Джаз

Джаз - это музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , Луизианы , США в конце 19 - начале 20 веков, уходящий корнями в блюз и рэгтайм . ^{[1] [2] [3]} Начиная с эпохи джаза 1920-х годов , он был признан основной формой музыкального самовыражения в традиционной и популярной музыке , связанной общими узами афроамериканского и европейско-американского музыкального происхождения. ^[4] Джаз - это свинг.и синие ноты , сложные аккорды , вокал вызова и ответа , полиритмы и импровизация . Джаз имеет корни в западноафриканском культурном и музыкальном выражении , а также в афроамериканских музыкальных традициях . ^{[5] [6]}

По мере того, как джаз распространялся по миру, он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, что дало начало различным стилям. Джаз Нового Орлеана зародился в начале 1910-х годов, сочетая более ранние марши духовых оркестров, французские кадрили , бигин , регтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией . В 1930-е годы наиболее заметными стилями были танцевально-ориентированные свинговые биг-бэнды , джаз Канзас-Сити , жесткий свинг, блюз, импровизация и цыганский джаз (стиль, который подчеркивал мюзет- вальс). Бибопвозникла в 1940-х годах, переместив джаз от танцевальной популярной музыки к более сложной «музыке музыканта», которая игралась в более быстром темпе и использовала импровизацию на основе аккордов. Крутой джаз появился ближе к концу 1940-х, предлагая более спокойные, плавные звуки и длинные линейные мелодические линии.

Середина 1950-х годов ознаменовалась появлением хард-бопа , в котором возникли влияния ритм-энд-блюза , госпела и блюза, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х, используя моду , или музыкальную гамму, в качестве основы музыкальной структуры и импровизации, как и фри-джаз , который исследовал игру без регулярного ритма, ритма и формальных структур. Джаз-рок-фьюжн появился в конце 1960-х - начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки , электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн называлась smooth jazz.стал успешным, получив значительную трансляцию на радио. В 2000-е годы изобилуют другие стили и жанры, такие как латиноамериканский и афро-кубинский джаз .

Этимология и определение

Происхождение слова джаз стало предметом обширных исследований, и его история хорошо документирована. Считается, что он связан с жасмом , сленговым термином 1860 года, означающим «бодрость, энергия». ^[7] Самая ранняя письменная запись этого слова находится в статье 1912 года в Los Angeles Times, в которой бейсбольный питчер низшей лиги описал поле, которое он назвал «джазовым мячом», «потому что он качается, и вы просто ничего не можете сделать. с этим". ^[7]

Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в Chicago Daily Tribune. ^[8] Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было в статье Times-Picayune от 14 ноября 1916 года о «джас-бэндах». ^[9] В интервью National Public Radio музыкант Юби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых коннотациях этого термина, сказав: «Когда Бродвей подхватил его, они назвали его« JAZ-Z ». Это не называлось так. Это было написано «JAS-S». Это было грязно, и если бы вы знали, что это было, вы бы не сказали это перед дамами ».^[10] Американское диалектное общество назвало его « Словом ХХ века» .^[11]

Джаз трудно определить , поскольку она включает в себя широкий спектр музыки , охватывающий период более 100 лет, от регтайм к року -infused слиянию . Были предприняты попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его круг ведения и определение должны быть шире, ^[12] определяя джаз как «форму художественной музыки, которая возникла в Соединенных Штатах в результате противостояния негров европейской музыке» ^[13]. и утверждая, что он отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет «особое отношение ко времени, определяемому как свинг' ». Jazz включает в себя„спонтанность и живучесть музыкального производства , в котором импровизация играет роль“и содержит„звучность и манеру фразировки , которая зеркалирование индивидуальности исполняющей джаз - музыкант“. ^[12] По мнению Роберта Christgau , «большинство из нас сказали бы, что придумывать смысл, позволяя расслабиться, - это суть и перспективы джаза» ^[14].

Более широкое определение, охватывающее разные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие« индивидуального голоса »и открытость для различных музыкальных возможностей». ^[15] Крин Гиббард утверждал, что «джаз - это конструкция», которая обозначает «ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было понимать как часть последовательной традиции». ^[16] В отличие от комментаторов, которые выступали за исключение видов джаза, музыканты иногда неохотно определяют музыку, которую они играют. Дюк Эллингтон , один из самых известных джазовых деятелей, сказал: «Все дело в музыке». ^[17]

Элементы и проблемы

Импровизация

Хотя джаз считается трудным для определения, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из определяющих его элементов. Центральное место импровизации приписывают влиянию более ранних форм музыки, таких как блюз , форма народной музыки, которая частично возникла из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно строились по повторяющейся схеме « призыв и ответ» , но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки ценится больше по ее верности партитуре., с меньшим вниманием к интерпретации, орнаменту и сопровождению. Задача исполнителя классической музыки - исполнить композицию так, как она написана. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, при этом меньшее значение придается вкладу композитора, если он есть, и большему - исполнителю. ^[18] Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию индивидуально, никогда не исполняя одно и то же произведение дважды. В зависимости от настроения исполнителя, его опыта и взаимодействия с участниками группы или аудиторией, исполнитель может изменять мелодии, гармонии и размеры. ^[19]

В раннем диксиленде , также известном как джаз Нового Орлеана, исполнители по очереди исполняли мелодии и импровизировали контрмелодии . В эпоху свинга 1920-40-х годов биг-бэнды больше полагались на аранжировки, которые были написаны или выучены на слух и заучены наизусть. В этих аранжировках солисты импровизировали. В эпоху бибопа 1940-х годов большие группы уступили место небольшим группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия была кратко изложена в начале, а большая часть пьесы была импровизирована. Модальный джаз отказался от аккордовых последовательностей, чтобы музыканты могли еще больше импровизировать. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция.одного или нескольких хордовых инструментов (фортепиано, гитары), контрабаса и ударных. Ритм-секция играет аккорды и ритмы, которые очерчивают структуру композиции и дополняют солиста. ^[20] В авангарде и фри-джазе разделение солиста и оркестра сокращено, и существует лицензия или даже требование об отказе от аккордов, гамм и метров.

Традиционализм

С момента появления бибопа критике подверглись формы джаза, ориентированные на коммерческую деятельность или находящиеся под влиянием популярной музыки. По словам Брюса Джонсона, всегда было «противоречие между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства». ^[15] Энтузиасты традиционного джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения состоит в том, что джаз может поглощать и преобразовывать различные музыкальные стили. ^[21] Избегая создания норм, джаз позволяет возникать авангардным стилям. ^[15]

Джаз и гонки

Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к афроамериканскому вкладу в культуру и историю. Для других джаз - это напоминание о «репрессивном и расистском обществе и ограничениях их художественного видения». ^[22] Амири Барака утверждает, что существует жанр «белого джаза», который выражает белизну . ^[23] Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других регионах США. Папу Джека Лэйна , который руководил группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, называли «отцом белого джаза». ^[24] The Original Dixieland Jazz Band , члены которой были белыми, были первой джазовой группой, записавшейся, и Bix Beiderbeckeбыл одним из самых выдающихся солистов джаза 20-х годов. ^[25] Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон , Бад Фриман , Джимми МакПартленд и Дэйв Таф . Другие из Чикаго, такие как Бенни Гудман и Джин Крупа, стали ведущими участниками свинга в 1930-х годах. ^[26] Многие группы включали как черных, так и белых музыкантов. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США ^[27]

Роли женщин

Женщины-исполнители и композиторы вносили свой вклад в джаз на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер , Элла Фицджеральд , Аделаида Холл , Билли Холидей , Эбби Линкольн , Анита О'Дей , Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за свой вокальный талант, менее знакомыми были руководители групп, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил Хардин Армстронг , трубач Валаида Сноу и авторы песен Ирен Хиггинботэм и Дороти Филдс. Женщины начали играть на музыкальных инструментах в джазе в начале 20-х годов прошлого века, особенно в игре на фортепиано. ^[28]

Когда во время Второй мировой войны были призваны джазовые музыканты-мужчины, их заменили многие женские группы . ^[28] The International Sweethearts of Rhythm , основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, кто путешествовал с USO , совершив турне по Европе в 1945 году. Женщины были членами группы. большие группы Вуди Хермана и Джеральда Уилсона . Начиная с 1950-х годов, многие женщины-джазовые инструменталисты были известными, некоторые из них сделали долгую карьеру. Среди самых выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей джазовых групп были женщины. ^[29] Тромбонистка Мельба Листонпризнана первой женщиной-валторнистой, которая работала в крупных группах и оказала реальное влияние на джаз, не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря ее сотрудничеству с Рэнди Уэстоном с конца 1950-х по 1990-е годы. . ^{[30] [31]}

Истоки и ранняя история

Джаз возник в конце 19 - начале 20 века как интерпретация американской и европейской классической музыки, переплетенная с африканскими и рабскими народными песнями и влияниями западноафриканской культуры. ^[32] Его композиция и стиль менялись много раз на протяжении многих лет с индивидуальной интерпретацией и импровизацией каждого исполнителя, что также является одной из самых привлекательных сторон жанра. ^[33]

Смешение африканской и европейской музыкальной чувствительности

К 18 веку рабы в районе Нового Орлеана собирались в обществе на специальном рынке в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами. ^[34]

К 1866 году работорговля в Атлантике привела в Северную Америку почти 400 000 африканцев. ^[35] Рабы пришли в основном из Западной Африки и бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. ^[36] Африканские традиции в основном используют однострочную мелодию и паттерн призыв и ответ , а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские речевые паттерны. ^[37]

В отчете 1885 года говорится, что они сочиняли странную музыку (креольскую) на столь же странном разнообразии «инструментов» - стиральных досках, тазах, кувшинах, ящиках, забитых палками или костями, и барабане, сделанном путем натягивания кожи на бочку с мукой. ^{[3] [38]}

До 1843 года по воскресеньям на площади Конго или площади Конго в Новом Орлеане устраивались пышные фестивали с африканскими танцами под барабаны. ^[39] Есть исторические сведения о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал о ударной рабской музыке:

Обычно такая музыка ассоциировалась с ежегодными праздниками, когда собирали урожай и отводили несколько дней на празднование. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине увидел танцоров, одетых в костюмы, которые включали в себя рогатые головные уборы и коровьи хвосты, и услышал музыку, которую издает покрытый овчиной «ящик для гамбо», по-видимому, рамный барабан; треугольники и челюстные кости обеспечивали вспомогательную перкуссию. Есть довольно много [отчетов] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 годов. Некоторые из первых поселенцев в Дельте [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда активно не обескураживалась в течение длительного времени, а самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев до начала гражданской войны. ^[40]

Другое влияние оказал гармонический стиль церковных гимнов , которые черные рабы выучили и включили в свою музыку как спиричуэлы . ^[41] В Истоки блюза незадокументированы, хотя они могут рассматриваться как светский аналог из спиричуэлс. Однако, как указывает Герхард Кубик , в то время как спиричуэлы являются гомофоническими , сельский блюз и ранний джаз «в значительной степени основывались на концепциях гетерофонии ». ^[42]

В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов учились играть на европейских инструментах, особенно на скрипке, которую они использовали для пародии на европейскую танцевальную музыку в своих собственных прогулках . В свою очередь, европейско-американские исполнители шоу менестрелей в стиле blackface популяризировали музыку во всем мире, сочетая синкопию с европейским гармоническим сопровождением. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готтшалк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других Карибских островов в фортепианную салонную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афро-американской культурами.

Африканская ритмическая задержка

В черных кодах запрещены барабаня рабами, а это означало , что африканская барабаня традиция не сохранилась в Северной Америке, в отличии от Кубы, Гаити и в других странах Карибского бассейна. Африканские ритмические паттерны были сохранены в Соединенных Штатах в значительной степени благодаря «ритмам тела», таким как топанье, хлопки и похлопывание в танце джуба . ^[43]

По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана , джазу в Новом Орлеане до 1890 года предшествовала «афро-латинская музыка», подобная той, что играла в то время в Карибском бассейне. ^[44] Трехтактный узор, известный в кубинской музыке как тресильо, является фундаментальной ритмической фигурой, которую можно услышать во многих рабских музыках Карибского бассейна, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане, и в композициях Готтшалка (например, «Сувениры из Гаваны» (1859 г.)). Тресильо (показано ниже) - это самая основная и наиболее распространенная двойная импульсная ритмическая ячейка в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и в музыке африканской диаспоры.. ^{[45] [46]}

Тресильо заметно слышен в музыке второй линии Нового Орлеана и в других формах популярной музыки этого города с начала 20-го века до наших дней. ^[47] «В общем и целом более простые африканские ритмические паттерны сохранились в джазе ... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», - заметил историк джаза Гюнтер Шуллер . «Некоторые выжили, другие были отброшены по мере развития европеизации». ^[48]

В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных бас-барабанов, малых барабанов и фифов, и появилась оригинальная афро-американская барабанная музыка с тресилло и связанными синкопированными ритмическими фигурами. ^[49] Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от своих карибских аналогов, выражая уникальную афроамериканскую чувствительность. «Малый барабанщик и бас-барабанщики играли синкопированные кросс-ритмы» , - заметил писатель Роберт Палмер, размышляя о том, что «эта традиция, должно быть, восходит к второй половине девятнадцатого века, и она не могла бы развиться вообще, если бы существовала не была резервуаром полиритмической утонченности в культуре, которую она взращивала ". ^[43]

Афро-кубинское влияние

Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинское контраданца ) приобрела международную популярность. ^[50] Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана отправлялись на пароме два раза в день между обоими городами, чтобы выступить, и хабанера быстро пустила корни в музыкально плодородном Crescent City. Джон Сторм Робертс заявляет, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как была опубликована первая песня». ^[51] Более четверти века, когда легкая прогулка , регтайм, и прото-джаз формировались и развивались, хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской поп-музыки. ^[51]

Хабанерасы были широко доступны в виде нот и были первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканском мотиве (1803 г.). ^[52] С точки зрения афроамериканской музыки, это «ритм хабанера» (также известный как «конго»), ^[52] «танго-конго» ^[53] или танго . ^[54] можно рассматривать как комбинацию tresillo и BackBeat . ^[55] Хабанера была первым из многих кубинских музыкальных жанров, которые пользовались периодами популярности в Соединенных Штатах и ​​укрепляли и вдохновляли использование ритмов на основе тресильо в афроамериканской музыке.

Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готтшалька «Охос криоллос (Танец Куба)» (1860) возникла под влиянием исследований композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. ^{[45] : 125} В симфоническом произведении Готтшалка «Ночь в тропиках» (1859) широко используется вариант тресильо чинкильо . ^[56] Рисунок позже использовался Скоттом Джоплином и другими композиторами рэгтайма.

Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Винтон Марсалис отмечает, что тресильо - это новоорлеанское «clavé», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как ключ к загадке или загадке. ^[57] Хотя образец представляет собой лишь половину клавы , Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является образцом музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон назвал ритмическую фигуру испанским оттенком и считал ее неотъемлемой частью джаза. ^[58]

Регтайм

Отмена рабства в 1865 году открыла новые возможности для обучения освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства для большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Чернокожие музыканты могли развлечься танцами, шоу менестрелей и водевилями , в течение которых было сформировано множество марширующих оркестров. Черные пианисты играли в барах, клубах и публичных домах по мере развития рэгтайма . ^{[59] [60]}

Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист Эрнест Хоган , чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записал попурри из этих песен как соло на банджо, известное как «Rag Time Medley». ^{[61] [62]} Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал свою « Миссисипскую тряпку » как первую письменную фортепианную инструментальную рэгтайм-пьесу, а Том Терпин опубликовал свою «Гарлемскую тряпку», первую тряпку, изданную афроамериканцем.

Пианист Скотт Джоплин, получивший классическое образование, спродюсировал свои " Original Rags " в 1898 году, а в 1899 году получил международный успех с " Maple Leaf Rag ", рэгтайм- маршем с множеством штаммов, состоящим из четырех частей с повторяющимися темами и басовой линии с обильными септаккордами. . Его структура была основой для многих других тряпок, а синкопы в правой руке, особенно при переходе между первым и вторым штаммом, были новинкой в ​​то время. ^[63] Последние четыре такта «Тряпки из кленового листа» Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.

Африканские ритмические паттерны, такие как тресилло и его варианты, ритм хабанера и чинквильо , слышны в композициях рэгтайма Джоплина и Турпина. «Утешение» Джоплина (1909) обычно считается жанром хабанера: ^{[64] [65]} обе руки пианиста играют синкопированно, полностью отказываясь от какого-либо ощущения маршевого ритма. Нед Саблетт утверждает, что ритм тресилло / хабанера «нашел свое место в рэгтайме и легкой прогулке» ^{[66], в} то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры могло быть частью того, что освободило черную музыку от европейского баса рэгтайма». ^[67]

Блюз

Африканский генезис

Гексатоническая блюзовая гамма по C по возрастанию

Блюз - это название, данное как музыкальной форме, так и музыкальному жанру ^[68], который зародился в афроамериканских общинах, главным образом, на глубоком юге Соединенных Штатов в конце 19 века благодаря их спиричуэрам , рабочим песням , полевым крикам. , крики и песнопения и рифмованные простые повествовательные баллады . ^[69]

Африканское использование пентатоники способствовало развитию синих нот в блюзе и джазе. ^[70] Как объясняет Кубик:

Многие из деревенских блюзов Глубокого Юга стилистически являются продолжением и слиянием в основном двух широких традиций сопровождаемого песенного стиля в западно-центральном поясе Судана:

• Сильно арабский / исламский стиль песни, как, например, среди хауса . Он характеризуется мелизмом, волнистой интонацией, нестабильностью высоты звука в рамках пентатоники и декламационным голосом.
• Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической композиции песен, часто связанный с простыми рабочими ритмами в обычном такте, но с заметными нестандартными акцентами (1999: 94). ^[71]

WC Handy: ранние публикации блюза

WC Handy заинтересовался фолк-блюзом Глубинного Юга во время путешествия по дельте Миссисипи. В этой фолк-блюзовой форме певец мог свободно импровизировать в пределах ограниченного мелодического диапазона, звуча как полевой крик, а гитарный аккомпанемент был ударен, а не бренчал, как маленький барабан, который отвечал синкопированными акцентами, действуя как еще один «голос». ^[72] Хэнди и члены его группы были официально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, но он смог адаптировать блюз к более широкому формату инструментов группы и аранжировать их в форме популярной музыки.

Хэнди писал о том, как перенял блюз:

Примитивный негр с юга, как он пел, наверняка давил на третий и седьмой тон гаммы, невнятно переходя между мажором и минором. Будь то на хлопковом поле в Дельте или на набережной Сент-Луиса, все было одинаково. Однако до тех пор я никогда не слышал, чтобы это оскорбление использовалось более искушенным негром или любым белым человеком. Я попытался передать этот эффект ... введя в свою песню плоские трети и седьмые (теперь называемые синими нотами), хотя преобладающей тональностью была мажорная ... и я включил это устройство в свою мелодию. ^[73]

Публикация его нот « Мемфисский блюз » в 1912 году представила миру 12-тактный блюз (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что это не совсем блюз, а «больше похоже на легкую прогулку» ^[74] ). Эта композиция, а также его более поздний " Сент-Луисский блюз " и другие, включали ритм хабанеры ^[75] и стали джазовыми стандартами . Музыкальная карьера Хэнди началась в до-джазовую эпоху и внесла свой вклад в кодификацию джаза, опубликовав некоторые из первых нот джаза.

Жители Нового Орлеана

Музыка Нового Орлеана оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и игра на барабанах. ^[76] Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и борделях в районе красных фонарей вокруг Басин-стрит, который называется Сторивилль . ^[77] Помимо танцевальных коллективов, были оркестры, которые играли на пышных похоронах (позже названных джазовыми похоронами).). Инструменты марширующих и танцевальных ансамблей превратились в инструменты джаза: духовые, барабанные и тростниковые, настроенные по европейской 12-тональной шкале. Небольшие группы состояли из музыкантов-самоучок и музыкантов с формальным образованием, многие из которых придерживались традиции похоронной процессии. Эти банды путешествовали черными общинами на глубоком юге. Начиная с 1914 года креольские и афроамериканские музыканты играли в водевильных шоу, которые несли джаз в городах северной и западной части США ^[78].

В Новом Орлеане белый руководитель оркестра по имени Папа Джек Лэйн объединил черных и белых в свой оркестр. Он был известен как «отец белого джаза» из-за множества лучших музыкантов, которых он нанял, таких как Джордж Брунис , Шарки Бонано и будущих участников Original Dixieland Jass Band . В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в афроамериканских и мулатских общинах из-за законов о сегрегации. Сторивилл познакомил с джазом более широкую аудиторию благодаря туристам, посетившим портовый город Новый Орлеан. ^[79] Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступления в барах и публичных домах. К ним относятся Бадди Болден иДжелли Ролл Мортон в дополнение к представителям других сообществ, таких как Лоренцо Тио и Альсид Нуньес . Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле ^[80] и добился успеха в Чикаго. Сторивилл был закрыт правительством США в 1917 году. ^[81]

Синкопа

Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Его записи не сохранились. Его группе приписывают создание большой четверки: первый синкопированный образец бас-барабана, который отклоняется от стандартного ритма. ^[82] Как показывает пример ниже, вторая половина паттерна большой четверки - это ритм хабанера.

Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года, он гастролировал с водевильными шоу по южным городам, Чикаго и Нью-Йорку. В 1905 году он написал « Jelly Roll Blues », который стал первой джазовой обработкой в ​​печати, когда она была опубликована в 1915 году. Он познакомил больше музыкантов со стилем Нового Орлеана. ^[83]

Мортон считал tresillo / habanera, который он называл испанским оттенком , неотъемлемой частью джаза. ^[84] «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий,« New Orleans Blues », вы можете заметить испанский оттенок. На самом деле, если вам не удастся добавить оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не сможете я называю это подходящей приправой для джаза ». ^[58]

Отрывок из «Нового Орлеана Блюз» показан ниже. В этом отрывке левая рука играет ритм тресилло, а правая - вариации на чинкильо.

Мортон был решающим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как регтайм, до джазового фортепиано , и мог исполнять произведения в любом стиле; В 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона все еще были близки к рэгтайму и были не просто импровизациями по смене аккордов, как в более позднем джазе, но его использование блюза имело не меньшее значение.

Качели в начале 20 века

Мортон ослабил жесткое ритмическое чувство рэгтайма, уменьшив его украшения и применив чувство свинга . ^[85] Свинг - самая важная и прочная африканская ритмическая техника, используемая в джазе. Луи Армстронг часто цитирует определение свинга: «Если вы его не чувствуете, вы никогда этого не узнаете». ^[86] Новый Гарвардский музыкальный словарь утверждает, что свинг - это: «Нематериальный ритмический импульс в джазе ... Свинг не поддается анализу; утверждения о его наличии могут вызывать аргументы». Тем не менее, словарь предоставляет полезное описание тройных подразделений доли в отличие от двойных подразделений: ^[87]Свинг накладывает шесть частей биения на базовую структуру импульса или четыре части. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афро-американской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который слышен в более ритмично сложной музыке диаспоры, помещает штрихи между тройной и двойной «сеткой». ^[88]

Духовые оркестры Нового Орлеана оказывают непреходящее влияние, внося свой вклад в мир профессионального джаза, внося свой вклад в мир профессионального джаза с отличным звучанием города и помогая темнокожим детям избежать бедности. Лидер духового оркестра Camelia в Новом Орлеане Д'Жалма Ганье научил Луи Армстронга игре на трубе; Затем Армстронг популяризировал бы новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил бы его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронгу также приписывают отказ от жесткости рэгтайма в пользу качания нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил словарь джазового соло. ^[89]

The Original Dixieland Jass Band сделали первые записи музыки в начале 1917 года, и их " Livery Stable Blues " стал самой ранней выпущенной джазовой записью. ^{[90] [91] [92] [93] [94] [95] [96] В} том году многие другие группы сделали записи с использованием слова «джаз» в названии или названии группы, но большинство из них были рэгтаймными или новинками, а не джазом. . В феврале 1918 года, во время Первой мировой войны, пехотный отряд Джеймса Риза в Европе "Hellfighters" взял рэгтайм в Европу ^{[97] [98], а} затем по возвращении записал стандарты диксиленда, включая " Darktown Strutters 'Ball ". ^[99]

Другие регионы

В северо - востоке США, разработала «горячий» стиль игры регтайм, в частности Джеймс Риз Европа симфоническую «s Клеф клуб оркестр в Нью - Йорке, который сыграл благотворительный концерт в Карнеги - Холле в 1912 году ^{[99] [100]} Балтиморский тряпичный стиль Юби Блейка повлиял на развитие Джеймса П. Джонсона игры на фортепьяно , в котором правая рука играет мелодию, а левая - ритм и бас. ^[101]

Примерно до 1919 года в Огайо и других странах Среднего Запада основное влияние оказывал рэгтайм. Примерно в 1912 году, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодию, но гармония и ритм остались неизменными. Согласно современным источникам, блюз можно было услышать только в джазе в кабаре, на который чернокожие представители среднего класса обычно смотрели свысока. ^[102]

Эпоха джаза

С 1920 по 1933 год в Соединенных Штатах был введен запрет на продажу алкогольных напитков, что привело к появлению незаконных подпольных ресторанов, которые стали оживленными местами «эпохи джаза», где выступали популярная музыка, танцевальные песни, новаторские песни и шоу-мелодии. Джаз начал приобретать репутацию аморального, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая упадочные ценности ревущих 20-х. Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «… это вовсе не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». ^[103] Нью-Йорк Таймссообщил, что сибирские сельчане использовали джаз, чтобы отпугнуть медведей, но сельчане использовали кастрюли и сковороды; Другая история утверждала, что причиной смертельного сердечного приступа знаменитого дирижера был джаз. ^[103]

	Джазовый блюз The Original Dixieland Jass Band исполняет "Jazz Me Blues", образец джазовой пьесы 1921 года.
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

В 1919 году оригинальный креольский джазовый оркестр Кид Ори , состоящий из музыкантов из Нового Орлеана, начал играть в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым черным джазовым оркестром новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. ^{[104] [105]} В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. ^[106] Чикаго разрабатывал " Горячий джаз ", и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербеке основал The Wolverines в 1924 году.

Несмотря на южное чернокожее происхождение, рынок джазовой танцевальной музыки в исполнении белых оркестров был гораздо шире. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом Сан-Франциско. Он подписал контракт с Виктором и стал ведущим бэнд-лидером 1920-х, придав горячему джазу белую составляющую, наняв таких белых музыкантов, как Бикс Байдербеке , Джимми Дорси , Томми Дорси , Фрэнки Трумбауэр и Джо Венути . В 1924 году Уайтмен заказал « Голубую рапсодию» Джорджа Гершвина , премьера которой была исполнена его оркестром. Джаз стал признаваться как заметная музыкальная форма. Олин Даунс , рецензируя концерт в г.The New York Times писала: «Эта композиция демонстрирует необычайный талант, поскольку она показывает молодого композитора с целями, выходящими далеко за рамки его подобных, борющимся с формой, в которой он далек от совершенства ... Несмотря на то, что все это он выразил в значительной и, в целом, весьма оригинальной форме ... Его первая тема ... не просто танцевальная мелодия ... это идея или несколько идей, взаимосвязанных и объединенных в разнообразных и контрастных ритмах, которые сразу же заинтриговывают слушателя ». ^[107]

После того, как группа Уайтман успешно гастролировал в Европе, огромный горячий джаз оркестры в театре ямах прижился с другими белками, в том числе Фред Варинга , Жан Голдкетт и Натаниел Шилкрет . По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике приручения», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее незрелый (читай «черный») вид музыки. ^[108]

Успех Уайтмана побудил чернокожих последовать его примеру, в том числе Эрла Хайнса (который открылся в The Grand Terrace Cafe в Чикаго в 1928 году), Дюка Эллингтона (который открылся в Cotton Club в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона , Флетчера Хендерсона , Клода Хопкинса и Дон Редман , вместе с Хендерсоном и Редманом, разработали формулу «разговора друг с другом» для «горячей» свинг-музыки. ^[109]

В 1924 году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона на год в качестве солиста. Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями темы и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза, с его акцентом на аранжировки и солистов. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции тематической импровизации и импровизировали на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмана Хокинса ) звучали «жестко, скучно», с «отрывистыми ритмами и серым неприметным тоном». ^[110]В следующем примере показан короткий отрывок из простой мелодии "Мэнди, Make Up Your Mind" Джорджа Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). ^[111] Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. После ухода из группы Хендерсона Армстронг сформировал свою группу Hot Five , где популяризировал скат-пение . ^[112]

Качели в 1920-1930-х годах

1930-е годы принадлежали популярным свинг- биг-бэндам, в которых некоторые солисты-виртуозы стали такими же известными, как и руководители оркестров. Ключевыми фигурами в развитии «большого» джазового коллектива были руководители и аранжировщики графа Бэйси , Кэба Каллоуэя , Джимми и Томми Дорси , Дюк Эллингтона , Бенни Гудмана , Флетчера Хендерсона , Эрла Хайнса , Гарри Джеймса , Джимми Лансфорд , Гленна Миллера и Арти Шоу.. Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные тематические соло, которые временами могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали ослабевать: белые лидеры групп начали набирать черных музыкантов, а черные лидеры групп - белых. В середине 1930-х Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана, чтобы они присоединились к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити на примере тенор-саксофониста Лестера Янга ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. В стиле начала 1940-х годов, известном как «прыгающий блюз» или прыжковый блюз, использовались небольшие комбо, ритмичная музыка и последовательности аккордов блюза, заимствованные из буги-вуги 1930-х годов.

Влияние герцога Эллингтона

В то время как свинг достигал пика своей популярности, герцог Эллингтон провел в конце 1920-х и 1930-х годах, разрабатывая новаторский музыкальный стиль для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой, создавая сложные композиции, которые до сих пор хорошо переводились популярной публикой; некоторые из его мелодий стали хитами , а его популярность простиралась от США до Европы. ^[113]

Эллингтон называл свою музыку американской музыкой , а не джазом , и любил называть тех, кто произвел на него впечатление, «вне категории». ^[114] Среди них было много музыкантов из его оркестра, некоторые из которых считаются одними из лучших в джазе сами по себе, но именно Эллингтон превратил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял музыку для стиля и навыков этих людей, например, "Jeep's Blues" для Джонни Ходжеса , "Концерт для Кути" для Кути Уильямс (который позже стал " Do Nothing Till You Hear from Me " на слова Боба Рассела ) , и "Муче"для Хитрого Сэма Нэнтона иБаббер Майли . Он также записал композиции , написанные его оркестранты, такие как Хуан Тизол «s„ Караван “и„ Perdido “, которые принесли„испанский отлив“в биг-бэнд джаз. Несколько участников оркестра остались с ним на несколько десятилетий. Группа достигла пика творчества в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая тщательно подобранная группа его композиторов и аранжировщиков написали для оркестра самобытных голосов, которые проявили огромное творчество. ^[115]

Зарождение европейского джаза

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество американских джазовых пластинок, европейский джаз берет свое начало от американских исполнителей, таких как Джеймс Риз Европа, Пол Уайтмен и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. живые выступления, которые пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические проблемы Европы в то время. ^[116] Истоки особого европейского стиля джаза начали появляться в этот межвоенный период.

Британский джаз начался с турне Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизальде и его студенты из Кембриджа начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. ^[117]

Этот стиль получил широкое распространение во Франции с созданием Quintette du Hot Club de France в 1934 году. Большая часть этого французского джаза представляла собой комбинацию афро-американского джаза и симфонических стилей, которым были хорошо обучены французские музыканты; в этом легко увидеть вдохновение от Пола Уайтмана, поскольку его стиль также был сплавом этих двух. ^[118] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французский танцевальный зал " musette"."и восточноевропейский фолк с томным соблазнительным чувством; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного игрока к другому, поскольку гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи считают, что Эдди Ланг и Джо Venuti является пионером в партнерстве гитары и скрипки, характерном для этого жанра ^[119], которое было привезено во Францию ​​после того, как они были услышаны вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов ^[120].

Послевоенный джаз

Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке как представителю национальной культуры, и к началу 1940-х большие группы достигли пика успеха этого стиля; Свинг-исполнители и биг-бэнды путешествовали с американскими военными за границу в Европу, где также стали популярными. ^{[121] Однако в} Штатах война создала трудности для формата биг-бэнда: призыв на военную службу сократил количество доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используется для штамповки граммофонных пластинок) ограниченное производство пластинок; нехватка резины (также из-за военных действий) не позволяла группам гастролировать по дороге; и требование союза музыкантов запретить коммерческую запись музыки ограничивать распространение в период с 1942 по 1944 год ^[122].

Многие большие группы, лишенные опытных музыкантов из-за военных действий, начали привлекать молодых музыкантов, не достигших возраста призыва, как это было в случае с саксофонистом Стэном Гетцем, когда он был подростком, когда он вступил в группу. ^[123] Это совпало с возрождением диксилендского стиля пре-свингового джаза по всей стране; Такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис , корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Терк Мерфи, были названы консервативными джазовыми критиками более аутентичными, чем биг-бэнды. ^[122] В другом месте, с ограничениями на запись, небольшие группы молодых музыкантов разработали более динамичный, импровизационный стиль джаза, ^[121]сотрудничество и экспериментирование с новыми идеями развития мелодии, ритмического языка и гармонического замещения во время неформальных ночных джем-сейшенов, проводимых в небольших клубах и квартирах. Ключевые фигуры в этой разработке были в основном из Нью-Йорка и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла , барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка , саксофониста Чарли Паркера и трубачей Диззи Гиллеспи . ^[122] Это музыкальное развитие стало известно как бибоп . ^[121]

Бибоп и последующие послевоенные разработки джаза отличались более широким набором нот , играемых в более сложных паттернах и в более быстром темпе, чем в предыдущем джазе. ^[123] По словам Клайва Джеймса , бибоп был «послевоенным музыкальным развитием, которое попыталось сделать так, чтобы джаз больше не был спонтанным звуком радости ... Исследователи межрасовых отношений в Америке в целом согласны с тем, что сторонники пост- War Jazz были полны решимости, и не без оснований, представить себя вызывающими артистами, а не ручными артистами ». ^[124]Конец войны ознаменовал «возрождение духа экспериментирования и музыкального плюрализма, в рамках которого она зародилась», а также «начало падения популярности джазовой музыки в Америке», как считает американский академик Майкл Х. Берчетт. ^[121]

С появлением бибопа и концом эпохи свинга после войны джаз потерял популярность как поп-музыка . Вокалисты известных биг-бэндов стали продаваться и выступать в качестве сольных поп-исполнителей; в их число входили Фрэнк Синатра , Пегги Ли , Дик Хеймс и Дорис Дэй . ^[123] Старые музыканты, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно рассматривались в мейнстриме как устаревшие. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луи Джордан , разочарованные растущей сложностью бибопа, продолжали более прибыльные занятия в ритм-н-блюзе и джамп-блюзе., и, наконец, рок-н-ролл . ^[121] Некоторые, в том числе Гиллеспи, сочиняли сложные, но танцевальные пьесы для музыкантов бибопа, пытаясь сделать их более доступными, но бибоп в значительной степени оставался в поле зрения американской публики. «Новое направление послевоенного джаза получило признание критиков, но его популярность неуклонно падала, поскольку он приобрел репутацию академического жанра, который был в основном недоступен для основной аудитории», - сказал Берчетт. «Стремление сделать джаз более актуальным для популярной публики при сохранении его художественной целостности - постоянная и преобладающая тема в истории послевоенного джаза». ^[121] В период свинга джаз был несложной музыкальной сценой; по словам Пола Трынка, это изменилось в послевоенные годы:

Внезапно джаз перестал быть простым. Там был бибоп и его варианты, там был последний вздох качели, появились странные новые сорта пива , как прогрессивного джаза в Стэн Кентон , и там было совершенно новое явление , называемое ревивализм - переоткрытием джаза из прошлого, либо на старых записях или исполняются вживую стареющими игроками, вышедшими на пенсию. С этого момента нельзя было говорить, что тебе нравится джаз, нужно было указать, какой именно джаз. И так было с тех пор, только в большей степени. Сегодня слово «джаз» практически бессмысленно без дальнейшего определения. ^[123]

Бибоп

В начале 1940-х исполнители стиля бибоп начали переключать джаз с танцевальной популярной музыки на более сложную «музыку музыканта». Среди наиболее влиятельных бибоп-музыкантов - саксофонист Чарли Паркер , пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун , а также барабанщик Макс Роуч . Отставив себя от танцевальной музыки, бибоп зарекомендовал себя как вид искусства, что снизило его потенциальную популярность и коммерческую привлекательность.

Композитор Гюнтер Шуллер писал: «В 1943 году я слышал великую группу Эрла Хайнса, в которой был Птица, и всех этих великих музыкантов. Они играли все плоские пятые аккорды, все современные гармонии и замены, а Диззи Гиллеспи играет в секции труб. Два года спустя я прочитал, что это был «боп» и начало современного джаза ... но группа никогда не записывалась ». ^[125]

Диззи Гиллеспи писал: «Люди говорят о группе Hines как о« инкубаторе бопа », и ведущие представители этой музыки оказались в группе Hines. Но у людей также есть ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. музыка эволюционировала из того, что было раньше. Это была та же самая основная музыка. Разница заключалась в том, как вы попали отсюда сюда и сюда ... естественно, в каждом возрасте есть свое дерьмо ». ^[126]

Поскольку бибоп предназначался для прослушивания, а не для танцев, он мог использовать более высокие темпы. Игра на барабанах перешла в более неуловимый и взрывной стиль, в котором райд-тарелка использовалась для отсчета времени, а малый барабан и бас-барабан использовались для акцентов. Это привело к синкопированной музыке с линейной ритмической сложностью. ^[127]

Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, используя более абстрактную форму импровизации на основе аккордов. Весы бибопа - традиционные гаммы с добавленной хроматической переходной нотой; ^[128] бибоп также использует «проходящие» аккорды, замещающие аккорды и измененные аккорды . В джаз были введены новые формы хроматизма и диссонанса , и диссонирующий тритон (или «плоская квинта») стал «самым важным интервалом бибопа» ^[129].Последовательности аккордов для мелодий бибопа часто брались непосредственно из популярных мелодий эпохи свинга и повторно использовались с новой и более сложной мелодией и / или перегруппировывались с более сложными последовательностями аккордов для формирования новых композиций, практика, которая уже была широко распространена в раннем джазе. но стал центральным в стиле бибоп. Бибоп использовал несколько относительно распространенных последовательностей аккордов, таких как блюз (в основе, I-IV-V, но часто пронизанный движением II-V) и «смены ритма» (I-VI-II-V) - аккорды для поп-стандарт 1930-х годов " Я получил ритм ". Поздний боп также переместился в сторону расширенных форм, которые представляли отход от поп-музыки и шоу-мелодий.

Гармоническое развитие бибопа часто восходит к моменту, который пережил Чарли Паркер во время исполнения «Cherokee» в Uptown House Кларка Монро , Нью-Йорк, в начале 1942 года. «Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались. ... и я продолжал думать, что обязательно должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог сыграть это ... Я работал над 'Cherokee', и, когда я это делал, я обнаружил, что используя более высокие интервалы аккорда как мелодической линии и поддерживая их соответствующими изменениями, я мог сыграть то, что слышал. Это ожило ». ^[130] Герхард Кубик постулирует, что развитие гармонии в бибопе связано с блюзом и тональной чувствительностью, связанной с Африкой.а не западная классическая музыка 20-го века. «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, расходящегося с западными категориями диатонических аккордов. Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, сохранив при этом сильную центральная тональность блюза как основа для построения различных африканских матриц ». ^[130]

Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, привнося новую гармоническую концепцию с использованием расширенных структур аккордов, которые привели к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и еще более синкопированной линейной ритмической сложности и мелодической угловатости в звучании. синяя нота пятой ступени была признана важным мелодико-гармоническим приемом; и восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа. ^[127] Кубик писал:

В то время как для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе могут показаться вдохновленными опытом западной «серьезной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга., такая схема не может быть подтверждена данными когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке. Верно и то, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы в современной европейской музыке. Джаз Западного побережья столкнется с такими долгами, как и некоторые другие формы крутого джаза, но у бибопа почти нет таких долгов в смысле прямых заимствований. Напротив, идеологически бибоп был решительным заявлением об отказе от любого вида эклектики, движимым желанием активировать что-то глубоко скрытое в себе. Затем Бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, и реконструировал и расширил другие в основном не-западном гармоническом подходе.Конечное значение всего этого состоит в том, что эксперименты с джазом в 1940-х годах вернулиАфро-американская музыка несколько структурных принципов и приемов, уходящих корнями в африканские традиции. ^[131]

Эти отклонения от мейнстрима джаза того времени вызвали неоднозначную, иногда враждебную реакцию среди поклонников и музыкантов, особенно свингеров, которые ощетинились новыми гармоническими звуками. Враждебно настроенным критикам бибоп казался наполненным «гоночными нервными фразами». ^[132] Но, несмотря на разногласия, к 1950-м годам бибоп стал общепринятой частью джазового словаря.

Афро-кубинский джаз (cu-bop)

Мачито и Марио Бауза

По общему мнению музыкантов и музыковедов, первой оригинальной джазовой пьесой, явно основанной на клаве, была «Танга» (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Бауза и записанная Мачито и его афрокубинцами в Нью-Йорке. "Tanga" началась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными поверх нее джазовыми соло. ^[133]

Это было рождение афро-кубинского джаза . Использование клавы привело в джаз к африканской временной шкале или ключевому шаблону . Музыка, организованная вокруг ключевых паттернов, передает двухклеточную (бинарную) структуру, которая представляет собой сложный уровень африканского кросс-ритма . ^[134] Однако в контексте джаза основным референтом является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начинаться с любой стороны клавы, и гармоническая «единица» всегда понимается как «единица». Если прогрессия начинается с «трех сторон» клавы, говорят, что она идет с 3–2 клавы (показано ниже). Если прогрессия начинается с «двух сторон», то в 2–3 клаве . ^[135]

Диззи Гиллеспи и Чано Посо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком и композитором Чано Посо . Непродолжительное сотрудничество Гиллеспи и Позо породило одни из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов. " Manteca " (1947) - первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Посо составил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) из раздела А и вступления, а Гиллеспи написал мост. Гиллеспи вспоминал: «Если бы я отпустил это так, как этого хотел [Чано], все было бы строго афро-кубинским. Не было бы моста. Я думал, что пишу восьмибалочный мост, но ... мне пришлось продолжать, и в итоге я написал шестнадцатитактовый бридж ».^[136] Мост придает "Manteca" типичную джазовую гармоническую структуру, отделяя пьесу от модальной "Tanga" Баузы несколькими годами ранее.

Сотрудничество Гиллеспи с Позо внесло в бибоп специфические африканские ритмы. Расширяя границы гармонической импровизации, кубоп также опирался на африканский ритм. Джазовые аранжировки с латинскими частями A и качелями B, со всеми припевами, колеблющимися во время соло, стали обычной практикой для многих латинских мелодий стандартного джазового репертуара. Такой подход можно услышать на записях "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" и " On Green Dolphin Street " до 1980 года .

Африканский кросс-ритм

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. ^[137] «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме « три против двух» (3: 2) , или гемиоле . ^[138] Пьеса начинается с того, что бас повторяет 6 кросс-битов на каждый такт¹²
₈, или 6 перекрестных ударов на 4 основных удара - 6: 4 (две ячейки по 3: 2).

В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато "Afro Blue". Крестовины указывают основные доли (не басовые ноты).

Когда Джон Колтрейн записал кавер на "Afro Blue" в 1963 году, он перевернул метрическую иерархию, интерпретируя мелодию как³
₄ джазовый вальс с наложением двойных поперечных долей (2: 3). Первоначально A B ♭ пентатоники блюз, Колтрейн расширил гармоническую структуру «Afro Blue.»

Возможно, самым уважаемым афро-кубинским джазовым комбо конца 1950-х годов был оркестр вибрафониста Кэла Тьядера . У Тядера были Монго Сантамария , Армандо Пераза и Уилли Бобо на ранних датах его записи.

Возрождение диксиленда

В конце 1940-х годов произошло возрождение Диксиленда , вернувшегося к контрапунктному стилю Нового Орлеана. В значительной степени это было вызвано переизданием звукозаписывающими компаниями классических джазовых композиций оркестрами Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении участвовали два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начал свою карьеру, играя в традиционном стиле и возвращался к нему (или продолжал то, что играл все это время), например Боб Кросби. «Рыси», Макс Камински , Эдди Кондон и Дикий Билл Дэвисон . ^[139]Большинство из этих игроков изначально были выходцами из Среднего Запада, хотя было и небольшое количество музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из более молодых музыкантов, таких как музыканты из группы Лу Уоттерса , Конрада Яниса , Уорда Кимбалла и его джазового оркестра Firehouse Five Plus Two . К концу 1940-х группа Allstars Луи Армстронга стала ведущим ансамблем. В 1950-е и 1960-е годы диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики не обращали на него внимания. ^[139]

Хард-боп

Хард-боп - это продолжение музыки бибоп (или «боп»), которое включает в себя влияние блюза, ритм-энд-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов и сросся в 1953 и 1954 годах; он развивался частично в ответ на моду на крутой джаз в начале 1950-х годов и параллельно расцвету ритм-энд-блюза. Исполнение Майлзом Дэвисом песни "Walkin" в 1954 году на первом джазовом фестивале в Ньюпорте объявило этот стиль джазовому миру. ^[140] Квинтет «Арт Блейки и джазовые вестники», возглавляемый Блейки и включающий пианиста Горация Сильвера и трубачей Клиффорда Брауна , вместе с Дэвисом был лидером движения хард-бопа.

Модальный джаз

Модальный джаз - это развитие, начавшееся в конце 1950-х годов, которое берет моду , или музыкальный масштаб, в качестве основы музыкальной структуры и импровизации. Раньше предполагалось, что соло вписывается в заданную последовательность аккордов , но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) режимов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: ^[141] «Исторически это вызвало сейсмический сдвиг среди джазовых музыкантов, от мышления вертикально (аккорд) к более горизонтальному подходу (шкала)», ^[142] объяснил пианист Марк Левин .

Модальная теория восходит к работе Джорджа Рассела . Майлз Дэвис представил эту концепцию большему джазовому миру своим альбомом Kind of Blue (1959), исследовавшим возможности модального джаза, который стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранних работ Дэвиса с хард-бопом и его сложной аккордовой прогрессией и импровизацией, Kind of Blue был составлен как серия модальных эскизов, в которых музыкантам давали гаммы, которые определяли параметры их импровизации и стиля. ^[143]

«Я не выписываю музыку для Kind Синих , но принес в эскизах к тому , что все должно было играть , потому что я хотел много спонтанности» ^[144] напомнил Дэвис. В треке «So What» всего два аккорда: D-7 и E ♭ -7. ^[145]

Другие новаторы в этом стиле включают Джеки Маклин , ^[146] и два из музыкантов , которые также играли на Kind Синих : Джон Колтрейн и Билл Эванс.

Свободный джаз

Фри-джаз и связанная с ним форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство «свободной тональности», в котором исчезли метр, ритм и формальная симметрия, а также появилась музыка мира из Индии, Африки и Аравии. смешались с интенсивным, даже религиозно-экстатическим или оргиастическим стилем игры. ^[147] Фри-джазовые мелодии, в некоторой степени вдохновленные бибопом, давали музыкантам гораздо больше свободы действий; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции основаны на бесчисленных стилях и жанрах.

Первые серьезные волнения произошли в 1950-х годах с ранними работами Орнетт Коулман (чей альбом 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation придумал термин) и Сесила Тейлора . В 1960-х среди экспонентов были Альберт Эйлер , Гато Барбьери , Карла Блей , Дон Черри , Ларри Кориелл , Джон Колтрейн , Билл Диксон , Джимми Джиффре , Стив Лейси , Майкл Мантлер , Сан Ра , Розуэлл Радд , Фараон Сандерс и Джон Чикаи.. Развивая свой поздний стиль, Колтрейн находился под особенно сильным влиянием диссонанса трио Эйлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюрреем , ритм-секция, отточенная с Сесилом Тейлором в качестве лидера. В ноябре 1961 года Колтрейн отыграл концерт в Village Vanguard, результатом которого стала классическая песня Chasin 'the' Trane , которую журнал Down Beat назвал «антиджазовой». В 1961 году турне по Франции, он был освистан, но выстоял, подписав с новым Impulse! Records в 1960 году и превратили его в «дом, который построил Трейн», поддерживая многих молодых музыкантов фри-джаза, в частности Арчи Шеппа , который часто играл с трубачом Биллом Диксоном., организовавший 4-дневный « Октябрьский переворот в джазе » на Манхэттене в 1964 году, первый фестиваль свободного джаза.

Серия записей Classic Quartet в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с большим включением таких устройств, как мультифоника , использование обертонов и игра в регистре альтиссимо , а также мутировавшее возвращение к листам музыки Колтрейна. звук . В студии он почти отказался от своего сопрано, чтобы сосредоточиться на тенор-саксофоне. К тому же квартет ответил лидеру все большей свободой игры. Эволюцию группы можно проследить по записям The John Coltrane Quartet Plays , Living Space and Transition (оба июнь 1965 г.), New Thing at Newport (июль 1965 г.),Корабль солнца (август 1965 г.) и Первые размышления (сентябрь 1965 г.).

В июне 1965 года Колтрейн и 10 других музыкантов записали Ascension , 40-минутную пьесу без перерывов, которая включала авантюрные соло молодых авангардных музыкантов, а также Колтрейна, и вызывала споры в первую очередь из-за разделов коллективных импровизаций, которые разделяли соло. Позже Дэйв Либман назвал это «факелом, который зажег фри-джаз». После записи с квартетом в течение следующих нескольких месяцев Колтрейн пригласил Фараона Сандерса присоединиться к группе в сентябре 1965 года. В то время как Колтрейн часто использовал чрезмерное дыхание как эмоциональный восклицательный знак, Сандерс предпочитал преувеличивать все свое соло, что приводило к постоянному крики и визги в диапазоне альтиссимо инструмента.

Фри-джаз в Европе

Фри-джаз играл в Европе отчасти потому, что такие музыканты, как Эйлер, Тейлор, Стив Лейси и Эрик Долфи, проводили там длительные периоды времени, а европейские музыканты, такие как Майкл Мантлер и Джон Чикаи, ездили в США, чтобы прочувствовать американскую музыку из первых рук. Европейский современный джаз сформировали Питер Бретцманн , Джон Сурман , Кшиштоф Комеда , Збигнев Намысловски , Томаш Станко , Ларс Гуллин , Джо Харриотт , Альберт Мангельсдорф , Кенни Уиллер , Грэм Коллиер ,Майкл Гаррик и Майк Уэстбрук . Они стремились разработать подходы к музыке, отражающие их наследие.

С 1960-х годов в Европе развивались творческие центры джаза, такие как творческая джазовая сцена в Амстердаме. Вслед за барабанщиком Ханом Беннинком и пианистом Мишей Менгельбергом музыканты начали исследовать, импровизируя коллективно, пока не была найдена форма (мелодия, ритм, известная песня) Джазовый критик Кевин Уайтхед задокументировал сцену фри-джаза в Амстердаме и некоторых из ее основных представителей например, оркестр ICP (Instant Composers Pool) в его книге New Dutch Swing . С 1990-х Кейт Джарретт защищает фри-джаз от критики. Британский писатель Стюарт Николсон утверждал, что европейский современный джаз отличается от американского джаза и следует другой траектории. ^[148]

Латинский джаз

Латиноамериканский джаз - это джаз, в котором используются латиноамериканские ритмы, и обычно считается, что он имеет более конкретное значение, чем просто джаз из Латинской Америки. Более точным термином может быть афролатинский джаз , поскольку в поджанре джаза обычно используются ритмы, которые либо имеют прямой аналог в Африке, либо демонстрируют африканское ритмическое влияние, превосходящее то, что обычно слышно в другом джазе. Две основные категории латинского джаза - это афро-кубинский джаз и бразильский джаз.

В 1960-х и 1970-х годах многие джазовые музыканты имели лишь базовое представление о кубинской и бразильской музыке, а джазовые композиции, в которых использовались кубинские или бразильские элементы, часто назывались «латинскими мелодиями», без различия между кубинским сыном монтуно и бразильским сыном. босса нова . Еще в 2000 году в книге Марка Гридли « Джазовые стили: история и анализ» басовая партия босса-нова упоминается как «фигура латинского баса». ^[149] В 1960-х и 1970-х годах нередко можно было услышать, как конга играет на кубинском тумбао.в то время как ударная установка и бас играли бразильский паттерн босса-новы. Многие джазовые стандарты, такие как «Manteca», «On Green Dolphin Street» и «Song for My Father», содержат «латинскую» секцию A и секцию свинг B. Обычно группа играла только восьмое «латинское» звучание в части ля-пластинки и свинговала на протяжении всех соло. Специалисты по латинскому джазу, такие как Кэл Тьядер, как правило, были исключением. Например, в записи "A Night in Tunisia", записанной Тядером в 1959 году, пианист Винс Гуаральди исполнил всю форму соло поверх аутентичного мамбо . ^[150]

Возрождение афро-кубинского джаза

На протяжении большей части своей истории афро-кубинский джаз представлял собой наложение джазовых фраз на кубинские ритмы. Но к концу 1970-х появилось новое поколение нью-йоркских музыкантов, которые свободно владели как танцевальной музыкой сальсы, так и джазом, что привело к новому уровню интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес Джерри (конга и труба) и Энди (бас). ^[151] В 1974–1976 годах они были членами одного из Эдди Пальмиери.самые экспериментальные группы сальсы: сальса была средой, но Пальмиери расширял форму по-новому. Он включил параллельные четверти с вампирами типа Маккоя Тайнера. Инновации Пальмиери, братьев Гонсалес и других привели к возрождению афро-кубинского джаза в Нью-Йорке.

Это происходило параллельно с развитием событий на Кубе ^[152] . Первой кубинской группой этой новой волны была Irakere . Их "Chékere-son" (1976) представил стиль "кубинизированных" линий валторны со вкусом бибопа, который отличался от более угловатых линий на основе гуачео, которые были типичны для кубинской популярной музыки и латиноамериканского джаза до того времени. Он был основан на композиции Чарли Паркера "Billie's Bounce", перемешанной таким образом, что соединились линии рожка клаве и бибоп. ^[153]Несмотря на двойственное отношение некоторых участников группы к афро-кубинскому слиянию фольклора и джаза Иракере, их эксперименты навсегда изменили кубинский джаз: их новшества до сих пор слышны в высоком уровне гармонической и ритмической сложности в кубинском джазе и в джазовом и сложном современном стиле. форма популярной танцевальной музыки, известная как тимба .

Афро-бразильский джаз

Бразильский джаз, такой как босса-нова , произошел от самбы с влиянием джаза и других стилей классической и популярной музыки 20-го века. Босса, как правило, имеет умеренный темп, мелодии исполняются на португальском или английском языках, в то время как родственная джаз-самба представляет собой адаптацию уличной самбы в джаз.

Стиль босса-нова был изобретен бразильцами Жоау Жилберту и Антониу Карлосом Жобимом и стал популярным благодаря записи Элизете Кардозу « Chega de Saudade » на LP Canção do Amor Demais . Первые релизы Жилберто и фильм 1959 года « Черный Орфей» приобрели значительную популярность в Латинской Америке ; это распространилось на Северную Америку через американских джазовых музыкантов. Получившиеся в результате записи Чарли Берда и Стэна Гетца укрепили популярность босановы и привели к мировому буму с Гетцем / Гилберто 1963 года , многочисленными записями известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фицджеральд.и Фрэнк Синатра , а также возможное закрепление стиля босса-нова, оказавшего непреходящее влияние на мировую музыку.

Бразильские перкуссионисты, такие как Аирто Морейра и Нана Васконселос, также оказали влияние на джаз во всем мире, введя афро-бразильские фольклорные инструменты и ритмы в широкий спектр джазовых стилей, что привлекло к ним большую аудиторию. ^{[154] [155] [156]}

В африканском стиле

Ритм

Первый джазовый стандарт, составленный не-латиноамериканцем с явным использованием африканского языка.¹²
₈перекрестным ритмом был " Следы " Уэйна Шортера (1967). ^[157] По версии , записанной на Miles Smiles от Miles Davis , бас переключается на⁴
₄ цифра тресилло на 2:20. «Footprints», однако, не является латинским джазовым мотивом: африканские ритмические структуры доступны непосредственно Рону Картеру (бас) и Тони Уильямсу (барабаны) через ритмическую чувствительность свинга . На протяжении всей пьесы четыре доли, независимо от того, звучали они или нет, сохраняются как временный референт. В следующем примере показан¹²
₈ и ⁴
₄формы басовой линии. Нарезанные головками нот обозначены основные доли (не басовые ноты), по которым обычно постукивают ногой, чтобы «отследить время».

Пентатонические весы

Еще одной тенденцией, связанной с Африкой, было использование пентатонических гамм . Пентатоника в Африке использовалась, вероятно, тысячи лет назад. ^[158]

Маккой Тайнер усовершенствовал использование пентатоники в своих соло ^[159], а также использовал параллельные квинты и четверти, которые являются обычными гармониями в Западной Африке. ^[160]

Минорная пентатоника часто используется в блюзовой импровизации, и, как и гамма блюза, минорная пентатоника может быть воспроизведена поверх всех аккордов в блюзе. Следующая пентатоническая фраза была сыграна поверх смены блюза Джо Хендерсоном в "Африканской королеве" Горация Сильвера (1965). ^[161]

Джазовый пианист, теоретик и педагог Марк Левин называет шкалу V-пентатоники шкалой, создаваемой началом пятой ступени пентатоники . ^[162]

Левин отмечает, что пентатоника V работает для всех трех аккордов стандартной джазовой прогрессии II-VI. ^[163] Это очень распространенная последовательность, используемая в таких пьесах, как «Tune Up» Майлза Дэвиса. Следующий пример показывает шкалу пентатоники V в прогрессии II-VI. ^[164]

Соответственно, « Гигантские шаги » Джона Колтрейна (1960) с 26 аккордами на 16 тактов можно сыграть только с тремя пентатоническими гаммами. Колтрэйн изучал Николас Слонимский «ы тезаурус весов и мелодичных шаблонов , который содержит материал , который практически идентичны части„Giant Steps“. ^[165]Гармоническая сложность «Гигантской лестницы» находится на уровне передовой художественной музыки ХХ века. Наложение пентатоники на «Гигантские шаги» - это не просто вопрос гармонического упрощения, но и своего рода «африканизация» пьесы, которая обеспечивает альтернативный подход к соло. Марк Левин отмечает, что в сочетании с более традиционным «воспроизведением изменений» пентатонические гаммы обеспечивают «структуру и ощущение увеличенного пространства». ^[166]

Духовный и литургический джаз

Как отмечалось выше, джаз с самого начала включал в себя аспекты афроамериканской духовной музыки, включая спиричуэлы и гимны. Светские джазовые музыканты часто исполняли спиричуэлы и гимны как часть своего репертуара или отдельные композиции, такие как «Come Sunday», часть «Black and Beige Suite» Дюка Эллингтона . Позже многие другие джазовые исполнители позаимствовали госпел из черного . Однако только после Второй мировой войны некоторые джазовые музыканты начали сочинять и исполнять расширенные произведения, предназначенные для религиозной обстановки и / или в качестве религиозного выражения. С 1950-х годов духовную и литургическую музыку исполняют и записывают многие выдающиеся джазовые композиторы и музыканты. ^[167] "Абиссинская месса" Уинтона Марсалиса. (Blueengine Records, 2016) - недавний пример.

К сожалению, о духовном и литургическом джазе написано сравнительно мало. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие духовного джаза в 1950-х годах, используя такие дисциплины, как музыковедение и история. Он отметил, что в 1950-х годах традиции черного госпела и джаза были объединены, чтобы создать новый жанр, «священный джаз». ^[168] Версаче утверждал, что религиозные намерения отделяют священный джаз от светского. Наиболее известными инициаторами священного джазового движения были пианистка и композитор Мэри Лу Уильямс , известная своими джазовыми массами в 1950-х годах, и Дюк Эллингтон . Перед своей смертью в 1974 году в ответ на контакты из Собора Грейс в Сан-Франциско, герцог Эллингтон.написал три духовных концерта: 1965 - концерт духовной музыки; 1968 - Второй Духовный концерт; 1973 - Третий духовный концерт.

Самая известная форма духовного и литургического джаза - это джазовая месса. Хотя чаще всего исполняется на концертах, а не в церкви, у этой формы есть много примеров. Ярким образцом композиторов джазовой массы была Мэри Лу Уильямс . Уильямс обратился в католицизм в 1957 году и продолжил сочинять три мессы на джазовой идиоме. ^[169] Один был составлен в 1968 году в честь недавно убитого Мартина Лютера Кинга младшего, а третий был заказан папской комиссией. Он был исполнен один раз в 1975 году в соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Однако католическая церковьне принял джаз как уместное для поклонения. В 1966 году Джо Мастерс записал "Jazz Mass" для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, использующий английский текст римско-католической мессы. ^[170] Другие примеры включают «Jazz Mass in Concert» Лало Шиффрина (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) и «Jazz Mass» Винса Гуаральди (Fantasy Records, 1965). В Англии классический композитор Уилл Тодд записал свою "Jazz Missa Brevis" с джазовым ансамблем, солистами и голосами Святого Мартина на альбоме Signum Records в 2018 году, "Passion Music / Jazz Missa Brevis", также выпущенном как "Mass in Blue" и джазовый органист Джеймс Тейлор сочинил "Рочестерскую мессу"(Cherry Red Records, 2015). ^[171]В 2013 году Версаче выдвинул басиста Айка Штурма и нью-йоркского композитора Дину Витковски как современные образцы духовного и литургического джаза. ^[168]

Джаз-фьюжн

В конце 1960-х - начале 1970-х годов была разработана гибридная форма джаз-рок- фьюжн , сочетающая джазовую импровизацию с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звучанием рок-музыкантов, таких как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа . В джазовом фьюжне часто используются смешанные метры, нечетные размеры, синкопа, сложные аккорды и гармонии.

Согласно AllMusic :

... примерно до 1967 года миры джаза и рока были почти полностью разделены. [Однако ...] по мере того, как рок стал более креативным и его музыкальность улучшилась, а некоторым в джазовом мире наскучил хард-боп и они не захотели играть строго авангардную музыку , эти две разные идиомы начали обмениваться идеями и время от времени объединяйте силы. ^[172]

Новые направления Майлза Дэвиса

В 1969 году Дэвис полностью погрузился в джаз с использованием электрических инструментов с альбомом In a Silent Way , который можно считать его первым фьюжн-альбомом. Этот тихий, статичный альбом, состоящий из двух длинных сюит, тщательно отредактированных продюсером Тео Масеро , окажет такое же влияние на развитие эмбиент-музыки .

Как вспоминает Дэвис:

Музыка, которую я действительно слушал в 1968 году, - это Джеймс Браун , великий гитарист Джими Хендрикс и новая группа, которая только что выпустила хит " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... Я хотел сделать его более похожим на рок. Когда мы записывали In a Silent Way, я просто выбросил все листы аккордов и сказал всем играть на этом. ^[173]

Два участника In a Silent Way вместе с органистом Ларри Янгом создали один из первых получивших признание альбомов фьюжн: Emergency! (1969) Тони Уильямс Lifetime .

Психоделический джаз

Прогноз погоды

Прогноз погоды Одноименный электронных и психоделической «s погоды Дебютный альбом вызвал сенсацию в джазовом мире по прибытии в 1971 году, благодаря родословной членов группы ( в том числе и ударник Airto Морейра ), и их неортодоксальные подход к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем было в более поздние годы (преимущественно с использованием акустического баса, а Шортер играл исключительно на сопрано-саксофоне и без использования синтезаторов ), но по-прежнему считается классикой раннего фьюжн. Он построен на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер впервые провели вместе с Майлзом Дэвисом на Bitches Brew., в том числе отказ от композиции «голова и припев» в пользу непрерывного ритма и движения - но музыка пошла дальше. Чтобы подчеркнуть отказ группы от стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой "Milky Way", в которой использовался чрезвычайно приглушенный саксофон Шортера, вызывающий вибрации в струнах фортепиано Завинула, пока последний крутил инструмент. Даун Бит охарактеризовал альбом как «музыку вне категории» и в том же году признал его альбомом года по опросам журнала.

Последующие релизы Weather Report были творческими в стиле фанк-джаз. ^[174]

Джаз-рок

Хотя некоторые пуристы джаза протестовали против смешения джаза и рока, многие новаторы в джазе перешли с современной сцены хард-бопа на фьюжн. А также электрические инструменты рока (например, электрическая гитара, электрический баса, электрическое пианино и синтезатор клавиатуры), слитые также используются мощное усиление, «пух» педаль , вау-вау педаль и другие эффекты , которые были использованы 1970s эпохи рок-группы. Среди известных исполнителей джазового фьюжн - Майлз Дэвис, Эдди Харрис , клавишники Джо Завинул , Чик Кориа и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон , барабанщик Тони Уильямс (барабанщик) , скрипач Жан-Люк Понти., гитаристы Ларри Кориелл , Эл Ди Меола , Джон Маклафлин , Рио Кавасаки и Фрэнк Заппа , саксофонист Уэйн Шортер и басисты Жако Пасториус и Стэнли Кларк . Джаз-фьюжн также был популярен в Японии, где группа Casiopea выпустила более тридцати фьюжн-альбомов.

По словам джазового писателя Стюарта Николсона, «так же, как фри-джаз оказался на грани создания совершенно нового музыкального языка в 1960-х ... джаз-рок вкратце подсказал обещание сделать то же самое» с такими альбомами, как Emergency Уильямса ! (1970) и Agharta Дэвиса (1975), которые, по словам Николсона, «предполагают возможность развития чего-то, что в конечном итоге может определить себя как полностью независимый жанр, совершенно независимо от звука и условностей всего, что было раньше». По словам Николсона, это развитие сдерживалось коммерциализацией, поскольку в конце 1970-х этот жанр «превратился в своеобразную разновидность поп-музыки с элементами джаза, которая в конечном итоге стала популярной на FM-радио». ^[175]

Джаз-фанк

К середине 1970-х годов развился звук, известный как джаз-фанк, который характеризовался сильным бэк-ритмом ( грувом ), наэлектризованными звуками ^[176] и, часто, наличием электронных аналоговых синтезаторов . Джаз-фанк также черпает влияние традиционной африканской музыки, афро-кубинских ритмов и ямайского регги , в частности, лидера группы Кингстона Сонни Брэдшоу . Еще одна особенность - смещение акцента с импровизации на композицию: стали важны аранжировки, мелодия и письмо в целом. Интеграция фанка , соула и R&B в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и варьируется от сильного до сильного.джазовая импровизация под соул, фанк или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом. ^[177]

Ранними примерами являются группа Херби Хэнкока « Охотники за головами» и альбом Майлза Дэвиса « On the Corner» , который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и, как он утверждал, был попыткой воссоединиться с молодой черной аудиторией, которая в основном отказалась от джаза ради рок и фанк. Несмотря на то, что в тембрах используемых инструментов заметно влияние рока и фанка , другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийская тамбора и табла, кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал кульминацией своего рода подхода к музыке, который Дэвис и продюсер Тео Масеро начали исследовать в конце 1960-х.

Традиционализм в 1980-е годы

В 1980-х годах произошла реакция на фьюжн и фри-джаз, которые доминировали в 1970-х. Трубач Винтон Марсалис появился в начале десятилетия и стремился создавать музыку в рамках того, что, как он считал, было традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз, и создавая расширения малых и больших форм, впервые предложенные такими артистами, как Луи Армстронг и Дюк Эллингтон , а также а также хард-боп 1950-х годов. Это вопрос спорный , был ли критический и коммерческий успех MARSALIS' причиной или симптом реакции против Fusion и Free Jazz и возрождение интереса в виде джаза пионерами в 1960 - е годы ( в частности , модальный джаз и пост-боп); тем не менее, было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз никоим образом не были оставлены и продолжали развиваться и развиваться.

Например, несколько музыкантов, занимавших видное место в жанре фьюжн в 1970-х годах, снова начали записывать акустический джаз, в том числе Чик Кориа и Херби Хэнкок . Другие музыканты, экспериментировавшие с электронными инструментами в предыдущее десятилетие, к 1980-м годам отказались от них; например, Билл Эванс , Джо Хендерсон и Стэн Гетц . Даже музыка Майлза Дэвиса 80-х годов , хотя и все еще фьюжн, использовала гораздо более доступный и узнаваемый джаз-ориентированный подход, чем его абстрактные работы середины 1970-х, такие как возвращение к подходу, основанному на теме и соло.

Появление молодых джазовых талантов, которые начинают выступать в более старых, авторитетных группах музыкантов, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970 - х годах, группы Бетти Картер и Арт Блэки и Jazz Messengers сохранили их консервативный джаз подходы в среде слияния и джаз-роке, и в дополнении к сложностям бронирования их действий, изо все силы , чтобы найти молодое поколение персонала аутентичны играм традиционные стили, такие как хард-боп и бибоп . Однако в конце 1970-х годов в группе Блейки начало возрождаться молодые джазовые исполнители. В это движение входили такие музыканты, как Валерий Пономарев и Бобби Ватсон ,Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс . В 1980-х годах, помимо Уинтона и Брэнфорда Марсалиса , в Jazz Messengers появились пианисты, такие как Дональд Браун , Малгрю Миллер и позже Бенни Грин, басисты, такие как Чарльз Фамбро , Лонни Плаксико (а позже Питер Вашингтон и Эссиет) Essiet) валторны, такие как Билл Пирс , Дональд Харрисон, а затем Джавон Джексон и Теренс Бланчард, проявили себя как талантливые джазовые музыканты, и все они внесли значительный вклад в 1990-е и 2000-е годы.

Современники молодых Jazz Messengers, включая Роя Харгроува , Маркуса Робертса , Уоллеса Рони и Марка Уитфилда, также находились под влиянием приверженности Уинтона Марсалиса джазовой традиции. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустический джазовый звук Чарли Паркера , Телониуса Монка и ранние записи первого квинтета Майлза Дэвиса . Эта группа «Молодые львы» стремилась подтвердить джаз как высокую художественную традицию, сопоставимую с дисциплиной классической музыки. ^[178]

Кроме того, ротация молодых музыкантов Бетти Картер в ее группе стала предвестником многих выдающихся исполнителей традиционного джаза Нью-Йорка в более позднем возрасте. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger Бенни Грин , Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон-младший , а также Кенни Вашингтон , Льюис Нэш , Кертис Ланди , Сайрус Честнат , Марк Шим , Крейг Хэнди , Грег Хатчинсон и Марк Кэри , Таурус Матин и Джери Аллен. .

В состав ансамбля OTB входили молодые джазовые музыканты, такие как Кенни Гарретт , Стив Уилсон , Кенни Дэвис , Рене Роснес , Ральф Петерсон-младший , Билли Драммонд и Роберт Херст . ^[179]

Аналогичная ^{[ неопределенная ]} реакция имела место и против фри-джаза. По словам Теда Джойи :

сами лидеры авангарда начали сигнализировать об отходе от основных принципов фри-джаза. Энтони Брэкстон начал записывать стандарты вместо знакомых смен аккордов. Сесил Тейлор играл дуэтами вместе с Мэри Лу Уильямс и позволил ей изложить структурированные гармонии и знакомую джазовую лексику под его резкой атакой на клавишных. А следующее поколение прогрессивных игроков будет еще более сговорчивым, не задумываясь, перемещаясь внутри и вне изменений. Такие музыканты, как Дэвид Мюррей или Дон Пуллен, возможно, чувствовали потребность в джазе свободной формы, но они никогда не забывали обо всех других способах играть афро-американскую музыку для развлечения и прибыли. ^[180]

Пианист Кейт Джарретт, группы которого в 1970-х играли только оригинальные композиции с заметными элементами фри-джаза, в 1983 году основал свое так называемое «Трио стандартов», которое, хотя иногда и исследует коллективную импровизацию, в основном исполняет и записывает джазовые стандарты. Чик Кориа также начал изучать джазовые стандарты в 1980-х, пренебрегая ими в 1970-х.

В 1987 году Палата представителей и Сенат США приняли законопроект, предложенный демократическим представителем Джоном Коньерсом-младшим, чтобы определить джаз как уникальную форму американской музыки, заявив, что «джаз настоящим определяется как редкое и ценное национальное достояние Америки, к которому мы следует направить наше внимание, поддержку и ресурсы, чтобы гарантировать его сохранение, понимание и распространение ". Он прошел в Палате представителей 23 сентября 1987 г. и в Сенате 4 ноября 1987 г. ^[181]

Легкий джаз

В начале 1980-х коммерческая форма джазового фьюжн, названная «поп-фьюжн» или «гладкий джаз», стала успешной, получив значительную трансляцию по радио во временных интервалах « тихий шторм » на радиостанциях на городских рынках по всей территории США. карьеры вокалистов, включая Эла Джарро , Аниту Бейкер , Чака Хан и Сада , а также саксофонистов, включая Гровера Вашингтона-младшего , Кенни Джи , Кирка Валума , Бони Джеймса и Дэвида Санборна . В общем, смуф-джаз - это даунтемпо (самые популярные треки - 90–105 ударов в минуту.) и имеет ведущий инструмент, играющий мелодию ( популярны саксофон, особенно сопрано и тенор, а также электрогитара легато ).

В своей статье в Newsweek «Проблема с критикой джаза» ^[182] Стэнли Крауч считает, что игра Майлза Дэвиса в стиле фьюжн стала поворотным моментом, который привел к созданию мягкого джаза. Критик Аарон Дж. Уэст противостоял часто негативному восприятию мягкого джаза, заявляя:

Я оспариваю широко распространенную маргинализацию и злонамеренное отношение к мягкому джазу в стандартном джазовом повествовании. Более того, я подвергаю сомнению предположение, что мягкий джаз - неудачный и нежелательный результат эволюции эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что плавный джаз - это долгоживущий музыкальный стиль, заслуживающий мультидисциплинарного анализа его происхождения, критических диалогов, практики исполнения и восприятия. ^[183]

Кислотный джаз, ню-джаз и джаз-рэп

Кислотный джаз развивался в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанка и электронной танцевальной музыки . Кислотный джаз часто содержит различные типы электронной композиции (иногда включая семплирование или живую ди-джейскую нарезку и скретчинг ), но с такой же вероятностью он будет исполняться вживую музыкантами, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Джинелл из AllMusic считает Роя Эйерса «одним из пророков эйсид-джаза». ^[184]

На ню-джаз влияют джазовые гармонии и мелодии, и обычно здесь нет импровизационных аспектов. Он может быть очень экспериментальным по своей природе и может сильно различаться по звучанию и концепции. Он варьируется от сочетания живых инструментов с ритмами джаз- хауса (на примере Сен-Жермена , Джазанова и Фила Бразиллия ) до импровизированного джаза, основанного на оркестре , с электронными элементами (например, The Cinematic Orchestra , Kobol и Norwegian ». стиль будущего джаза, пионерами которого являются Бугге Вессельтофт , Jaga Jazzist и Нильс Петтер Мольвер ).

Джаз-рэп возник в конце 1980-х - начале 1990-х годов и включает в себя джазовые влияния в хип-хопе . В 1988 году Ганг Старр выпустил дебютный сингл «Words I Manifest», в который вошел сэмпл «Night in Tunisia» Диззи Гиллеспи 1962 года, а Stetsasonic выпустил «Talkin 'All That Jazz», в котором использовались сэмплы Лонни Листона Смита . Дебютный альбом Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing" содержат сэмплы Чарли Паркера и Рэмси Льюиса . Группы, входившие в Native Tongues Posse, стремились к джазовым релизам: в их число входят Jungle Brothers 'дебют«Прямо из джунглей» (1988) и «Племя под названием« Квест »: « Инстинктивные путешествия и пути ритма » (1990) и « Теория низкого уровня » (1991). Рэп-дуэт Pete Rock и CL Smooth включил в свой дебют 1992 года Mecca and the Soul Brother влияние джаза. Рэппер Гуру «s Jazzmatazz серия началась в 1993 годуиспользованием джазовых музыкантов во время записистудии.

Хотя джазовый рэп не имел большого успеха, последний альбом Майлза Дэвиса Doo-Bop (выпущенный посмертно в 1992 году) был основан на битах хип-хопа и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee . Бывший товарищ Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал в себя влияние хип-хопа в середине 1990-х, выпустив альбом Dis Is Da Drum в 1994 году.

Панк-джаз и джазкор

Ослабление ортодоксальности, которое сопровождалось пост-панком в Лондоне и Нью-Йорке, привело к новому пониманию джаза. В Лондоне Pop Group начали смешивать фри-джаз и даб-регги со своим брендом панк-рока. ^[185] В Нью-Йорке No Wave черпали вдохновение как в фри-джазе, так и в панке. Примеры этого стиля Лидия Ланч «s королева Сиама , ^[186] Серый, работа Джеймса Вероятна и судорогах (который смешивается Душу с бесплатным джаз и панк ) ^[186] и Lounge Ящерицы ^[186](первая группа, которая называет себя « панк-джаз »).

Джон Зорн обратил внимание на акцент на скорость и диссонанс, который становился преобладающим в панк-роке, и включил это во фри-джаз с выпуском альбома Spy vs. Spy в 1986 году, сборника мелодий Орнетта Коулмана, сделанных в современном стиле трэшкора. . ^[187] В том же году Сонни Шаррок , Питер Бретцманн , Билл Ласвелл и Рональд Шеннон Джексон записали первый альбом под названием Last Exit , столь же агрессивную смесь трэша и фри-джаза. ^[188] Эти разработки лежат в основе джазкора., сплав фри-джаза и хардкор-панка .

M-Base

Движение M-Base зародилось в 1980-х, когда свободный коллектив молодых афроамериканских музыкантов в Нью-Йорке, в который входили Стив Коулман , Грег Осби и Гэри Томас, разработал сложное, но грустное ^[189] звучание.

В 1990-е большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base. ^[190]

Аудитория Коулмана уменьшилась, но его музыка и концепции повлияли на многих музыкантов, по словам пианиста Виджея Айвера и критика Бена Ратлиффа из The New York Times . ^{[191] [192]}

M-Base превратилась из движения разрозненного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную «школу» Коулмана ^[193] с далеко продвинутой, но уже изначально предполагаемой концепцией. ^[194] Музыка Стива Коулмана и концепция M-Base получили признание как «следующий логический шаг» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетт Коулман. ^[195]

1990-е годы по настоящее время

С 1990-х годов для джаза характерен плюрализм, при котором ни один стиль не доминирует, а популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в разных стилях, иногда в одном и том же исполнении. Пианист Брэд Мельдау и The Bad Plus исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового трио на акустическом пианино, записав инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. Bad Plus также включили в свою музыку элементы фри-джаза. Некоторые игроки, например саксофонисты Грег Осби и Чарльз Гейл , придерживались твердой авангардной позиции или позиции фри-джаза , а другие, например, Джеймса Картера., включили элементы фри-джаза в более традиционные рамки.

Гарри Конник-младший начал свою карьеру, играя на фортепьяно и диксиленд-джазе в своем доме, в Новом Орлеане, со своей первой записи, когда ему было 10 лет. ^[196] Некоторые из его первых уроков проводились в доме пианиста Эллиса Марсалиса . ^[197] Конник добился успеха в поп-чартах после записи саундтрека к фильму « Когда Гарри встретил Салли» , который был продан тиражом более двух миллионов копий. ^[196] Кроссовер также добился успеха Дайана Кролл , Нора Джонс , Кассандра Уилсон , Курт Эллинг и Джейми Каллум .

С 1990-х годов появился ряд музыкантов, которые обычно выступают в основном в прямолинейном окружении, в том числе пианисты Джейсон Моран и Виджей Айер , гитарист Курт Розенвинкель , вибрафонист Стефон Харрис , трубачи Рой Харгроув и Теренс Бланшар , саксофонисты Крис Поттер и Джошуа Редман , кларнетист. Кен Пепловски и басист Кристиан Макбрайд .

Хотя джаз-рок-фьюжн достиг пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и рок-музыкальных элементов в джазе продолжалось в 1990-х и 2000-х годах. Среди музыкантов, использующих этот подход, есть Пэт Метени , Джон Аберкромби , Джон Скофилд и шведская группа est.С начала 1990-х годов электронная музыка претерпела значительные технические усовершенствования, которые популяризировали этот жанр и открыли новые возможности. Джазовые элементы, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были введены в жанр и, следовательно, оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором смысле сохранили универсальность джаза, относящуюся к новому поколению, которое не обязательно относилось к тому, что традиционалисты называют реальным джаз (бибоп, холодный и модальный джаз). ^[198] Такие исполнители, как Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus и такие поджанры, как IDM , Drum n 'Bass, Jungle и Techno, в конечном итоге включили в себя множество этих элементов. ^[199] Squarepusher упоминается как одно большое влияние на джазовых исполнителей, барабанщика Марка Гилиана и пианиста Брэда Мелдау , показывая, что корреляция между джазом и электронной музыкой - улица с двусторонним движением. ^[200]

В 2001 году на канале PBS состоялась премьера документального фильма Кена Бернса « Джаз» с участием Уинтона Марсалиса и других экспертов, анализировавших всю историю американского джаза того времени. Однако он подвергся некоторой критике за то, что не смог отразить многие отличительные неамериканские традиции и стили в джазе, которые развились, и его ограниченное представление о событиях в США в последней четверти 20-го века.

В середине 2010-х годов влияние R&B, хип-хопа и поп-музыки на джаз усилилось. В 2015 году Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом To Pimp a Butterfly . В альбоме широко участвовали известные современные джазовые исполнители, такие как Thundercat ^[201], и он переосмыслил джаз-рэп с большим упором на импровизацию и живое соло, а не просто на семплирование. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трехчасовой дебют The Epic . Его ритмы, вдохновленные хип-хопом, и вокальные интерлюдии в стиле R&B были не только одобрены критиками за новаторский подход к актуальности джаза ^[202], но и спровоцировали небольшое возрождение джаза в Интернете.

Другой интернет-тенденцией джаза 2010 года была экстремальная регармонизация , вдохновленная как виртуозными исполнителями, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Татум , так и исполнителями, известными своими амбициозными голосами и аккордами, такими как Билл Эванс. Супергруппа Snarky Puppy переняла эту тенденцию, позволив таким исполнителям, как Кори Генри ^[203], формировать ритмы и гармонии современного джазового соло. Феномен YouTube Джейкоб Коллиер также получил признание за свою способность играть на невероятно большом количестве инструментов и за его способность использовать микротоны , продвинутые полиритмы и смешивать спектр жанров в своем в основном домашнем производственном процессе.^[204]

Джаз и классическая музыка

Композитор классической музыки Эллен Тааффе Цвилих, лауреат Пулитцеровской премии, испытала влияние джаза. ^[205]

Смотрите также

Примечания

Рекомендации

внешняя ссылка

• Джаз в Смитсоновском музее
• Веб-сайт Зала славы джаза в Алабаме
• RedHotJazz.com
• Джаз в Линкольн-центре
• Сайт Американского музея джаза