Из Википедии, бесплатной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
"Contrapuntal Forms" перенаправляется сюда. Для скульптуры см. Contrapuntal Forms (Hepworth) .
Для использования в других целях, см Контрапункт (значения) .

В музыке , контрапункт это отношение между двумя или более музыкальными линиями (или голосом) , которые являются гармонический взаимозависимо еще независимы в ритме и мелодическом контуре . [1] Чаще всего он был идентифицирован в европейской классической традиции , сильно развившейся в эпоху Возрождения и в большей части периода обычной практики , особенно в стиле барокко . Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», то есть «заметка против ноты».

В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. Ниже).

Общие принципы [ править ]

Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже всей композиции. [2] Counterpoint фокусируется на мелодическом взаимодействии - только во вторую очередь на гармониях, производимых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :

Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучали бы как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов в отдельности, должны вносить вклад в возникающую структуру полифонии, которая, в свою очередь, должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. То, как это делается в деталях, - это ... «контрапункт». [3]

Работа, начатая Герино Маццолой (родился в 1947 г.), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запретных параллелей квинтэссенции и диссонирующей четвертой части. Октавио Агустин распространил модель на микротональный контекст. [4] [5]

Напротив, функциональная независимость голосов является главной задачей. Нарушение этого принципа приводит к спецэффектам, которых избегают в контрапункте. В органных регистрах определенные комбинации интервалов и аккорды активируются одной клавишей, так что воспроизведение мелодии приводит к параллельному ведению голоса. Эти голоса, теряя самостоятельность, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект также используется в оркестровых аранжировках; например, в РавелеВ Болеро № 5 параллельные части флейты, валторны и челесты напоминают звук электрического органа. Напротив, параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной текстуры, когда независимые голоса иногда исчезают, переходя в новое тембровое качество, и наоборот. [6] [7]

Развитие [ править ]

Вот некоторые примеры связанных композиционных приемов: круг (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самая сложная контрапунктовая конвенция: фуга . Все это примеры подражательного контрапункта .

Примеры из репертуара [ править ]

Есть много примеров мелодий, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, « Frère Jacques » и « Three Blind Mice » благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, в которых используется одна и та же последовательность аккордов, также можно спеть вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров - « Мой путь » в сочетании с « Жизнь на Марсе ». [8]

Bach «s 3-часть Invention фа минор сочетает в себе три независимых мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9
Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраша Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение Моцарта и Бетховена . В разделе развития вступительной части Сонаты для фортепиано ми минор Бетховена Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «чудесный контрапункт» к одной из основных тем. [9]

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113
Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Еще один пример плавного контрапункта в позднем Бетховене можно найти в первой оркестровой вариации на тему « Ода радости » в последней части симфонии № 9 Бетховена , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Между тем соло- фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество». [10]

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123
Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

В прелюдии к опере Рихарда Вагнера « Мейстерзингер фон Нюрнберг» сочетаются одновременно три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «Это повсеместно и справедливо считается выдающимся подвигом виртуозности». [11] Тем не менее, Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем ... в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не объединяются в полную или благозвучную гармонию». [12]

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161
Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161

Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале Симфонии № 41 Моцарта ( Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатую картину диалога» [13].

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396
Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

См. Также Обратимый контрапункт .

Контрапункт видов [ править ]

Пример контрапункта "третьего вида"

Контрапункт видов был разработан как педагогический инструмент, в котором учащиеся проходят через несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается постоянной, известной как cantus firmus (латинское слово «фиксированная мелодия»). Видовой контрапункт обычно предлагает композитору меньше свободы, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Студент постепенно приобретает способность писать свободный контрапункт (то есть контрапункт с менее жесткими ограничениями, обычно без cantus firmus) в соответствии с заданными правилами в то время. [14] Этой идее по крайней мере столько же лет, сколько в 1532 году, когда Джованни Мария Ланфранко описал аналогичную концепцию в своей книге Scintille di musica (Брешиа, 1533).16 векВенецианский теоретик Зарлино развил эту идею в своей влиятельной гармоничной гармонии Le Institutioni , и она была впервые представлена ​​в кодифицированной форме в 1619 году Лодовико Дзаккони в его Prattica di musica . Заккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных методов контрапункта, таких как обратимый контрапункт .

Gradus ad Parnassum (1725) Иоганна Йозефа Фукса определяет современную систему преподавания контрапункта.

В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал Gradus ad Parnassum (Шаги к Парнасу), в котором описал пять видов:

  1. Примечание против примечания;
  2. Две банкноты против одной;
  3. Четыре купюры против одной;
  4. Векселя взаимозачета друг с другом (как приостановки );
  5. Все первые четыре вида вместе, как «витиеватый» контрапункт.

Череда более поздних теоретиков довольно точно имитировала основополагающую работу Фукса, часто с небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие правила Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общей практики, были внесены изменения в правила мелодии, чтобы включить функцию определенных гармонических форм. Комбинация этих мелодий дает основную гармоническую структуру - фигурный бас . [ необходима цитата ]

Соображения для всех видов [ править ]

Следующие правила применяются к мелодическому письму каждого вида для каждой части:

  1. К финалу нужно подходить поэтапно . Если финал приближается снизу, то ведущий тон должен быть повышен в минорной тональности (дорийский, гиподорианский, эолийский, гипоэолийский), но не во фригийской или гипофригийской тональности. Таким образом, в дорийской моде на D необходима C ♯ в каденции . [15]
  2. Допустимые мелодические интервалы - это идеальный унисон, четвертая, пятая и октавная, а также мажорная и минорная секунда, мажорная и минорная треть и восходящая минорная шестая. За восходящей минорной шестой сразу должно следовать движение вниз.
  3. Если вы пишете два скипа в одном и том же направлении - что нужно делать очень редко - вторая должна быть меньше первой, а интервал между первой и третьей нотой не может быть диссонансным. Три ноты должны быть из одного трезвучия; если это невозможно, они не должны выделять более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
  4. Если вы пишете скип в одном направлении, лучше всего после пропуска продолжить движение в другом направлении.
  5. Следует избегать интервала тритона в трех нотах (например, восходящей мелодической части F – A – B ♮ ) [16], как и интервала семерки в трех нотах.
  6. Должна быть кульминация или высшая точка линии, противостоящей кантусу фирмы . Обычно это происходит где-то в середине упражнения и должно происходить в сильной доле.
  7. Очертание седьмого избегается одной линией, движущейся в том же направлении.

И у всех видов следующие правила регулируют сочетание частей:

  1. Контрапункт должен начинаться и заканчиваться на идеальном созвучии .
  2. Противоположное движение должно преобладать.
  3. К идеальным созвучиям нужно подходить наклонными или противоположными движениями.
  4. К несовершенным созвучиям можно подойти любым движением.
  5. Интервал в одну десятую не должен превышаться между двумя соседними частями, кроме случаев необходимости.
  6. Стройте от баса вверх.

Первый вид [ править ]

В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части, также называемые линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и движутся друг против друга одновременно. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида являются целыми, ритмическая независимость недоступна. [17]

В данном контексте «шаг» - это мелодический интервал, состоящий из половины или целого шага. «Пропуск» - это интервал в треть или четверть. (См. Шаги и пропуски .) Интервал в одну пятую или больше называется «скачком».

Несколько дополнительных правил, данных Фуксом путем изучения стиля Палестрина и обычно приводимых в работах более поздних педагогов-контрапунктов [18] , следующие.

\ relative c '' {<< \ new Staff {\ clef "treble" d1 abd cis d} \ new Staff {\ clef "treble" d, 1 fgfed} >>}
Краткий пример контрапункта "первого вида"
  1. Начинайте и заканчивайте унисон, октаву или пятую часть, если только добавленная часть не находится внизу, и в этом случае начинаются и заканчиваются только на унисон или октаву.
  2. Не используйте унисон, кроме как в начале или в конце.
  3. Избегайте параллельных пятых или октав между любыми двумя частями; и избегайте «скрытых» параллельных пятых или октав : то есть движения аналогичным движением до идеальной пятой или октавы, если только одна часть (иногда ограниченная более высокой из частей) не перемещается шаг за шагом.
  4. Избегайте параллельных четвертей. (На практике Палестрина и другие часто позволяли себе такие прогрессии, особенно если они не затрагивают низшие части.)
  5. Не используйте интервал более трех раз подряд.
  6. Попытайтесь использовать до трех параллельных третей или шестых подряд.
  7. Старайтесь держать любые две соседние части в пределах одной десятой друг от друга, если только исключительно приятная линия не может быть написана путем выхода за пределы этого диапазона.
  8. Избегайте движения любых двух частей в одном направлении с помощью пропуска.
  9. Постарайтесь сделать как можно больше противоположных движений.
  10. Избегайте диссонирующих интервалов между любыми двумя частями: мажорной или минорной секундой, мажорной или минорной седьмой, любым увеличенным или уменьшенным интервалом и совершенной четвертой (во многих контекстах).

В соседнем примере, состоящем из двух частей, нижняя часть углового пальца является нижней частью. (Тот же cantus firmus используется и в более поздних примерах. Каждый из них находится в дорийской моде .)

Второй вид [ править ]

В контрапункте второго вида две ноты в каждой из добавленных частей работают против каждой более длинной ноты в данной части.

{# (set-global-staff-size 15) \ relative c '{<< \ new Staff {r2 a' dcbedab cis d1 \ bar "|." } \ new Staff {d, 1 fgfed} >>}}

Краткий пример контрапункта "второго вида"

Дополнительные соображения в контрапункте второго вида следующие, и они являются дополнением к соображениям для первого вида:

  1. Допустимо начинать с оптимизма, оставляя в добавленном голосе пол-отдых.
  2. Акцентированная доля должна иметь только созвучие (совершенное или несовершенное). Безударный бит может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, то есть к нему нужно приближаться и уходить постепенно в том же направлении.
  3. Избегайте интервала унисона, кроме как в начале или в конце примера, за исключением того, что это может произойти на безударной части такта.
  4. Будьте осторожны с последовательными акцентированными квинтами или октавами. Их нельзя использовать как часть последовательного шаблона.

Третий вид [ править ]

{# (set-global-Staff-size 16) \ relative c '{\ new PianoStaff << \ new Staff {defgabcd edcbabcagab cis d1 \ bar "|." } \ new Staff {d, 1 fgfed} >>}}

Краткий пример контрапункта "третьего вида"

В контрапункте третьего вида четыре (или три и т. Д.) Ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной части.

Три особые фигуры вводятся в третий вид, а затем добавляются к пятому виду и, в конечном итоге, выходят за рамки ограничений записи видов . Есть три цифры , которые необходимо учитывать: The Nota cambiata , двойные соседние тона , и двойные тона попутных .

Двойные соседние тона: фигура растягивается на четыре доли и допускает особые диссонансы. Верхний и нижний тоны подготавливаются на доле 1 и разрешаются на доле 4. Пятая нота или малая доля следующего такта должна двигаться постепенно в том же направлении, что и последние две ноты двойного соседнего рисунка. Наконец, двойной проходящий тон позволяет проходить два диссонирующих тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, движущихся в одном направлении шаг за шагом. Две ноты, допускающие диссонанс, будут долей 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал четвертой перейдет в уменьшенную квинту, а следующая нота разрешится с интервалом в шестую. [15]

Это пример двойного проходящего тона, в котором две средние ноты представляют собой диссонирующий интервал от cantus firmus. Четвертая и уменьшенная пятая.
Это пример нисходящей фигуры двойного соседа против cantus firmus.
Это пример восходящей фигуры двойного соседа (с интересным скачком тритона в конце) против cantus firmus.

Четвертый вид [ править ]

В контрапункте четвертого вида некоторые ноты поддерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс в доле, за которым следует приостановленная нота, которая затем изменяется (и "догоняет"), чтобы создать последующее созвучие с нотой данной части по мере того, как она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется развернутым, когда ноты добавляемой части различаются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, выдержанных через границы, определяемые ритмом, и таким образом создает синкопу.. Также важно отметить, что диссонирующий интервал разрешен на доле 1 из-за синкопии, создаваемой подвеской.

\ relative c '{\ new PianoStaff << \ new Staff {\ set Staff.explicitKeySignatureVisibility = # all-invisible a'2 d ~ dc ~ c bes ~ \ key d \ minor bes ab cis d1 \ bar "|." } \ new Staff {d, fgfed \ bar "|." } >>}

Краткий пример контрапункта "четвертого вида"

Пятый вид (витиеватый контрапункт) [ править ]

В контрапункте пятого вида , который иногда называют витиеватым контрапунктом , другие четыре вида контрапункта объединены в добавленных частях. В этом примере первая и вторая полоски - это второй вид, третья полоса - это третий вид, четвертая и пятая полоски - это третий и украшенный четвертый вид, а последняя полоса - это первый вид.

\ relative c '{\ new PianoStaff << \ new Staff {r2 a' dc b4 cdefe d2 ~ d4 cis8 b cis2 d1 \ bar "|." } \ new Staff {d, fgfed \ bar "|." } >>}

Краткий пример контрапункта "Флорид"

Контрапунктовые выводы [ править ]

Со времен эпохи Возрождения в европейской музыке много контрапунктной музыки было написано в подражательном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. Fantasia , то Ricercar , а позже, то канон и фуга (контрапунктическая форма по преимуществу ) вся функция подражательного контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях , такие как песнопения и мадригалы . Подражательный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:

Мелодическая инверсия
Обратный к данному фрагменту мелодии - это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если в исходном фрагменте есть возрастающая большая треть (см. Интервал ), у перевернутого фрагмента есть падающая большая (или, возможно, второстепенная) треть и т. Д. (Сравните, в Двенадцатитоновая техника , инверсия тонового ряда, которая представляет собой так называемую первичную серию, перевернутую вверх ногами.) (Примечание: в обратимом контрапункте , включая двойной и тройной контрапункт , термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара частей, так что та, которая была выше, становится ниже. См. « Инверсия» в противовес ; это не своего рода имитация, а перестановка частей.)
Ретроградный
При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед относительно ведущего голоса.
Ретроградная инверсия
Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
Увеличение
Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по продолжительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение
Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по продолжительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.

Бесплатный контрапункт [ править ]

Вообще говоря, из-за развития гармонии, начиная с периода барокко, большинство контрапунктических композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился с того, как интервалы добавляемых мелодий связаны с cantus firmus , и больше на то, как они связаны друг с другом. [ необходима цитата ]

Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «… фактическое обучение в такой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [19] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , все еще получали образование в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции музыкального искусства. предмет. [ необходима цитата ]

Основные возможности бесплатного контрапункта:

  1. Все запрещенные аккорды, такие как вторая инверсия, седьмой, девятый и т. Д., Могут свободно использоваться в принципе гармонии [ требуется разъяснение ]
  2. Хроматизм разрешен
  3. Снимаются ограничения на ритмическое размещение диссонанса. В акцентированной доле можно использовать проходящие тона.
  4. Доступна апподжатура: диссонансные тона можно подбирать скачкообразно.

Линейный контрапункт [ править ]

[ необходим пример ]

Линейный контрапункт - это «чисто горизонтальный прием, в котором целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям». Его отличительной чертой, скорее, является концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев «новой объективности». «когда они создают линейный контрапункт в качестве антитипа романтической гармонии». [2] Части голоса двигаются свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения ». [20] Другими словами, либо «преобладание горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными» [21], либо «отклоняется гармоническое управление линиями». [22]

Связанный с неоклассицизма , [21] метод был впервые использован в И. Стравинского «ы октета (1923), [20] вдохновлен С. Баха и Джованни Палестрины . Однако, согласно Кнуду Джеппесену : « Отправные точки Баха и Палестрины противоположны. Палестрина начинается с строк и заканчивается аккордами; музыка Баха вырастает из идеально гармоничного фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто является дыханием -взятие ". [20]

Согласно Каннингему, линейная гармония - это «частый подход в 20-м веке ... [в котором линии] сочетаются с почти беззаботным отказом в надежде, что появятся новые« аккорды »и« прогрессии »...». Это возможно с «любой линией, диатонической или двенадцатиперстной ». [22]

Диссонантный контрапункт [ править ]

[ необходим пример ]

Диссонансный контрапункт изначально теоретизировался Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но со всеми традиционными правилами, обратными. Контрапунктом первого вида должны быть все диссонансы, устанавливающие «диссонанс, а не созвучие, как правило», а созвучия «разрешаются» через пропуск, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «очищением». Другие аспекты композиции , такие как ритм, можно «диссонировать», применив тот же принцип. [23]

Сигер не был первым, кто использовал противоречивый контрапункт, но был первым, кто теоретизировал и продвигал его. Другие композиторы, которые использовали диссонирующий контрапункт, если не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Джоанну Бейер , Джона Кейджа , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карла Рагглза , Генри Коуэлла , Карлоса Чавеса , Джона Дж. Беккера , Генри Бранта. , Лу Харрисон , Уоллингфорд Риггер и Фрэнк Вигглсворт . [24]

См. Также [ править ]

  • Контр-мелодия
  • Hauptstimme
  • Полифония
  • Голос ведущего

Ссылки [ править ]

  1. ^ Laitz, Стивен Г. (2008). Полный музыкант (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc., стр. 96. ISBN 978-0-19-530108-3.
  2. ^ а б Sachs & Dahlhaus 2001 .
  3. ^ Ран, Джон (2000). Музыка наизнанку: заходит слишком далеко в музыкальных эссе . вступление. и комментарий. пользователя Benjamin Boretz . Амстердам: G + B Arts International. п. 177. ISBN. 90-5701-332-0. OCLC  154331400 .
  4. ^ Маццола, Guerino (2017). «Топос музыки I: теория» . Вычислительная музыкальная наука . DOI : 10.1007 / 978-3-319-64364-9 . ISBN 978-3-319-64363-2. ISSN  1868-0305 . S2CID  4399053 .
  5. ^ Mozzalo, Guerino (2017). Топос музыки I: теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Springer International.
  6. ^ Тангян (Tangian), Andranick (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. 746 . Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  7. ^ Tanguiane (Тангиан), Андраник (1994). «Принцип коррелятивности восприятия и его приложение к распознаванию музыки». Восприятие музыки . 11 (4): 465–502. DOI : 10.2307 / 40285634 . JSTOR 40285634 . 
  8. ^ "Жизнь на Марсе" и "Мой путь" на YouTube , Укулеле оркестр Великобритании
  9. ↑ Schiff, A. (2006) " Guardian Lecture on Beethoven Piano Sonata in E minor, Op. 90 , по состоянию на 8 августа 2019 г."
  10. ↑ Хопкинс, Антоний (1981, стр. 275) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хайнеманн.
  11. ^ Джейкоб, Гордон (1953, стр. 14) Увертюра Вагнера Die Meistersinger . Хармондсворт, Пингвин
  12. ^ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, стр. 127) Очерки музыкального анализа , том IV. Издательство Оксфордского университета.
  13. ^ Киф, Саймон П. (2003, стр. 104) Кембриджский Компаньон Моцарта . Издательство Кембриджского университета.
  14. ^ Jeppesen, Knud (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль XVI века . пер. по Глен Хейдона , с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. ISBN 0-486-27036-X.
  15. ^ a b Salzer & Schachter 1989 , стр. [ необходима страница ] .
  16. ^ Арнольд, Денис. ; Скоулз, Перси А. (1983). Новый Оксфордский компаньон музыке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. С. 1877–1958. ISBN 0193113163. OCLC  10096883 .
  17. ^ Анон. "Видовой контрапункт" (PDF) . Факультет изящных искусств Университета Виктории, Канада. Архивировано из оригинального (PDF) 23 октября 2018 года . Дата обращения 16 мая 2020 . (архив от 23 октября 2018 г.)
  18. ^ Фукс, Иоганн Йозеф 1660-1741 (1965). Изучение контрапункта из Gradus ad parnassum Иоганна Йозефа Фукса (Rev. ed.). Нью-Йорк: У.В. Нортон.
  19. ^ Кеннан, Кент (1999). Контрапункт (четвертое изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Прентис-Холл. п. 4. ISBN 0-13-080746-X.
  20. ^ a b c Кац, Адель (1946). Вызов музыкальной традиции: новая концепция тональности (Нью-Йорк: А.А. Кнопф), с. 340. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1972; перепечатано np: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6 . 
  21. ^ a b Ульрих, Гомер (1962). Музыка: Дизайн для прослушивания , второе издание (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World), стр. 438.
  22. ^ a b Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов , с. 144. ISBN 1-4259-9618-3 . 
  23. ↑ Чарльз Сигер , «На диссонансном контрапункте», Modern Music 7, no. 4 (июнь – июль 1930 г.): 25–26).
  24. ^ Спилкер, Джон Д., «Замена нового порядка»: диссонирующий контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов. Архивировано 15 августа 2011 г.в Wayback Machine , Ph.D. диссертация, Музыкальный колледж государственного университета Флориды , 2010.

Источники

  • Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). «Контрапункт». В Стэнли Сэди ; Джон Тиррелл (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (второе изд.). Лондон: Macmillan Publishers.
  • Зальцер, Феликс ; Шахтер, Карл (1989). Контрапункт в композиции: исследование голоса ведущего . Нью-Йорк: Стэнли Перски, Городской университет Нью-Йорка. ISBN 023107039X.

Дальнейшее чтение [ править ]

  • Курт, Эрнст (1991). «Основы линейного контрапункта». В книге «Эрнст Курт: избранные произведения» , отобранных и переведенных Ли Алленом Ротфарбом, предисловие Иэна Бента, стр. 37–95. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки 2. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. Отпечаток в мягкой обложке 2006 г. ISBN 0-521-35522-2 (ткань); ISBN 0-521-02824-8 (PBK)  
  • Маццола, Герино и др. [ требуется полная ссылка ] (2015). Вычислительные миры контрапункта . Гейдельберг: Springer. [ ISBN отсутствует ]
  • Прут, Эбенезер (1890). Контрапункт: Строгий и свободный . Лондон: Augener & Co.
  • Сполдинг, Уолтер Раймонд (1904). Тональный контрапункт: исследования в написании частей . Бостон, Нью-Йорк: AP Schmidt.

Внешние ссылки [ править ]

  • Объяснение и метод обучения для Species Counterpoint
  • Введение в контрапункт видов
  • ntoll.org: Species Counterpoint , Николас Толлервей
  • Принципы контрапункта Алана Белкина
  • Орима: История экспериментальной музыки в Северной Калифорнии: о противоречивом контрапункте Дэвида Николлса из его американской экспериментальной музыки: 1890–1940
  • Мультимедийный музыкальный словарь Virginia Tech: диссонирующие примеры контрапункта и определение
  • Демистифицируя тональный контрапункт, или как преодолеть страх сочинения контрапунктных упражнений , Кристофер Дилан Бейли, композитор из Колумбийского университета
  • Counterpointer: программное обеспечение для изучения контрапункта Джеффри Эванса
  • "Бах как контрапунтист" Дэна Брауна, музыкального критика из Корнельского университета, из его сетевой книги Почему Бах?
  • "Contrapuntal - совместный художественный проект Бенджамина Скеппера"