио и столкновение музыкальных культур». Журнал народной культуры . 24 (2): 3. DOI : 10.1111 / j.0022-3840.1990.2402_1.x .
  31. ^ Линда Де Рош (2015). Век джаза: историческое исследование литературы: историческое исследование литературы . ABC-CLIO. п. 18. ISBN 9781610696685.
  32. ^ a b c Барлоу, Уильям (1 января 1995 г.). «Черная музыка на радио в эпоху джаза». Афро-американский обзор . 29 (2): 325–328. DOI : 10.2307 / 3042311 . JSTOR 3042311 . 
  33. ^ Савран, Дэвид. «Поиски души Америки: театр в эпоху джаза». Театральный журнал 58.3 (2006), 459–476. Распечатать.
  34. ↑ Паула С. Фасс, Проклятые и прекрасные: американская молодежь в 1920-х годах (1977), стр. 22.
  35. ^ Dinerstein, Джоэл (2003). «Музыка, память и культурная идентичность в эпоху джаза». American Quarterly . 55 (2): 303–313. DOI : 10,1353 / aq.2003.0012 .
  36. ^ Уорд, Ларри Ф. «Бесси», Примечания , Том 61, номер 2, декабрь 2004 г., стр. 458–460 (обзор). Ассоциация музыкальных библиотек.
  37. ↑ Ее музыку см. «Черные женщины в Америке: Лови Остин» (6 июня 2011 г.).
  38. ^ Сантелли, Роберт. Большая книга блюза , Penguin Books (2001), стр. 20; ISBN 0-14-100145-3 
  39. ^ a b c Борзилло, Кэрри, «Женщины в джазе: музыка на их условиях - по мере исчезновения гендерных предубеждений и появления новых артистов», Billboard 108: 26 (29 июня 1996 г.), стр. 1, 94–96.
  40. ^ «Биография» . Элла Фицджеральд . Архивировано из оригинального 20 февраля 2014 года . Проверено 4 декабря 2017 года .
  41. ^ Макканн, Пол (2008). «Выполнение примитивизма: обезвреживание социальной угрозы джаза в художественной литературе начала шестидесятых». Журнал народной культуры . 41 (4): 3.
  42. ^ Бергер, Morroe (октябрь 1947). «Джаз: сопротивление распространению культурного образца». Журнал негритянской истории . 32 (4): 461–494. DOI : 10.2307 / 2714928 . JSTOR 2714928 . 
  43. ^ «Гарлемское Возрождение и эпоха джаза» . Tdl.org . Проверено 28 августа 2015 года .
  44. ^ Cunningham, Лоуренс, Джон Дж Reich, и Лоис Fichner-Rathus. Культура и ценности: обзор гуманитарных наук . 8-е изд. Бостон, Массачусетс: Wadsworth / Cengage Learning, 2014. Печать.
  45. ^ Винн, Нил А., изд. (2007). Cross the Water Blues: афроамериканская музыка в Европе (1-е изд.). Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. п. 67. ISBN 978-1-60473-546-8.
  46. ^ Godbolt, Джим (2010). История джаза в Великобритании 1919–1950 (4-е изд.). Лондон: Нортвей. ISBN 978-0-9557888-1-9.
  47. ^ Джексон, Джеффри (2002). "Making Jazz French: The Reception of Jazz Music in Paris, 1927–1934". Французские исторические исследования . 25 (1): 149–170. DOI : 10.1215 / 00161071-25-1-149 .
  48. ^ "Эд Лэнг и его оркестр" . redhotjazz.com . Проверено 28 марта 2008 года .
  49. ^ Ворона, Билл (1990). Джазовые анекдоты . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
  50. ^ a b Уорд, Джеффри К .; Бернс, Кен (8 октября 2002 г.). Джаз: История музыки Америки (1 - е изд.). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-679-76539-4.
  51. ^ Биокка, Франк (1990). «Медиа и изменения восприятия: раннее радио и столкновение музыкальных культур». Журнал народной культуры . 24 (2): 9. DOI : 10.1111 / j.0022-3840.1990.2402_1.x .

Список используемой литературы

  • Кук, Мервин (1999). Джаз . Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-20318-7.
  • Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Издательство Оксфордского университета.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Аллен, Фредерик Льюис (1931). Только вчера: неофициальная история двадцатых годов прошлого века . онлайн-издание
  • Барлоу, Уильям. «Черная музыка на радио в эпоху джаза». Афроамериканское обозрение 29.2 (1995): 325–328.
  • С уважением, Гэри Дин. Долларовое десятилетие: Маммон и машина в Америке 1920-х годов . Издательство Praeger, 2003.
  • Дурксен, Клиффорд Дж. Американский Бабель: Жулики радиовещателей эпохи джаза (2005) онлайн-обзор
  • Думенил, Линн. Современный характер: американская культура и общество в 1920-х годах . Хилл и Ван, 1995.
  • Фасс, Паула. Проклятые и красивые: американская молодежь в 1920-е годы . Издательство Оксфордского университета, 1977.
  • Kyvig, David E. . Повседневная жизнь в Соединенных Штатах, 1920–1939: Обещание и боль десятилетий . Greenwood Press, 2002. Интернет-издание.
  • Лейхтенбург, Уильям . Опасности процветания, 1914–1932 гг. Издательство Чикагского университета, 1955 г.
  • Линд, Роберт С. и Линд, Хелен Меррелл . Мидлтаун: исследование современной американской культуры . Harcourt, Brace and World, 1929. Известное социологическое исследование Манси, штат Индиана, в 1920-х годах.
  • Моури; Джордж Э. (ред.). Двадцатые годы: Ford, Flappers и фанатики . Прентис-Холл, 1963; чтения.
  • Пэрриш, Майкл Э. Тревожные десятилетия: Америка в процветании и депрессии, 1920–1941 . У.В. Нортон, 1992.
  • Перетти, Бертон В. «Великие путешественники». Создание джаза: музыка, раса и культура в городской Америке .
  • Савран, Дэвид. «В поисках души Америки: театр в эпоху джаза». Театральный журнал .
  • Снельсон, Тим. «Они будут танцевать в проходах!»: Молодежная аудитория, кинопрокат и бум качелей середины 1930-х годов ». Исторический журнал кино, радио и телевидения 37.3 (2017): 455–474.

Внешние ссылки [ править ]

  • Эпоха джаза в Америке
  • Ревущие двадцатые от US History.com