В теории музыки понятие основного тона - это идея, что аккорд может быть представлен и назван одной из его нот . Это связано с гармоническим мышлением - идеей о том, что вертикальные совокупности нот могут образовывать единое целое, аккорд. Именно в этом смысле говорят об «аккорде до» или «аккорд на до» - аккорд, построенный из до, в котором нота (или высота тона) до является корнем. Когда аккорд упоминается в классической музыке или популярной музыке без ссылки на тип аккорда (в большинстве случаев мажорный или минорный), предполагается мажорное трезвучие , которое для C содержит ноты C, E и G. Корень не обязательно должен быть басовой нотой., самая низкая нота аккорда: понятие основного тона связано с понятием инверсии аккордов , которое происходит от понятия обратимого контрапункта . В этой концепции аккорды можно инвертировать, сохраняя при этом основной тон.
В третичной гармонической теории, в которой аккорды могут рассматриваться как стопки третьих интервалов (например, в обычной практике тональности ), корень аккорда - это нота, на которой складываются последующие трети. Например, корень триады, такой как до мажор, - это до, независимо от вертикального порядка, в котором представлены три ноты (до, ми и соль). Триада может быть в трех возможных позициях: «основная позиция» с основным тоном в басу (то есть, с основным тоном в качестве самой низкой ноты, таким образом, C, E, G или C, G, E, от самых низких до самых высоких нот). , первая инверсия , например E, C, G или E, G, C (то есть, с нотой, которая является третьим интервалом выше основного тона, E, как самая низкая нота) и вторая инверсия, например, G, C, E или G, E, C, в котором нота, которая находится на пятом интервале выше основного тона (G), является самой низкой нотой.
Независимо от того, находится ли аккорд в корневом положении или в инверсии, основной тон остается неизменным во всех трех случаях. Септаккорды с четырьмя нотами имеют четыре возможных положения. То есть, аккорд можно сыграть, используя основной тон в качестве басовой ноты, ноту на треть выше основного тона как басовую ноту (первая инверсия), ноту на одну пятую выше основного тона как басовую ноту (вторая инверсия) или обратите внимание на седьмую часть выше основного тона как басовую ноту (третья инверсия). Девятые аккорды с пятью нотами имеют пять позиций и т. Д., Но основная позиция всегда совпадает с положением стопки третей, а основная нота - это самая низкая нота этого стека (см. Также Фактор (аккорд) ).
Определение основного тона аккорда [ править ]
Хотя самый безопасный способ распознать корень аккорда - это после сокращения аккорда до близкого расстояния переставить его в виде стопки третей, для этого есть ярлыки: в перевернутых трезвучиях корень находится непосредственно над интервалом четверти, в перевернутых седьмых - прямо над интервалом секунды. [1]С типами аккордов, такими как аккорды с добавленными шестыми долями или аккорды над точками педали, возможен более одного возможного анализа аккордов. Например, в тональном музыкальном произведении ноты C, E, G, A, звучащие как аккорд, могут быть проанализированы как мажорный шестой аккорд C в корневой позиции (мажорное трезвучие - C, E, G - с добавлена шестая - A - над корнем) или в качестве первой инверсии A минорный септаккорд (септаккорд A минор содержит ноты A, C, E и G, но в этом примере нота C, третья часть ля минор аккорд, находится в басу). Решение, какая нота является основным тоном этого аккорда, может быть определено с учетом контекста. Если аккорд C, E, G, A встречается непосредственно перед аккордом D 7 (пишется D, F ♯, A, C), большинство теоретиков и музыкантов сочли бы первый аккорд второстепенным септаккордом в первой инверсии, потому что прогрессия ii 7 –V 7 - это стандартное движение аккорда.
Были созданы различные устройства для записи перевернутых аккордов и их корней:
- Названия и символы аккордов (например, до мажор, ля минор, соль 7 и т. Д.)
- Анализ римских цифр (например, I для обозначения тонического аккорда и V для обозначения доминирующего аккорда )
- Слэш-аккорды (например, бас G / B, который инструктирует исполнителя, играющего аккорды, сыграть трезвучие G мажор с «B» в басовом голосе / самой низкой ноте)
Понятие корня было расширено для описания интервалов двух нот: интервал может быть проанализирован как сформированный из сложенных третей (с отсутствующими внутренними нотами): третьей, пятой, седьмой и т. Д. (Т. Е. Интервалы, соответствующие нечетные числа), а его нижняя нота считается корнем; или как инверсия одного и того же: вторая (инверсия седьмой), четвертая (инверсия пятой), шестая (инверсия третьей) и т. д. (интервалы, соответствующие четным числам), и в этих случаях верхняя нота является корень. См. Интервал .
Некоторые теории общепринятой тональной музыки допускают шестой интервал выше основного тона и в некоторых случаях считают, что6
5хорды тем не менее находятся в корневом положении - это особенно верно в римановой теории . Аккорды, которые не могут быть сведены к сложенным третям (например, аккорды сложенных четвертей), могут не соответствовать концепции основного тона, хотя на практике в свинцовом листе композитор может указать, что у квартального аккорда есть определенный корень (например, фальшивая книжная таблица, которая указывает, что в песне используется аккорд A sus4 (add ♭ 7) , в котором используются ноты A, D, G. Несмотря на то, что это квартальный аккорд, композитор указал, что он имеет корень из A. )
Мажорная гамма содержит семь уникальных классов основного тона , каждый из которых может служить в качестве корня аккорда:
Аккорды в атональной музыке часто имеют неопределенный корень, как и аккорды с равным интервалом и аккорды со смешанным интервалом ; такие аккорды часто лучше всего характеризуются их интервальным содержанием. [3]
История [ править ]
Первые упоминания об отношении инверсии между трезвучиями появляются в « Artis musicae» Отто Зигфрида Харниша (1608), где описаны совершенные трезвучия, в которых нижняя нота квинты выражена в ее собственном положении, и несовершенные , в которых основа (т. Е. , основной тон ) аккорда появляется только выше. Иоганн Липпиус в своих Disputatio musica tertia (1610) и Synopsis musicae novae (1612) первым использовал термин «триада» ( триасовая гармоника ); он также использует термин «корень» ( основание системы счисления ), но в несколько ином значении. [4] Томас Кэмпион ,Новый способ изготовления деталей Фауре в Контерпойнте , Лондон, ок. 1618, отмечает, что, когда аккорды находятся в первых инверсиях (шестых), бас не является «истинной базой», которая неявно на треть ниже. «Истинная база» Кэмпиона - это корень аккорда. [5]
Полное признание взаимосвязи между триадой и ее инверсиями обычно приписывают Жан-Филиппу Рамо и его Traité d'harmonie (1722). Рамо не был первым, кто открыл триадную инверсию [6], но его главное достижение - признание важности последовательности корней (или аккордов, идентифицируемых по их корням) для построения тональности (см. Ниже, Корневые прогрессии ).
Корень против фундаментального [ править ]
Концепция основного тона аккорда отличается от основного тона сложной вибрации. Когда в гармоническом звуке , то есть в звуке с гармоническими частями, отсутствует компонент на самой основной частоте, тем не менее можно услышать высоту этой основной частоты: это недостающая основная частота . Эффект усиливается тем фактом, что отсутствующая основная гармоника также является разностным тоном гармонических составляющих.
Однако аккордовые ноты не обязательно образуют гармонический ряд. Кроме того, у каждой из этих заметок есть свой фундаментальный принцип. Единственный случай, когда может показаться, что аккордовые ноты образуют гармонический ряд, - это мажорное трезвучие. Однако мажорная триада может быть образована интервалами третьей и пятой частей, в то время как соответствующие гармонические части удалены друг от друга на интервалы 12- й и 17- й . Например, C3 E3 G3 - это мажорная триада, но соответствующие гармонические частички будут C3, G4 и E5. Корень триады - это абстрактная C, в то время как (отсутствующая) основная часть C3 E3 G3 - это C1, которая обычно не слышна.
Предполагаемый корень [ править ]
Предполагаемый корень (также отсутствующий или опущенный) - это «когда аккорд не содержит корня ([что] не является необычным)». [8] В любом контексте это невыполненный основной тон исполняемого аккорда. Это «предположение» может быть установлено взаимодействием физики и восприятия или чисто условным обозначением. «Мы интерпретируем аккорд как не имеющий корня только тогда, когда привычки уха заставляют нас думать об отсутствующем корне в таком месте» [выделение оригинала]. [9] «Мы не признаем пропущенные корни, за исключением случаев, когда разум обязательно их осознает ... В инструментальном сопровождении бывают также случаи, когда при ударе по корню в начале такта ухо ощущаетэто через остальную часть меры »(курсив в оригинале). [10]
В гитарной табулатуре это может быть указано, «чтобы показать вам, где будет корень», и помочь в том, чтобы «выровнять форму аккорда на соответствующем ладу », с предполагаемым корнем серым цветом, другими нотами в белый, и звучащий корень в черном. [7]
Примером предполагаемого основного тона является уменьшенный септаккорд , из которого нота на мажорную треть ниже аккорда часто считается отсутствующим корнем, что делает его девятым аккордом . [13] Уменьшенный септаккорд предоставляет «особые возможности для модуляции», как это можно обозначить четырьмя способами, для представления четырех различных предполагаемых корней. [12]
В джазе [ править ]
В джазе и слиянии джаза корни часто опускаются из аккордов, когда играющие на аккордах музыканты (например, электрогитара , фортепиано , орган Хаммонда ) импровизируют аккорды в ансамбле, который включает в себя басиста ( контрабаса , электробаса или другого баса). инструменты), потому что басист играет на корне. Например, если группа играет мелодию в тональности до мажор, если есть доминирующий седьмой аккорд играл на доминирующий аккорд (т.е. G 7 ), аккорд, играть музыканты , как правило , не играют Gобратите внимание на их озвучивание аккорда, поскольку они ожидают, что басист сыграет основной тон. Музыканты, играющие на аккордах, обычно играют голосом, который включает третье, седьмое и дополнительные расширения (часто девятое и тринадцатое, даже если они не указаны в таблице аккордов). Таким образом, типичное озвучивание аккордовым музыкантом для аккорда G 7 - это ноты B и F (третья и плоская седьмая часть аккорда), а также ноты A и E (девятая и тринадцатая из аккорда G 7). ). Одним из возможных вариантов звучания этого аккорда G 7 могут быть ноты B, E, F, A (третья, тринадцатая, седьмая и девятая части G 7аккорд). (Примечание: тринадцатый интервал - тот же «класс высоты тона», что и шестой, за исключением того, что он на октаву выше; девятый - тот же «класс высоты тона», что и второй интервал, за исключением того, что он на октаву выше.)
Корневые прогрессии в музыке [ править ]
Фундаментальный бас ( basse fondamentale ) - это концепция, предложенная Жаном-Филиппом Рамо, заимствованная из чистого баса, чтобы обозначить то, что сегодня назвали бы последовательностью корней аккорда, а не самой низкой нотой в музыке, басовой линией. Из этого Рамо сформировал правила последовательности аккордов, основанные на интервалах между их корнями. Впоследствии музыкальная теория обычно рассматривала хордовые корни как определяющую черту гармонии. [14]
Почему так важно знать основной тон аккорда? Потому что корни аккордов будут звучать независимо от того, хотим мы их или нет, независимо от того, правильный ли алфавитный символ. Возникающая корневая последовательность может не совпадать с тем, что мы думаем, что написали; может быть лучше, а может быть хуже; но искусство не допускает случайностей. Корневая прогрессия поддерживает работу. Общая последовательность основного тона слышится как основной элемент, почти как другая мелодия, и он определяет тональную основу музыки. И тональная основа пьесы очень важна для построения тем и оркестровки. [15]
Можно сказать, что римский числовой анализ происходит из теории основного баса, хотя он особо не теоретизирует последовательность корней. Собственно теория основного баса была возрождена в 20 веке Арнольдом Шёнбергом [16] Ижаком Садаи [17] и Николасом Миесом. [18]
См. Также [ править ]
- Фигурный бас
Ссылки [ править ]
- ^ а б Вятт и Шредер (2002). Карманная теория музыки Хэла Леонарда , стр. 80. ISBN 0-634-04771-X .
- ^ Палмер, Манус и Летко (1994). Полная книга гамм, аккордов, арпеджио и каденции , стр.6. ISBN 0-7390-0368-2 . «Корень - это нота, от которой триада получила свое название. Корень триады C - это C.»
- ^ Reisberg, Гораций (1975). "Вертикальное измерение в музыке двадцатого века", Аспекты музыки двадцатого века , с.362-72. Виттлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
- ↑ Джоэл Лестер, «Корневые позиции и перевернутые триады в теории около 1600 года», Журнал Американского музыковедческого общества 27/1 (весна 1974), стр. 113-116.
- ↑ Джоэл Лестер, соч. соч. , п. 112.
- ^ Б. Ривера, "Теория триадического порождения и обратимости семнадцатого века и ее применение в современных правилах композиции", Music Theory Spectrum , стр. 67.
- ^ a b Латарски, Дон (1999). Ultimate Guitar Chords: Первые аккорды , стр.5. ISBN 978-0-7692-8522-1 .
- Перейти ↑ Chapman, Charles (2004). Ритм Гитара Tutor: Основное руководство , чтобы стать Consumate [ так в оригинале ] ритм - гитарист , стр.4. ISBN 978-0-7866-2022-7 .
- ^ Джон Карвен (1872). Стандартный курс уроков и упражнений по методике тонического Соль-Фа в обучении музыке , с.27. Лондон: агентство Tonic Sol-Fa, 8, Warwick Lane, Paternoster Row, EC
- ^ Карвен, Джон (1881). Новый Как соблюдать гармонию , с.44. Тонизирующее агентство Sol-Fa.
- ^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , с.124. ISBN 0-88284-722-8 .
- ^ а б Адела Харриет София Багот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (1450–1889 гг. Н. Э.) , Стр. 448. Macmillan and Co., Ltd.
- ^ Шенберг, Арнольд (1983). Теория гармонии , 197. ISBN 978-0-520-04944-4 .
- ^ Саймон Зехтер, Die Grundsätze der musikalischen Komposition , т. I, Лейпциг, 1853 г.
- ^ Руссо, Уильям (1975). Джазовая композиция и оркестровка , стр.28. ISBN 0-226-73213-4 .
- Перейти ↑ A. Schoenberg, Theory of Harmony, op. соч., и Структурные функции гармонии, ²1969, стр. 6-9 и другие.
- ^ Y. Sadai, Гармония в Системных и феноменологические аспекты, Иерусалим, стр. 87-88.
- ^ Н. Миес, «К постшенберговской грамматике тональных и претональных гармонических последовательностей», Music Theory Online 6/1 (2000), http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/ mto.00.6.1.meeus.html . См. Также http://nicolas.meeus.free.fr/NMVecteurs.html.
