Средневековая музыка

Трубадуры развлекают монарха

В самом широком смысле средневековая музыка или музыка средневековья охватывает музыку Западной Европы в средние века , примерно с 6 по 15 века. Это первая и самая длинная эпоха в западной классической музыки и затем музыки эпохи Возрождения ; две эпохи составляют то, что музыковеды называют ранней музыкой , продолжая период общей практики . Музыковеды обычно делят эпоху на раннюю (500–1150), высокую (1150–1300) и позднюю (1300–1400) средневековую музыку.

Средневековая музыка включала духовную музыку, используемую для церкви, и светскую музыку , нерелигиозную музыку. Средневековая музыка включает исключительно вокальную музыку, такую ​​как григорианские песнопения и хоровую музыку (музыка для группы певцов), исключительно инструментальную музыку и музыку, в которой используются как голоса, так и инструменты (обычно с инструментами, сопровождающими голоса). Григорианские песнопения пели монахи во время католической мессы . Месса - это реконструкция Тайной вечери Христа , призванная обеспечить духовную связь между человеком и Богом. Частично эта связь была установлена ​​через музыку. ^[1]

В средние века была заложена основа для практики нотной записи и теории музыки , которые сформировали западную музыку в соответствии с нормами, сложившимися в период общей практики совместных практик написания музыки, который охватил эпоху барокко (1600-1750), классическую эпоху ( 1750–1820) и романтическая эпоха (1800–1910). Наиболее значительным из них является разработка всеобъемлющей нотной записи.система, которая позволяла композиторам записывать свои мелодии песен и инструментальные пьесы на пергаменте или бумаге. До развития нотной грамоты песни и пьесы нужно было разучивать «на слух», от одного человека, знавшего песню, другому. Это сильно ограничивало то, сколько людей можно было обучать новой музыке и насколько широко музыка могла распространяться в других регионах или странах. Развитие нотной записи облегчило распространение (распространение) песен и музыкальных произведений среди большего числа людей и в более широком географическом регионе. Однако теоретические достижения, особенно в том, что касается ритма - синхронизации нот - и полифонии - одновременного использования нескольких переплетающихся мелодий - одинаково важны для развития западной музыки.

Обзор [ править ]

Инструменты [ править ]

Многие инструменты, которые использовались для исполнения средневековой музыки, все еще существуют в 21 веке, но в различных и, как правило, более технологически развитых формах. ^[2] флейта была сделана из дерева в эпоху средневековья , а не серебра или другого металла , и может быть выполнен в виде бокового взорван или конечной выдувное инструмента. В то время как современные оркестровые флейты обычно изготавливаются из металла и имеют сложные механизмы клавиш и герметичные пэды, средневековые флейты имели отверстия, которые исполнитель должен был закрывать пальцами (как в случае с блоком). Самописец был сделан из дерева в течение средневековой эпохи, и , несмотря на то , что в 21 - м веке, он может быть изготовлен из синтетических материалов, он более или менее сохраняет свою форму в прошлом. ВДрагоценный рог похож на диктофон, поскольку на его передней части есть отверстия для пальцев, хотя на самом деле он принадлежит к семейству окариновых . Одна из предшественниц флейты, пан-флейта , была популярна в средневековье и, возможно, имеет эллинское происхождение. Трубки этого инструмента были сделаны из дерева и были градуированы по длине для получения различной высоты звука. ^{[ необходима цитата ]}

Средневековая музыка использовала множество щипковых струнных инструментов, таких как лютня , лада с полым корпусом грушевидной формы, предшественник современной гитары . Среди других щипковых струнных инструментов - мандор , гиттерн , цитол и псалтырь . Первоначально цимбалы , похожие по структуре на гусли и цитру , были щипковыми, но музыканты начали бить по ним молотками в 14 веке после появления новой металлической технологии, сделавшей возможным использование металлических струн. ^{[ необходима цитата ]}

Склонил лира в Византии был первым записал Европейский склонил струнный инструмент. Как и современная скрипка, исполнитель воспроизводит звук, перемещая смычок с натянутыми волосами по натянутым струнам. Персидский географ Ибн Khurradadhbih 9 - го века (d. 911) привел Византийскую лиру в своем лексикографическом обсуждении инструментов как смычковый инструмент , эквивалентный арабских Rabab и типичный инструмент византийцев вместе с urghun ( орган ), ^{[3 ] [ неудавшаяся проверка ]} шиляни (вероятно, разновидность арфы илилира ) и саландж (вероятно, волынка ). ^[4] </ref> Шарманка была (и остается) механической скрипкой, использующей розовое деревянное колесо, прикрепленное к кривошипу, чтобы «смыкать» его струны. Также были популярны инструменты без звуковых ящиков, такие как еврейская арфа . Были использованы ранние версии органа , скрипки (или виеля ) и предшественника современного тромбона (так называемого мешковины ). ^{[ необходима цитата ]}

Жанры [ править ]

Средневековая музыка была сочинена, а для некоторых вокальных и инструментальных композиций импровизирована для многих различных музыкальных жанров (музыкальных стилей). Средневековая музыка , созданная для священного (церковного обихода) и светское (нерелигиозное использование) были , как правило , написано композиторами, ^[5] для некоторых священного вокала и светской инструментальной музыки , которая была исключением импровизированной (состоящий на-места). В начале средневекового периода , тем литургический жанр, преимущественно Григорианский хорал сделано монахами, был однотонные ( «монофонические» означает один мелодическая линия, без гармонии части или инструментального сопровождения). ^[6] Полифонические жанры, в которых одновременно исполняются несколько независимых мелодических линий, начали развиваться в эпоху высокого средневековья и стали преобладать в конце 13 - начале 14 веков. Развитие полифонических форм, в которых переплетаются разные голоса, часто связывают с позднесредневековым стилем Ars nova, который процветал в 1300-х годах. Ars Nova, что означает «новое искусство», был новаторским стилем написания музыки, который послужил ключевым переходом от средневекового музыкального стиля к более выразительным стилям музыкальной эпохи эпохи Возрождения после 1400-х годов.

Самые ранние нововведения в монофоническом простом чанте были гетерофоническими . «Гетерофония» - это исполнение одной и той же мелодии двумя разными исполнителями одновременно, при этом каждый исполнитель слегка изменяет украшения, которые использует. Другая простая форма гетерофонии заключается в том, что певцы поют одну и ту же форму мелодии, но один человек поет мелодию, а второй поет мелодию с более высоким или низким тоном. Organum , например, расширил простую мелодию, используя аккомпанемент, исполняемый с фиксированным интервалом (часто точная квинта или четверть от основной мелодии), что привело к чередованию простой формы полифонии и монофонии. ^[7]Принципы Organum восходят к анонимному трактату 9-го века Musica enchiriadis , который установил традицию дублирования ранее существовавшего plainchant в параллельном движении с интервалом октавы, пятой или четвертой. ^[8]

Из большей изощренности был мотет , который развивался от клаузулы жанра средневекового грегорианского хорала . Мотет станет самой популярной формой средневековой полифонии. ^[9] В то время как ранние песнопения были литургическими или священными (предназначенными для использования на церковной службе), к концу тринадцатого века жанр расширился, включив светские темы, такие как придворная любовь . Куртуазная любовь была почтительным почтением к даме издалека со стороны влюбчивого, благородного человека. Многие популярные песнопения содержали тексты о мужской любви и обожании красивой, благородной и вызывающей восхищение женщины. ^{[ необходима цитата ]}

Средневековый мотет возник в эпоху музыки Возрождения (после 1400 г.). В эпоху Возрождения стал популярен итальянский светский жанр Мадригал . Подобно полифоническому характеру мотета, мадригалы отличались большей плавностью и подвижностью в ведущей мелодической линии. Форма мадригала также породила полифонические каноны (песни, в которых несколько певцов поют одну и ту же мелодию, но начиная с разного времени), особенно в Италии, где они назывались caccie. Это были светские пьесы из трех частей, в которых использовались два более высоких голоса в каноне, с основным инструментальным аккомпанементом длинной ноты. ^[10]

Наконец, в этот период развивалась и чисто инструментальная музыка, как в контексте растущей театральной традиции, так и для придворных представлений аристократии. Танцевальная музыка, часто импровизированная на основе знакомых стереотипов, была крупнейшим чисто инструментальным жанром. ^[11] Светская баллата , которая стала очень популярной в Италии, Треченто , берет свое начало, например, в средневековой инструментальной танцевальной музыке. ^[12]

Обозначение [ править ]

В период Средневековья был заложен фундамент для нотной и теоретической практики, которые превратили западную музыку в нормы, выработанные в эпоху общей практики . Наиболее очевидным из них является разработка всеобъемлющей системы нотной записи ; однако теоретические достижения, особенно в отношении ритма и полифонии, не менее важны для развития западной музыки.

В самой ранней средневековой музыке не было никакой системы обозначений. Мелодии были преимущественно монофоническими (одиночная мелодия без аккомпанемента ) и передавались по устной традиции. ^[6] Поскольку Рим пытался централизовать различные литургии и установить римский обряд в качестве основной церковной традиции, необходимость эффективно передавать эти распевные мелодии на огромные расстояния была столь же очевидной. ^[13]Поскольку музыку можно было обучать людей только «на слух», это ограничивало способность церкви заставлять разные регионы петь одни и те же мелодии, поскольку каждый новый человек должен был проводить время с человеком, который уже знал песню и выучить это «на слух». Первым шагом к решению этой проблемы стало введение различных знаков, написанных над текстами песнопений, чтобы указать направление движения высоты звука, называемых neumes . ^[6]

Происхождение неймов неясно и является предметом некоторых дискуссий; однако большинство ученых согласны с тем, что их ближайшими предками были классические греческие и римские грамматические знаки, которые указывали на важные моменты декламации, записывая подъем и спад голоса. ^[14] Двумя основными признаками классической грамматики были acutus , /, указывающий на повышение голоса, и гравис., \, что указывает на понижение голоса. Певец, читающий распевный текст с пометками neume, сможет получить общее представление о том, повысилась ли мелодия по высоте, осталась прежней или понизилась. Для певца, который уже знал песню, вид надписей neume над текстом может помочь пробудить в его или ее память о том, как звучала мелодия. Однако певец, читающий распевный текст с пометками neume, не сможет прочитать с листа песню, которую он никогда раньше не слышал. ^{[ необходима цитата ]}

Эти neumes в конечном итоге превратились в основные символы невматической нотации, virga (или «стержень»), который указывает на более высокую ноту и все еще выглядит как acutus, из которого он произошел; и Punctum (или «точка») , который указывает на более низкую ноту и, как следует из названия, уменьшено гравис символ до точки. ^[14] Таким образом, acutus и gravis могут быть объединены для графического представления вокальных интонаций слога. ^[14] Этот вид нотной записи, кажется, развился не ранее восьмого века, но к девятому он прочно утвердился в качестве основного метода нотной записи. ^[15]Основные обозначения virga и punctum оставались символами для отдельных нот, но вскоре появились другие neumes, которые показали несколько нот, соединенных вместе. Эти новые неймы - так называемые лигатуры - по сути являются комбинацией двух исходных знаков. ^[16]

Первой нотной записью было использование точек над текстом песни, при этом некоторые точки были выше или ниже, давая читателю общее представление о направлении мелодии. Однако эта форма записи служила вспомогательным средством памяти для певца, который уже знал мелодию. ^[17] Эта базовая невматическая нотация могла определять только количество нот и их перемещение вверх или вниз. Невозможно было указать точную высоту звука, ритм или даже начальную ноту. Эти ограничения являются еще одним свидетельством того, что неумы были разработаны как инструменты для поддержки практики устной традиции, а не для ее замены. Однако, несмотря на то, что он начинался как простая помощь в запоминании, вскоре стала очевидна ценность более конкретных обозначений. ^[15]

Следующим развитием нотной грамоты стали «возвышенные неймы », в которых неймы были аккуратно размещены на разной высоте по отношению друг к другу. Это позволило неумам дать приблизительное представление о размере данного интервала, а также о его направлении. Это быстро привело к тому, что одна или две строки, каждая из которых представляла определенную ноту, были помещены в музыку со всеми неймами.относящиеся к более ранним. Сначала эти строки не имели особого значения, а вместо этого в начале была помещена буква, указывающая, какое примечание было представлено. Тем не менее, линии, обозначающие середину C, и F на пятую часть ниже, постепенно стали наиболее распространенными. Сначала линии были просто нацарапаны на пергаменте, но теперь они были нарисованы красками двух разных цветов: обычно красными для F и желтыми или зелеными для C. Это было началом музыкального инструментария. ^[18] Завершение четырехстрочного персонала обычно приписывается Гвидо д'Ареццо.(ок. 1000–1050), один из крупнейших музыкальных теоретиков средневековья. В то время как более старые источники приписывают развитие персонала Гвидо, некоторые современные ученые предполагают, что он действовал скорее как кодификатор системы, которая уже разрабатывалась. В любом случае, эта новая нотация позволила певцу разучивать совершенно неизвестные ему произведения за гораздо более короткий промежуток времени. ^{[13] [19]} Однако, несмотря на то, что нотация песнопений во многом прогрессировала, осталась одна фундаментальная проблема: ритм. Neumatic Notational система, даже в полностью развитом состоянии, не четко определить какой - либо ритм для пения нот. ^[20]

Теория музыки [ править ]

Теория музыки средневекового периода видела несколько достижений по сравнению с предыдущей практикой как в отношении тонального материала, текстуру и ритм.

Ритм [ править ]

Что касается ритма , то этот период претерпел несколько кардинальных изменений как в его концепции, так и в обозначениях. В период раннего средневековья не существовало метода записи ритма, и поэтому ритмическая практика этой ранней музыки является предметом споров среди ученых. ^[20] Первый вид письменной ритмической системы, разработанной в 13 веке, был основан на серии ладов. Этот ритмический план был систематизирован теоретиком музыки Йоханнесом де Гарландия , автором De Mensurabili Musica (около 1250 г.), трактата, который определил и наиболее полно разъяснил эти ритмические режимы . ^[21] В своем трактате Иоганнес де Гарландия описывает шесть видоврежима или шесть различных способов расположения лонгов и бревов. Каждый режим устанавливает ритмический паттерн в ударах (или темпах ) в пределах общей единицы из трех темпов (a perfectio ), которая повторяется снова и снова. Кроме того, обозначение без текста на основе цепочек лигатуры с (характерными обозначениями , с помощью которого группа нот св заны друг с другом).

Ритмический режим обычно можно определить по образцу используемых лигатур. ^[22] После того, как ритмический режим был назначен мелодической линии, отклонения от этого режима, как правило, были незначительными, хотя ритмические корректировки могли быть обозначены изменениями в ожидаемом образце лигатур, даже до степени перехода к другому ритмическому режиму. ^[23] Следующий шаг вперед в отношении ритма сделал немецкий теоретик Франко Кельнский . В своем трактате Ars cantus mensurabilis(«Искусство измеримой музыки»), написанное около 1280 года, он описывает систему обозначений, в которой ноты разной формы имеют совершенно разные ритмические значения. Это разительное отличие от более ранней системы де Гарландии. Принимая во внимание , прежде чем длина отдельной ноты может быть собрана только из самого режима, эти новые перевернутые отношения сделали режим зависит от-и определяются, отдельными нотами или figurae , которые имеют неопровержимые durational значения, ^[24] инновацию, оказавшую огромное влияние на последующую историю европейской музыки. Большая часть сохранившейся нотной музыки 13-го века использует ритмические режимы, определенные Гарландией. Шаг в эволюции ритма наступил на рубеже XIII века с развитиемСтиль Арс Нова .

Теоретиком, наиболее известным в отношении этого нового стиля, является Филипп де Витри , известный тем, что написал трактат Ars Nova («Новое искусство») около 1320 года. Этот трактат о музыке дал название стилю всей этой эпохи. ^[25] В некотором смысле современная система ритмической записи началась с Витри, который полностью освободился от старой идеи ритмических режимов. Обозначения предшественников современных измерителей времени также происходят из Ars Nova . Этот новый стиль явно был основан на работах Франко Кельнского. В системе Франко отношения между breve и semibreves (то есть, half breves) были эквивалентны отношениям между breve и long: и, поскольку для негомодус всегда был безупречным (сгруппированный по тройкам), темпус или бит также были идеальными по своей природе и, следовательно, содержали три полубреста. Иногда для контекста режима требуется группа только из двух полубревес, однако эти два полубревна всегда будут одной нормальной длины и одной двойной длины, тем самым занимая один и тот же промежуток времени и, таким образом, сохраняя идеальное разделение темпуса. . ^[26] Это троичное деление применяется для всех значений нот. Напротив, период Арс Нова внес два важных изменения: первое - это еще меньшее разделение нот (полубревес, теперь можно было разделить на минимумы ), а второе - развитие «измерения».

Измерения можно комбинировать различными способами для получения метрических группировок. Эти группы измерений являются предшественниками простого и сложного измерителя. ^[27] Ко времени Ars Nova идеальное разделение временного интервала было не единственным вариантом, поскольку деление на две части стало более приемлемым. По мнению Витри, бреве можно разделить для всей композиции или ее части на группы из двух или трех полубревес меньшего размера. Таким образом, tempus (термин, который стал обозначать разделение breve) мог быть либо «совершенным» ( tempus perfectum ) с тройным подразделением, либо «несовершенным» ( tempus imperfectum ) с двоичным подразделением. ^[28]Подобным образом деление полубрево (называемое пролонтацией ) можно разделить на три минимума ( пролатио совершенное или большое выпрямление) или два минимума ( несовершенное простирание или незначительное выпрямление), и, на более высоком уровне, деление на длинные (так называемое модус ) может быть тремя или двумя бревами ( modus perfectus или совершенный режим, или modus imperfectus или несовершенный режим соответственно). ^{[29] [30]}Витри сделал еще один шаг вперед, указав вначале правильное разделение данного произведения с помощью «знака измерения», эквивалентного нашему современному «тактовому размеру». ^[31]

Tempus perfectum обозначался кружком, а tempus imperfectum - полукругом ^[31] (текущий символ , используемый как альтернатива для⁴
₄размер, на самом деле является пережитком этого символа, а не буквой C как сокращением для «обычного времени», как обычно считалось). Хотя многие из этих нововведений приписываются Витри и частично присутствуют в трактате Ars Nova , именно современник - и личное знакомство - де Витри по имени Иоганн де Мурис ( Jehan des Mars ) предложил наиболее полное и систематическое лечение новые музыкальные инновации Ars Nova ^[27] (краткое объяснение музыкальной нотации в целом см. в статье Музыка эпохи Возрождения). Многие ученые, ссылаясь на отсутствие положительных свидетельств атрибуции, теперь считают трактат Витри анонимным, но это не умаляет его важности для истории ритмической нотации. Однако это заставляет первого определенно идентифицируемого ученого, принявшего и объяснившего мензуральную систему, быть де Мурисом, который, можно сказать, сделал для нее то же, что Гарландия сделал для ритмических модусов.

На протяжении средневекового периода большая часть музыки создавалась в основном в стиле perfect tempus, со специальными эффектами, создаваемыми частями несовершенного tempus; Среди музыковедов сейчас ведутся большие разногласия относительно того, исполнялись ли такие части с бревом одинаковой длины или же он менялся, и если да, то в какой пропорции. Этот стиль Ars Nova оставался основной ритмической системой до сильно синкопированных произведений сублитора Ars в конце 14 века, характеризующихся крайностями нотной и ритмической сложности. ^[32] Этот подрод подтолкнул ритмическую свободу, предоставленную Ars Nova.до предела, причем некоторые композиции имеют разные голоса, написанные в разных размерах одновременно. Реализованная в этой музыке ритмическая сложность сопоставима с таковой в 20 веке. ^[33]

Полифония [ править ]

Не меньшее значение для общей истории западной теории музыки имели текстурные изменения, произошедшие с появлением полифонии. Эта практика превратила западную музыку в ту музыку, в которой преобладает гармония, которую мы знаем сегодня. ^[34] Первые сообщения об этом текстурном развитии были найдены в двух анонимных, но широко распространенных трактатах о музыке, Musica и Scolica enchiriadis . Эти тексты датируются концом второй половины девятого века. ^[35] В трактатах описывается техника, которая, казалось, уже хорошо зарекомендовала себя на практике. ^[35]Эта ранняя полифония основана на трех простых и трех составных интервалах. Первая группа состоит из четвертей, пятых и октав; в то время как во второй группе есть октавы плюс четверти, октава плюс пятые и двойные октавы. ^[35] Эта новая практика дается название органон автором трактатов. ^[35] Organum можно дополнительно классифицировать в зависимости от периода времени, в котором он был написан. Ранний органум, описанный в enchiriadis, можно назвать «строгим органом » ^[36]. Строгий орган , в свою очередь, можно разделить на два типа: диапенте (орган в интервале одной пятой) идиатессерон (орган в интервале четвертой). ^[36] Однако у обоих этих видов строгого органума были проблемы с музыкальными правилами того времени. Если любой из них слишком долго (в зависимости от режима) повторять исходное пение, получится тритон . ^[37]

Эта проблема была в некоторой степени преодолена с использованием второго типа органов . Этот второй стиль органума назывался «свободный органум ». Его отличительным фактором является то, что части не должны двигаться только параллельным движением, но также могут двигаться наклонно или в противоположном направлении. Это значительно упростило уход от ужасного тритона. ^[38] Последний стиль органума, который развился, был известен как « мелизматический орган », что было довольно резким отклонением от остальной полифонической музыки до этого момента. Этот новый стиль не противопоставлялся нотам, а скорее представлял собой одну устойчивую линию, сопровождаемую витиеватой мелизматической линией. ^[39] Этот последний видOrganum также был включен самым известным полифоническим композитором того времени - Леоненом . Он соединил этот стиль с размеренными дискантными пассажами, в которых использовались ритмические лады, чтобы создать вершину органной композиции. ^[39] Этот заключительный этап органной музыки иногда называют школой полифонии Нотр-Дам , поскольку именно там находился Леонен (и его ученик Перотен ). Кроме того, этот вид полифонии повлиял на все последующие стили, причем более поздние полифонические роды мотетов начинались как тропа существующих органумов Нотр-Дам .

Другим важным элементом теории средневековой музыки была система, с помощью которой были организованы и поняты ноты. В средние века это систематическое расположение серии целых шагов и полушагов, которое мы сейчас называем шкалой , было известно как мода . ^{[ необходима цитата ]} Модальная система работала как сегодняшние весы, настолько, что она обеспечивала правила и материал для написания мелодии. ^[40] Восемь церковных модусов: дорийский , гиподорианский , фригийский , гипофригийский , лидийский , гиполидийский , миксолидийский и гипомиксолидийский.. ^[41] Большая часть информации, касающейся этих режимов, а также их практического применения, была систематизирована в XI веке теоретиком Йоханнесом Аффлигеменсисом . В своей работе он описывает три определяющих элемента для каждого режима: финал (или finalis) , тон декламации ( tenor или confinalis ) и диапазон (или ambitus ). В finalis- это тон, который служит фокусом для режима и, как следует из названия, почти всегда используется в качестве финального тона. Тон декламации - это тон, который служит основным фокусом мелодии (особенно внутри). Как правило, это также тон, который чаще всего повторяется в пьесе, и, наконец, диапазон ограничивает верхние и нижние тона для данного режима. ^[42] Восемь режимов можно разделить на четыре категории в зависимости от их финала ( finalis ).

Средневековые теоретики называли эти пары maneriae и обозначали их в соответствии с греческими порядковыми числами. Те модусы, которые имеют окончание d, e, f и g, помещаются в группы protus , deuterus , tritus и tetrardus соответственно. ^[43] Затем они могут быть дополнительно разделены в зависимости от того, является ли режим «аутентичным» или «чужим». Эти различия касаются диапазона режима по отношению к финалу. Аутентичные лады имеют диапазон примерно на октаву (допускается на один тон выше или ниже) и начинаются с финала, тогда как плагальные лады, хотя и покрывают октаву, начинают на идеальную четверть ниже аутентичной. ^[44]Еще один интересный аспектом модальной системы не является универсальным пособием для изменяющих В ♮ к B ♭ не имеет значения , какой режим. ^{[45] [ необходима проверка ]} Включение этого тона имеет несколько применений, но одно, которое кажется особенно распространенным, - во избежание мелодических трудностей, вызванных, опять же, тритоном. ^[46]

Эти церковные обычаи, хотя и имеют греческие названия, имеют мало отношения к режимам, установленным греческими теоретиками. Скорее, большая часть терминологии кажется незаконным присвоением со стороны средневековых теоретиков ^[41]. Хотя церковные обычаи не имеют никакого отношения к древнегреческим, переизбыток греческой терминологии указывает на интересное возможное происхождение литургических мелодий. в византийской традиции. Эта система называется октоэхо и также делится на восемь категорий, называемых эхо . ^[47]

Для конкретных теоретиков средневековой музыки см. Также: Исидор Севильский , Аврелиан Римский , Одо из Клюни , Гвидо из Ареццо , Германнус Контрактус , Йоханнес Котто (Johannes Afflighemensis), Йоханнес де Мурис , Франко из Кельна , Йоханнес де Гарландия (Johannes de Garlandicus ). , Аноним IV , Маркетто да Падуя (Маркеттус Падуанский), Жак Льежский , Иоганн де Грошео , Петрус де Крус (Пьер де ла Круа) и Филипп де Витри .

Ранняя средневековая музыка (до 1150 г.) [ править ]

Ранние хоровые традиции [ править ]

Chant (или Plainsong ) является монофонический священным (один, без сопровождения мелодии) форма , которая представляет собой самую раннюю известную музыку христианской церкви. Шант развивался отдельно в нескольких европейских центрах. Хотя наиболее важными из них были Рим , Испания , Галлия , Милан и Ирландия , были и другие. Все эти стили были разработаны для поддержки региональных литургий, используемых при проведении там мессы. В каждой области были разработаны свои песнопения и правила празднования. В Испании и Португалии , Mozarabic распев был использован и показывает влияние североафриканского музыки. Мосарабская литургия сохранилась даже во время правления мусульман , хотя это была отдельная часть, и эта музыка была позже подавлена ​​в попытке обеспечить соответствие всей литургии. В Милане стандартным было пение Амвросия , названное в честь святого Амвросия , в то время как песнопение Беневенто развивалось вокруг Беневенто , другого итальянского литургического центра. Галликанское пение использовалось в Галлии, а кельтское пение - в Ирландии и Великобритании.

Примерно в 1011 году нашей эры Римско-католическая церковь хотела стандартизировать мессу и пение по всей своей империи. В то время Рим был религиозным центром Западной Европы, а Париж - политическим центром. Усилия по стандартизации заключались в основном в объединении этих двух ( римской и галликанской ) региональных литургий. Папа Григорий I (540–604) и Карл Великий (742–814) послали обученных певцов по всей Священной Римской империи (800 | 962–1806), чтобы обучать этой новой форме пения. ^[48] Это собрание песнопений стало известно как григорианское песнопение , названное в честь Папы Григория I.. К XII и XIII векам григорианские песнопения вытеснили все другие западные песенные традиции, за исключением амброзианских песнопений в Милане и мозарабских песнопений в нескольких специально отведенных испанских часовнях. Хильдегард фон Бинген (1098–1179) была одной из первых известных женщин-композиторов. Она написала много монофонических произведений для католической церкви, почти все для женских голосов.

Ранняя полифония: organum [ править ]

Примерно в конце 9-го века певцы в монастырях, таких как Санкт-Галль в Швейцарии, начали экспериментировать с добавлением другой части к песнопению, как правило, голоса в параллельном движении , пение в основном на четверти или квинты выше первоначальной мелодии (см. Интервал ) . Это развитие называется органом и представляет собой начало контрапункта и, в конечном итоге, гармонии . ^[49] В течение следующих нескольких столетий органум развивался по-разному.

Самым значительным из этих достижений было создание около 1100 г. «цветочного органа», иногда известного как школа Св. Марсьяна (названная в честь монастыря на юге центральной части Франции, который содержит наиболее хорошо сохранившуюся рукопись из этого репертуара). В «витиеватом органе» оригинальная мелодия исполнялась длинными нотами, в то время как сопровождающий голос пел бы много нот каждой из оригинальных, часто в очень сложной манере, при этом подчеркивая идеальные созвучия (четверти, квинты и октавы). , как и в более раннем органе. Позднее развитие органума произошло в Англии, где интервал третьего был особенно предпочтительным, и где орган, вероятно, импровизировался против существующей мелодии песнопения, а также в Нотр-Даме.в Париже, который должен был стать центром музыкального творчества на протяжении XIII века.

Большая часть музыки раннего средневековья анонимна . Некоторые из имен могли быть поэтами и авторами текстов, а мелодии, для которых они написали слова, могли быть сочинены другими. Атрибуция монофонической музыки средневекового периода не всегда достоверна. Сохранившиеся рукописи этого периода включают Musica Enchiriadis , Codex Calixtinus of Santiago de Compostela , Magnus Liber и Winchester Troper . Для получения информации о конкретных композиторах или поэтах, писавших в период раннего средневековья, см. Папа Григорий I , Святой Годрик , Хильдегард Бинген , Хюкбальд., Ноткер Бальбулус , Одо из Ареццо , Одо из Клюни и Тутило .

Литургическая драма [ править ]

Другой музыкальной традицией Европы, зародившейся в раннем средневековье, была литургическая драма .

Литургическая драма, возможно, возникла в X веке из тропов - поэтических украшений литургических текстов. Один из тропов, так называемый Quem Quaeritis, относящийся к литургии пасхального утра, превратился в короткую пьесу примерно в 950 году ^[50]. Самый старый из сохранившихся письменных источников - это Винчестерский тропер. Около 1000 года его широко пели в Северной Европе. ^{[51] [ неудачная проверка ]}

Вскоре ^{[ потребовалось разъяснение ]} похожая рождественская пьеса была разработана, музыкально и текстуально вслед за пасхальной, а затем последовали другие пьесы.

Среди музыковедов есть разногласия относительно инструментального сопровождения таких пьес, учитывая, что сценические постановки, очень сложные и точные в других отношениях, не требуют участия инструментов. ^{[ необходима цитата ]} Эти драмы были исполнены монахами, монахинями и священниками. ^{[ необходима цитата ]} В отличие от светских пьес, о которых говорили, литургическая драма исполнялась всегда. ^{[ необходима цитата ]} Многие из них были сохранены в достаточной степени, чтобы позволить современную реконструкцию и исполнение (например, Пьеса Даниила , которая недавно была записана по крайней мере десять раз).

Голиарды [ править ]

В Goliards был странствующим поэт -musicians Европы от десятого до середины тринадцатого века. Большинство из них были учеными или священнослужителями , писали и пели на латыни. Хотя многие стихотворения сохранились, очень мало музыки сохранилось. Возможно, они оказали влияние - даже решительно - на традицию трубадуров - трувер, которой предстояло следовать. По большей части их стихи светские, и, хотя некоторые песни прославляют религиозные идеалы, другие откровенно профаны и посвящены пьянству, распутству и разврату. Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Голиардов является Кармина Бурана . ^[52]

Высокая средневековая музыка (1150–1300) [ править ]

Ars antiqua [ править ]

Расцвет школы полифонии Нотр-Дам примерно с 1150 по 1250 год соответствовал столь же впечатляющим достижениям в готической архитектуре : действительно, центром активности был собор Нотр-Дам . Иногда музыку этого периода называют парижской школой или парижским органумом, и она представляет собой начало того, что принято называть Ars antiqua . Это был период, когда в западной музыке впервые появилась ритмическая нотация, в основном контекстный метод ритмической нотации, известный как ритмические режимы .

Это был также период, когда развивались концепции формальной структуры, в которых уделялось внимание пропорциям, фактуре и архитектурным эффектам. Композиторы того времени чередовали витиеватый и дискантный органум (больше нота против ноты, в отличие от последовательности многотонных мелизмов против давно удерживаемых нот, найденных в витиеватом типе) и создали несколько новых музыкальных форм: клаусулы , которые были выделенные мелизматические фрагменты органа, дополненные новыми словами и дальнейшей музыкальной обработкой; кондуктивы , которые были песнями для одного или нескольких голосов, которые нужно было петь ритмично, скорее всего, в какой-то процессии; и тропы, которые были добавлением новых слов, а иногда и новой музыки к разделам старого песнопения. Все эти жанры, кроме одного, были основаны на песнопении; то есть один из голосов (обычно три, а иногда и четыре) почти всегда самый низкий (тенор в этот момент) пел распевную мелодию, хотя и со свободно составленными нотами, поверх которых другие голоса пели органум. Исключением из этого метода была кондукция, двухголосная композиция, которая полностью свободно сочинялась. ^{[ необходима цитата ]}

Мотет , один из самых важных музыкальных форм высокого средневековья и Возрождения, разработанный первоначально в течение периода Нотр - Даст из клаузулы, в особенности формы с использованием множеством голосов, разработанным Perotin , который открыл путь для этого в частности , путем замены многие из его предшественников (как каноник собора) ЛеонинДлинные витиеватые клаусулы с заменами в дисканте. Постепенно появились целые книги этих заменителей, которые можно было использовать в различных песнопениях и из них. Поскольку на самом деле их было больше, чем можно было использовать в контексте, вполне вероятно, что клаусулы стали исполняться независимо, либо в других частях мессы, либо в частных молитвах. Практикуемая таким образом клаусула стала песнопением, когда к нему прибегли нелитургические слова, и это в дальнейшем превратилось в форму большой проработки, изощренности и утонченности в четырнадцатом веке, в период Арсновы . Выжившие рукописи этой эпохи включают Montpellier Кодекс , Бамберг Кодекс и Лас Huelgas Кодекс .

Составители этого времени включают Leonin , Perotin , У. де Wycombe , Адам де Сен - Виктор и Пьер де ла Круа (Пьер де ла Круа). Петрусу приписывают нововведение: он написал более трех полубревов, чтобы соответствовать длине бреве. Эта практика, предшествующая инновациям несовершенного темпуса, положила начало эре того, что сейчас называют «петронианскими» мотетами. Эти произведения конца XIII века состоят из трех-четырех частей и содержат несколько текстов, исполняемых одновременно. Первоначально линия тенора (от латинского tenere , «удерживать») содержала уже существующую линию литургического пения на оригинальной латыни, в то время как текст из одного, двух или даже трех голосов выше назывался voces organales, предоставил комментарий на литургическую тему либо на латыни, либо на местном французском языке. Ритмические значения voces organales уменьшались по мере умножения частей, причем duplum (часть над тенором) имел меньшие ритмические значения, чем тенор, triplum (линия над duplum ) имел меньшие ритмические значения, чем duplum , и т. на. С течением времени тексты voces organales приобретали все более светский характер и имели все менее явную связь с литургическим текстом в линии тенора. ^[53]

Петронский мотет - очень сложный жанр, учитывая его смесь нескольких полубревесных бревов с ритмическими формами и иногда (с возрастающей частотой) подмены пения в теноре светскими песнями. Действительно, постоянно увеличивающаяся ритмическая сложность была бы фундаментальной характеристикой XIV века, хотя музыка во Франции, Италии и Англии в то время пошла по совершенно разным путям. ^{[ необходима цитата ]}

Кантигас-де-Санта-Мария [ править ]

Cantigas - де - Санта - Мария ( «Песнопения Святой Марии») являются 420 стихи с нотной, написанные в Галицкой-португальски во время правления Альфонсо X Эль Сабио (1221-1284) и часто приписываемых ему. Это один из крупнейших сборников монофонических (сольных) песен средневековья, для которого характерно упоминание Девы Марии в каждой песне, а каждая десятая песня - это гимн. Рукописи сохранились в четырех рукописях: два в Эль Эскориал , один в Мадриде «s Национальной библиотеки и один в Флоренции, Италия . У некоторых есть цветные миниатюрыпоказаны пары музыкантов, играющих на самых разных инструментах .

Трубадуры и труверы [ править ]

Музыка трубадуров и труберов была народной традицией монофонической светской песни, вероятно, в сопровождении инструментов, которую исполняли профессиональные, иногда странствующие музыканты, которые были столь же искусны, как поэты, так и были певцами и инструменталистами. Языком трубадуров был окситанский язык (также известный как langue d'oc , или провансальский); языком труверов был старофранцузский (также известный как langue d'oil ). Период трубадуров соответствовал расцвету культурной жизни в Провансе, который длился на протяжении двенадцатого века и до первого десятилетия тринадцатого. Типичными сюжетами песни трубадуров были война ,рыцарство и придворная любовь - любовь к идеализированной женщине издалека. Период трубадуров закончился после Альбигойского крестового похода , ожесточенной кампании Папы Иннокентия III по искоренению ереси катаров (и желания северных баронов присвоить богатства юга). Выжившие трубадуры отправились в Португалию , Испанию, северную Италию или северную Францию ​​(где жила традиция труверов), где их навыки и методы способствовали более позднему развитию светской музыкальной культуры в этих местах. ^[48]

У брюверов и трубадуров были похожие музыкальные стили, но труверы, как правило, были дворянами. ^[48] Музыка труверов была похожа на музыку трубадуров, но смогла дожить до тринадцатого века, не подвергаясь влиянию Альбигойского крестового похода. Большинство из более чем двух тысяч сохранившихся песен трубера включают музыку и демонстрируют такую ​​же изысканность, как и поэзия, которую она сопровождает. ^{[ необходима цитата ]}

Миннезингер традиция была германским аналогом деятельности трубадуров и труверов на запад. К сожалению, немногие источники сохранились с того времени; Источники Миннесанга в основном датируются двумя или тремя столетиями позже пика движения, что приводит к некоторым спорам по поводу точности этих источников. ^[54] Среди миннезингеров с сохранившейся музыкой - Вольфрам фон Эшенбах , Вальтер фон дер Фогельвейде и Нидхарт фон Рейенталь .

Тровадоризм [ править ]

В средние века галисийско-португальский язык использовался почти на всей Иберии для лирической поэзии. ^[55] От этого языка произошли как современные галисийские, так и португальские языки. Галицко-португальская школа, на которую в некоторой степени (в основном в определенных формальных аспектах) оказали влияние окситанские трубадуры, впервые задокументирована в конце двенадцатого века и просуществовала до середины четырнадцатого.

Самым ранним из сохранившихся произведений в этой школе, как правило, считается Ora faz ost 'o senhor de Navarra португальца Жоао Соареша де Пайва, обычно датируемое незадолго до или после 1200 г. Трубадуры движения, не путать с окситанскими трубадурами. (который часто посещал суды в соседнем Леоне и Кастилии), писал почти целиком кантиги. Примерно с середины XIII века эти песни, известные также как cantares или trovas, начали собираться в сборники, известные как cancioneiros (сборники песен). Известны три таких антологии: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro Colocci-Brancuti (или Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) и Cancioneiro da Vaticana. В дополнение к этому есть бесценная коллекция из более чем 400 галисийско-португальских кантиг в Кантигас-де-Санта-Мария,что традиция приписывает Альфонсо X.

Галицко-португальские кантиги можно разделить на три основных жанра: любовная поэзия с мужским голосом, называемая cantigas de amor (или cantigas d'amor); любовная поэзия с женским голосом, называемая cantigas de amigo (cantigas d'amigo); и поэзия оскорблений и насмешек, называемая cantigas d'escarnho e de mal dizer. Все три являются лирическими жанрами в техническом смысле, когда они были строфическими песнями с музыкальным сопровождением или вступлением на струнном инструменте. Но все три жанра также имеют драматические элементы, что побудило ранних ученых охарактеризовать их как лирико-драматические.

Истоки кантиг любви обычно восходят к провансальской и старофранцузской лирической поэзии, но формально и риторически они совершенно разные. Cantigas d'amigo, вероятно, уходят корнями в местную песенную традицию ^[56], хотя эта точка зрения оспаривается. Cantigas d'escarnho e maldizer также может (по Лангу) иметь глубокие местные корни. Последние два жанра (всего около 900 текстов) делают галицко-португальскую лирику уникальной во всей панораме средневековой романтической поэзии.

Трубадуры с сохранившимися мелодиями

Композиторы эпохи высокого и позднего средневековья

Позднесредневековая музыка (1300–1400) [ править ]

Франция: Ars nova [ править ]

Начало Ars nova - одно из немногих четких хронологических подразделений в средневековой музыке, поскольку оно соответствует публикации Романа де Фовеля , огромного сборника стихов и музыки, в 1310 и 1314 годах. Роман де Фовель - это сатира. о злоупотреблениях в средневековой церкви и наполнен средневековыми песнопениями, lais , rondeaux и другими новыми светскими формами. Хотя большая часть музыки анонимна, она содержит несколько произведений Филиппа де Витри , одного из первых композиторов изоритмического мотета, развитие которого отличает четырнадцатый век. Изоритмический мотет усовершенствовал Гийом де Машо., лучший композитор того времени.

В эпоху Ars nova светская музыка приобрела полифоническую изощренность, ранее присущую только духовной музыке, что неудивительно, учитывая светский характер раннего Возрождения (хотя эту музыку обычно считают средневековой, ответственность за ее создание несут социальные силы. для начала литературного и художественного Возрождения в Италии - различие между Средневековьем и Ренессансом нечеткое, особенно учитывая такие разные искусства, как музыка и живопись). Термин « Ars nova » (новое искусство или новая техника) был придуман Филиппом де Витри в его трактате с этим именем (вероятно, написанном в 1322 году), чтобы отличить практику от музыки непосредственно предшествующей эпохи.

Доминирующим светским жанром Ars Nova был шансон , так как он будет оставаться во Франции еще два столетия. Эти шансоны были составлены в музыкальных формах, соответствующих установленной ими поэзии, которые были в так называемых формах fixes из рондо , баллады и вирелай . Эти формы существенно повлияли на развитие музыкальной структуры, что ощущается даже сегодня; например, ouvert-closСхема рифм, разделяемая всеми тремя, требовала музыкального воплощения, которое непосредственно способствовало современному представлению о предшествующих и последующих фразах. Именно в этот период началась давняя традиция массового обряда. Эта традиция началась примерно в середине века с отдельных или парных настроек Kyries, Glorias и т. Д., Но Machaut сочинил то, что считается первой полной массой, задуманной как одна композиция. Звуковой мир музыки Ars Nova во многом отличается линейным превосходством и ритмической сложностью. «Отдыхающие» интервалы - это квинта и октава, а трети и шестые считаются диссонансами. Скачки более чем на шестую часть в индивидуальных голосах не редкость, что приводит к предположениям об инструментальном участии, по крайней мере, в светских выступлениях.Сохранившиеся французские рукописи включаютИврей Кодекса и Кв Кодекс .

Для получения информации о конкретных французских композиторов , пишущих в конце эпохи Средневековья см Лекюрель , Филипп де Витри , Гийом де Машо , Борлет , Solage и Франсуа Andrieu .

Италия: Trecento [ править ]

Большая часть музыки Ars nova была французской по происхождению; однако этот термин часто применяется ко всей музыке четырнадцатого века, особенно к светской музыке Италии. Там этот период часто упоминался как Trecento . Итальянская музыка всегда была известна своим лирическим или мелодичным характером, и это во многом восходит к 14 веку. Итальянская светская музыка того времени (немногочисленная литургическая музыка, сохранившаяся до наших дней, похожа на французскую, за исключением нескольких других обозначений), представляла собой то, что было названо канталиной.стиль, с витиеватым верхним голосом, поддерживаемым двумя (или даже одним; изрядное количество итальянской музыки Trecento рассчитано только на два голоса), более ровных и более медленных. Этот тип текстуры оставался характерной чертой итальянской музыки в популярных светских жанрах 15 и 16 веков и оказал важное влияние на возможное развитие текстуры трио, которая произвела революцию в музыке в 17 веке.

В Trecento было три основных вида светских произведений. Одним из них был мадригал , не такой, как 150–250 лет спустя, но в форме стиха / припева. Трехстрочные строфы, каждая из которых состоит из разных слов, чередующихся с двухстрочным ритурнелло , с одинаковым текстом при каждом появлении. Возможно, мы можем увидеть в этом устройстве семена последующего позднего Возрождения и барокко ritornello; он тоже возвращается снова и снова, каждый раз узнаваемый, в отличие от окружающих его разрозненных частей. Другая форма, какча(«погоня») было написано для двух голосов в каноне в унисон. Иногда эта форма также содержала ритурнель, которая иногда была также в каноническом стиле. Обычно название этого жанра имело двоякое значение, поскольку тексты какча были в основном об охоте и связанных с ней мероприятиях на свежем воздухе или, по крайней мере, сценах, наполненных действием. Третьей основной формой была баллата , что примерно соответствовало французскому вирелай .

Выжившие итальянские рукописи включают Squarcialupi Кодекс и Росси Кодекс . Для получения информации о конкретных итальянских композиторах, писавших в эпоху позднего средневековья, см. Франческо Ландини , Герарделло да Фиренце , Андреа да Фиренце , Лоренцо да Фиренце , Джованни да Фиренце (он же Джованни да Каша), Бартолино да Падуя , Якопо да Болонья , Донато да Каша. , Лоренцо Мазини , Никколо да Перуджа и маэстро Пьеро .

Германия: Geisslerlieder [ править ]

Geisslerlieder были песнями странствий полосы флагеллантов , которые пытались успокоить гнев разъяренного Бога покаянной музыки в сопровождении умерщвления их тел. Было два отдельных периода деятельности Geisslerlied: один примерно в середине тринадцатого века, от которого, к сожалению, не сохранилась ни одна музыка (хотя сохранились многочисленные тексты песен); и еще один из 1349 года, в котором и слова, и музыка сохранились нетронутыми благодаря вниманию единственного священника, который написал о движении и записал его музыку. Этот второй период соответствует распространению Черной смерти в Европе и документирует одно из самых ужасных событий в европейской истории. Оба периода деятельности Geisslerlied были в основном в Германии.

Ars subtilior [ править ]

Как часто можно увидеть в конце любой музыкальной эпохи, конец средневековой эпохи отмечен очень манерным стилем, известным как Ars subtilior . В некотором смысле это была попытка соединить французский и итальянский стили. Эта музыка была очень стилизованной, с ритмической сложностью, которой не было до 20 века. Фактически, не только ритмическая сложность этого репертуара не имела себе равных в течение пяти с половиной веков, с крайними синкопами, мензуральными хитростями и даже примерами авгенмузыки (такими как шансон Бода Кордьенаписано в рукописи в форме сердца), но и его мелодический материал также был довольно сложным, особенно во взаимодействии с ритмическими структурами. В разделе «Арс Нова» уже обсуждалась практика изоритма, которая продолжала развиваться в конце века и фактически достигла своей высшей степени сложности только в начале 15 века. Вместо использования изоритмических техник в одном или двух голосах или обмена ими между голосами, некоторые работы стали иметь пронизывающую изоритмическую текстуру, которая соперничает с интегральным сериализмом 20-го века в его систематической упорядоченности ритмических и тональных элементов. Термин «маньеризм» применялся более поздними учеными, как это часто бывает, в ответ на впечатление, что изощренность практикуется сама по себе,болезнь, которая, по мнению некоторых авторов, заразилаArs subtilior .

Одним из наиболее важных дошедших до нас источников шансонов Ars Subtilior является Кодекс Шантильи . Для получения информации о конкретных композиторах, пишущих музыку в стиле Ars subtilior , см. Anthonello de Caserta , Philippus de Caserta (aka Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia , Matteo da Perugia , Lorenzo da Firenze , Grimace , Jacob Senleches и Baude Cordier .

Переход к эпохе Возрождения [ править ]

Демаркация конца средневековой эпохи и начала эпохи ВозрожденияЧто касается сочинения музыки, то это сложно. В то время как музыка четырнадцатого века довольно очевидно средневековая по своей концепции, музыка начала пятнадцатого века часто воспринимается как принадлежащая переходному периоду, не только сохраняя некоторые из идеалов конца средневековья (например, типичный образ). полифонического письма, в котором части сильно отличаются друг от друга по характеру, поскольку каждая имеет свою конкретную текстурную функцию), но также демонстрируют некоторые характерные черты Возрождения (например, все более международный стиль, развивающийся за счет распространения франко-фламандского музыканты по всей Европе, а с точки зрения фактуры все большее равенство частей). Историки музыки не согласны с тем, когда началась эпоха Возрождения,но большинство историков согласны с тем, что в начале пятнадцатого века Англия все еще была средневековым обществом (см.проблемы периодизации средневековья). Хотя единого мнения нет, 1400 - полезный маркер, потому что это было примерно в то время, когда в Италии полным ходом пришел Ренессанс . ^{[ необходима цитата ]}

Возрастающая опора на интервал третьего созвучия - одна из наиболее ярких черт перехода в эпоху Возрождения. Полифония, использовавшаяся с XII века, на протяжении XIV века становилась все более сложной, и голоса ее становились все более независимыми. С Джоном Данстейплом и другими английскими композиторами, частично с помощью местной техники фабурдена (импровизационный процесс, в котором распеваемая мелодия и письменная часть преимущественно в параллельных шестых над ней украшаются песней, спетой на полные четверти ниже последней, а затем держите континент как «fauxbordon»), интервал третьего становится важным музыкальным достижением; из-за этого англоговорящего довольства(«Английское выражение лица»), музыка английских композиторов часто рассматривается как первая, которая звучит менее странно для публики 2000-х годов, не обученной истории музыки. ^{[ необходима цитата ]}

Английские стилистические тенденции в этом отношении проявились и начали оказывать влияние на континентальных композиторов еще в 1420-х годах, что, в частности, можно увидеть в произведениях молодого Дюфея . Пока продолжалась Столетняя война , английские дворяне, армии, их часовни и свиты, а следовательно, и некоторые из их композиторов путешествовали по Франции и исполняли там свою музыку; Следует также, конечно, помнить, что в это время англичане контролировали части северной Франции. Английские рукописи включают Вустерские фрагменты , Старую музыку Сент-Эндрюса, Рукопись Старого зала и Рукопись Эгертона. Для получения информации о конкретных композиторах, которые считаются переходными между средневековьем и эпохой Возрождения, см.Сакара да Терамо , Паоло да Фиренце , Джованни Маццуоли , Антонио да Чивидале , Антониус Романус , Бартоломео да Болонья , Рой Генри , Арнольд де Лантинс , Леонель Пауэр и Джон Данстейпл . ^{[ необходима цитата ]}

Ранний композитор из франко-фламандской школы в эпоху Возрождения был Окегем (1410/1425 -1497). Он был самым известным членом франко-фламандской школы во второй половине 15 века и часто считается ^{( ласковые слова )} самым влиятельным композитором между Дюфе и Жоскеном де Пре . Окегем, вероятно, учился у Жиля Биншуа и, по крайней мере, был тесно связан с ним при бургундском дворе. Антуан Буснуа написал песнопение в честь Окегема. Окегем - это прямая связь между бургундским стилем и следующим поколением нидерландцев, такими как Обрехт.и Жоскен. Сильно повлияв на Жоскена де Пре и последующее поколение нидерландцев, Окегем был известен во всей Европе Карлом VII своей экспрессивной музыкой, хотя он также был известен своим техническим мастерством. ^[57]

Влияние [ править ]

Музыкальные стили Перотена оказали влияние на композиторов 20-го века, таких как Джон Лютер Адамс ^[58] и композитор- минималист Стив Райх . ^[59]

Бардкор , который включает в себя ремиксы известных поп-песен на средневековые инструменты, стал популярным мемом в 2020 году ^[60].

Ссылки [ править ]

Источники [ править ]

• Браун, Говард Майер ; Штейн, Луиза К. (1998). Музыка в эпоху Возрождения (2-е изд.). Лондон, Великобритания: Pearson plc . ISBN 978-0-13-400045-9.
• Колдуэлл, Джон (2019) [1978]. Средневековая музыка . Оксфорд, Великобритания: Тейлор и Фрэнсис . ISBN 978-0-429-57526-6.
• Чендлер, Ричард Э .; Шварц, Кессель (1991). Новая история испанской литературы (1-е изд.). Батон-Руж, Луизиана: Издательство государственного университета Луизианы . ISBN 978-0-8071-1735-4.
• Кристенсен, Томас, изд. (2002). Кембриджская история западной теории музыки . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-139-05347-1.
• Фасслер, Марго (2014). Фриш, Уолтер (ред.). Музыка Средневекового Запада . Западная музыка в контексте: история Нортона (1-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-92915-7.
• Гиббс, Мэрион Э .; Джонсон, Сидней М., ред. (1997). Средневековая немецкая литература: товарищ . Лондон, Великобритания: Рутледж . ISBN 978-0-415-92896-0.
• Хиндли, Гоффри, изд. (1971). Энциклопедия музыки Ларусс . Лондон, Великобритания: Хэмлин . ISBN 978-0-600-02396-8.
• Хоппин, Ричард (1978). Средневековая музыка . Введение Нортона в историю музыки (1-е изд.). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09090-1.
• Картоми, Маргарет Дж. (1990). О понятиях и классификациях музыкальных инструментов . Чикаго, Иллинойс, Великобритания: University of Chicago Press . ISBN 978-0-226-42549-8.
• Маккиннон, Джеймс , изд. (1990). Античность и средние века: от Древней Греции до 15 века . Лондон, Англия: Пэлгрейв Макмиллан . ISBN 978-1-349-21157-9.
• Михаэлис де Васконселлос, Каролина (1904 г.). Cancioneiro da Ajuda (на португальском языке) (edição crisica e commentada ed.). Галле aS: М. Нимейер. OCLC  906105804 .
• Пэрриш, Карл (1957). Нотация средневековой музыки . Лондон, Англия: Фабер и Фабер . OCLC  906105804 .
• Си, Альберт (1965). Музыка в средневековом мире . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси, США: Прентис Холл . OCLC  468886489 .
• Ультан, Ллойд (1977). Теория музыки: проблемы и практики в средние века и эпоху Возрождения . Миннеаполис, Миннесота, США: Университет Миннесоты Press . ISBN 978-1-4529-1208-0.
• Юдкин, Джереми (1989). Музыка в средневековой Европе (1-е изд.). Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси, США: Prentice Hall . ISBN 978-0-13-608192-0.

Дальнейшее чтение [ править ]

• Авраам, Джеральд ; Хьюз, Дом Ансельм, ред. (1960). Арс Нова и Возрождение 1300-1540 гг . Новая Оксфордская история музыки. III . Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-0-19-316303-4.
• Баттерфилд, Ардис (2002), Поэзия и музыка в средневековой Франции , Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Cyrus, Cynthia J. (1999), "Music": Medieval Glossary ORB Online Encyclopedia (15 октября) (архив от 9 августа 2011 года; по состоянию на 4 мая 2017 года).
• Деррик, Генри (1983), Руководство для слушателей по музыке средневековья и эпохи Возрождения , Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: факты в файле.
• Фенлон, Иэн (2009). История старинной музыки: исследования в средневековой и ранней современной музыке . Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-0-521-10431-9.
• Хартт, Джаред С., изд. (2018), Критический спутник средневековых мотетов , Вудбридж: Бойделл.
• Пирротта, Нино (1980), «Средневековье» в словаре музыки и музыкантов New Grove , изд. Стэнли Сэди, т. 20, Лондон: Macmillan.
• Риз, Гюстав (1940). Музыка в средние века: введение в музыку древних времен . Лэнхэм, Мэриленд: WW Norton & Company . ISBN 978-0-393-09750-4.
• Ремнант, М. 1965. «Гиттерн в английском средневековом искусстве», Galpin Society Journal , vol. 18, 104–9.
• Ремнант, М. «Использование ладов на ребеках и средневековые скрипки», журнал Galpin Society Journal , 21, 1968, стр. 146.
• Ремнант, М. и Маркс, Р. 1980. «Средневековый« мерзавец »», Ежегодник Британского музея 4, Музыка и цивилизация, 83–134.
• Ремнант, М. «Музыкальные инструменты Запада». 240 стр. Бэтсфорд, Лондон, 1978 г. Перепечатано Бэтсфордом в 1989 г. ISBN 978-0-7134-5169-6 . Оцифровано Мичиганским университетом 17 мая 2010 г. 
• Остаток, Мэри (1986). Английские смычковые инструменты от англосаксонских до тюдоровских времен . Кларендон Пресс. ISBN 978-0-1981-6134-9.
• Остаток, Мэри (1989). Музыкальные инструменты: иллюстрированная история: от древности до наших дней . 54. Amadeus Press. ISBN 978-0-9313-4023-9.

Внешние ссылки [ править ]

В Wikiquote есть цитаты, связанные с: Средневековая музыка

• Коллекция Шёйена: Музыка (сканы средневековой нотной записи )
• Путеводитель по инструментам Средневековья и Возрождения, фотографии, описания и звуки ранних музыкальных инструментов
• Фонд средневековой музыки и искусства
• Вино, женщины и песня: песни средневековых латинских студентов , пер. Джон Аддингтон Симондс (1884).
• Répertoire International des Sources Musicales (RISM) , бесплатная база данных с возможностью поиска по всему миру, где хранятся музыкальные рукописи до прибл. 1800