В музыке , гармония это процесс , с помощью которого состав отдельных звуков или наложений звуков, анализируется на слух. Обычно это означает одновременно встречающиеся частоты , высоты тона ( тона , ноты ) или аккорды . [1]
Гармония - это свойство восприятия музыки , и наряду с мелодией она является одним из строительных блоков западной музыки . Его восприятие основано на созвучии , концепции, определение которой менялось в разное время на протяжении всей западной музыки. В физиологическом подходе созвучие - это непрерывная переменная. Отношения согласных по высоте звука описываются как более приятные, благозвучные и красивые, чем диссонирующие отношения, которые звучат неприятно, противоречиво или грубо.
Изучение гармонии включает аккорды и их построение, последовательность аккордов и принципы связи, которые ими управляют. [2]
Часто говорят, что гармония относится к «вертикальному» аспекту музыки, в отличие от мелодической линии , или «горизонтальному» аспекту. [3]
Контрапункт , который относится к отношениям между мелодическими линиями, и полифонию , которая относится к одновременному звучанию отдельных независимых голосов, поэтому иногда отличается от гармонии. [4]
В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по корню, плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Во многих стилях музыки, особенно в стиле барокко, романтики, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение - это дополнительный аккорд, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу.
Обычно в период классической общепринятой практики диссонирующий аккорд (аккорд с натяжением) «разрешается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно приятна для слуха, когда есть баланс между согласными и диссонирующими звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженным» и «расслабленным» моментами.
Этимология и определения
Термин гармония происходит от греческого ἁρμονία Harmonia , что означает "совместное, соглашение, согласие", [5] [6] от глагола ἁρμόζω harmozō "(Ι) подходят друг к другу, присоединиться к ". [7] В прошлом гармония часто относилась ко всей области музыки, в то время как музыка относилась к искусству в целом. [ необходима цитата ] В Древней Греции этот термин определял комбинацию контрастирующих элементов: более высокую и низкую ноту. [8] Тем не менее, неясно, было ли одновременное звучание нот частью древнегреческой музыкальной практики; гармония, возможно, просто предоставила систему классификации отношений между различными тонами. [ необходима цитата ] В средние века этот термин использовался для описания двух звучащих вместе нот, а в эпоху Возрождения понятие было расширено, чтобы обозначить три звука, звучащие вместе. [8] Аристоксен написал труд под названием Harmonika Stoicheia , который считается первым произведением в европейской истории, написанным на тему гармонии. [9]
Он не был до публикации Рамо «ы Traité де l'Harmonie ( Трактат о гармонии ) в 1722 году , что любой текст обсуждения музыкальной практике использовал этот термин в названии, хотя эта работа не самая ранняя запись Теоретическое обсуждение тема. Основополагающий принцип, лежащий в основе этих текстов, заключается в том, что гармония санкционирует гармоничность (звучит так, как угодно), подчиняясь определенным заранее установленным композиционным принципам. [10]
Текущие словарные определения, хотя и пытаются дать краткие описания, часто подчеркивают двусмысленность термина в современном использовании. Двусмысленность обычно возникает либо из эстетических соображений (например, мнение, что гармоничными могут быть только приятные сочетания), либо из точки зрения музыкальной фактуры (различие между гармоническими (одновременно звучащими тонами) и «контрапунктными» (последовательно звучащими тонами). [ 10] По словам Арнольда Уиттолла :
Хотя вся история теории музыки, похоже, зависит именно от такого различия между гармонией и контрапунктом, не менее очевидно, что развитие природы музыкальной композиции на протяжении веков предполагало взаимозависимость - иногда до интеграции, иногда источник постоянного напряжения - между вертикальным и горизонтальным измерениями музыкального пространства. [10] [ необходима страница ]
Мнение о том, что современная тональная гармония в западной музыке началась примерно в 1600 году, является обычным явлением в теории музыки. Обычно это объясняется заменой горизонтальной (или контрапунктовой ) композиции, распространенной в музыке эпохи Возрождения , новым акцентом на вертикальный элемент сочиненной музыки. Однако современные теоретики склонны рассматривать это как неудовлетворительное обобщение. По словам Карла Дальхауса :
Дело не в том, что контрапункт был вытеснен гармонией (тональный контрапункт Баха, несомненно, не менее полифоничен, чем модальное письмо Палестрины), а в том, что на смену более старому типу контрапункта и вертикальной техники пришел новый тип. А гармония - это не только («вертикальная») структура аккордов, но и их («горизонтальное») движение. Как и музыка в целом, гармония - это процесс. [11] [10] [ необходима страница ]
Описания и определения гармонии и гармонической практики часто демонстрируют предвзятое отношение к европейским (или западным ) музыкальным традициям, хотя во многих культурах практикуется вертикальная гармония [12]. Кроме того, музыкальное искусство Южной Азии ( хиндустани и карнатик ) часто упоминается как мало акцентирующее внимание на ней. то, что в западной практике воспринимается как условная гармония; основной гармонической основой для большинства южноазиатской музыки является гул , открытый пятый интервал (или четвертый интервал), высота звука которого не меняется на протяжении всей композиции. [13] В частности, одновременность подачи звука редко является важным фактором. Тем не менее, многие другие аспекты высоты звука имеют отношение к музыке, ее теории и структуре, например, сложная система рагаса , которая сочетает в себе как мелодические, так и модальные соображения и кодификации. [14]
Таким образом, сложные сочетания высоты тона, которые звучат одновременно, действительно встречаются в индийской классической музыке - но они редко изучаются как телеологические гармонические или контрапункциональные прогрессии - как в нотной западной музыке. Этот контрастный акцент (в частности, в отношении индийской музыки) проявляется в различных принятых методах исполнения: в индийской музыке импровизация играет важную роль в структурной структуре произведения [15], тогда как в западной музыке импровизация с тех пор была редкостью. конец 19 века. [16] Там, где это происходит в западной музыке (или имело место в прошлом), импровизация либо украшает предварительно записанную музыку, либо опирается на музыкальные модели, ранее установленные в нотных композициях, и поэтому использует знакомые гармонические схемы. [17]
Упор на предвзятую музыку в европейском искусстве и связанную с ней письменную теорию демонстрирует значительный культурный уклон. Словарь Рощи Музыки и Музыкантов ( Oxford University Press ) идентифицирует это ясно:
В западной культуре музыка, которая больше всего зависит от импровизации, такая как джаз, традиционно считалась низшей по сравнению с художественной музыкой, в которой предварительная композиция считается превалирующей. Представление о музыке, живущей в устных традициях, как о чем-то, составленном с использованием импровизационных техник, отделяет их от более высокопоставленных произведений, использующих нотацию. [18]
Тем не менее, эволюции гармонической практики и самого языка в западной художественной музыке способствовал и облегчал этот процесс предшествующей композиции, который позволил теоретикам и композиторам изучать и анализировать отдельные заранее сконструированные произведения, в которых питчи (и в некоторой степени ритмы) оставались неизменными независимо от характера исполнения. [19]
Исторические правила
Ранняя западная религиозная музыка часто имеет параллельные идеальные интервалы; эти интервалы сохранят ясность оригинальной равнинной песни . Эти произведения создавались и исполнялись в соборах, и для создания гармонии использовались резонансные моды соответствующих соборов. Однако по мере развития полифонии использование параллельных интервалов постепенно заменялось английским стилем созвучия, в котором использовались трети и шестые. [ когда? ] Считалось, что английский стиль имеет более сладкое звучание и лучше подходит для полифонии, поскольку обеспечивает большую линейную гибкость при написании партий.
Типы
Карл Дальхаус (1990) различает координационную и подчиненную гармонию . Подчиненная гармония - это хорошо известная сегодня иерархическая тональность или тональная гармония. Координатная гармония - это более старый термин tonalité ancienne Средневековья и Возрождения. «Этот термин означает, что звучания связаны друг за другом, не создавая впечатления целенаправленного развития. Первый аккорд формирует« прогрессию »со вторым аккорд, а второй - с третьим. Но предыдущая последовательность аккордов не зависит от более поздней и наоборот ». Координатная гармония следует за прямыми (смежными) отношениями, а не косвенными, как в подчинении. Интервальные циклы создания симметричной гармонии, которые широко используются композиторами Альбан Берг , Джордж Perle , Арнольд Шенберг , Бела Барток , и Edgard Варез «s Плотность +21,5 .
Близкая гармония и открытая гармония используют аккорды закрытой и открытой позиции соответственно. См: Voicing (музыка) и Клоуз и открытую гармонию .
Другие типы гармонии основаны на интервалах аккордов, используемых в этой гармонии. Большинство аккордов в западной музыке основаны на «третичной» гармонии или аккордах, построенных с интервалом третей. В аккорде C Major7 C – E - мажорная треть; E – G - второстепенная треть; а от G до B - большая треть. Другие типы гармонии состоят из четвертичной и пятерной гармонии .
Унисон считается гармонический интервал, так же , как пятый или третий, но уникален тем , что это два одинаковых нот производится вместе. Унисон как компонент гармонии важен, особенно в оркестровке. [8] В поп-музыке унисонное пение обычно называют удвоением - прием, который The Beatles использовали во многих своих ранних записях. Тип гармонии, когда пение в унисон или игра одних и тех же нот, часто с использованием разных музыкальных инструментов, обычно называется монофонической гармонизацией .
Интервалы
Интервал является связью между двумя отдельными музыкальными смолами. Например, в мелодии « Мерцай, мерцай, маленькая звездочка » между первыми двумя нотами (первая «мерцание») и вторыми двумя нотами (вторая «мерцание») находится интервал одной пятой. Это означает, что если бы первые две ноты были высотой C , вторые две ноты были бы высотой «G» - четыре гаммы или семь хроматических нот (идеальная квинта) над ней.
Ниже приведены общие интервалы:
Корень | Мажорная треть | Незначительная треть | Пятая |
---|---|---|---|
C | E | E ♭ | грамм |
D ♭ | F | F ♭ | А ♭ |
D | F ♯ | F | А |
E ♭ | грамм | G ♭ | B ♭ |
E | G ♯ | грамм | B |
F | А | А ♭ | C |
F ♯ | А ♯ | А | C ♯ |
грамм | B | B ♭ | D |
А ♭ | C | C ♭ | E ♭ |
А | C ♯ | C | E |
B ♭ | D | D ♭ | F |
B | D ♯ | D | F ♯ |
Следовательно, сочетание нот с их определенными интервалами - аккорд - создает гармонию. [ необходима цитата ] Например, в аккорде C есть три ноты: C, E и G. Нота C - это основной тон. Ноты E и G обеспечивают гармонию, а в аккорде G7 (доминирующая седьмая нота G) корень G с каждой последующей нотой (в данном случае B, D и F) обеспечивает гармонию. [ необходима цитата ]
В музыкальной гамме двенадцать нот. Каждый шаг называется «градусом» шкалы. Имена A, B, C, D, E, F и G не имеют значения. [ необходима цитата ] Интервалы, однако, не являются. Вот пример:
1 ° | 2 ° | 3 ° | 4 ° | 5 ° | 6 ° | 7 ° | 8 ° |
---|---|---|---|---|---|---|---|
C | D | E | F | грамм | А | B | C |
D | E | F ♯ | грамм | А | B | C ♯ | D |
Как видно, ни одна нота не всегда будет одной и той же ступени шкалы. Тоник , или первой степени примечание, может быть любой из 12 нот (классов основного тона) хроматической шкалы. Все остальные ноты встают на свои места. Например, когда C - тоника, четвертая ступень или субдоминанта - F. Когда D - тоника, четвертая ступень - G. Хотя названия нот остаются постоянными, они могут относиться к разным ступеням шкалы, подразумевая разные интервалы по отношению к тоник. Великая сила этого факта в том, что любое музыкальное произведение можно играть или петь в любой тональности. Это одно и то же музыкальное произведение с одинаковыми интервалами - таким образом, мелодия переносится в соответствующую тональность. Когда интервалы превышают идеальную октаву (12 полутонов), эти интервалы называются составными интервалами , которые включают, в частности, 9-й, 11-й и 13-й интервалы, широко используемые в джазовой и блюзовой музыке. [20]
Составные интервалы сформированы и названы следующим образом:
- 2-я + октава = 9-я
- 3-я + октава = 10-я
- 4-я + октава = 11-я
- 5-я + октава = 12-я
- 6-я + октава = 13-я
- 7-я + октава = 14-я
Причина, по которой два числа не складываются правильно, заключается в том, что одна банкнота считается дважды. [ требуется уточнение ] Помимо этой категоризации, интервалы также можно разделить на согласные и диссонирующие. Как объясняется в следующих параграфах, согласные интервалы вызывают ощущение расслабления, а диссонирующие интервалы - ощущение напряжения. В тональной музыке термин согласный также означает «приносит разрешение» (по крайней мере, до некоторой степени, тогда как диссонанс «требует разрешения»). [ необходима цитата ]
Интервалы согласных считаются совершенным унисоном , октавой , пятой , четвертой, мажорной и минорной третью и шестой, а также их составными формами. Интервал называется «идеальным», когда гармоническая взаимосвязь обнаруживается в естественном ряду обертонов (а именно, унисон 1: 1, октава 2: 1, пятая 3: 2 и четвертая 4: 3). Другие базовые интервалы (второй, третий, шестой и седьмой) называются «несовершенными», потому что гармонические отношения не обнаруживаются математически точными в серии обертонов. В классической музыке идеальная четверть над басом может считаться диссонирующей, если ее функция контрапункциональна . Другие интервалы, второй и седьмой (и их составные формы) считаются диссонансными и требуют разрешения (создаваемого напряжения) и, как правило, подготовки (в зависимости от музыкального стиля). [ необходима цитата ]
Обратите внимание, что эффект диссонанса воспринимается относительно в музыкальном контексте: например, один только мажорный септаккорд (т. Е. От C до B) может восприниматься как диссонанс, но тот же интервал как часть мажорного септаккорда может звучать относительно созвучно. . Тритон (интервал четвертого шага к седьмой ступени мажорной гаммы, то есть, F В) звучит очень диссонирует в одиночку, но в меньшей степени, в контексте Доминантсептаккорда (G7 или D ♭ 7 в этом примере) . [ необходима цитата ]
Аккорды и напряжение
В западной традиции, в музыке после семнадцатого века, гармония управляется с помощью аккордов , которые представляют собой комбинации классов высоты звука . В третичной гармонии, названной так в честь интервала трети, члены аккордов находятся и именуются путем наложения интервалов трети, начиная с «корня», затем «третьего» над корнем и «пятого» наверху. основной тон (который на треть выше третьего) и т. д. (Обратите внимание, что члены аккорда названы в честь их интервала выше основного тона .) Диады , простейшие аккорды, содержат только два члена (см. степенные аккорды ).
Аккорд с тремя членами называется трезвучием, потому что он состоит из трех частей, а не потому, что он обязательно состоит из третей (см. Квартальная и квинтальная гармония для аккордов, построенных с другими интервалами). В зависимости от размера укладываемых интервалов формируются аккорды разного качества. В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по корню, плюс различные термины и символы, указывающие на их качества. Чтобы сделать номенклатуру как можно более простой, принимаются некоторые значения по умолчанию (здесь не указаны в таблице). Например, элементы аккорда C, E и G образуют трезвучие до мажор, которое по умолчанию называется просто аккордом C. В аккорде A ♭ (произносится A-flat) членами являются A ♭ , C и E ♭ .
Во многих стилях музыки, особенно в стиле барокко, романтики, модерна и джаза, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение - это дополнительный аккорд, который создает относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Следуя третичной практике построения аккордов путем наложения третей, простейшее первое натяжение добавляется к трезвучию путем наложения на существующий основной тон, третьей и пятой части, а другая треть - над пятой, добавляя новый, потенциально диссонирующий элемент седьмой. вдали от основного тона (называемого «седьмым» аккорда), образуя аккорд с четырьмя нотами, называемый « септаккордом ».
В зависимости от ширины отдельных третей, уложенных для построения аккорда, интервал между основным тоном и септимом аккорда может быть мажорным, минорным или уменьшенным. (Интервал увеличенной септакты воспроизводит основной тон и поэтому исключен из хордовой номенклатуры.) Номенклатура позволяет, по умолчанию, «C7» обозначает аккорд с основным, третьим, пятым и седьмым корнями, записанными C, E , G и В ♭ . Другие типы септаккордов должны быть названы более явно, например, «C Major 7» (пишется C, E, G, B), «C augmented 7» (здесь слово augmented применяется к пятому, а не к септаккорду, пишется C , Е, G ♯ , B ♭ ) и т.д. (Для более полного изложения номенклатуры см Chord (музыка) .)
Продолжая складывать трети поверх септаккорда, вы получаете расширения и вносите «расширенные напряжения» или «верхние напряжения» (те, которые более чем на октаву выше основного тона, когда они складываются в трети), девятые, одиннадцатые и тринадцатые. Это создает аккорды, названные в их честь. (Обратите внимание, что, за исключением диад и триад, типы третичных аккордов названы по интервалам наибольшего размера и величины, используемым в стеке, а не по количеству аккордов: таким образом, девятый аккорд состоит из пяти элементов [тоника, 3-й, 5-й , 7-й, 9- й] , а не девять.) Расширения за пределами тринадцатого воспроизводят существующие элементы аккорда и (обычно) не включаются в номенклатуру. Сложные гармонии, основанные на протяженных аккордах , в изобилии встречаются в джазе, позднем романтике, современных оркестровых произведениях, музыке из фильмов и т. Д.
Обычно в период классической Общей практики диссонирующий аккорд (аккорд с натяжением) разрешается в согласный аккорд. Гармонизация обычно приятна для слуха, когда есть баланс между согласными и диссонирующими звуками. Проще говоря, это происходит, когда есть баланс между «напряженным» и «расслабленным» моментами. По этой причине обычно напряжение «готовится», а затем «разрешается» [21], где подготовка напряжения означает размещение ряда согласных аккордов, которые плавно переходят к диссонирующему аккорду. Таким образом композитор обеспечивает плавное введение напряжения, не беспокоя слушателя. Как только пьеса достигает суб-кульминации, слушателю требуется момент расслабления, чтобы снять напряжение, которое достигается за счет взятия согласного аккорда, снимающего напряжение предыдущих аккордов. Снятие этого напряжения обычно звучит приятно для слушателя, хотя это не всегда так в музыке конца девятнадцатого века, такой как «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. [21]
Восприятие
Ряд особенностей способствует восприятию гармонии аккорда.
Тональный фьюжн
Тональное слияние способствует воспринимаемому созвучию аккорда [22], описывая степень, в которой несколько высот слышны как единый, унитарный тон. [22] Аккорды, у которых больше совпадающих частей (частотных компонентов), воспринимаются как более согласные, такие как октава и идеальная квинта . Спектры этих интервалов напоминают спектр однородного тона. Согласно этому определению, мажорное трезвучие сливается лучше, чем минорное трезвучие, а септаккорд мажор-минор сливается лучше, чем септаккорд мажор-мажор или седьмой минор-минор . Эти различия могут быть не так очевидны в темперированных контекстах, но могут объяснить, почему мажорные трезвучия обычно более распространены, чем минорные трезвучия, а мажорные-минорные сэмплы обычно более распространены, чем другие седьмые (несмотря на диссонанс тритонового интервала) в основной тональной музыке. .
В органных регистрах определенные комбинации гармонических интервалов и аккорды активируются одной клавишей. Произведенные звуки сливаются в один тон с новым тембром. Этот эффект тонального слияния также используется в синтезаторах и оркестровых аранжировках; например, в Равель «с Болеро # 5 параллельные части флейты, рога и челеста напоминают звук электрического органа. [23] [24]
Шероховатость
Когда соседние гармоники в сложных тонах интерферируют друг с другом, они создают ощущение того, что известно как «биение» или «шероховатость». Эти заповеди тесно связаны с воспринимаемым диссонансом аккордов. [25] Чтобы создавать помехи, частичные сигналы должны находиться в пределах критической полосы пропускания, которая является мерой способности уха разделять разные частоты. [26] Критическая полоса пропускания составляет от 2 до 3 полутонов на высоких частотах и становится больше на более низких частотах. [27] Самый грубый интервал хроматической гаммы - это второстепенная секунда, а ее инверсия - большая седьмая. Для типичных спектральных огибающих в центральном диапазоне второй самый грубый интервал - это большая секунда и второстепенная седьмая часть, за которой следуют тритон, второстепенная треть ( основная шестая часть ), основная треть ( второстепенная шестая часть ) и идеальная четвертая (пятая). [28]
Знакомство
Знакомство также способствует воспринимаемой гармонии интервала. Аккорды, которые часто можно услышать в музыкальном контексте, обычно звучат более созвучно. Этот принцип объясняет постепенное историческое увеличение гармонической сложности западной музыки. Например, около 1600 неподготовленных септаккордов постепенно становились привычными и поэтому постепенно воспринимались как более согласные. [29]
Индивидуальные характеристики, такие как возраст и музыкальный опыт, также влияют на восприятие гармонии. [30] [31]
Нейронные корреляты гармонии
Уступает бугорком является структурой среднего мозга , который является первым местом бинауральной слуховой интеграции , обработок слуховой информации от левого и правого уха. [32] Частота последующих ответов (FFR), записанных из среднего мозга, демонстрирует пики активности, которые соответствуют частотным компонентам тонального стимула. [31] Степень, в которой FFR точно представляют гармоническую информацию аккорда, называется нейронной заметностью, и это значение коррелирует с поведенческими оценками воспринимаемой приятности аккордов. [31]
В ответ на гармонические интервалы активность коры также различает аккорды по их созвучию, более устойчиво реагируя на аккорды с большим созвучием. [22]
Созвучие и диссонанс в балансе
Создание и разрушение гармонических и «статистических» противоречий необходимо для сохранения композиционной драмы. Для меня любая композиция (или импровизация), которая остается последовательной и «регулярной», равносильна просмотру фильма с участием только «хороших парней» или поеданию творога.
- Фрэнк Заппа , Настоящая книга Фрэнка Заппы, стр.181, Фрэнк Заппа и Питер Оккиогроссо, 1990
Смотрите также
- Хроматический аккорд
- Хроматический медиант
- Гармония
- Гомофония (музыка)
- Список музыкальной терминологии
- Математика музыкальных гамм
- Musica universalis
- Органум (полифоническое пение)
- Тональная теория Питера Вестергаарда
- Физика музыки
- Продление
- Тональность
- Единое поле
- Голос ведущего
Рекомендации
Сноски
- ^ Мальм, Уильям П. (1996). Музыкальные культуры Тихого океана, Ближнего Востока и Азии , с. 15. ISBN 0-13-182387-6 . Третье издание. «Гомофоническая текстура ... чаще встречается в западной музыке, где мелодии часто строятся на аккордах (гармониях), которые движутся последовательно. Действительно, эта гармоническая ориентация - одно из основных различий между западной и большей частью незападной музыкой».
- ^ Дальхаус, Автомобиль (2001). «Гармония». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Джамини, Дебора (2005). Гармония и композиция: от основ до среднего , стр. 147. ISBN 1-4120-3333-0 .
- ^ Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). Контрапункт . Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. DOI : 10.1093 / GMO / 9781561592630.article.06690 .
- ^ '1. Harmony ' The Concise Oxford Dictionary of English Etymology in English Language Reference, доступ через Oxford Reference Online (24 февраля 2007 г.)
- ^ ἁρμονία . Лидделл, Генри Джордж ; Скотт, Роберт ; Греко-английский лексикон в проекте « Персей» .
- ^ ἁρμόζω у Лидделла и Скотта .
- ^ а б в Дальхаус, Карл (2001). «Гармония». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Аристоксен (1902 г.). Harmonika Stoicheia (Гармоники Аристоксена) . Перевод Макрана, Генри Стюарта. Георг Ольмс Верлаг. ISBN 3487405105. OCLC 123175755 .
- ^ а б в г Уиттолл, Арнольд (2002). «Гармония». В Латаме, Элисон (ред.). Оксфордский компаньон музыки .
- ^ Дальхаус, Карл (2001). «Гармония, §3: Историческое развитие». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Стоун, Рут (1998). Гарланд Энциклопедия мировой музыки, том. Я Африка . Нью-Йорк и Лондон: гирлянды. ISBN 0-8240-6035-0.
- ^ Куреши, Регула (2001). «Индия, §I, 2 (ii): Музыка и музыканты: Художественная музыка». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.И Кэтрин Шмидт Джонс, «Прослушивание индийской классической музыки», Connexions, (по состоянию на 16 ноября 2007 г.) [1]
- ^ Пауэрс, Гарольд С .; Widdess, Ричард (2001). «Индия, §III, 2: Теория и практика классической музыки: Рага». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Пауэрс, Гарольд С .; Widdess, Ричард (2001). «Индия, §III, 3 (ii): Теория и практика классической музыки: Мелодическая разработка». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Вегман, Роб С. (2001). «Импровизация, §II: Западная художественная музыка». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Левин, Роберт Д. (2001). "Импровизация, §II, 4 (i): Классический период в западной художественной музыке: Инструментальная музыка". В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ Неттл, Бруно (2001). «Импровизация, §I, 2: Концепции и практики: Импровизация в музыкальных культурах». В корне, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Издательство Оксфордского университета.Взаимодействие с другими людьми
- ^ См. Уиттолл, 'Гармония'
- ^ СТЕФАНУК, МИША В. (7 октября 2010 г.). Jazz Piano Аккорды . Публикации Мел Бэй. ISBN 978-1-60974-315-4.
- ^ a b Шейтман, Род (2008). "Электронная книга по основам музыки" Piano Encyclopedia , стр. 20–43 (по состоянию на 10 марта 2009 г.) PianoEncyclopedia.com
- ^ а б в Бидельман, Гэвин М. (2013). «Роль слухового ствола мозга в обработке музыкально значимого звука» . Границы в психологии . 4 : 264. DOI : 10.3389 / fpsyg.2013.00264 . ISSN 1664-1078 . PMC 3651994 . PMID 23717294 .
- ^ Тангиан (Tangian), Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. 746 . Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
- ^ Тангиан (Tangian), Андраник (1994). «Принцип коррелятивности восприятия и его приложение к распознаванию музыки». Восприятие музыки . 11 (4): 465–502. DOI : 10.2307 / 40285634 . JSTOR 40285634 .
- ^ Лангнер, Джеральд; Охсе, Майкл (2006). «Нейронная основа звука и гармонии в слуховой системе» . Musicae Scientiae . 10 (1_suppl): 185–208. DOI : 10.1177 / 102986490601000109 . ISSN 1029-8649 . S2CID 144133151 .
- ^ Plomp, R .; Левелт, WJM (1965). «Тональный консонанс и критическая ширина полосы» . Журнал акустического общества Америки . 38 (4): 548–560. Bibcode : 1965ASAJ ... 38..548P . DOI : 10.1121 / 1.1909741 . hdl : 11858 / 00-001M-0000-0013-29B7-B . ISSN 0001-4966 . PMID 5831012 .
- ^ Шелленберг, Э. Гленн; Трехуб, Сандра Э. (1994). «Соотношения частот и восприятие тоновых рисунков» . Психономический бюллетень и обзор . 1 (2): 191–201. DOI : 10.3758 / bf03200773 . ISSN 1069-9384 . PMID 24203470 .
- ^ Парнкатт, Ричард (1988). "Пересмотр психоакустической модели корня (ов) музыкального аккорда Терхардта" . Восприятие музыки . 6 (1): 65–93. DOI : 10.2307 / 40285416 . ISSN 0730-7829 . JSTOR 40285416 .
- ^ Парнкатт, Ричард (2011). «Тоника как триада: ключевые профили как профили выступлений тонических триад» . Восприятие музыки . 28 (4): 333–366. DOI : 10.1525 / mp.2011.28.4.333 . ISSN 0730-7829 .
- ^ Бидельман, Гэвин М .; Гандур, Джексон Т .; Кришнан, Анантанараян (2011). «Музыканты демонстрируют зависящее от опыта расширение возможностей музыкальной гаммы в непрерывно скользящей высоте звука» . Письма неврологии . 503 (3): 203–207. DOI : 10.1016 / j.neulet.2011.08.036 . ISSN 0304-3940 . PMC 3196385 . PMID 21906656 .
- ^ а б в Bones, O .; Plack, CJ (4 марта 2015 г.). «Потеря музыки: старение влияет на восприятие и подкорковое нейронное представление музыкальной гармонии» . Журнал неврологии . 35 (9): 4071–4080. DOI : 10.1523 / jneurosci.3214-14.2015 . ISSN 0270-6474 . PMC 4348197 . PMID 25740534 .
- ^ Ито, Тецуфуми; Епископ, Дебора К.; Оливер, Дуглас Л. (26 октября 2015 г.). «Функциональная организация местного контура в нижних бугорках» . Anatomical Science International . 91 (1): 22–34. DOI : 10.1007 / s12565-015-0308-8 . ISSN 1447-6959 . PMC 4846595 . PMID 26497006 .
Цитаты
- Дальхаус, Карл. Gjerdingen, Robert O. trans. (1990). Исследования происхождения гармонической тональности , стр. 141. Princeton University Press. ISBN 0-691-09135-8 .
- ван дер Мерве, Питер (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века . Оксфорд: Clarendon Press. ISBN 0-19-316121-4 .
- Крапива, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой гаммы и джазовая гармония . Продвинутая музыка, ISBN 3-89221-056-X
дальнейшее чтение
- Прут, Эбенезер , Гармония, ее теория и практика (1889 г., пересмотрено в 1903 г.)
Внешние ссылки
- Chord Geometry - инструмент графического анализа гармонии