Немецкий джаз

Музыка Германии
Общие темы
Немецкие композиторы
Жанры
Церковная музыка Классический Электронный Тяжелый металл Трэш метал Highlife Электронная музыка Хип-хоп Джаз Средневековый металл Neue Deutsche Welle Опера Панк Рок ( Neue Deutsche Härte , Krautrock , Ostrock ) Schlager Volkslied Volksmusik Volkstümliche Musik
Особые формы
Guggenmusik Солгал Schuhplattler Yodelling
Медиа и производительность
Музыкальные награды	Премия ECHO Конкурс песни Евровидение MTV Europe Music Awards
Музыкальные чарты	Чарты GfK Entertainment Немецкие черные графики
Музыкальные фестивали	Рок-ам-Ринг и Рок-им-Парк Wacken Open Air Фьюжн Фестиваль Фестиваль ураганов Первое мая Летний бриз
Музыкальные медиа	Радиостанции Германии De: Журнал ошибок Folker Сок Металлический молот Musikmarkt Neue Zeitschrift für Musik Orkus Соник соблазнитель Spex Zillo
Националистические и патриотические песни
Национальный гимн	" Deutschlandlied "
Региональная музыка
Местные формы	Берлин Дрезден
Связанные области	Австрия Лихтенштейн Швейцария
v т е

Обзор эволюции джазовой музыки в Германии показывает, что развитие джаза в Германии и его общественное внимание во многих отношениях отличаются от «родины» джаза , США.

1920-е [ править ]

Одна из первых книг со словом «джаз» в названии родом из Германии . В своей книге « Джаз - Eine Musikalische Zeitfrage» («Джаз - музыкальный выпуск») 1927 года Пол Бернхард связывает термин «джаз» с определенным танцем. Когда танцовщица Жозефина Бейкер посетила Берлин в 1925 году, это показалось ей ослепительным. «Город сиял, как драгоценный камень, - сказала она, - огромные кафе напомнили мне океанские лайнеры, приводимые в движение ритмами своих оркестров. Повсюду звучала музыка». Стремясь заглянуть в будущее после сокрушительного поражения в Первой мировой войне , Веймарская Германия приняла модернизм, охвативший Европу, и была без ума от джаза. В танцевальной манииВ послевоенный период были не только современные танцы, такие как танго и фокстрот, но и в 1920 году - шимми, а в 1922 году - двухступенчатый . В 1925 году Чарльстон доминировал в танцевальных залах. Даже когда под сильной критикой Бернхард Секлес инициировал первые академические джазовые исследования где-либо в Консерватории Хоха во Франкфурте в 1928 году, первые курсы в Соединенных Штатах были начаты в середине 1940-х годов. Директором джазового отдела был Матяс Зайбер . Изучение джаза было закрыто нацистами в 1933 году. ^{[1] [2] [3]}

Первые серийные джазовые пластинки вышли в США в 1917 году. К январю 1920 года « Tiger Rag » уже продавалась немецкой звукозаписывающей компанией. В начале 1920-х кларнетист и саксофонист Эрик Борчард делал записи в Германии. Первые записи Борчарда демонстрируют сильное влияние Альсида Нуньеса ; вскоре он разработал свой собственный стиль. К 1924 году его группа была сопоставима с хорошими американскими группами, такими как Original Memphis Five . В состав группы Борчарда входил тромбонист из Нового Орлеана Эмиль Кристиан.. С 1920 по 1923 год из-за экономических потрясений и инфляции крупные немецкие джазовые оркестры, исполнявшие новые джазовые танцы, были редкостью. Первоначально наиболее распространенным было трио с пианистом, барабанщиком и «Stehgeiger» (стоячий скрипач), также игравшим на саксофоне. Только после 1924 года была достигнута экономическая стабильность, и появилась экономическая основа для более крупных танцевальных оркестров, таких как основанные Бернаром Этте, Дайосом Белой , Мареком Вебером , Ефимом Шахмейстером и Стефаном Вайнтраубом . ^[4]Это был преобладающий элемент импровизации, который был встречен непониманием в Германии, где люди всегда играли конкретные письменные ноты; Марек Вебер, например, демонстративно покидал подиум, если его ночной оркестр играл джазовые интерлюдии.

В 1920-23 годах в Германии был период экономических потрясений и инфляции, вплоть до 1924 года, когда рынок стабилизировался и деньги были вложены в развлечения. Следовательно, середина 1920-х привела к росту более крупных групп, которые согласились играть джазовую музыку. Двумя самыми популярными немецкими группами, которые продемонстрировали влияние американского джаза, были небольшой комбо Эрика Борчарда и Syncopators Штефана Вайнтрауба. ^[5]

Радио тоже сыграло свою роль в джазе. В 1926 году радио начало регулярно воспроизводить джазовую музыку, и со временем, к 1930 году, такие артисты, как Луи Армстронг , Дюк Эллингтон , группа Пола Годвина , Red Nichols и Питер Кройдер стали популярными среди немецкой публики. Слушатели были особенно неравнодушны к американским чернокожим музыкантам, таким как Армстронг и Эллингтон, а не к своим собственным немецким джазовым музыкантам. ^[5] В 20-е годы джаз в Германии был в первую очередь увлечением. «Салон оркестра» обратился к новому стилю, потому что этого хотели танцоры. К 1924 году по радио можно было услышать первый джаз; после 1926 года, когда Пол Уайтменпользовался сенсационным успехом в Берлине, регулярно транслировались радиопередачи с джазовой музыкой вживую. Его музыка также была доступна на пластинках и в нотах. Веинтроб Syncopators были первый горячий джаз в Германии на саммите , начинающуюся вокруг 1928. Музыканты из многих музыкальных фонов, композиторов классической музыки , таких как Пауль Хиндемит , Кшенек и Курта Вайляобратились к новому музыкальному жанру, пришедшему из Америки, и включили его в свой музыкальный язык. Для композиторов-классиков оркестровые составы, тембр, синкоп и блюзовые гармонии джаза были синонимом современной эпохи. Этот новый музыкальный жанр был признан не только модной и развлекательной музыкой, но и настоящим искусством. Однако еще в 1927 году композитор Кароль Ратхаус несколько преждевременно назвал его Jazzdämmerung (джазовые сумерки). Теодор В. Адорно критиковал популярный джаз этого периода как преимущественно функциональную музыку ( Gebrauchsmusik ) для высших классов, имеющую мало, если вообще никакой связи с афроамериканской традицией. ^[6]

Джаз был признан необычным связующим звеном между чернокожими и евреями . Евреи в то время были признаны в джазе не только как музыканты и композиторы, но и как коммерческие менеджеры, выступавшие посредниками в музыке. После Великой войны в Германии негрофобия слилась с существовавшим ранее антисемитизмом и процветала, тем более что евреев часто изображали как имеющих расовую близость с чернокожими и обладающих аналогичными нежелательными качествами. Евреи были преобладающими фигурами в новых формах искусства, таких как джаз, кабаре и кино. Часто лидерами джаз-бэндов были евреи, многие из которых были из Восточной Европы, в том числе Бела, Вебер, Ефим Шахмайстер, Пол Годвин и Бен Берлин . ^[5]

Годы национал-социализма, 1930-е и пропавшие 1940-е [ править ]

Джаз был намного больше, чем просто творческое времяпрепровождение; Фактически, люди видели в джазе «сущность модернизма той эпохи», сильное стремление к большему равенству и эмансипации, выдавая себя за идеального защитника демократии в Германии. За его жизнерадостность, беззаботную взаимозависимость с хоровой культурой кабаре Берлина некоторые окрестили джаз «воплощением американского витализма». Тем не менее, несмотря на либеральные взгляды веймарской демократии, общественное и частное отношение к черным, включая афроамериканцев, было двойственным; в Германии не хватало черных джазовых музыкантов. Независимо от их социального положения, глубоко укоренившийся и институционализированный расизм немецкого общества был нетерпим к черным. Например,многие националистические студенческие братства отвергали студентов, которые были цветными или были женаты на цветных женщинах. Более того, в 1932 году все консервативные музыканты и критики очерняли джаз как продукт «негритянской» культуры, которая дала правительству возможность запретить наем чернокожих музыкантов. Таким образом, для многих афроамериканских художников популярность была лишь фасадом мрачной реальности, когда их рассматривали как «расового инопланетянина». Один критик даже назвал джаз просто "расовый инопланетянин ". Один критик даже назвал джаз просто"расовый инопланетянин ". Один критик даже назвал джаз просто"негритянский шум », имеющий только одну цель:« внести непристойность в общество » ^[5].

Пол Шеверс, музыкальный критик, создал грубые образы непристойно танцующих чернокожих мальчиков и девочек на службе деторождения, подразумевая, что низшие силы всегда хлынули через черных, преодолевая рациональный свет морали и рассуждений так, как это понимал белый человек. . Несомненно, чувственность имеет родство с танцем, и она была широко распространена в джазе и в лирике, но это стало средством осуждения его как лишенного морали и даже эстетики, низведенного до уровня «высокой немецкой культуры». ^[5]

В соседних европейских странах эта тенденция продолжилась и в 1930-е годы. Создавались фан-журналы для джазовых и так называемых «горячих клубов». Нацистский режим преследовал и запретил трансляцию джаза на немецком радио, отчасти из - за свои африканские корни и потому , что многие из активных джазовых музыкантов были еврейского происхождение; и частично из-за определенных тем музыки индивидуальности и свободы. Для нацистов джаз был особенно опасной формой самовыражения. Антиджазовая радиопередача From the Cake Walk to Hot имела сдерживающий эффект с помощью «особо настойчивых музыкальных примеров». ^{[ необходима цитата ]}

Возможно, источником критики джаза была подразумеваемая им современность; Фактически, многие критики джаза были противниками любой формы современности. Те ветераны Первой мировой войны с фашистскими претензиями и антисемитскими Freikorps объединились с другими членами национал-социалистического движения, осуждая евреев и чернокожих. Эта растущая ненависть к джазу и его субкультуре заразила всю нацистскую партийную структуру, которую Адольф Гитлер и его последователи так отчаянно пытались построить. ^[5]

Гитлер не любил модернизм в искусстве, включая музыку; в программе нацистской партии от февраля 1920 г. он угрожал применить будущие правительственные законы против подобных наклонностей в искусстве и литературе. Несмотря на то, что он никогда публично не выступал против джаза конкретно в Веймарской республике , можно сделать вывод, что чувства Гитлера к джазу, должно быть, были тесно связаны с его восприятием расовой иерархии, причем джаз, что неудивительно, находился в самом низу. ^[5]

В 1930-е годы джаз пережил упадок и начал страдать. Потенциал связи джаза с обездоленными меньшинствами и изгоями немецкого общества - черными и евреями - вызывал у него подозрения. Немецкие музыковеды и представители радио поддерживали будущую политику, направленную против джаза. В 1935 году, пытаясь расширить воспринимаемый разрыв между «джазом негров-евреев» и «немецким джазом», Ханс Отто Фрике использовал свой выдающийся статус директора «Радио Франкфурт», прочитав серию лекций, состоящих из двух частей. ^[7] Джаз в значительной степени разделил судьбу с другим послевоенным модернистским искусством, таким как атональная музыка.. Только в 1931 году многие важные британские и американские джазовые исполнители начали покидать страну, столкнувшись с нарастающим ксенофобным преследованием со стороны коллег и властей. Многие думали, что смерть джаза близка, но они не ожидали, что он возродится в условиях диктатуры и станет живым и здоровым. ^[5]

Вплоть до 1935 года Йозеф Геббельс , рейхсминистр общественного просвещения и пропаганды, надеялся убедить и убедить общественность с помощью антиджазовой пропаганды, а не запретить джаз. Однако в 1935 году джаз был запрещен (штат ВФМУ). В 1935 году нацистское правительство запретило больше выступать немецким музыкантам еврейского происхождения. В Веинтробах Syncopators  - большинство из которых были евреи - были вынуждены покинуть страну. Они работали за границей в течение большей части 1930-х годов, гастролировали по Европе, Азии и Ближнему Востоку, прежде чем обосноваться в Австралии в 1937 году. Даже люди, у которых был один еврейский дедушка или бабушка, например, свинг-трубач Ганс Берри, были вынуждены играть под прикрытием или работать за границей (в Бельгии. , Нидерланды или Швейцария).

Другим танцевальным коллективам и музыкантам не повезло даже. Например, Митя Никиш , сын знаменитого классического дирижера Артура Никиша и самого уважаемого классического пианиста, в 1920-х годах создал прекрасный популярный танцевальный ансамбль Mitja Nikisch Tanz Orchester, который выступал на известных площадках. Нацистский режим привел к его гибели, что приводит Никиш совершить самоубийство в 1936 году ^{[ править ]}

С 1937 года американские музыканты в Европе не могли пересекать границы Германии. Следует признать, что, несмотря на такие преследования, все еще можно было, по крайней мере, в крупных городах, покупать джазовые пластинки до начала войны; однако дальнейшее развитие американского джазового мира и контакты с ним были в значительной степени прерваны. " Reichsmusikkammer " (Музыкальная палата рейха) поддерживала танцевальную музыку, которая несла в себе некоторые черты свинга, но прослушивание иностранных радиостанций, которые регулярно играли джаз, было наказано с 1939 года. Даже после того, как определенные песни и исполнители были запрещены в Германии, несколько радиостанций играли джазовую музыку, печатая новый лейбл, ориентированный на немцев. Например, песня « Тигровая тряпка»."стал" пантерой Шварцера "или" черной пантерой "." Джозеф! Джозеф! »Превратилось в« Sie will nicht Blumen und nicht Schokolade », что переводится как« Она не хочет ни цветов, ни шоколада »(сотрудники WFMU).

Некоторые музыканты не захотели следовать этой команде. Так, например, когда нацисты окончательно запретили джаз в начале войны, кларнетист Эрнст Хёллерхаген уехал из Германии в ссылку в Швейцарию.

В то время лишь относительно небольшое количество людей в Германии знали, как звучит джаз в Америке - в то время свинг - и что это был джаз. Настойчивыми усилиями военного времени с 1941 по 1943 год нацисты случайно способствовали повальному увлечению джазом, заставляя выступать группы из оккупированных нацистами стран Западной Европы, что привело к разгулу. В конце концов, нацистская партия осознала, что джаз нельзя полностью удалить из Германии (штаб ВФМУ). Нацисты даже переработали и заново спродюсировали некоторые произведения, придав им новые тексты в специальных студиях. Одним из примеров является песня «Black Bottom», которая была представлена ​​как «Schwarzer Boden». Для некоторых немцев очень популярны запрещенные иностранные станции с джазовыми программами. ^{[ необходима цитата ]}

В Нацисты с одной стороны , будет глушить передачи от станции союзников, но с другой стороны , также будет копировать их. В качестве отрицательного примера рассматривается группа Charlie and His Orchestra , также называемая Mr. Goebbels Jazz Band. Некоторые из самых талантливых свинг-музыкантов Германии, такие как саксофонист Лутц Темплин и вокалист Карл «Чарли» Шведлер., были активны в джаз-бэнде. Здесь нацисты заменили оригинальные тексты своими провокационными пропагандистскими текстами, которые были пронацистскими и антиамериканскими / британскими. Например, лирика для "Little Sir Echo" имеет антиамериканский / британский характер с такими словами, как "Немецкие подводные лодки причиняют вам боль, Тебя всегда облизывают, а не победа ... Ты милый дружище, но теперь ты должен знать, что тебе никогда не выиграть эту войну! " ^{[ необходима цитата ]} Пропаганда Геббельса транслировалась на пиратских коротковолновых частотах в Америку, Великобританию и Канаду, чтобы посеять страх и ослабить моральный дух врагов Германии (штаб WFMU).

Negermusik («негритянская музыка») - уничижительный термин, используемый нацистами во время Третьего рейха для обозначения музыкальных стилей и выступлений афроамериканцев в жанрах джаз и свинг.

Ситуация обострилась в 1942 году, когда Соединенные Штаты вступили в войну. Для дипломатов иностранных посольств и членов вермахта в Берлине продолжали работать несколько джаз-клубов. Кроме того, на частных, незаконных площадках и частных вечеринках по-прежнему играл джаз. В 1943 году производство джазовой пластинки было остановлено. ^{[ необходима цитата ]}

Свинг-Jugend , или Свингеры , было движение среди молодежи в основном от 14-20 лет , которые одеты, танцевали и слушали джаз вопреки нацистского режима. Нацистская партия выступила против этого движения, задержав нескольких молодых лидеров Swing Youth и отправив их в концентрационные лагеря. Тем не менее, Swing Youth продолжали противостоять нацистской партии, участвуя в запрещенных свинг-и джазовых мероприятиях (Neuhaus). Чарли и его оркестр были перемещены в все еще защищенную от бомбежек провинцию. ^[8] Джаз также был включен в музыкальные произведения, такие как оперы и камерная музыка, посредством «арт-джаза», в котором использовались синкопированные ритмы и лады, вдохновленные джазом и рэгтаймом. Известные оперы, такие как оперы КренекаДжонни spielt auf! и Борис Блахер «s Концертная музыка для оркестра являются примерами арт-джаз (Dexter).

Нацистский режим издал печально известные указы о запрете джазовых пластинок и приглушенных труб, назвав их дегенеративным искусством или entartete Kunst . «Дегенеративная музыка» была выставкой, спонсируемой нацистским режимом, которая выделяла «вырождение» или использование атональной музыки, джаза, диссонирующей организации тонов и отдельных композиторов и дирижеров, как арийского, так и неарийского происхождения. Выставка «Дегенеративная музыка» на самом деле произвела эффект, противоположный тому, на что надеялись нацисты, потому что солдаты заинтересовались настоящим джазом (Поттер). Документальный фильм « Качели под свастикой» рассматривает джазовую музыку при нацистском режиме в Германии и дела сестер Мадлунг, отправленных в концлагерь Равенсбрюк.просто для владения джазовыми записями. Есть также интервью с джазовым барабанщиком и гитаристом Коко Шуман и пианистом Мартином Романом, которых спасли в лагерях, чтобы они могли и должны были играть для офицеров СС и во время казней в Освенциме в составе «Свингеров гетто». ^{[ необходима цитата ]}

Послевоенный период и 1950-е годы [ править ]

В послевоенный период, после почти 20 лет изоляции, многие меломаны, а также сами музыканты очень интересовались движениями джаза, которые они пропустили. Фактически, джаз вселил в молодых людей горячую надежду на восстановление страны. В джаз-клубах любители джаза ставили важные пластинки еще до того, как смогли организовать концерты. Когда Вторая мировая война закончилась, джаз был импортирован в Германию через сильные опоры в Англии и Франции, и послевоенный джаз, выращенный в стране, получил возможность развиваться, особенно в оккупированной США зоне. По иронии судьбы многие немецкие военнопленные сначала услышали джаз во французских лагерях, а затем оккупационные силы союзников ввозили эти записи и ноты в страну. ^[5]Берлин, Бремен и Франкфурт стали центрами джаза. Молодые немецкие музыканты могли выступать перед большой аудиторией в американских концертных залах.

В 1950-х годах по образцу, установленному в Париже , во многих городах Западной Германии возникли « экзистенциальные » джазовые подвалы (отсылающие к французской философии).

2 апреля 1951 года Эрвин Лен основал танцевальный оркестр Южногерманского радио (SDR) в Штутгарте , которым он руководил до 1992 года. За короткое время он превратился из радиогруппы в современный свинг-биг-бэнд: Эрвин Лен и его Südfunk Tanzorchester (танцевальный оркестр южного радио). В 1955 году Лен вместе с Дитером Циммерле и Вольфрамом Реригом инициировал SDR-трансляцию Treffpunkt Jazz . Там Лен играл с такими великими джазовыми музыкантами, как Майлз Дэвис и Чет Бейкер . Помимо Курта Эдельхагенатанцевальный оркестр Südfunk, выступающий на Юго-западном радио (SWF), в последующие годы стал одним из ведущих свинговых биг-бэндов в Федеративной Республике Германии. В 1953 году Эдельхаген открыл для себя Катерину Валенте в Баден-Бадене как певицу своего биг-бэнда.

Американских джазовых музыкантов можно было услышать на концертах « Джаз в филармонии» и на мероприятиях в крупных концертных залах Западной Германии. В основном в клубах играли местные музыканты. Для повышения уровня культурного признания все чаще организовывались концертные туры Немецкой джазовой федерации (объединение клубов). До конца 1950-х годов немецкая джазовая сцена была сильно зациклена на подражании американскому джазу и на возвращении к тому периоду развития, который был упущен ранее. Однако с 1954 года западногерманский джаз постепенно отходил от модели, установленной этим музыкальным образцом для подражания. Квинтет пианистки и композитора Ютты Хипп сыграл в этом центральную роль; в эту группу входил саксофонист Эмиль Мангельсдорфи Йоки Фройнд, который также писал инструментальные композиции. Хотя на музыку Хиппа сильно повлияли американские образцы для подражания, она произвела впечатление на американских джазовых критиков своим самобытным и независимым исполнением. Особенностью ее музыки была асимметричная мелодия в импровизациях, начало и конец которой расположены в необычных местах. Горячо приветствовали английский Новый Орлеан и традиционные джаз-банды, особенно Кена Колайера , Сонни Морриса и Криса Барбера . Группы этого типа продолжали играть в Германии.

В то время как в Америке до середины 1950-х годов бибоп с ритмическими акцентами и новаторским был на пике популярности, эта музыка - в отличие от крутого джаза , который также процветал в 1950-х - была жанром, к которому немецкие музыканты не привыкли. Они предпочли Cool Jazz, потому что с его акцентом на медные духовые мелодии и его взаимодействие, а также тон, он был мягче и медленнее - менее взрывоопасен.

Власти Германской Демократической Республики (ГДР) очень скептически относились к джазу из-за его американских корней. Карл Хайнц Дрехсель был уволен с работы в телерадиовещательной организации ГДР в 1952 году из-за его пристрастия к джазу, и ему было запрещено проводить джазовые передачи до 1958 года. Основатель джазовой группы Лейпциг Реджинальд Рудорф читал популярные лекции по джазу. , который также объяснил культуру Соединенных Штатов. Но они были остановлены подрывными действиями организации государственной безопасности (" Staatssicherheit "). В 1957 году Dresdner Interessengemeinschaft Jazz (сообщество джазовых интересов) было запрещено в связи с судом над режимом против Рудорфа как подозреваемого в шпионаже. ^[9]

В то время как танцевальные оркестры ГДР по-прежнему играли несколько свинговых номеров, официальной критике подвергся модерн-джаз, который не мог быть интегрирован в танцевальные комбо. Позже Андре Азриэль назвал его «сопливым джазом» . ^[10]

В 1956 году кларнетист Рольф Кюн переехал в Америку, выступил в качестве гостя с Катериной Валенте в Нью-Йорке и выступил со своим квартетом на джазовом фестивале в Ньюпорте в 1957 году. С 1958 по 1962 год Кюн играл (как первый немецкий музыкант) с оркестрами Бенни Гудман и как солист-кларнетист с Томми Дорси - в качестве замены Бадди ДеФранко - полтора года спустя. В 1962 году Рольф Кюн вернулся в Западную Германию.

1960-е [ править ]

После того, как в 1961 году была построена Берлинская стена, джазовые музыканты из Западной и Восточной Германии разделились.

По западногерманскому телевидению великих американских музыкантов представляли публике в прайм-тайм. Примерно в 1960 году интерес западных музыкальных продюсеров к записи музыкантов, таких как Вольфганг Лаут, угас, поскольку джазовая музыка больше не казалась хорошей продажей. В 1964 году Хорст Липпманн отмечал: ^[11] «Немецкая звукозаписывающая индустрия пренебрегала всеми современными немецкими джазовыми музыкантами и лишь изредка представляла записи с местными любительскими группами диксиленда. Ни одна немецкая звукозаписывающая компания, похоже, не готова к художественному обязательству издавать современные Немецкий джаз уместен в области симфонической и камерной музыки ». Вскоре после этого, как если бы этот призыв был услышан и вызвал новое поколение джазовых продюсеров (таких как Зигфрид Лох, и Ганс-Георг Бруннер Швер ), на рынок вышли записи Клауса Дольдингера , Альберта Мангельсдорфа , а также Аттилы Золлера или Вольфганга Даунера .

Музыкальный критик и продюсер Иоахим-Эрнст Берендт занял выдающееся положение в то время, оказав влияние на немецкий джаз в основном в 1960-х и 1970-х годах. Без него ни европейский Free Jazz, ни отдельные музыканты, такие как Мангельсдорф, Дольдингер и другие, не приобрели бы того значения, которое они имеют для современного немецкого джаза. Берендт был первым и единственным мировым игроком джазовых критиков и продюсеров немецкой джазовой сцены, который представил джаз из Германии за рубежом.

Самыми известными джазовыми группами в Западной Германии были квинтеты Альберта Мангельсдорфа (с Хайнцем Зауэром и Гюнтером Кронбергом), Михаэля Науры (с Вольфгангом Шлютером) и квартет Клауса Дольдингера (с Ингфридом Хоффманном ). Новаторами также были Лаут Вольфганг. квартет (с Фрицем Хартшу) и трио Вольфганга Даунера (с Эберхардом Вебером и Фредом Брейсфул)). В музыкальном плане американская модель была обдумана, но тщательно проработана. С их растущей популярностью Дольдингер и Мангельсдорф также могли выступать за границей и публиковать записи. Наура была вынуждена уйти из активной жизни музыканта из-за болезни, а позже стала редактором джазовой части NDR (Northern German Broadcast). Для ГДР нельзя не упомянуть секстет Манфреда Людвига, изначально долгое время единственный коллектив, который обратился к стилю современного джаза.

В 1965 году квинтет Гюнтера Хампеля , умеренного сторонника Free Jazz, с такими музыкантами, как Манфред Шуф , Александр фон Шлиппенбах , Бучи Нибергалл и Пьер Курбуа, прибыл на немецкую джазовую сцену и дал много концертов в «провинции». Свободный джаз без компромиссов можно было услышать из квинтета Манфреда Шуфа (Голоса) и октета Петера Бретцмана (Пулемет). Клубы джазовой музыки исчезли с появлением битов, особенно в небольших городах Западной Германии. С середины 1960-х годов в ГДР трио Иоахима Кюна (эмигрировавшего на Запад в 1966 году), Фридхельма Шенфельда и Манфреда Шульце нашло свой путь к фри-джазу.

1970-е [ править ]

1970-е годы были отмечены глобализацией и коммерциализацией немецкого джазового мира. Джаз сочетался с другими музыкальными жанрами. Успешные джазовые музыканты, такие как Клаус Дольдингер, Фолькер Кригель и United Jazz and Rock Ensemble, следовали этой тенденции в направлении рок-музыки в Западной Германии. В то же время молодые музыканты, такие как Герберт Йоос, Альфред Харт и Тео Йоргенсманн, получили признание публики и привлекли внимание джазовой сцены своей музыкой. Примечательно, что немецкие музыканты добились признания у местной публики наравне с американскими джазовыми музыкантами. Например, квартет Тео Йоргенсманна, авангардный джазгруппа, была даже в лучших списках популярной музыки в рок-сессии Music-Yearbook . ^[12] В то же время на рынке появились немецкие звукозаписывающие компании FMP , ECM и ENJA . Также в моду вошли акустико-романтические выступления Иоахима Кюна и других пианистов, таких как Райнер Брюнингхаус . В Моерсе и других городах Западной Германии проводились фестивали, посвященные этим новым достижениям в джазе.

В 1970-х годах джазовое обучение в школах было также достигнуто в Западной Германии. Ежегодные летние курсы в Академии Ремшайд (Remscheid Academy) пользовались большой популярностью среди молодых джазовых музыкантов. Вряд ли найдется профессиональный джазовый музыкант, родившийся между 1940 и 1960 годами, который не посещал этот курс в качестве студента или преподавателя.

После 1970 года правительственные министерства Восточной Германии отказались от антагонизма по отношению к джазовой музыке, объяснив это тем, что джаз стал неотъемлемой частью культуры и политики Восточной Германии. Клаус Ленц и группа Modern Soul нашли свой собственный путь к слиянию рока и джаза. В частности, в Восточной Германии музыканты фри-джаза разработали свои собственные жесты и сначала импровизировали на явно специфическом для Восточной Германии материале таким образом, что идея «джаза Eisler Weill Folk-Free» ^[13] могла получить распространение за рубежом. Самоутверждение было более ярко выражено на Востоке, чем в Западной Германии. Среди наиболее известных художников этой эпохи были Конни Бауэр и Ульрих Гумперт (Zentralquartett), а также Манфред Херинг и Гюнтер «Бэби» Зоммер.. Эта музыка нашла отклик у очень широкой молодой аудитории и имела большой успех. Джазовый журналист Берт Ноглик ретроспективно заметил: «В течение семидесятых годов в ГДР в процессе эволюции джаза Free Jazz (в более широком смысле) кристаллизовался, чтобы стать основным направлением практики, и его большинство проходит. и существует как в количественном, так и в качественном отношении. Это утверждение относится к музыкантам, публике, а также к организационной структуре организации концертов и туров. Все это еще более удивительно, если учесть, что в соседних восточных и западных регионах есть всегда текла относительно сильная мейнстримная музыка ». ^[14]

1980-е [ править ]

В 1980-е годы джазовая аудитория, как и джазовая сцена, в Западной Германии разделилась по разным направлениям. Были формы, которые включали традиционный репертуар, различные направления фри-джаза и фьюжн, переход к необопу , а также элементы стиля, намекающие на более современные стили, и неоклассический джаз. В Кельне возникла сильная инициатива в отношении джаза, основанная инициатива «Kölner Jazz Haus» (Кельнский джазовый дом), из которой возникли такие проекты, как Kölner Saxophon Mafia (Кельнская саксофонная мафия). Во Франкфурте появился целый ряд гитаристов международного значения, в том числе Торстен де Винкель , который позже должен появиться на мировых сценах с такими, как Пэт Метени иДжо Завинул . И новый интерес пробудился к творчеству биг-бэндов. Джазовые аранжировщики, такие как Петер Хербольцхаймер, подняли этот жанр в Германии на международный уровень. Новые площадки открылись в средних городах. Из-за большого количества различных джазовых стилей такие концерты посещались редко, особенно в крупных городах.

В Восточной Германии развитие было более наглядным. В 1980-е годы между джазовыми музыкантами из Западной и Восточной Германии был более активный обмен. Если сотрудничество происходило в пределах ГДР, обычно приглашали также музыканта не из Германии, чтобы придать этому мероприятию интернациональный оттенок. С экономической точки зрения джазовые музыканты в ГДР жили в относительно безопасных или благополучных условиях, потому что они работали в среде субсидируемой культуры и, в отличие от своих западных коллег, не нуждались в следовании директивам свободной рыночной экономики . В дополнение к сравнительно широкой сцене диксиленда в этом районе и мейнстриму американского джаза, свободная импровизационная музыка развивалась таким образом, что Фред Ван Хов (позже относившийся к ^{[проверьте орфографию ]}) неверно говорил о «Земле обетованной импровизированной музыки». ^[15]

1990-е годы по настоящее время [ править ]

В 1992 году исследователь джаза Эккехард Йост выделил два основных направления джазовой сцены: одно - джаз как репертуарная музыка и второе - джаз в устойчивом и динамичном развитии. Последний выживает благодаря музыкальной практике и основан на истоках джаза. В 1990-е годы, даже больше, чем в 1980-е, маркетинг музыкальных стилей доминировал в музыкальном бизнесе, и в частности, в джазе. Хельге Шнайдер , известный артист, умел интегрировать джаз в свое комедийное искусство. Другой известный немецкий джазовый музыкант и артист - Гётц Альсманн , а также успешный трубач Тилль Бреннер.. Ряд других джазовых музыкантов также утвердился на сцене благодаря развлечениям-джазу. Однако это не единственные музыканты, которые иногда работают в Германии в качестве джазовых музыкантов в сложных условиях, и которые несут ответственность за создание таких разнообразных стилей джаза.

Кроме того, между Восточной и Западной Германией произошло выравнивание стилей, что во многом нанесло ущерб восточногерманской джазовой культуре. Со временем элементы джаза все больше интегрировались с другими стилями, такими как хип-хоп , позже драм-н-бэйс и другими, в первую очередь всемирно успешным дуэтом Tab Two. Эти новые стили фьюжн были оценены как Acid Jazz или Nu jazz . Сегодня элементы джаза можно найти в самых разных музыкальных стилях, таких как немецкий хип-хоп, хаус, барабан и бас, танцевальная музыка и многие другие.

Джаз не пользуется спросом на немецком телевидении. Джаз-клубы и другие заведения все еще вынуждены осознавать тот факт, что количество посетителей часто трудно предсказать и оно сильно варьируется. Часто молодые люди остаются в стороне. Даже по причинам, связанным с налогами (так называемый "Ausländersteuer", т.е. налог с иностранцев), основные международные музыканты, в частности современные творческие музыканты, которые играют в Швейцарии, Австрии, Нидерландах, Италии и Франции, все чаще пропускают Германию на своих маршрутах и туры.

Хотя сейчас в Германии намного больше джазовых музыкантов, чем в 1960-х и 1970-х годах, публике гораздо легче сформировать собственное мнение о джазовых музыкантах и ​​их музыке благодаря электронным средствам массовой информации . Традиционные лица, формирующие общественное мнение, такие как редакторы джаза общественных вещателей, теряют влияние.

С 1990-х годов самый известный джазовый фестиваль Германии ( JazzFest Berlin ) регулярно подвергается критике, и его художественные руководители прибегают к очень тщательно продуманным концепциям, не просматривая четкую художественную линию. ^[16]

Известные джазовые события (выборка) [ править ]

• ДжазФест Берлин
• Deutsches Jazzfestival , Франкфурт
• Total Music Meeting
• Международный фестиваль диксиленда в Дрездене
• Leipziger Jazztage
• Джаззопен, Штутгарт
• jazzahead! Бремен

В Германии существует множество других джазовых фестивалей.

Литература [ править ]

• Майкл Х. Катер (1995): Разные барабанщики: Джаз в культуре нацистской Германии . Oxford University Press, ISBN  978-0-19-516553-1 (цитируется после немецкого перевода: Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch)
• Майк Зверин (1988): Качели под нацистами: Джаз как метафора свободы . ISBN 978-0-8154-1075-1 
• Декстер, Дэйв. Джазовая кавалькада: внутренняя история джаза . Нью-Йорк: Da Capo Press, 1977.
• Neuhaus, Том. «Нет нацистской партии». История сегодня 55.11 (2005): 52-57. Academic Search Premier. EBSCO. Интернет. 24 октября 2009 г.
• Поттер, Памела. «Музыка в Третьем рейхе: сложная задача« германизации »». В книге Джонатана Хуэнера и Фрэнсиса Р. Никосии (редакторы), «Искусство в нацистской Германии: преемственность, соответствие, изменения» , глава 4. Нью-Йорк: Berghahn Books, 2006 .
• Сотрудники ВФМУ. «Чарли и его оркестр». WFMU's Beware of the Blog (по состоянию на 11 октября 2009 г.).

Немецкие книги [ править ]

• Вольфрам Кнауэр (1986, Pb.): Джаз в Германии. Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung 5. Хофхайм: Вольке Верлаг
• Мартин Кунцлер (2002): Jazzlexikon : Рейнбек
• Райнер Братфиш (Pb., 2005): Freie Töne: die Jazzszene der DDR. Берлин: гл. Ссылки
• Матиас Брюлль (2003): Jazz auf AMIGA - Die Jazz-Schallplatten des AMIGA-Labels von 1947 - 1990. Zusammenstellung von Mathias Brüll. (RMudHwiW / Pro Business Berlin - ISBN 3-937343-27-X ) 
• Райнер Долласе, Майкл Рюзенберг, Ганс Й. Штолленверк (1978): Das Jazzpublikum: zur Sozialpsychologie einer kulturellen Minderheit. Майнц, Лондон, Нью-Йорк, Токио: Шотт
• Э. Дитер Френцель / Jazz AGe Wuppertal (Pb.) (2006): Похоже на Whoopataal. Вупперталь-ин-дер-Вельт-дез-Джаз. Эссен: Klartext
• Франк Гецун (2006): Wandeljahre öffentlicher Lerngeschichte zum Jazz in Deutschland от 1950-1960: Lernangebote und Lernen в Zeitschriften und Sachbüchern zum Jazz. Берлин: wvb Wiss. Verl.
• Бернфрид Хене (1991): Джаз в ГДР: eine Retrospektive. Франкфурт-на-Майне: Айзенблеттер и Науманн
• Эккехард Йост (1987): Europas Jazz: 1960 - 1980. Франкфурт на М .: Мягкая обложка Fischer
• Хорст Х. Ланге (1996): Джаз в Германии: немецкий джаз-хроник до 1960 года. Хильдесхайм; Цюрих; Нью-Йорк: Olms-Presse (2 ран)
• Мартин Люке (2004): « Джаз в тоталитаризме: сравнительный анализ политик, мотивированных умом и джазом». Мюнстер: Лит.
• Райнер Михалке (Hg., 2004): Музыкальная жизнь - Die Spielstätten für Jazz und Aktuelle Musik в Северном Рейне-Вестфалии. Эссен: Klartext Verlag
• Берт Ноглик (1978): Jazz im Gespräch. Берлин (ГДР): Verlag Neue Musik, ders. (1992): Swinging DäDäRä. Die Zeit, 8. Mai 1992, S. 60
• Бруно Паулот (1993): Альберт Мангельсдорф: Gespräche. Waakirchen: Oreos
• Фриц Рау (2005): 50 Jahre Backstage: Erinnerungen eines Konzertveranstalters. Гейдельберг: Пальмира
• Вернер Джош Селлхорн (2005): Джаз - ГДР - Факты: интерпретация, дискография, фотографии, компакт-диск . Берлин Нойнплюс 1
• Фриц Шмюкер (1993): Das Jazzkonzertpublikum: das Profil einer kulturellen Minderheit im Zeitvergleich. Мюнстер; Гамбург: горит
• Вернер Швёрер (1990): Jazzszene Frankfurt: eine musiksoziologische Untersuchung zur Situation anfangs der achtziger Jahre. Майнц; Лондон; Нью-Йорк; Токио: Шотт
• Дита фон Шадковски Auf schwarz-weißen Flügeln Focus Verlag 1983 ISBN 3-88349-307-4 
• Роберт фон Зан (1999): Джаз в Северном Рейне-Вестфалии, сентябрь 1946. Кёльн: Эмонс; дер. (1998): Джаз в Кельне, 1945: Konzertkultur und Kellerkunst. Кёльн: Эмонс-Верлаг

Немецкие джазовые журналы [ править ]

• Джазовое эхо
• Джазподиум
• Jazzthetik
• Джазовая вещь
• Jazz Zeit
• Jazz Zeitung

См. Также [ править ]

• Хронология джазового образования . Хронология джазовой педагогики

Ссылки [ править ]

Внешние ссылки [ править ]

• Джаз из Германии , онлайн-досье Goethe-Institut