Классический период (музыка)

Вольфганг Амадей Моцарт (сидит за клавишными)

Классический период был эпохой классической музыки между примерно 1730 и 1820. ^[1]

Классический период находится между периодами барокко и романтизма . Классическая музыка имеет более легкую и ясную структуру, чем музыка барокко, и менее сложна. Это в основном гомофонное , используя четкую мелодию линии над подчиненными хордой аккомпанементом , ^[2] , но контрапункт отнюдь не забыли, особенно в тот период. В нем также используется стиль галант, который подчеркивает легкую элегантность вместо величественной серьезности и впечатляющего величия барокко. Разнообразие и контраст внутри пьесы стали более явными, чем раньше, а оркестр увеличился в размерах, диапазоне и мощи.

Клавесин был заменен в качестве основного инструмента клавиатуры по фортепиано (или фортепиано ). В отличие от клавесина, который захватывает струны иглами, пианино ударяет по струнам кожаными молотками при нажатии клавиш, что позволяет исполнителю играть громче или тише (отсюда первоначальное название «фортепьяно», буквально «громко, мягко») и играть с большей экспрессией; Напротив, сила, с которой исполнитель играет на клавишах клавесина, не меняет звука. Композиторы классического периода считали инструментальную музыку важной. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония.(в исполнении оркестра) и сольный концерт , в котором сольный исполнитель-виртуоз исполнил сольное произведение для скрипки, фортепиано, флейты или другого инструмента в сопровождении оркестра. Вокальная музыка, такая как песни для певца и фортепиано (в частности, произведения Шуберта), хоровые произведения и опера (театральная постановка для певцов и оркестра) также были важны в этот период.

Самыми известными композиторами этого периода являются Йозеф Гайдн , Вольфганг Амадей Моцарт , Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт ; Другие известные имена включают Карл Филипп Эммануил Бах , Иоганн Кристиан Бах , Луиджи Боккерини , Чимароза , Муций Клементи , Кристоф Виллибальд Глюк , Гретри , Pierre-Alexandre Monsigny , Леопольд Моцарт , Паизиелло , Филидор , Никколо Пиччинни ,Антонио Сальери , Мауро Джулиани , Кристиан Каннабич и кавалер де Сен-Жорж . Бетховен считается либо композитором-романтиком, либо композитором классического периода, который был частью перехода к эпохе романтизма. Шуберт также является переходной фигурой, как и Иоганн Непомук Хуммель , Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини , Джоакино Россини , Карл Мария фон Вебер , Ян Ладислав Дуссек и Никколо Паганини . Период иногда называют эпохой венского классицизма (нем. Wiener Klassik), поскольку Глюк, Гайдн, Сальери, Моцарт, Бетховен и Шуберт работали в Вене .

Классицизм [ править ]

В середине 18 века Европа начала двигаться в направлении нового стиля в архитектуре , литературе и искусстве, широко известного как классицизм . Этот стиль стремился подражать идеалам классической античности , особенно классической Греции . ^{[3] В} классической музыке использовалась формальность и упор на порядок и иерархия, а также «более ясный», «чистый» стиль, в котором использовались более четкие разделения между частями (особенно четкая, единственная мелодия в сопровождении аккордов), более яркие контрасты и «цвета тона» ( достигается за счет использования динамических изменений и модуляцийк большему количеству ключей). В отличие от богато многослойной музыки эпохи барокко, классическая музыка двигалась к простоте, а не к сложности. Кроме того, типичный размер оркестров начал увеличиваться, ^[3] придавая оркестрам более мощное звучание.

Замечательное развитие идей « натурфилософии » уже утвердилось в общественном сознании. В частности, в качестве парадигмы была взята физика Ньютона : структуры должны быть хорошо обоснованы аксиомами, а также хорошо сформулированы и упорядочены. Этот вкус к структурной ясности начал влиять на музыку, которая отошла от многослойной полифонии периода барокко к стилю, известному как гомофония , в котором мелодия играется поверх подчиненной гармонии . ^[3] Этот ход означал, что аккордыстали гораздо более распространенной чертой музыки, даже если они нарушали мелодическую плавность отдельной части. В результате тональная структура музыкального произведения стала более слышимой .

Новый стиль также поощрялся изменениями в экономическом укладе и социальной структуре. По мере развития 18-го века дворянство становилось основными покровителями инструментальной музыки, в то время как общественные вкусы все чаще предпочитали более легкие, забавные комические оперы . Это привело к изменениям в способе исполнения музыки, наиболее важным из которых стал переход к стандартным инструментальным группам и снижение важности континуо - ритмической и гармонической основы музыкального произведения, обычно исполняемого на клавишных ( клавесин или орган ) и обычно сопровождается разнообразной группой басовых инструментов, включая виолончель , контрабас , бас-виолу иТеорбо . Один из способов проследить упадок континуо и его фигурных аккордов - исследовать исчезновение термина obbligato , означающего обязательную инструментальную партию в произведении камерной музыки . В композициях в стиле барокко к группе континуо можно было добавить дополнительные инструменты в соответствии с предпочтениями группы или лидера; в классических произведениях все части были специально отмечены, хотя и не всегда нотами , поэтому термин «облигато» стал излишним. К 1800 году бассо континуо практически исчезло, за исключением случайного использования партии органа континуо в религиозной мессе в начале 1800-х годов.

Экономические изменения также повлияли на изменение баланса доступности и качества музыкантов. В то время как в позднем барокко у крупного композитора были бы все музыкальные ресурсы города, чтобы использовать его, музыкальные силы, доступные в аристократическом охотничьем домике или небольшом дворе, были меньше и более фиксированы по уровню своих способностей. Это было стимулом к ​​тому, чтобы ансамблевые музыканты могли играть более простые партии, а в случае резидентской группы виртуозов - стимулом к ​​написанию зрелищных идиоматических партий для определенных инструментов, как в случае с оркестром Мангейма., или виртуозные сольные партии для особо опытных скрипачей или флейтистов. Кроме того, из эпохи барокко ушел аппетит публики к постоянному притоку новой музыки. Это означало, что произведения должны были исполняться в лучшем случае с одной-двумя репетициями. Даже после 1790 года Моцарт пишет о «репетиции», имея в виду, что его концерты будут иметь только одну репетицию.

Поскольку больший акцент делался на одной мелодической линии, больший акцент делался на обозначении этой линии для динамики и фразировки. Это контрастирует с эпохой барокко, когда мелодии обычно писались без динамики, фразировки и орнаментов, поскольку предполагалось, что исполнитель импровизирует эти элементы на месте. В классическую эпоху композиторы стали чаще указывать, где они хотели, чтобы исполнители играли украшения, такие как трели или повороты. Упрощение текстуры сделало такие инструментальные детали более важными, а также сделало использование характерных ритмов, таких как привлекающие внимание вступительные фанфары, ритм похоронного марша или жанр менуэта, более важным для установления и объединения тона отдельного движения. .

В классический период также наблюдалось постепенное развитие формы сонаты , набора структурных принципов для музыки, которые примиряли классическое предпочтение мелодического материала с гармоническим развитием, которое могло применяться во всех музыкальных жанрах. Сама соната продолжала оставаться основной формой для сольной и камерной музыки, а позже, в классический период, струнный квартет стал заметным жанром. В этот период была создана симфоническая форма для оркестра (ее приписывают Йозефу Гайдну ). Concerto Grosso (концерт для более чем одного музыканта), очень популярная форма в эпохе барокко, стала быть заменен сольным концертом, с участием только одного солиста. Композиторы стали придавать большее значение способности конкретного солиста демонстрировать виртуозное мастерство в сложных, быстрых масштабах и арпеджио. Тем не менее, некоторые концерты гросси остались, самый известный из которых - Концертная симфония Моцарта для скрипки и альта ми-бемоль мажор .

Основные характеристики [ править ]

В классический период тема состоит из фраз с контрастными мелодическими фигурами и ритмами . Эти фразы относительно короткие, обычно длиной в четыре такта, и иногда могут показаться скудными или лаконичными. Текстура основном гомофонная , ^[2] с четкой мелодией над подчиненными хордой сопровождения , например бас Альберти . Это контрастирует с практикой в музыке барокко , где произведение или движение обычно имеют только один музыкальный предмет, который затем обрабатывается несколькими голосами в соответствии с принципами контрапункта., сохраняя при этом постоянный ритм или размер во всем. В результате классическая музыка имеет более легкую и четкую текстуру, чем барокко. Классический стиль опирается на стиль галант , музыкальный стиль, который подчеркивает легкую элегантность вместо величественной серьезности и впечатляющего величия барокко.

Структурно классическая музыка обычно имеет четкую музыкальную форму с четко определенным контрастом между тоникой и доминантой , представленным четкими каденциями . Динамика используется для выделения структурных характеристик изделия. В частности, сонатная формаи его варианты были разработаны в ранний классический период и часто использовались. Классический подход к структуре снова контрастирует с барокко, где композиция обычно перемещается между тоникой и доминантой и обратно, но за счет непрерывного прогресса смены аккордов и без ощущения «прихода» к новой тональности. Хотя в классический период контрапункт был менее подчеркнут, он ни в коем случае не был забыт, особенно в более поздний период, и композиторы по-прежнему использовали контрапункт в «серьезных» произведениях, таких как симфонии и струнные квартеты, а также в религиозных пьесах, таких как мессы.

Классический музыкальный стиль поддерживался техническим развитием инструментов. Широкое распространение одинакового темперамента сделало возможной классическую музыкальную структуру, гарантируя, что каденции во всех тональностях звучали одинаково. Фортепиано , а затем фортепиано заменили клавесин , что позволяют более динамичный контраст и более устойчивые мелодии. В классический период клавишные инструменты стали богаче, звучнее и мощнее.

Оркестр увеличился в размерах и диапазоне, стал более стандартизированным. Клавесин или орган трубы басса контиая роль в оркестре выпал из использования между 1750 и 1775, в результате чего раздел строки духовых стал автономным участком, состоящим из кларнетов , гобоев , флейт и фаготов .

В то время как вокальная музыка, такая как комическая опера, была популярна, большое значение придавалось инструментальной музыке. Основными видами инструментальной музыки были соната , трио , струнный квартет , квинтет , симфония , концерт (обычно для виртуозного солирующего инструмента в сопровождении оркестра) и легкие пьесы, такие как серенады и дивертисменты . Форма сонаты развивалась и стала самой важной формой. На нем было построено первое движение наиболее масштабных произведений симфоний и струнных квартетов.. Форма сонаты также использовалась в других частях и в отдельных самостоятельных пьесах, таких как увертюры .

История [ править ]

Барокко / Классический переход c. 1730–1760 [ править ]

В своей книге «Классический стиль» писатель и пианист Чарльз Розен утверждает, что с 1755 по 1775 годы композиторы нащупывали новый стиль, который был более драматичным. В период высокого барокко драматическое выражение ограничивалось изображением индивидуальных аффектов («доктрина привязанностей» или то, что Розен называет «драматическим чувством»). Например, в оратории Генделя Иеффа, композитор передает четыре эмоции отдельно, по одной на каждого персонажа, в квартете «О, пощади свою дочь». В конце концов такое изображение индивидуальных эмоций стало казаться упрощенным и нереалистичным; композиторы стремились изобразить несколько эмоций одновременно или последовательно, в одном персонаже или движении («драматическое действие»). Так, в финале второго акта Моцарта « Die Entführung aus dem Serail» влюбленные переходят «от радости через подозрение и негодование к окончательному примирению». ^[4]

В музыкальном плане это «драматическое действие» требовало большего музыкального разнообразия. В то время как музыка барокко характеризовалась бесшовным течением внутри отдельных движений и в значительной степени однородными текстурами, композиторы после высокого барокко стремились прервать этот поток резкими изменениями текстуры, динамики, гармонии или темпа. Среди стилистических разработок, последовавших за Высоким Барокко, наиболее драматичным стало название Empfindsamkeit (примерно « чувствительный стиль »), а самым известным его исполнителем был Карл Филипп Эммануэль Бах . Композиторы этого стиля использовали рассмотренные выше прерывания самым резким образом, и музыка временами может звучать нелогично. Итальянский композитор Доменико Скарлаттипошли дальше. Его более пятисот одночастных клавишных сонат также содержат резкие изменения текстуры, но эти изменения организованы в периоды, сбалансированные фразы, которые стали отличительной чертой классического стиля. Однако изменения текстуры Скарлатти по-прежнему кажутся неожиданными и неподготовленными. Выдающимся достижением великих композиторов-классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена) была их способность делать эти драматические сюрпризы логически мотивированными, так что «выразительное и элегантное могли соединиться за руки». ^[4]

В период между смертью И.С. Баха и зрелостью Гайдна и Моцарта (примерно 1750–1770) композиторы экспериментировали с этими новыми идеями, которые можно увидеть в музыке сыновей Баха. Иоганн Кристиан разработал стиль, который мы теперь называем роккоко , включающий более простые текстуры и гармонии, который был «очаровательным, недраматичным и немного пустым». Как упоминалось ранее, Карл Филипп Эммануэль стремился усилить драматизм, и его музыка была «жестокой, выразительной, блестящей, постоянно удивляющей и часто бессвязной». И, наконец, Вильгельм Фридеманн, старший сын И.С. Баха, расширил традиции барокко идиоматическим, нетрадиционным способом. ^[5]

Сначала новый стиль перенял формы барокко - тройную да капо арию , симфонию и концерт - но состоял из более простых частей, более нотного орнамента, чем импровизированных орнаментов, которые были обычны в эпоху барокко, и более решительного разделения штук на разделы. Однако со временем новая эстетика вызвала радикальные изменения в том, как собирались части, и изменились базовые формальные схемы. Композиторы этого периода стремились к драматическим эффектам, ярким мелодиям и более четким текстурам. Одним из значительных изменений в текстуре стал отход от сложного, плотного полифонического стиля барокко, в котором одновременно воспроизводились несколько переплетающихся мелодических линий, и к гомофонии., более легкая текстура, в которой используется четкая линия мелодии в сопровождении аккордов.

В музыке барокко обычно используется много гармонических фантазий и полифонических разделов, которые меньше фокусируются на структуре музыкального произведения, и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще. Однако структура произведения, фразы и мелкие мелодические или ритмические мотивы стали намного важнее, чем в период барокко.

Еще один важный разрыв с прошлым был радикальный ремонт оперы по Кристоф Виллибальд Глюк , который вырезанной большое наслоение и импровизационных украшений и сосредоточены на точки модуляции и перехода. Делая эти моменты, когда гармония меняется, больше акцента, он обеспечил мощные драматические сдвиги в эмоциональной окраске музыки. Чтобы выделить эти переходы, он использовал изменения в инструментарии ( оркестровке ), мелодии и режиме . Среди самых успешных композиторов своего времени Глюк породил множество эмуляторов, в том числе Антонио Сальери.. Их упор на доступность принес огромный успех в опере и другой вокальной музыке, такой как песни, оратории и хоры. Они считались наиболее важными видами музыки для исполнения и поэтому пользовались наибольшим успехом у публики.

Фаза между барокко и подъемом классики (около 1730 г.) была домом для различных конкурирующих музыкальных стилей. Многообразие художественных путей представлено сыновьями Иоганна Себастьяна Баха : Вильгельмом Фридеманом Бахом , продолжившим традиции барокко в личном качестве; Иоганн Христиан Бах , упростивший фактуры барокко и оказавший наиболее явное влияние на Моцарта; и Карл Филипп Эмануэль Бах , сочинивший страстную, а иногда и чрезвычайно эксцентричную музыку Empfindsamkeitдвижение. Музыкальная культура оказалась на перепутье: мастера старого стиля владели техникой, а публика жаждала нового. Это одна из причин, по которой К.П. Бах пользовался таким большим уважением: он довольно хорошо понимал старые формы и знал, как представить их в новом облачении с расширенным разнообразием форм.

1750–1775 [ править ]

К концу 1750-х годов процветающие центры нового стиля были в Италии, Вене, Мангейме и Париже; Были сочинены десятки симфоний, были оркестры музыкантов, связанные с музыкальными театрами. Опера или другая вокальная музыка в сопровождении оркестра была характерной чертой большинства музыкальных мероприятий, причем концерты и симфонии (возникающие из увертюры ) служили инструментальными интермедиями и вступлениями к операм и церковным службам. В течение классического периода симфонии и концерты развивались и исполнялись независимо от вокальной музыки.

«Нормальный» оркестровый ансамбль - совокупность струн, дополненных ветрами - и движения особого ритмического характера были созданы к концу 1750-х годов в Вене. Тем не менее, длина и вес произведений все же были установлены с некоторыми особенностями барокко: отдельные части все еще были сосредоточены на одном «аффекте» (музыкальном настроении) или имели только одну резко контрастирующую среднюю часть, а их длина была ненамного больше, чем движения барокко. Еще не было четко сформулированной теории о том, как сочинять в новом стиле. Это был момент для прорыва.

Первым великим мастером стиля был композитор Йозеф Гайдн . В конце 1750-х годов он начал сочинять симфонии, а к 1761 году написал триптих (« Утро , полдень и вечер» ), основанный на современной манере. В качестве вице- капельмейстера, а затем капельмейстера, его творчество расширилось: только в 1760-х годах он сочинил более сорока симфоний. И хотя его слава росла по мере того, как его оркестр расширялся, а его сочинения копировались и распространялись, его голос был лишь одним из многих.

Хотя некоторые ученые предполагают, что Гайдна затмили Моцарт и Бетховен, было бы трудно переоценить центральное значение Гайдна для нового стиля и, следовательно, для будущего западной художественной музыки в целом. В то время, до превосходства Моцарта или Бетховена и с Иоганном Себастьяном Бахом, известным прежде всего ценителям клавишной музыки, Гайдн достиг в музыке такого места, которое поставило его над всеми другими композиторами, за исключением, возможно, Джорджа Фридриха Генделя эпохи барокко . Гайдн взял существующие идеи и радикально изменил то, как они функционировали, заработав титулы «отец симфонии » и «отец струнного квартета ».

Одной из сил, побудивших его продвигаться вперед, было первое движение того, что позже будет называться романтизмом - Sturm und Drang , или фаза «шторма и стресса» в искусстве, короткий период, когда проявлялась очевидная и драматическая эмоциональность стилистическое предпочтение. Соответственно, Гайдн хотел более драматического контраста и более эмоционально привлекательных мелодий, с отточенным характером и индивидуальностью в своих произведениях. Этот период исчез в музыке и литературе: однако он повлиял на то, что пришло позже, и в конечном итоге станет компонентом эстетического вкуса в последующие десятилетия.

Прощальная симфония , № 45 в F ♯ минора, служит примером интеграции Гайдна из различных требований нового стиля, с удивительно резкими поворотами и длинный медленным адажио , чтобы закончить работу. В 1772 году Гайдн завершил свой набор Opus 20 из шести струнных квартетов, в котором он применил полифонические техники, собранные им из предыдущей эпохи барокко, чтобы обеспечить структурную согласованность, способную удержать вместе его мелодические идеи. Для некоторых это знаменует начало «зрелого» классического стиля, в котором период реакции на сложность позднего барокко уступил место периоду интеграции элементов барокко и классики.

1775–1790 [ править ]

Гайдн, проработавший более десяти лет музыкальным руководителем у принца, имел гораздо больше ресурсов и возможностей для сочинения, чем большинство других композиторов. Его положение также дало ему возможность формировать силы, которые будут играть его музыку, поскольку он мог выбирать опытных музыкантов. Эта возможность не была упущена, так как Гайдн, начиная довольно рано в своей карьере, стремился продвигать технику построения и развития идей в своей музыке. Его следующий важный прорыв был в струнных квартетах Opus 33.(1781), в котором мелодические и гармонические роли переходят между инструментами: часто на мгновение неясно, что такое мелодия, а что гармония. Это меняет способ работы ансамбля между драматическими переходными моментами и кульминационными моментами: музыка течет плавно и без явных перерывов. Затем он взял этот интегрированный стиль и начал применять его к оркестровой и вокальной музыке.

Дар Гайдна музыке был способом сочинения, способом структурирования произведений, который в то же время соответствовал основной эстетике нового стиля. Однако более молодой современник Вольфганг Амадей Моцарт, привнес свой гений в идеи Гайдна и применил их к двум основным жанрам того времени: опере и виртуозному концерту. В то время как Гайдн провел большую часть своей трудовой жизни придворным композитором, Моцарт хотел общественного успеха в концертной жизни городов, играя для широкой публики. Это означало, что ему нужно было писать оперы, а также сочинять и исполнять виртуозные пьесы. Гайдн не был виртуозом на международном гастрольном уровне; при этом он не стремился создавать оперные произведения, которые можно было бы разыгрывать много вечеров перед большой аудиторией. Моцарт хотел достичь обоих. Более того, Моцарт также имел склонность к большему количеству хроматических аккордов (и большей контрастности в гармоническом языке в целом), большей любви к созданию беспорядка мелодий в одном произведении и большей итальянской чувствительности в музыке в целом. Он нашел в Гайднемузыки, а позже в своем исследовании полифонииИ.С. Бах , средство дисциплины и обогащения его художественных способностей.

Моцарт быстро привлек внимание Гайдна, который приветствовал нового композитора, изучил его произведения и считал молодого человека своим единственным истинным сверстником в музыке. В Моцарте Гайдн обнаружил более широкий диапазон инструментовки, драматического эффекта и мелодического ресурса. Отношения обучения двигались в обоих направлениях. Моцарт также очень уважал старшего и более опытного композитора и стремился у него учиться.

Приезд Моцарта в Вену в 1780 году ускорил развитие классического стиля. Там Моцарт впитал в себя сочетание итальянского блеска и германской сплоченности, которое царило на протяжении последних 20 лет. Его собственный вкус к ярким блескам, ритмически сложным мелодиям и фигурам, длинным кантиленам.мелодии и виртуозные расцветки были объединены с признанием формальной связности и внутренней связанности. Именно в этот момент война и экономическая инфляция остановили тенденцию к созданию более крупных оркестров и вынудили распустить или сократить многие театральные оркестры. Это подтолкнуло классический стиль вовнутрь: к поиску большего ансамбля и технических проблем - например, рассредоточение мелодии на деревянных духовых или использование мелодии, гармонизированной в трети. В этом процессе особое внимание уделялось музыке небольшого ансамбля, называемой камерной. Это также привело к тенденции к большему количеству публичных выступлений, давая дополнительный импульс струнному квартету и другим небольшим ансамблевым группам.

Это было в течение этого десятилетия, когда общественные вкусы начали все больше признавать, что Гайдн и Моцарт достигли высокого уровня композиции. К тому времени, когда Моцарту исполнилось 25 лет, в 1781 году, доминирующие стили Вены были явно связаны с возникновением в 1750-х годах раннего классического стиля. К концу 1780-х годов у композиторов, подражавших Моцарту и Гайдну, утвердились изменения в исполнительской практике , относительное положение инструментальной и вокальной музыки, технические требования к музыкантам и стилистическое единство. В течение этого десятилетия Моцарт сочинил свои самые известные оперы, шесть поздних симфоний, которые помогли переопределить жанр, и ряд фортепианных концертов, которые до сих пор являются вершиной этих форм.

Одним из композиторов, оказавших влияние на распространение более серьезного стиля, который сформировали Моцарт и Гайдн, является Муцио Клементи , одаренный пианист-виртуоз, который вступил с Моцартом в музыкальную «дуэль» перед императором, в которой каждый из них импровизировал на фортепиано и исполнил свои композиции. . Сонаты Клементи для фортепиано получили широкое распространение, и он стал самым успешным композитором Лондона 1780-х годов. Также в это время в Лондоне находился Ян Ладислав Дуссек , который, как и Клементи, поощрял производителей фортепиано расширять диапазон и другие характеристики своих инструментов, а затем полностью использовал вновь открывшиеся возможности. Важность Лондона в классический период часто упускается из виду, но он служил домом для семьи Бродвуд.фабрика по производству фортепиано и как база для композиторов, которые, хотя и менее заметны, чем "Венская школа", оказали решающее влияние на то, что пришло позже. Они были составителями многих прекрасных произведений, заслуживающих внимания сами по себе. Пристрастие Лондона к виртуозности вполне могло способствовать проработке сложных пассажей и расширенных утверждений о тонике и доминанте.

Около 1790–1820 гг. [ Править ]

Когда Гайдн и Моцарт начали сочинять, симфонии игрались как отдельные части - до, между или в качестве перерывов в других произведениях - и многие из них длились всего десять или двенадцать минут; у инструментальных групп были разные стандарты игры, и континуо было центральной частью создания музыки.

За прошедшие годы социальный мир музыки претерпел драматические изменения. Международные публикации и гастроли резко выросли, образовались концертные общества. Обозначения стали более конкретными, наглядными, а схемы произведений упростились (но стали более разнообразными в их точном исполнении). В 1790 году, незадолго до смерти Моцарта, когда его репутация быстро распространялась, Гайдн был готов к ряду успехов, особенно к его поздним ораториям и лондонским симфониям . Композиторы в Париже , Риме и по всей Германии обращались к Гайдну и Моцарту за своими идеями о форме.

В 1790-х годах появилось новое поколение композиторов, родившихся около 1770 года. Хотя они выросли на более ранних стилях, они услышали в последних работах Гайдна и Моцарта средство для большего выражения. В 1788 году Луиджи Керубини поселился в Париже и в 1791 году написал оперу «Лодойска» , которая принесла ему известность. Его стиль явно отражает зрелых Гайдна и Моцарта, а его инструменты придали ему вес, который еще не ощущался в большой опере . Его современник Этьен Мехуль расширил инструментальные эффекты своей оперой 1790 года « Евфрозин и Корадин» , из которой последовал ряд успехов. Последний толчок к переменам сделал Гаспаре Спонтини., которым глубоко восхищались будущие композиторы-романтики, такие как Вебер, Берлиоз и Вагнер. Новаторский гармонический язык его опер, их утонченная инструментовка и их «скованные» замкнутые числа (структурный образец, который позже был принят Вебером в Euryanthe и от него передан через Маршнера Вагнеру) легли в основу, на которой французский и Немецкая романтическая опера имела свои истоки.

Самым роковым представителем нового поколения стал Людвиг ван Бетховен , который начал свои пронумерованные произведения в 1794 году набором из трех фортепианных трио, которые остались в репертуаре. Несколько моложе других, хотя и не менее образованный благодаря юношеской учебе у Моцарта и его природной виртуозности, был Иоганн Непомук Хаммель . Хуммель также учился у Гайдна; он был другом Бетховена и Франца Шуберта. Он сконцентрировался на фортепиано больше, чем на любом другом инструменте, и его время, проведенное в Лондоне в 1791 и 1792 годах, привело к составлению и публикации в 1793 году трех фортепианных сонат, opus 2, в которых идиоматически использовались техники Моцарта по избеганию ожидаемой каденции, а иногда и модально - техника Клементи. неопределенная виртуозная фигура. Взятые вместе, этих композиторов можно рассматривать как авангард радикальных перемен в стиле и центр музыки. Они изучали произведения друг друга, копировали жесты друг друга в музыке и иногда вели себя как сварливые соперники.

Решающие отличия от предыдущей волны можно увидеть в нисходящем сдвиге в мелодиях, увеличении продолжительности движений, принятии Моцарта и Гайдна как парадигматических, более широком использовании клавишных ресурсов, переходе от «вокального» письма к «пианистическому» письму. , растущее притяжение минора и модальной двусмысленности, а также возрастающее значение различных сопровождающих фигур, чтобы выдвинуть «текстуру» как элемент в музыке. Короче говоря, поздняя классика искала музыку, которая была внутренне более сложной. Рост концертных обществ и любительских оркестров, отмечая важность музыки как части жизни среднего класса, способствовал бурному росту рынка фортепиано, фортепианной музыки и виртуозов, которые могли служить образцами. Хуммель, Бетховен и Клементи были известны своей импровизацией.

Прямое влияние барокко продолжало исчезать: фигурный бас становился менее заметным как средство удержания исполнения, практика исполнения середины 18 века продолжала отмирать. Однако в то же время стали доступны полные издания мастеров барокко, и влияние стиля барокко продолжало расти, особенно во все более широком использовании латуни. Еще одна особенность того периода - рост числа спектаклей, в которых композитор не присутствовал. Это привело к повышению детализации и конкретности обозначений; например, было меньше «необязательных» частей, стоящих отдельно от основной партитуры.

Сила этих сдвигов стала очевидной в 3-й симфонии Бетховена , которую композитор назвал Eroica , что в переводе с итальянского означает «героический». Как и в случае с «Весной священной» Стравинского , он, возможно, не был первым во всех своих нововведениях, но его агрессивное использование каждой части классического стиля отличало его от современных работ: по длине, амбициям и гармоничным ресурсам. .

Первая венская школа [ править ]

Первая венская школа это имя в основном используется для обозначения трех композиторов классического периода в конце 18-ого века Вена : Гайдна, Моцарта и Бетховена. Иногда к этому списку добавляют Франца Шуберта .

В немецкоязычных странах используется термин Wiener Klassik (букв. Венская классическая эпоха / искусство ). Этот термин часто более широко применяется к классической эпохе в музыке в целом, чтобы отличить ее от других периодов, которые в просторечии называют классикой , а именно музыки барокко и романтизма .

Термин «венская школа» впервые был использован австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, хотя членами школы он считал только Гайдна и Моцарта. Другие писатели последовали их примеру, и в конце концов к списку был добавлен Бетховен. ^[6] Обозначение «первая» добавлено сегодня, чтобы избежать путаницы со Второй венской школой .

Несмотря на то, что, за исключением Шуберта, эти композиторы, безусловно, знали друг друга (Гайдн и Моцарт даже иногда были партнерами по камерной музыке), нет никакого смысла, в котором они участвовали в совместных усилиях в том смысле, в котором это можно было бы ассоциировать со школами 20-го века. например, Вторая венская школа или Les Six . Нет никакого существенного смысла в том, что один композитор был "обучен" другим (так же, как Берг и Веберн были обучены Шенбергом), хотя верно, что Бетховен какое-то время получал уроки от Гайдна.

Попытки расширить Первую венскую школу, включив в нее таких более поздних деятелей, как Антон Брукнер , Иоганнес Брамс и Густав Малер, носят чисто публицистический характер и никогда не встречаются в академическом музыковедении.

Классическое влияние на более поздних композиторов [ править ]

Музыкальные эпохи и их преобладающие стили, формы и инструменты редко исчезают сразу; вместо этого функции со временем заменяются, пока старый подход не будет восприниматься просто как «старомодный». Классический стиль не «умер» внезапно; скорее, под тяжестью изменений он постепенно прекратился. Приведу лишь один пример: хотя обычно утверждается, что в классическую эпоху клавесин в оркестрах прекратился , этого не произошло внезапно в начале классической эпохи в 1750 году. Скорее, оркестры постепенно перестали использовать клавесин для игры. бассо континуо, пока практика не была прекращена к концу 1700-х годов.

Одним из важных изменений стал сдвиг в сторону гармонии, основанной на «плоских» тонах: сдвиги в субдоминантовом направлении ^{[ требуется пояснение ]}. В классическом стиле мажорная тональность была гораздо более распространена, чем минорная, хроматизм смягчался за счет использования «резкой» модуляции (например, пьеса до мажор, модулируемая до соль мажор, ре мажор или ля мажор, все из которых являются клавишами с большим количеством острых предметов). Кроме того, для контраста часто использовались разделы в второстепенном режиме. Начиная с Моцарта и Клементи, началась ползучая колонизация субдоминантной области (аккорд II или IV, который в тональности до мажор будет тональностью ре минор или фа мажор). У Шуберта субдоминантные модуляции процветали после того, как были введены в контекстах, в которых более ранние композиторы ограничивались доминантными сдвигами (модуляциями доминантного аккорда)., например, в тональности до мажор, модулируя до соль мажор). Это привнесло в музыку более темные цвета, усилило второстепенный режим и усложнило поддержание структуры. Бетховен способствовал этому за счет все более широкого использования четвертого созвучия и модальной двусмысленности - например, вступлением в Симфонию № 9 ре минор .

Франц Шуберт , Карл Мария фон Вебер и Джон Филд - одни из самых выдающихся представителей этого поколения «проторомантиков», наряду с молодым Феликсом Мендельсоном . На их чувство формы сильно повлиял классический стиль. Хотя они еще не были «образованными» композиторами (подражая правилам, которые были кодифицированы другими), они прямо откликались на произведения Бетховена, Моцарта, Клементи и других, когда сталкивались с ними. Инструментальные силы, которыми они располагали в оркестрах, также были вполне «классическими» по количеству и разнообразию, что допускало сходство с классическими произведениями.

Однако силы, призванные положить конец господству классического стиля, собрали силу в произведениях многих из вышеперечисленных композиторов, особенно Бетховена. Наиболее часто упоминается гармоническая инновация. Также важно сосредоточить внимание на непрерывной и ритмически единообразной сопровождающей фигуре: Лунной сонате Бетховена.был образцом для сотен более поздних произведений, в которых подвижное движение ритмической фигуры придает большую драматичность и интерес произведению, в то время как мелодия дрейфует над ним. Более глубокое знание произведений, больший инструментальный опыт, увеличивающееся разнообразие инструментов, рост концертных сообществ и неудержимое господство все более мощного фортепиано (которому придали более смелый и громкий тон благодаря технологическим разработкам, таким как использование стальных струн, тяжелые чугунные рамы и сочувственно вибрирующие струны) - все это создавало огромную аудиторию для изысканной музыки. Все эти тенденции способствовали переходу к «романтическому» стилю .

Провести границу между этими двумя стилями очень сложно: некоторые части более поздних произведений Моцарта, взятые по отдельности, неотличимы по гармонии и оркестровке от музыки, написанной 80 лет спустя, а некоторые композиторы продолжали писать в нормативных классических стилях до начала 20 века. Даже до смерти Бетховена такие композиторы, как Луи Шпор, называли себя романтиками, включая, например, более экстравагантный хроматизм в свои произведения (например, использование хроматических гармоний в последовательности аккордов пьесы ). И наоборот, такие произведения, как Симфония № 5 Шуберта , написанная во время хронологического рассвета романтическогоэпохи, демонстрируют намеренно анахроничную художественную парадигму, восходящую к композиционному стилю, существовавшему несколько десятилетий назад.

Однако падение Вены как важнейшего музыкального центра оркестровой композиции в конце 1820-х годов, вызванное смертью Бетховена и Шуберта , ознаменовало окончательное затмение классического стиля и конец его непрерывного органического развития, когда один композитор учился в непосредственной близости от другие. Ференц Лист и Фредерик Шопен посетили Вену в молодости, но затем перебрались в другие города. Композиторы, такие как Карл Черни , находясь под глубоким влиянием Бетховена, также искали новые идеи и новые формы, чтобы вместить более широкий мир музыкального выражения и исполнения, в котором они жили.

Возобновившийся интерес к формальному балансу и сдержанности классической музыки 18-го века привел в начале 20-го века к развитию так называемого неоклассического стиля, который причислял Стравинского и Прокофьева к его сторонникам, по крайней мере, в определенные периоды их карьеры.

Инструменты классического периода [ править ]

Гитара [ править ]

Гитара в стиле барокко с четырьмя или пятью наборами двойных струн или «курсов» и тщательно декорированным звуковым отверстием сильно отличалась от ранней классической гитары, которая больше напоминала современный инструмент со стандартными шестью струнами. Судя по количеству опубликованных инструкций по использованию инструмента - более трехсот текстов было опубликовано более двухсот авторов в период с 1760 по 1860 годы - классический период стал для гитары золотым веком. ^[7]

Строки [ править ]

В эпоху барокко, было больше разнообразия в смычковых струнных инструментов , используемых в ансамблях, с инструментами , такими как виола д'амур и целый ряд резными гуслей используется, начиная от маленьких до больших гуслей бас гуслей. В классический период струнная секция оркестра была стандартизирована как всего четыре инструмента:

• Скрипка (в оркестрах и камерной музыке, как правило, есть первая скрипка и вторая скрипка, при этом первая играет мелодию и / или более высокую строку, а последняя играет либо контрмелодию, либо партию гармонии, либо партию ниже первой линии скрипки по высоте звука. , или линия аккомпанемента)
• Альт (альтовый голос оркестровой струнной части и струнного квартета; часто исполняет «внутренние голоса», которые являются линиями аккомпанемента, которые дополняют гармонию произведения)
• Виолончель (виолончель играет две роли в музыке классической эпохи; иногда она используется для игры басовой линии пьесы, обычно дублированной контрабасами [Примечание: когда виолончели и контрабасы читают одну и ту же басовую линию, басы играют на октаву ниже виолончели, потому что бас - это инструмент для транспонирования]; в других случаях он исполняет мелодии и соло в нижнем регистре)
• Контрабас (обычно бас исполняет самые низкие ноты в струнной части, чтобы обеспечить басовую линию пьесы)

В эпоху барокко контрабасистам обычно не выделяли отдельную партию; вместо этого они обычно играли ту же бассо континуо басовую линию, что и виолончели и другие низкочастотные инструменты (например, теорбо , змеиный духовой инструмент, альты ), хотя на октаву ниже виолончелей, потому что контрабас - это транспонируемый инструмент, который звучит на одну октаву. ниже, чем написано. В классическую эпоху некоторые композиторы продолжали писать только одну басовую партию для своей симфонии, названную «басси»; эту басовую партию играли виолончелисты и контрабасисты. В эпоху классической музыки некоторые композиторы стали отдавать контрабасам свою партию.

Деревянные духовые [ править ]

• Бассет-кларнет
• Бассет-рожок
• Кларнетт д'амур
• Классический кларнет
• Chalumeau
• Флейта
• Гобой
• Фагот

Перкуссия [ править ]

• Литавры
• « Турецкая музыка »:
  • Басовый барабан
  • Тарелки
  • Треугольник

Клавиатуры [ править ]

• Клавикорд
• Фортепьяно (предшественник современного фортепиано)
• Фортепиано
• Клавесин , стандартный клавишный инструмент бассо континуо эпохи барокко , использовался до 1750-х годов, после чего он постепенно был выведен из употребления и заменен фортепиано, а затем фортепиано . К началу 1800-х годов клавесин больше не использовался.

Brasses [ править ]

• Buccin
• Офиклеид - замена " змеи ", басового духового инструмента, который был предшественником тубы.
• валторна
• Труба
• Тромбон

См. Также [ править ]

• Список композиторов классической эпохи

Примечания [ править ]

Дальнейшее чтение [ править ]

• Даунс, Филип Г. (1992). Классическая музыка: Эра Гайдна, Моцарта и Бетховена , 4-й том Нортона, Введение в историю музыки . WW Нортон. ISBN 0-393-95191-X (твердый переплет). 
• Затирка, Дональд Джей ; Палиска, Клод В. (1996). История западной музыки , пятое издание. WW Нортон. ISBN 0-393-96904-5 (твердый переплет). 
• Ханнинг, Барбара Руссано ; Затирка, Дональд Джей (1998 г., 2006 г.). Краткая история западной музыки . WW Нортон. ISBN 0-393-92803-9 (твердый переплет). 
• Кеннеди, Майкл (2006), Оксфордский словарь музыки , 985 страниц, ISBN 0-19-861459-4 
• Лихоро, Тим; Фрай, Стивен (2004). Неполная и полная история классической музыки Стивена Фрая . Бокстри. ISBN 978-0-7522-2534-0 
• Розен, Чарльз (1972, расширенный, 1997). Классический стиль . Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN 978-0-393-04020-3 (расширенное издание с компакт-диском, 1997 г.) 
• Тарускин, Ричард (2005, ред. Версия в мягкой обложке 2009). Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета (США). ISBN 978-0-19-516979-9 (в твердой обложке) , ISBN 978-0-19-538630-1 (в мягкой обложке)  

Внешние ссылки [ править ]

• Classical Net  - справочный сайт классической музыки
• Бесплатные партитуры различных классических композиторов в рамках Международного музыкального проекта библиотеки партитур (IMSLP)